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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 466

3 de mayo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Como ya hemos señalado en varias ocasiones, a partir de 1985, año en el que se conmemoró el 40 aniversario de la creación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, bajo la presidencia de Ítalo Balbi Toro, el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) declaró julio como Mes de la Arquitectura. Se prolongaba así la celebración puntual del Día del Arquitecto el 4 de julio con la elaboración de un programa respaldado por importantes patrocinantes y el esfuerzo de un motivado grupo humano, que contemplaba charlas, coloquios, actividades de intercambio y exposiciones, y que tendría como plato principal el contar durante la semana conmemorativa de la fecha mencionada con la presencia de destacados arquitectos del star system internacional, quienes asumían el compromiso, entre otros, de dictar sendas conferencias.

El invitado de honor para el primer año fue el afamado arquitecto norteamericano Richard Meier ganador del Premio Pritzker en 1984. Para la celebración de la Semana de la Arquitectura de 1986 los convocados fueron el arquitecto suizo Mario Botta y el italiano Franco Purini, y en 1987 se contó con la presencia del francés Jean Nouvel quien obtendría el Pritzker en 2008. Se abrió así un amplio abanico que sirvió para debatir acerca de diferentes maneras de entender un período en el que tardíamente llegaba la posmodernidad a Venezuela.

La nota de hoy, la dedicaremos a reseñar la importante exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”, montada en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA), que acompañó la presencia del arquitecto italiano entre nosotros en julio de 1986, cuya carátula del catálogo elaborado para la ocasión, diseñado por Martín J. Padrón, engalana la postal del día de hoy. Aquel año, además, se conmemoraban veinte años de la creación del CAV.

1. Dos libros fundamentales dentro de la producción teórica de Franco Purini.

Purini, nacido el 9 de noviembre de 1941 en Isola del Liri, una localidad italiana situada en la provincia de Frosinone, en la región del Lacio, viene a nuestro país gracias a las gestiones realizadas por el arquitecto Jorge Rigamonti quien lo conoció personalmente en 1985 con motivo de la celebración de la primera Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires (BA/85), donde Purini le obsequió un ejemplar de su libro L’arquitettura didattica publicado en 1979, una de las piedras angulares de su pensamiento junto a Luogo e progetto (1976). Sumado a ello, también se logró traer y montar la ya mencionada exposición consistente en dibujos elaborados por Purini y su esposa Laura Thermes (Roma, 1943), asociados desde 1966 cuando aún estudiaban arquitectura en la Universidad La Sapienza de Roma de la cual ambos se graduarían en 1971.

La muestra, abierta entre julio y septiembre de 1986, con curaduría a cargo de Rigamonti, puede considerarse una versión de la exhibición «Around the Shadow Line: Beyond Urban Architecture», celebrada en la Architectural Association (AA) de Londres en mayo de 1984, hito fundamental en la recepción internacional de Purini y Thermes. El catálogo londinense publicado como el Folio 3 de la AA, elogiado por estar conformado por una caja con 30 láminas sueltas contentivas de lo expuesto, con otras 15 hojas impresas con los ensayos introductorios de Vittorio Gregotti, Pierluigi Nicolin y Micha Bandini, enfatiza mediante su presentación la naturaleza de la obra como un archivo de pensamiento y destaca principalmente la transición del dibujo como representación hacia el dibujo como una entidad teórica autónoma. El título, que alude al relato corto The shadow-line de Joseph Conrad (escrito en 1915 y publicado en 1916), apunta a considerar el concepto de la “línea de la sombra” como una metáfora del límite entre la realidad y la invención.

3. Caratula de la caja que conforma el catálogo de la exhibición «Around the Shadow Line: Beyond Urban Architecture», celebrada en la Architectural Association (AA) de Londres en mayo de 1984.

La exhibición caraqueña, estuvo acompañada del catálogo citado más arriba, de 24 páginas (formato 22×22 cm), editado por el MBA y el CAV, que hoy es una pieza de colección. La publicación, caracterizada por la alta calidad de su impresión, estuvo estructurada con base en una “Introducción” preparada por Jorge Rigamonti, el escrito “La arquitectura como residuo de evocación” de William Niño Araque, y dos textos traducidos del Folio 3 de la AA: “Alrededor de la línea de la sombra. Después de la Arquitectura de la Ciudad” de Franco Purini, e “Invenciones Romanas” de Micha Bandini. Sin embargo, su materia prima fundamental son las reproducciones que, haciendo referencia al título de la muestra, según Bandini, pueden considerarse como “un estilo de dibujo … una presentación conscientemente ‘arqueológica’ (rememorativa de la representación pre-perspectiva de las pinturas de principios del Renacimiento, que muestran escenas urbanas) -donde- Purini enfatiza el valor de cada volumen”. No en vano, tanto el “claroscuro dramático” de Piranesi como la atmósfera metafísica de De Chirico figuran entre sus referentes principales.

4. Página de créditos del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”, montada en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA) en 1986, parte importante de los eventos del Mes de la Arquitectura.

También forman parte del catálogo los dibujos de hasta 10 concursos y proyectos realizados entre 1978 y 1985 (en su mayoría con Laura Thermes), que transmiten la sensación de que su generación, lejos de lo que se difundía, también estaba interesada en construir edificios.

Cabe añadir que la exposición contó con el fundamental apoyo de Thermes quien desde Roma seleccionó y preparó el material presentado, lo cual le otorga un valor particular. En tal sentido, aunque puede considerarse como una traslación y adaptación de la exhibición original de la AA, la montada en el MBA hace énfasis en el proceso analítico y en la consideración del dibujo como investigación.

5. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

Purini y Thermes, cuyo trabajo ya para 1986 tenía un recorrido de 20 años, se habían sumado desde temprano como figuras jóvenes de la “Tendenza”, movimiento que criticó el funcionalismo radical de la arquitectura moderna, abogando por la ciudad histórica, la tipología y la memoria colectiva sobre la tecnología pura. Sus primeros pasos, con Purini como figura protagónica, están signados por la influencia que ejerciera en su formación Ludovico Quaroni, el contar entre sus compañeros con Franco Libertucci, Achille Perilli y Lorenzo Taiuti, y el haber trabajado en las oficinas de Maurizio Sacripanti y Vittorio Gregotti. Sus investigaciones teóricas y experimentaciones de diseño giraron en torno al debate del lenguaje arquitectónico y las complejas problemáticas urbanas, siguiendo un enfoque que combina un fuerte componente racional con sugerencias figurativas de carácter metafísico extraídas de la tradición clásica.

6. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

Stefano Milani en su tesis doctoral titulada “Franco Purini. The Drawing of Architecture and the Architecture of Drawing” (2026), refiriéndose al período entre 1966 y 1968 analiza la obra fundamental de Purini, «Una ipotesi di architettura» donde desarrolla el concepto de “arquitectura del dibujo” entendido como “un marco crítico en el que el dibujo no es meramente una herramienta de representación, sino una forma de pensamiento arquitectónico e investigación teórica” o, en otras palabras: “una forma de conocimiento y un área crítica dentro de la investigación arquitectónica”.

7. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

En otro momento, con motivo de la apertura de la exposición “L’invenzione di un linguaggio. Franco Purini e il tema dell’origine, 1964-1976” (2019), el propio Purini expresará, siempre acompañado por Laura Thermes: “La invención de un lenguaje, se produjo en mi investigación en un clima donde el estructuralismo convivía con el conceptualismo, mientras que el idealismo dialogaba con el pensamiento marxista, también a través de la distinción —para mí engañosa y quizás inapropiada— entre estructura y superestructura. Al mismo tiempo, la fenomenología, la semiología y el incipiente sistema de medios de comunicación de masas, la sociología, también estaban presentes y muy activos. Todo ello dio lugar a un mosaico, a veces indescifrable, de perspectivas culturales. Comentada por Manfredo Tafuri en 1969, en el número 5 de Palatino, revista del Ayuntamiento de Roma, esta hipótesis lingüística sigue sustentando mi trabajo hoy en día».

8. Franco Purini y Laura Thermes. Participación en la «Strada Novissima». Primera Bienal de Arquitectura de Venecia (1980).

Más adelante, el número 11-12 (noviembre-diciembre de 1972) de la revista de arquitectura italiana Controspazio presentó una retrospectiva de las primeras “investigaciones de diseño” de la pareja Purini/Thermes, pero su reconocimiento llegó, más que por la obra construida, de la participación en la primera Bienal de Arquitectura de Venecia (1980), cuando fueron llamados por Paolo Portoghesi (también director de Controspazio) para contribuir, junto con otros arquitectos de renombre, al diseño de la instalación “Strada Novissima”.

9. Franco Purini. Dos dibujos que forman parte de «Una ipotesi di architettura», (1966-1968).

10. Franco Purini y M. Morandi. Il Palazzo sull’acqua. Puente de la Academia. Bienal de Venecia 1986.

Ya a mediados de los 80, en pleno fervor posmoderno, la serie presentada en Caracas marca la consolidación de la «gramática puriniana», donde abandona el experimentalismo de los 60 para centrarse en una estética de la precisión y el rigor geométrico. Allí se reafirmó el valor del dibujo como proyecto autónomo (como un sistema cerrado con sus propias reglas lógicas); el predominio en sus composiciones de una cuadrícula (o grilla) rigurosa que organiza el caos y funciona como un andamiaje intelectual que conecta la escala del detalle con la escala urbana; la representación de utopías o críticas urbanas que la realidad política y económica de la época no permitía materializar; y la visión de la ciudad no como un todo continuo, sino como una colección de fragmentos y memorias.

11. Franco Pirini y Laura Thermes. **Izquierda:** Progetto di strada construita tra Roma e Latina (1967). **Derecha:** La cittá compatta (1966).

Ante el peso teórico en el que la figura de Purini prevalece, su sociedad con Thermes, sin embargo, permite hablar de una sólida y coherente producción proyectual y edilicia. Sus dibujos descomponen los edificios en sus elementos primarios: muros, columnas, pórticos y vanos donde no hay ornamentación gratuita; cada línea responde a una investigación sobre el origen del lenguaje arquitectónico.

12. Franco Purini y Laura Thermes. Obra construida. **Izquierda:** Complesso parrocchiale di San Giovanni Battista, Lecce (1999-2006 ). **Derecha arriba:** Casa del Farmacista. Gibellina (1980-1983). **Derecha abajo:** Il sistema delle Piazze, Gibellina (1981-1991).

Algunos de sus críticos (como es el caso de Luigi Prestinenza Puglisi) que han visto la evolución de Purini desde posturas más rígidas a otras más flexibles, aunque lo señalan como un dibujante talentoso y valoran el intento de mantener siempre abierta la puerta entre la reflexión teórica y el diseño, apuntan a la pesadez como integrante de sus trabajos en los que se ignora el concepto de ligereza, valiendo para ello el ejemplo relativamente reciente del edificio Eurosky, Roma (2010-2013). Por otro lado, resaltan su incansable y apasionada labor como docente destacando que “un profesor generoso y comprometido, aunque sus ideas no sean compartidas, resulta más útil para los estudiantes que mil diseñadores talentosos que carecen de habilidades comunicativas e interpersonales”.

13. Franco Purini y Laura Thermes. Obra construida. Torre Eurosky, Roma (2005-2013).

El próximo mes de julio se cumplirán 40 años del montaje de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra” y con ello de la visita del arquitecto italiano, que impartió clases de composición arquitectónica de 1977 a 1981 en el Instituto Superior de Arquitectura (IUSA) de Reggio Calabria; de 1987 a 1988 en el Politécnico de Milán; desde 1994 a la actualidad en el Instituto Superior de Arquitectura de Venecia (IUAV); y de 1981 a 1994 en la Universidad de Roma «La Sapienza», donde en 1994 fue nombrado catedrático de Composición Arquitectónica y Urbana y en 2015 Profesor Emérito; y que por sus logros en el ámbito profesional y teórico, fue elegido «Accademico Correspondente» de la Academia de Dibujo de Florencia y es miembro de la Accademia di San Luca.

14. Parte de la extensa obra escrita por Franco Purini.

Autor de una extensa obra gráfica y escrita, su rico intercambio con estudiantes y profesionales en nuestro país en aquella visita permitió observar una forma de resistencia intelectual y rigor compositivo abriendo el debate sobre si la arquitectura existe plenamente en el papel, independientemente de su construcción física, permitiendo así confrontar la racionalidad italiana de la Tendenza con la tradición local de la modernidad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 4-7 y 10. Museo de Bellas Artes/Colegio de Arquitectos de Venezuela. Catálogo de la exposición «Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra», 1986

1 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2. MAXXI (https://www.maxxi.art/events/franco-purini/); y CASABELLA (https://casabellaweb.eu/2014/12/14/laura-thermes-napoli/)

3. AA Bookshop (https://bookshop.aaschool.ac.uk/?product=around-the-shadow-line-beyond-urban-architecture)

8. DOMUS (https://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2012/08/25/-em-la-strada-novissima-em–the-1980-venice-biennale.html); y Plus Acne (https://plusacne.wordpress.com/2013/03/07/strada-novissima/)

9. FFMAAM (https://ffmaam.it/collezione/franco-purini#franco-purini)

11 y 12. Autobiografie Scientifiche. FRANCO PURINI e LAURA THERMES. L’uno e il due, 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=PeOEAdWajug)

13. InfoBUILDENERGIA (https://www.infobuildenergia.it/progetti/eurosky/) ; y Autobiografie Scientifiche. FRANCO PURINI e LAURA THERMES. L’uno e il due, 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=PeOEAdWajug)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 465

19 de abril, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

En nuestro periódico repaso dedicado a las revistas de mayor relevancia tanto en Latinoamérica como en el resto del mundo, hoy centraremos nuestra atención en Arquitectura/México considerada la más influyente publicación periódica de ese país durante el siglo XX.

2. **Izquierda:** Arturo Pani Arteaga (1880-1962). Derecha: Vladimir Kaspé (1910-1996).

Fundada en 1938 como una iniciativa privada por el arquitecto Mario Pani Darqui (1911-1993), quien como director estuvo acompañado de su padre el ingeniero Arturo Pani Arteaga (1880-1962) en la gerencia y del arquitecto Vladimir Kaspé (1910-1996) en la jefatura de redacción (compañero de estudios de Pani, que fungía como corresponsal en París), Arquitectura/México no fue meramente un catálogo de edificios, sino un motor ideológico que definió, promovió y consolidó el paradigma de la modernidad en un país que buscaba con apremio una identidad propia tras la convulsión de la Revolución Mexicana. A lo largo de sus cuarenta años de existencia (su último número, el 119, aparecería en noviembre-diciembre de 1978), la revista actuó, siempre bajo la dirección de Pani, como un puente entre las vanguardias internacionales y las necesidades pragmáticas de un Estado en pleno proceso de institucionalización en medio de la urbanización acelerada del territorio.

3. La denominación del nombre de la revista en los tres momentos en que se dio.

4. Los cambios de denominación y los momentos en que son registrados en el Sumario de la revista.

En sus inicios, la revista (de periodicidad trimestral) apareció bajo el nombre de Arquitectura con el subtítulo “Selección de Arquitectura, Urbanismo y Decoración”. La portada del nº1 (diciembre de 1938) que ilustra nuestra postal del día de hoy así lo confirma, conservándose de esa manera hasta el número 20 (abril de 1946). Entre los números 21 al 25 se presentó tan solo con el título de Arquitectura, indicando “México” en la parte inferior, para después juntar ambos a partir del número 26 en enero de 1949. Por otro lado, fue en el número 27 (abril de 1949) cuando, tras 10 años de circulación ininterrumpida, quitaron el subtítulo original en el sumario señalándose además a la recién estrenada empresa propietaria (“Editorial Arquitectura, S.A.», constituida por un reducido grupo de arquitectos), y en el número 34 de junio de 1951 se agregaría México como subtítulo en el sumario. En todo caso la tipografía de la palabra Arquitectura siempre sería la predominante.

Para comprender el surgimiento de Arquitectura/México en diciembre de 1938, es necesario reconstruir el panorama cultural y profesional de las décadas previas. Tras el fin de la lucha armada, el México de los años veinte se enfrentaba a una reconstrucción física y simbólica. En ese momento, la arquitectura se convirtió en la herramienta predilecta del Estado para materializar los ideales de progreso, higiene y educación pública. No obstante, el gremio carecía de una plataforma editorial robusta que pudiera canalizar las discusiones teóricas y técnicas que el nuevo orden demandaba.

Antes de 1938, existieron esfuerzos significativos pero intermitentes por establecer una cultura impresa especializada. La primera revista de arquitectura en México fue El Arte y la Ciencia (1899-1911), dirigida por el arquitecto Nicolás Mariscal. Esta publicación, aunque fundamental para la cultura ecléctica del régimen de Porfirio Díaz, mantenía una visión academicista y una estructura que vinculaba todavía la arquitectura con las bellas artes tradicionales y la ingeniería decimonónica.

5. Tres revistas de arquitectura mexicanas que precedieron a **Arquitectura/México**.

Tras el paréntesis revolucionario, surgió la revista El Arquitecto (1923-1927), impulsada por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos (SAM) y dirigida por Alfonso Pallares. Aunque representó un logro por rescatar la memoria de un periodo poco documentado, su alcance era limitado y su estética visual no lograba romper con los formatos tradicionales de la prensa gremial. Considerando que en la década de los veinte los periódicos Excelsior y El Universal, incluyeron secciones de arquitectura, construcción, decoración y urbanismo, serían publicaciones como Planificación (1927-1936), editada por Carlos Contreras, o Tolteca (1928-1932) -y su predecesora Cemento (1925-1930)-, de corte empresarial, dirigidas por Federico Sánchez Fogarty, las que comenzaron a abrir el camino hacia una conciencia arquitectónica y urbana.

6. Dos revistas francesas claves e influyentes dentro del la concepción de **Arquitectura/México**.

Sin embargo, los estudiosos de la vida y obra de Pani (entre quienes destaca Louise Noelle), han relacionado estrechamente la aparición de la revista con el momento en que regresa a México en 1934 recién graduado de la Escuela de Bellas Artes de París y la influencia que ejerció en él la nueva arquitectura que había conocido de primera mano en su época de estudiante en Europa. A ello debe sumarse el hecho de haber tenido contacto durante ese período, tanto con los veintinueve números de L’Esprit Nouveau publicados entre 1920 y 1925 por Le Corbusier, como con el lanzamiento en noviembre 1930 de la revista L’Architecture d´Aujourd´hui, fundada por Marcel Eugène Cahen y André Bloc.

7. La exposición “Modern Architecture. International Exhibition” y el libro **The International Style: Architecture since 1922** ambos a cargo de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson, de claro impacto en el seno de la arquitectura mexicana de los años 1930.

Agreguemos, por último, el impacto que ya había causado entre los profesionales de su país la “Modern Architecture. International Exhibition” montada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932 (dirigida por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson), y las «Pláticas sobre arquitectura» organizadas por Carlos Obregón Santacilia, como Presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933, evento que marcó la fractura definitiva entre los defensores del «espíritu de la nación» y los promotores de la «técnica constructiva».

8. Reimpresión del año 2001 realizada por la Facultad de Arquitectura de la UNAM de «Pláticas sobre arquitectura. México 1933» (Sociedad de Arquitectos Mexicanos, 1934), ampliada con una «Presentación» y tres ensayos preliminares.

En este sentido, no es difícil convenir que el contacto con Le Corbusier imprimió una intención de proselitismo al nacimiento de la revista Arquitectura/México, pero que también el haber visto el nacimiento de L’Architecture d´Aujourd´hui colocó a Pani en sintonía con el interés de reseñar la nueva arquitectura tanto a nivel nacional como internacional, y el afán de ofrecer una propuesta en la que informar y documentar, deberían ser más importantes que tan solo el hecho de señalar tendencias y posturas teóricas. Por otro lado, la tensión entre lo vernáculo y lo moderno, entre la estética y la función, proveniente del debate mexicano liderizado por Juan O’Gorman y Juan Legarreta, quienes definieron las bases de una arquitectura racionalista y radical que buscaba el máximo beneficio social con el mínimo costo, sería un tema central que Arquitectura/México retomaría, aunque bajo una óptica más sofisticada y menos radical.

9. Las dos páginas de la «Presentación» elaborada por Mario Pani para el nº1 de **Arquitectura/México**.

Como respaldo a lo señalado, la «Presentación» del primer número dice textualmente: «El extraordinario desarrollo que en los últimos tiempos han alcanzado las comunicaciones, empequeñeciendo al mundo, ha acercado los pueblos los unos a los otros… La habitación del hombre se uniformiza… La arquitectura se internacionaliza. De ahí la idea de esta Revista. Su fin es mostrar, con una visión lo más amplia posible, obras de todos los países, para que el último progreso, el resultado más reciente, esté al alcance de los que se interesan por la arquitectura». Y, además: “Desprendiéndose de toda doctrina exclusiva, de todo sectarismo, su tarea principal será la de selección; la de una selección rigurosa, para dar cabida dentro de sus estrechos límites sólo a la verdadera arquitectura… No pretende señalar un camino; imponer una tendencia, sino documentar. (…) No es su intención la de poner modelos para que se copien, sino la de mostrar… lo mejor que en el mundo se hace sobre ramas tan interesantes para la humanidad…”.

10. Dos de las páginas de propaganda del nº1 de **Arquitectura/México**.

Así, aquel primer número de la revista, nacido con la ambición de ser el espejo de la modernidad mexicana, empezó por establecer una calidad de producción superior a la de sus contemporáneas. Tenía un formato vertical (similar al de L’Architecture d´Aujourd´hui) de aproximadamente 23 x 30 cm. ligeramente más grande que el tamaño carta estándar de la época, lo que le permitía una mayor espectacularidad en la diagramación de fotografías y planos. Adicionalmente, se presentaba con lomo cuadrado (pegada y cosida), lo que le confería una apariencia de libro o anuario. Esto facilitaba que los suscriptores las coleccionaran y las conservaran en bibliotecas. En cuanto a su extensión el ejemplar tuvo 60 páginas de contenido y 15 de propaganda distribuidas al inicio y al final. Se utilizaba papel de buen gramaje, generalmente couché (satinado) para las secciones fotográficas, lo que garantizaba que las imágenes de edificios y las reproducciones artísticas tuvieran un alto contraste y nitidez, algo fundamental para la estética moderna que Pani promovía.

11. «Sumario» del nº1 de Arquitectura/México y primera página de la «Encuesta» elaborada por Vladimir Kaspé.

Del “Sumario” del número 1 de Arquitectura/México vale la pena resaltar, además de la “Presentación” de Pani ya citada, una interesante «Encuesta» conformada por once preguntas elaborada por Vladimir Kaspé quien como corresponsal en París la hizo llegar a cuatro de los más grandes arquitectos internacionales -de tendencias diferentes, a veces opuestas, pero que coinciden en su entusiasmo por nuestro grande arte- (Georges Gromort, Roux-Spitz, Auguste Perret y Le Corbusier), con la intención de obtener opiniones “sobre los temas de mayor trascendencia relativos a la arquitectura actual y a la de todos los tiempos”.

12. Páginas interiores del nº1 de **Arquitectura/México**.

Otro aspecto que destaca es la presencia mayoritaria de obras realizadas en Europa (recopiladas por Kaspé), una aún tímida presencia de arquitectura mexicana (en la que destaca el Instituto Nacional de Cardiología de José Villagrán García) y una sección de decoración. Las obras seleccionadas, huelga decirlo, se identificaban con lo que Pani consideraba como “la verdadera arquitectura”, proyectos que rompían con el academicismo, enfocándose en el incipiente funcionalismo que tenían en las buenas fotografías de gran formato su principal respaldo.

13. Páginas interiores del nº1 de **Arquitectura/México**.

Con el tiempo el promedio de páginas de Arquitectura/México se ubicaría entre las 80 y las 120 manteniendo como rasgo distintivo la gran cantidad de espacio dedicado a la publicidad técnica e industrial (cemento, acabados, mobiliario), que en ocasiones representaba hasta un 30% o 40% del volumen total de la revista. El cuerpo central de artículos y reportajes fotográficos solía ocupar unas 60 a 70 páginas de contenido neto. Por otro lado, iría aumentando el espacio ocupado por la arquitectura realizada en México (cobrando protagonismo las grandes obras públicas y abriéndole el paso a las realizaciones de José Villagrán García, Juan O’Gorman, Luis Barragán, Enrique del Moral, Augusto H. Álvarez, Félix Candela, Pedro Ramírez Vázquez, Abraham Zabludovsky, Teodoro González de León, y el propio Pani, entre otros); se incorporaría paulatinamente la crítica y la teoría; se impulsaría la integración entre arquitectura y arte así como entre las vanguardias globales y locales; se abriría el debate acerca de la planificación, desarrollo y crecimiento de las ciudades (en particular las latinoamericanas); y se buscaría estar al día en los principales avances tecnológicos ligados a la industria de la construcción, temas con los que se empezarían a consolidar secciones fijas que se complementarían con una ventana abierta al mundo académico conformada por noticias relevantes y la reseña de las publicaciones más recientes de editoriales europeas y estadounidenses, manteniendo a los arquitectos locales actualizados sobre la teoría internacional.

14. Páginas interiores del nº1 de **Arquitectura/México**.

Es muy curioso el hecho de que, siendo la revista un laboratorio de vanguardia para el diseño editorial y un claro ejemplo de diseño gráfico moderno y audaz, que la convirtió en un objeto de colección y estudio para estudiantes y profesionales desde Bogotá hasta Buenos Aires, en ningún momento aparecieran los créditos correspondientes en algún ejemplar. Para Pani este importante rubro no fue sino el resultado de una colaboración interdisciplinaria que integró a diversos especialistas. Sin embargo, cabría resaltar la presencia en diferentes momentos de Vladimir Kaspé (responsable de incorporar el novedoso formato de publicaciones europeas como L’Architecture d’Aujourd’hui), el fotógrafo Guillermo Zamora referente dentro de la insistencia por crear una narrativa visual, los arquitectos Enrique del Moral y Salvador Ortega garantes de la integración de planos, análisis técnicos y publicidad industrial dentro de un lenguaje visual coherente, y Mathias Goeritz quien como artista aportó a partir de la década de los cincuenta una visión crítica y estética que ayudó a transitar de la rigidez funcionalista a una propuesta visual más experimental y emocional en las páginas y portadas de la publicación.

15. La revista comienza a cambiar su aspecto.

16. Dos portadas diseñadas por Pablo Cruz.

17. Dos portadas diseñadas por G. Coronado.

Sumando otra curiosidad ligada a lo anterior, no será sino a partir del nº 60 (diciembre de 1957) que los autores de las portadas empiezan a ser reconocidos. Así, apelando a recursos compositivos, Pablo Cruz diseñará las carátulas de los números que van del 60 al 65, Mathias Goeritz tendrá la responsabilidad de las que irán entre los números 66 y 69, M. de Alva se encargará de las que van desde el 70 l 77, I. Lozano de la 78 y G. Coronado de las correspondientes a los números 79 y 80. A partir del nº 81 (marzo de 1983) será una fotografía o un motivo gráfico los que ocuparán toda la portada como protagonistas. También se experimentará en tres ocasiones con la utilización de logos realizados a partir de las letras A y M: el primero de ellos aparecerá entre los números 81 y 84, el segundo entre el 85 y 92 (diseñado por Ernesto Paulsen) y el tercero entre el 86 y el 99.

18. La fotografía comienza a predominar en el diseño de las portadas y se intenta jugar con las letras A y M para complementar la identidad de la revista.

Arquitectura/México se convirtió en receptáculo de artículos memorables como: la serie “Apuntes para un estudio” de José Villagrán García publicada en cinco entregas entre 1939 y 1942 (números 3, 4, 6, 8 y 1), donde el “padre de la arquitectura moderna en México” sentó las bases de su pensamiento teórico, que luego Enrique del Moral complementará con «Villagrán García y la evolución de nuestra arquitectura» (nº 55, septiembre 1956); la traducción de «Grottesco messicano» de Bruno Zevi (nº 62, junio 1958), publicado originalmente en el nº 2 de L’Architettura. Cronache e storia (diciembre de 1955), en el que lanza duras críticas contra la monumentalidad y barroquismo de la Ciudad Universitaria de la UNAM; o el no menos polémico titulado “El escándalo de la Ópera de Sidney” de Félix Candela (nº 98, tercer trimestre de 1967), entre otros.

19. En el nº56 se publica un reportaje fotográfico de la Ciudad Universitaria de Caracas y en el 98 el artículo “El escándalo de la Ópera de Sidney” de Félix Candela.

No podemos dejar de mencionar la aparición en el número 56 (diciembre de 1956) de un amplio reportaje fotográfico de la “Ciudad Universitaria de Caracas” enviado a la redacción por Carlos Raúl Villanueva que fue acompañado de un breve comentario.

También hubo números especiales que, por la magnitud de los proyectos o la profundidad de la investigación, se convirtieron en documentos históricos de consulta obligatoria. Entre ellos se encuentran:

El número 1 (diciembre, 1938). Manifiesto fundacional. Define la línea editorial hacia el funcionalismo y la modernidad técnica.
El número 15 (abril 1944). Especial sobre Hospitales. Publicado en el contexto de la creación del IMSS (Instituto Mexicano del Seguro Social), muestra la arquitectura al servicio de la salud pública.

El número 30 (febrero 1950). Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). Documenta el primer gran hito de vivienda colectiva de Mario Pani, inspirado en Le Corbusier. Fue utilizado por Pani junto al nº 31 para hacer pedagogía sobre la «Supe
El número 39 (septiembre 1952). Ciudad Universitaria (UNAM). Considerado el número más importante. Describe el plan maestro y la colaboración de decenas de arquitectos.

El número 40 (septiembre 1952). Centro Urbano Presidente Juárez. Documenta ampliamente este conjunto diseñado por Mario Pani y Salvador Ortega con murales de Carlos Mérida.
El número 60 (diciembre 1957). Satélite y Urbanismo. Presenta las Torres de Satélite (Barragán/Goeritz) y la planificación de l Ciudad Satélite de Pani.

El número 63 (septiembre 1958). Sistema de Escuelas. Presenta el sistema constructivo diseñado por Pedro Ramírez Vázquez y se detalla cómo el CAPFCE (Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas) había logrado crear escuelas prefabricadas.
El número 72 (diciembre 1960). Nonoalco-Tlatelolco. Monográfico sobre el conjunto habitacional más grande de la época, diseñado por Mario Pani junto con Luis Ramos Cunningham y Ricardo de Robina, detallando su infraestructura y servicios.

El número 100 (abril 1968). Número Centenario. Una retrospectiva crítica de 30 años de arquitectura mexicana, con ensayos de teóricos internacionales.

25. Números 67, 92 y 111 dedicados a Mario Pani, Le Corbusier y «Jóvenes arquitectos», respectivamente.

26. En la oficina de Mario Pani con la colección de **Arquitectura/México** como «telón de fondo», se encuentra en arquitecto flanqueado por Francisco Treviño, Alberto González Pozo y Federico Pani, y el grupo de jóvenes arquitectos cuya obra se publicó en el número 111 de la revista.

Hacia el final de su vida editorial, la periodicidad de la Arquitectura/México, que había logrado mantener un ritmo trimestral desde sus inicios (aunque la producción de los números temáticos a veces causaba retrasos en la salida, convirtiéndolos en volúmenes más gruesos y detallados), se volvió mucho más errática, pasando a ser semestral o incluso anual, hasta que finalmente, como ya se ha mencionado, cesó su producción en 1978 con el número 119. A pesar de estas variaciones, la revista logró mantener una numeración correlativa que hoy permite rastrear la evolución de la arquitectura moderna de forma ininterrumpida, convirtiéndose en el registro histórico más importante de su tipo en el país.

Para concluir vale la pena reiterar que la revista Arquitectura/México fue mucho más que una crónica de edificios; fue el espejo donde la sociedad mexicana del siglo XX se miró para convencerse de que era moderna. Mario Pani no solo fundó una revista, sino que creó un foro de mediación entre lo cosmopolita y lo local, entre el poder estatal y la práctica profesional, logrando que la arquitectura mexicana fuera reconocida en el escenario mundial como una disciplina de enorme calidad y originalidad.

27. Los tres últimos números de Arquitectura/México (117, 118 y 119) publicados el año 1978.

Su desaparición cerró cuarenta años de actividad que fueron de enorme importancia para el campo. Hoy, su legado sobrevive en el archivo Raíces Digital. Fuentes para la historia de la arquitectura mexicana, auspiciado por la Facultad de Arquitectura de la UNAM (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD06/6.pdf) y, sobre todo, en la arquitectura de las ciudades, que sigue respondiendo a las preguntas que se plantearon por primera vez en aquellas páginas satinadas, fuente documental indispensable para entender cómo se construyó el México moderno.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 3, 4, 9-25 y 27. Raíces Digital. Arquitectura México (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD06/6.pdf)

1 y 26. Raíces Digital. Arquitectura México (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD06/CONTENIDOS/ESTUDIO_INTRODUCTORIO.pdf)

2. Grandes casas de México (https://grandescasasdemexico.blogspot.com/2019/09/la-casa-de-arturo-pani-arteaga-y.html); e INBAL (https://inba.gob.mx/prensa/22172/organizan-mesa-redonda-en-homenaje-al-arquitecto-vladimir-kaspe)

5. UNAM. Facultad de Arquitectura (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD10/ANO_11/volumen11_no2.pdf); UNAM. Facultad de Arquitectura (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD03/revista_04.pdf); y Editorial RM (https://editorialrm.com/producto/casa-ogorman-1929/)

6. Wikipedia. L’Esprit Nouveau (https://es.wikipedia.org/wiki/L%27Esprit_Nouveau); y Livre Rare Book (https://www.livre-rare-book.com/book/5472345/169357)

7. MoMA (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2044); y BIBLIO (https://www.biblio.com/book/international-style-architecture-since-1922-hitchcock/d/1035096643)

8. SCRIBD (https://es.scribd.com/document/268567193/Platicas-Sobre-Arquitectura-Mexico-1933)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 464

5 de abril, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad 1 comentario

Ramón González Almeida (1923-1994), aunque ha sido considerado como uno de los arquitectos latinoamericanos de mayor relevancia de su generación, ha pasado relativamente desapercibido para quienes han ido construyendo la historia de la arquitectura tanto en su país natal (Paraguay) como en el que lo acogió hasta su muerte (Venezuela). Repasar, aunque sea someramente, su trayectoria y pensamiento nos permitirá contextualizar la obra que protagoniza nuestra postal del día de hoy: el Edificio 10-18.

1. Vista aérea de Asunción y su puerto en 1929.

Los estudiosos de la vida y obra de González Almeida (en particular nos guiaremos por el texto «Tres viviendas, tres países. Aproximación formal a la arquitectura de Ramón González Almeida» de Julio Diarte, Elena Vázquez y Laura Ferrés, publicado en la Revista AUS, nº 29, 2021), señalan que nació en Asunción el 12 de marzo de 1923. Realiza estudios de secundaria en el Colegio Internacional de su ciudad natal y al finalizarlos se muda al Uruguay (1939) donde inicia su formación académica en la la Facultad de Arquitectura (Farq) de la Universidad de la República (UDELAR). En 1945 recibe el grado de arquitecto teniendo como tutor a Julio Vilamajó (1894-1948) y engrosa las filas de la generación de arquitectos paraguayos que egresaron de esta universidad entre 1929 y 1947, aproximadamente, la cual contribuyó en la creación de la primera facultad de arquitectura del país y la formación de las bases para el impulso de la arquitectura como profesión y escuela de pensamiento.

2. Juan María Aubriot y Silvio Geranio. Edificio Central de la Universidad de la República (UDELAR), Montevideo, 1911.

3. Montevideo en 1936. Vista aérea de la Ciudad Vieja. Del centro a la izquierda: Plaza Independencia y Palacio Salvo.

González Almeida vuelve al Paraguay en 1945 donde realiza algunas intervenciones principalmente urbanas trabajando en el Ministerio de Obras Públicas y para la dirección de Obras de la Municipalidad de Asunción donde Homero Duarte designó en 1946 como director de División de Estudios y Proyectos. Allí permaneció hasta el año 1947 cuando, a causa de la Guerra Civil en Paraguay, tuvo que retornar a Uruguay.

4. Ramón González Almeida junto a Homero Duarte y Natalio Bareiro. Propuesta para concurso de Viviendas Obreras, 1946.

Durante ese breve tiempo en su país González Almeida participó junto con los arquitectos Homero Duarte y Natalio Bareiro (ambos egresados de la Farq-UDELAR en 1943), en dos proyectos: el diseño de una serie de plazas públicas para la Municipalidad de Asunción y un concurso de arquitectura para viviendas obreras organizadas por el gobierno central en 1946. “A pesar de que la estancia de Ramón González Almeida en Paraguay luego de su graduación fue muy breve, la misma ofrece algunas pistas sobre su enfoque durante sus primeros años como arquitecto. Particularmente, llama la atención su interés en el diseño de proyectos de arquitectura pública cuando esta era una situación muy inusual para los pocos arquitectos locales. Este interés por el diseño inteligente que obtiene el mayor provecho con los mínimos recursos se incrementará más adelante…”, señalarán Diarte, Vázquez y Ferrés.

5. Román Fresnedo Siri y Mario Muccinell. Edificio de la Facultad de Arquitectura (Farq) de la Universidad de la República (UDELAR), Montevideo, 1947.

En Uruguay, donde permaneció entre 1947 y 1955, González Almeida, inició en 1952 su carrera docente en la Farq-UDELAR en el taller de Carlos Gómez Gavazzo, un reconocido arquitecto moderno uruguayo que colaboró con Le Corbusier entre 1933 y 1934. Su condición de profesor exigente y riguroso fue reconocida por sus discípulos y en particular por Rodolfo López Rey quien lo consideró clave en su formación orientándolo en creatividad, coherencia y preocupación por el orden estructural: “Una de las cosas que yo aprendí con él fue el concepto de la estructura. Él era muy estricto en marcar una dirección, un orden que se manifieste en todos los aspectos del proyecto, y eso lo reforzó en la idea de estructura. Establecía que ese orden debía mantenerse y ser reconocible”, expresó López Rey en una entrevista personal del año 2013.

Diarte, Vázquez y Ferrés resaltan que el reconocer la estructura como representación de la construcción y a la vez como manifestación sensitiva de la configuración interna de la obra, permite ver en González Almeida una total sintonía con lo que Helio Piñon califica como una de las condiciones inherentes del proyecto moderno, aspecto que ratifica en 1954 al expresar en un breve artículo titulado “Casa de Verano”, publicado en la revista Centro de Estudiantes de Arquitectura, con precisión y contundencia: “La creación arquitectónica impone una correspondencia íntima entre todos sus elementos”, lo cual constituye la base de su desempeño como docente, como investigador y como proyectista.

6. Luis García Pardo junto con Federico García y Ramón González Almeida. Propuesta para concurso del Seminario Arquidiocesano de Montevideo, Uruguay, 1954.

También en 1954 participará acompañando a Luis García Pardo (maestro de la arquitectura moderna uruguaya) en la elaboración de la propuesta para el concurso del Seminario Arquidiocesano de Montevideo, clara muestra de su convicción en el trabajo colaborativo que sostendrá a lo largo de toda su trayectoria. De su etapa en Montevideo también data la apertura de una oficina propia en la que se incorporará su discípulo, el ya mencionado Rodolfo López Rey.

7. Primera página y una de las páginas interiores del nº1 del semanario **Marcha**, 23 de junio de 1939.

Entre 1954 y 1956, González Almeida participó activamente como director de la página “Ciudades y Casas” del semanario Marcha con el que gana un gran reconocimiento como crítico de arquitectura. Sus artículos marcan una clara visión del compromiso social que debe tener el arquitecto, el rechazo a la arquitectura compositiva volumétrica y de estilos, y la importancia de concebir una arquitectura mesurada, austera y racional oponiéndose a las obras lujosas y desproporcionadas que se construían en las zonas exclusivas de Montevideo.

8. La Casa Monagas, Las Acacias, Caracas (izquierda) y el edificio sede del Banco Metropolitano, Dr. Paúl a Salvador de León, Caracas (derecha), dos obras de Vegas & Galia que se inauguran en 1956, cuando González Almeida llega a Venezuela invitado por José Miguel Galia.

En 1955, González Almeida se traslada a EE.UU. donde realiza estudios de post grado en el II Exchange Program, School of Architecture and Allied Art, University of Oregón y de allí, a finales de 1956, llega a Venezuela invitado por el arquitecto José Miguel Galia (1919-2009) a sumarse a la oficina que tenía en sociedad con Martín Vegas (Vegas & Galia), creadora de obras icónicas dentro de la arquitectura moderna de Caracas.

9. Julio Vilamajó (1894-1948), maestro de Ramón González Almeida y José Miguel Galia en la Facultad de Arquitectura (Farq) de la Universidad de la República (UDELAR), Uruguay. Vilamajó en 1947 fue seleccionado como parte del grupo de diez arquitectos consultores internacionales elegido por el coordinador del proyecto, el arquitecto estadounidense Wallace Harrison, para la Sede de la Organización de las Naciones Unidas en Nueva York. Formaron parte del equipo Le Corbusier y Oscar Niemeyer quien junto a Vilamajó serían los dos únicos latinoamericanos del grupo.

De la relación entre Galia y González Almeida conviene abrir un paréntesis en virtud de varias coincidencias que los acercan. En primer lugar, ambos (uno argentino y el otro paraguayo) se formaron como arquitectos en Uruguay en la Farq-UDELAR, egresando el primero en 1944 y el segundo en 1945. Además de coincidir en el proceso formativo, ambos tuvieron la guiatura del ya mencionado e importante arquitecto uruguayo Julio Vilamajó quien les dejó una marcada impronta. Otra afinidad se encuentra en el hecho de haber terminado migrando ambos a Venezuela (Galia en 1948 y González Almeida en 1956) para quedarse definitivamente en el país hasta sus respectivos fallecimientos. Por tanto, como viejos conocidos que eran, no fue casual la invitación que Galia le hiciera a González Almeida para venir a Venezuela que apuntamos en líneas anteriores.

10. La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela (c.1958).

Otro factor de coincidencia hará que los dos arquitectos desarrollen su carrera docente en la Escuela de Arquitectura de la UCV: Galia desde 1951 como profesor de paisajismo, siendo en 1953 uno de los fundadores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV; González Almeida ingresará en 1958 en el Taller de Composición conducido por Galia. Luego, ambos por separado, serían directores de sendos Talleres que llevaban sus nombres (el de González Almeida desde 1962) y como tales participarán activamente en el proceso de Renovación Académica que se iniciaría en 1969 y finalizaría en 1971 cuando, al reestructurarse la Escuela de Arquitectura, los Talleres serán sustituidos por Unidades Docentes.

11. El Departamento de Composición Arquitectónica en 1968, un año antes del inicio del proceso de Renovación Académica de la Escuela de Arquitectura de la FAU UCV.

A partir de entonces Galia continuaría dando clases de diseño e intentaría crear (sin lograrlo) el Instituto de Arquitectura, mientras González Almeida dará vida, junto a Augusto Tobito y José Balbino León al Departamento de Acondicionamiento Ambiental, aprobado en junio de 1971 por el Consejo de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, convirtiéndose en la primera vez que una institución académica de América Latina incorporaba en sus planes de estudio los temas de la ecología y el ambiente. Con el mencionado antecedente, en 1977 se impulsará la creación del Cenamb (Centro de Estudios Integrales del Ambiente) ente pionero en la investigación sistémica del ambiente en Venezuela, integrando las ciencias sociales, naturales y las humanidades.

Intercalada a su actividad docente, Galia y González Almeida también participarán por separado en 1962 en el concurso internacional para la Torre Peugeot, Buenos Aires, junto a otros 7 arquitectos y equipos venezolanos que figuraron entre los 226 trabajos entregados.

12. Entrega final en uno de los Talleres de Composición de FAU UCV. Años 1960.

De la etapa de González Almeida como profesor en la FAU UCV, en la que a su experiencia previa en Montevideo signada por jerarquizar la estructura como un orden que se manifieste en todos los aspectos del proyecto, se sumó la preocupación por temas medioambientales, Beatriz Sogbe en “Gego: una nueva visión a su obra plástica y docente”, artículo publicado en la revista arbitrada SituArte, nº 13, 2012 subrayará: “Hay que destacar las características personales de este hombre generoso en prodigar saber y sin ningún tipo de ambiciones crematísticas. Severo, de muy poco hablar, exigente consigo mismo y con los que tutoreaba. Su sola presencia imponía respeto. Fue un hombre que enfatizaba sobre la importancia de la economía de medios, el uso racional de los elementos arquitectónicos y el correcto uso del clima y la ecología. Con González no se podía hablar, sin saber lo que se decía. Una mirada suya podía ser demoledora. Un hombre en exceso ordenado, que al llegar los profesores, al inicio del semestre, tenían perfectamente organizados cuales serían los lineamientos del taller”. Y continuará: “El taller González Almeida era uno de los más rigurosos de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. O quizás el más riguroso. En ese taller se proveía además de asesores estructurales, para los alumnos desde tercer semestre ya que los primeros semestres eran preparatorios”.

“Hombre de una vastísima cultura y de una sensibilidad fuera de contexto”, González Almeida, para Sogbe, “…insistía en abrir la mente de los estudiantes. Concedía importancia a la visión multidisciplinaria en la participación de los docentes, que no solo fueran arquitectos, sino también de otras disciplinas. Para los primeros semestres insistía en la racionalidad y el entendimiento de las estructuras”.

13. Trabajo final de grado del arquitecto Joel Sanz Pino realizado el año 1970 en el Taller González Almeida bajo su tutoría.

De acuerdo con el testimonio de sus discípulos, González Almeida como jefe de taller solo corregía a los alumnos de décimo semestre, momento en el que para ellos se revelaba su gran nivel como como profesor. “Un hombre de muy pocas palabras, pero que sabía explicar con unos bocetos y frases orientadoras, sus ideas. Sus alumnos lo evocan siempre corrigiendo, con muy pocas palabras, con frases certeras y un lápiz rojo para señalar los errores conceptuales. González fue profesor de muchas generaciones de arquitectos talentosos”. Entre ellos habría que resaltar la figura de Joel Sanz Pino cuyo trabajo de grado, terminado en 1970 (guiado por González Almeida), que consistió en diseñar un sistema de objetos móviles realizado en plástico que sumaba vivienda y servicios para personas que se dirijan a zonas recreacionales estratégicamente ubicadas en el país que disfrutarían de estancias de más de un día, obtuvo una calificación de 19 puntos, honor que le fue reconocido en el acto de graduación.

14. Ejercicios realizados por alumnos de la Cátedra de Composición Básica, FAU-UCV (1960-1962).

Gego, quien sería profesora en la FAU UCV entre 1958 y 1966, pasando de enseñar acuarela y gouache en el curso básico de arte a dar clases de composición básica en el Taller de González Almeida desde 1962, iniciará, tras renunciar en 1966, su obra tridimensional: Para Sogbe, “la experiencia que ella traía de Alemania, las conversaciones con los alumnos, la severidad de González Almeida, la asesoría de los estructuristas Martin Meiser y Alberto Scremin, e incluso los trabajos finales de los alumnos le dieron luces de un camino que ella vio para un desarrollo plástico. No en balde, a partir de 1969, ella presenta la reticuláreaambiental que significa el inicio de un trabajo tridimensional que marca una línea cruzada en su trabajo”.

15. Ramón González Almeida. Casa de verano en Cantegril, Punta del Este, Uruguay, 1952.

16. Ramón González Almeida. Vivienda González en Asunción, Paraguay, 1965.

En lo que corresponde a su actividad como profesional de la arquitectura, teniendo como fuente el Archivo de González Almeida y del CIDi (Centro de Investigación, Desarrollo e Innovación) de la FADA UNA (Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Nacional de Asunción, en Paraguay), Diarte, Vázquez y Ferrés han contabilizado hasta 38 obras, estudios y proyectos realizados entre 1945 y 1992, de los cuales 25 se llevaron a cabo en Venezuela distribuidos entre 7 viviendas unifamiliares, 4 edificios multifamiliares, 7 estudios y propuestas de carácter recreacional y ambiental, la participación en 2 concursos, 2 centros culturales, 1 escuela industrial, 1 urbanización residencial y 1 teatro.

17. Ramón González Almeida. Casa Amarelis, Caracas, 1960.

18. Ramón González Almeida. Teatro Alberto de Paz y Mateos, Los Caobos, Caracas, 1967-70.

De entre ellos destacan: la Casa Amarelis, La Trinidad, Caracas (1960), el Concurso para la Torre Peugeot, Buenos Aires, Argentina (1962, en colaboración con Augusto Tobito), el Club Líbano-Venezolano, Prados del Este, Caracas (1965), el Teatro Alberto de Paz y Mateos, Los Caobos, Caracas (1967-70), el Concurso para el Teatro Teresa Carreño (1970), el Desarrollo de la UD-4 Caricuao, Caracas (1973), la Proposición de Análisis Ambiental para la explotación de la Faja Petrolífera del Orinoco (1976, en sociedad con los profesores José Balbino León y Augusto Tobito) y , particularmente, el Edificio 10-18 (1964), ubicado en la avenida Libertador con calle Buenos Aires, urbanización Las Palmas, Caracas, cuya vista desde el sureste engalana nuestra postal.

19. El Edificio 10-18 y su contexto inmediato.

Construido a sus propias expensas como primera etapa de un proyecto que contemplaba replicarlo en un terreno aledaño con frente a la avenida, el Edificio 10-18 (que toma su nombre del número de catastro de la parcela donde está construido), siguiendo con la línea de pensamiento de González Almeida que ya hemos expuesto, es una demostración de coherencia en cuanto al manejo talentoso de las variables urbanas que impone la ordenanza, acompañado de la búsqueda de una alternativa que combina calidad y recursos limitados.

20. Ramón González Almeida. Edificio 10-18. Corte en sentido norte sur (**izquierda**) y fachada sur hacia la avenida Libertador (**derecha**).

Actuando como proyectista, cliente, promotor e incluso de usuario, y quedando en deuda sobre el resultado final del conjunto que resultaría y su implantación en el sitio, el partido asumido arrojó una edificación de 16 niveles conformada por un semisótano para estacionamiento; basamento constituido por un nivel de acceso a 1,30 m. sobre la avenida Libertador, sobre el cual, existen otros dos niveles libres que sirven de espacio social para los residentes; 10 plantas tipo más otras dos manejadas como remate que obedecen a un esquema simétrico, con el núcleo de circulación en el centro (donde se muestra desnudo el ducto de basura), con dos apartamentos cada una (24 apartamentos en total), todos de igual área y un solo espacio rectangular que va de la fachada norte a la sur (planteado con posibilidad de ser dividido con mobiliario), con un generoso balcón cuyo cerramiento corredizo se desplaza sobre la fachada, incorporando la circunstancia a su lectura y cuya ubicación se alterna produciendo un atractivo ritmo en las fachadas norte y sur, resolviéndose los espacios de servicio (baños y kitchenette) de cada apartamento en las fachadas este y oeste.

21. Ramón González Almeida. Edificio 10-18. Plantas.

Como dirá Joel Sanz en la nota explicativa del edificio elaborada para la publicación La vivienda multifamiliar / Caracas 1940-1970, editada por el Instituto de Arquitectura Urbana (IAU) y FONDUR en 1983, la obra cuenta con “…un esquema estructural elemental y una reducida y austera gama de materiales y equipos, que podrían presagiar un final monótono, pero que la singular habilidad con que son manejados estos recursos hace cambiar totalmente el resultado”.

22. Ramón González Almeida. Edificio 10-18.

Un dato de interés lo constituye el hecho de que las alturas de entrepiso y el dimensionamiento de la racional estructura en concreto armado a la vista que la conforma fueron contemplados como múltiplo de los bloques que se usaron como cerramiento, aprovechándose la diferencia entre la altura de la viga y el nivel inferior de la losa para producir el área justa de ventilación que requieren los ambientes internos.

23. El Edificio 10-18 en 1983 fotografiado por Ramón Paolini (**izquierda**) y en 2025 fotografiado por Jesús Yépez (**derecha**).

El edificio, singular a todas luces en una avenida plagada de soluciones convencionales, habla de la madurez de un arquitecto que con solo 41 años lo utilizó como vitrina para exponer sus convicciones sobre cómo debe enfrentarse un problema de arquitectura. Ello, sin embargo, no ha impedido que el edificio hoy se muestre prácticamente irreconocible dada la intervención indiscriminada que sus usuarios y propietarios han hecho de sus espacios y las repercusiones que ello ha tenido sobre sus fachadas.

24. Artículo de Alberto Sato titulado «‘Mejorar’ las arquitecturas» dedicado a Ramón González Almeida, publicado en la página de arquitectura del diario Economía HOY el sábado 30 de mayo de 1992.

Dicho proceso de canibalización (que otros califican de “ranchificación”), al cual las edificaciones caraqueñas muy difícilmente pueden escapar, es considerado por el propio González Almeida como “mejoramientos” naturales, según le confesó a Alberto Sato (Economía HOY, 30 de mayo de 1992), cuando le preguntó acerca de la dificultad de reconocer sus edificios dentro del paisaje urbano de la ciudad. Para el maestro paraguayo, armado siempre de una abrumadora lógica, toda obra una vez concluida y puesta en uso sufre de lo que se puede denominar como “extrinsecación social”, pasando a convertirse el algo ajeno a su autor. Situación, por cierto, muy a tono con la vida moderna donde, según Sato, “los objetos y las ideas se presentan vulnerables y adquieren carácter transitorio” en medio de una cultura que “fagocita todo intento de estabilidad”. Sin embargo, el valor de la obra de González Almeida radica en que al no ofrecer resistencia a esta condición sino más bien enunciándola, se convierte en una verdadera provocación.

Ramón González Almeida, quien falleció en Caracas el 11 de julio de 1994, hizo su reválida de título en la FAU UCV en la promoción 11B / 1961. Su obra, “vulnerable”, realizada con disimulo en momentos en que el país se llenaba de grandes edificios y que en la casi totalidad de los casos ha sido “mejorada”, habla según palabras de Sato, de un arquitecto con una “visión holística tan incontrolable como la sencillez de su arquitectura”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 20, 21 y 22. La vivienda multifamiliar / Caracas 1940-1970, Instituto de Arquitectura Urbana (IAU)/FONDUR. 1983.

1. JORGE RUBIANI (https://www.jorgerubiani.com/asuncion-de-todos-los-tiempos/zb0iayf9fre1azjbadxov4ognumyrz)

2. Montevideo Antiguo (https://www.montevideoantiguo.net/universidad-de-la-republica/)

3. Centro de Fotografía de Montevideo (https://cdf.montevideo.gub.uy/catalogo/foto/0311fmhe)

4, 6, 15, 16 y 17. Julio Diarte, Elena Vázquez y Laura Ferrés. «Tres viviendas, tres países. Aproximación formal a la arquitectura de Ramón González Almeida». Revista AUS , nº 29, 2021.

5. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/885266/clasicos-de-arquitectura-facultad-de-arquitectura-universidad-de-la-republica-roman-fresnedo-siri-y-mario-muccinelli?ad_medium=gallery)

7. Internet Archive (https://archive.org/details/marcha-n.-1-23-jun.-1939/page/28/mode/2up)

8. Alberto Sato. José Miguel Galia. Arquitecto, Ediciones del Instituto de Urbanismo/FAU/UCV, 2002

9. Nómada (https://nomada.uy/guide/view/authors/2555)

10 y 11. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

12. LA ESCUELA (https://laescuela.art/es/campus/library/essays/villanueva-el-arquitecto-el-maestro-y-las-notas-docentes-macia-pinto)

13. Revista PUNTO, nº44, octubre 1971.

14. LA ESCUELA (https://laescuela.art/es/campus/library/conversaciones/un-solido-nucleo-de-razonamientos-con-ruth-auerbach)

18. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

19. Capturas de Google Earth.

23. @arquitecto_simongonzalo (https://www.instagram.com/p/DGlW3dGpBk6/?img_index=3)

24. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

25. Ramón González Almeida (https://prezi.com/1eweak8a-yd3/ramon-gonzalez-almeida/)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 463

22 de marzo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La trayectoria del vidrio en la historia de la humanidad es un testimonio de la búsqueda constante de materiales que armonicen la solidez estructural con la permeabilidad de la luz. El origen del vidrio se sitúa en civilizaciones antiguas como Siria y Egipto, donde inicialmente se valoró por sus cualidades ornamentales y su capacidad para contener líquidos preciosos. Durante el Imperio Romano, la técnica del vidrio soplado permitió una expansión sin precedentes de su uso, llegando a fabricarse envases y, en etapas posteriores, las primeras formas de cerramientos translúcidos primitivos. Sin embargo, el concepto de bloque de vidrio como unidad de mampostería es una innovación significativamente más reciente, nacida de la convergencia entre la química de materiales y las necesidades de la Revolución Industrial.

1. Henry Bessemer )1813-1898) y el proceso de fabricación de vidrio plano.

Recordemos que la Revolución Industrial supuso un cambio de paradigma definitivo en lo relacionado al papel del vidrio tanto a nivel masivo como en la arquitectura. Si bien la mecanización de la producción permitió abaratar los costes y fabricar objetos sencillos como espejos y vasos en grandes cantidades, no será sino cuando Henry Bessemer logra patentar un método de fabricación mecanizado de vidrio plano en 1848, que se abrirán las puertas para la creación de piezas de mayor tamaño y grosor, aunque todavía con imperfecciones como burbujas de aire. Este desarrollo técnico fue la antesala necesaria para el nacimiento del bloque de vidrio, que requería no solo transparencia, sino una resistencia mecánica capaz de integrarse en sistemas de muros y techos.

2. El arquitecto e ingeniero suizo Gustave Falconnier (1845-1913) y los bloques de vidrio por él inventados que llevan su nombre.

3. Imágenes de la exposición «Falconnier. Architecture of Light» abierta en el Museo de Arquitectura de Moscú entre el 07.04.2023 y el 20.08.2023.

El bloque de vidrio moderno tiene un punto de partida técnico bien definido: la patente otorgada al arquitecto suizo Gustave Falconnier el 11 de noviembre de 1886 en Francia. Las llamadas «briques de verre» de Falconnier representaron un avance revolucionario al ser los primeros bloques de vidrio huecos soplados en moldes. Estos ladrillos se formaban mientras el vidrio estaba fundido y presentaban una cavidad central que se sellaba posteriormente con un tapón, creando una cámara de aire que proporcionaba propiedades aislantes excepcionales para la época.

4. Dos tomas parciales del Pabellón Falconnier en la Exposición Mundial Colombina de 1893. En la imagen de la izquierda se encuentra ubicado al extremo izquierdo y en la de la derecha a la derecha.

Falconnier diseñó sus bloques con una visión funcionalista muy clara. Al ser huecos, los bloques no eran conductores térmicos eficientes, lo que los hacía ideales para el control de la temperatura. Además, su falta de porosidad impedía la retención de humedad, una característica que Falconnier promocionó especialmente para la construcción de invernaderos. A diferencia de los bloques contemporáneos de caras planas, los ladrillos de Falconnier tenían formas orgánicas y estaban disponibles en múltiples colores, lo que permitía una integración estética más versátil en los muros y techos de finales del siglo XIX. Cabe destacar que, en 1893, Falconnier presentó su invención en la Exposición Mundial Colombina de Chicago, capturando la atención de la comunidad arquitectónica internacional y sentando las bases para lo que se convertiría en un material icónico de la modernidad. El invento, por cierto, recibió una medalla de plata en el evento.

5. En 1914, Bruno Taut diseñó un Pabellón de Cristal para la Exposición de la Deutscher Werkbund de Colonia. El Pabellón de Cristal fue una estructura innovadora: un templo dedicado al vidrio y sus posibilidades arquitectónicas. Sin embargo, el Pabellón también tuvo un carácter promocional, ya que fue encargado por la Deutsche Luxfer Prismen Syndikat, fabricante de baldosas y bloques de vidrio. Esta vinculación con un fabricante de vidrio no le resta valor arquitectónico a esta pieza que forma parte importante de la historia de la arquitectura moderna.

Mientras Falconnier desarrollaba el bloque hueco en Europa (el cual, por sus características, era imposible de producir industrialmente), en los Estados Unidos surgía una tecnología complementaria basada en los principios de la iluminación por prismas. La necesidad de llevar luz natural al fondo de los profundos edificios comerciales de ciudades como Chicago, antes de la generalización de la electricidad, impulsó la creación de baldosas de vidrio prismático. En 1885, James G. Pennycuick, ciudadano británico residenciado en Nueva York, recibió la patente por un tipo de vidrio con nervaduras internas en forma de sierra que redireccionaba la luz hacia el interior de las habitaciones.

En 1896, Pennycuick fundaría la Radiating Light Company para comercializar su patente la cual mejoraría con la adición de prismas horizontales a la parte posterior de los azulejos cuadrados de vidrio, que permitían redirigir luz del sol de las ventanas donde era abundante hacia las habitaciones donde la luz era escasa, reduciendo la necesidad de iluminación artificial y pozos de luz.

6. Dos anuncios de la American Luxfer Prism Company (de Harper’s Monthly, julio de 1901).

7. Bloque de vidrio prismático «Flower» diseñado por Frank Lloyd Wright para Luxfer Prism Company patentado en 1897. Fue el único que se produjo de los 41 diseños patentados por el arquitecto.

Posteriormente (abril de 1897) la Radiating Light Company pasaría a llamarse Luxfer Prism Company, utilizando la raíz latina lux (luz) y ferre (llevar). Sus baldosas de 4×4 pulgadas se instalaban en la parte superior de los escaparates y en los lucernarios de las aceras, permitiendo iluminar sótanos y pasillos oscuros. La Luxfer Prism Company alcanzó un éxito masivo gracias a una agresiva estrategia de patentes y a la colaboración con arquitectos de renombre como Frank Lloyd Wright. Wright no solo diseñó patrones geométricos y florales para la cara exterior de los prismas, sino que también experimentó con el potencial estético de la repetición modular. El éxito de los prismas Luxfer demostró que el vidrio podía ser un material activo en la gestión de la iluminación ambiental, un concepto que el bloque de vidrio hueco heredaría y perfeccionaría en las décadas siguientes.

8. Dos de los posters diseñados con ocasión de la realización en 1933 de la Exposición Internacional «Century of Progress» en Chicago. La feria se prolongaría hasta 1934.

9. The Owens-Illinois Glass Block Building, pabellón construido íntegramente con casi 25.000 bloques de vidrio para la Exposición Internacional «Century of Progress».

El bloque de vidrio tal como lo conocemos hoy, compuesto por dos mitades de vidrio prensado selladas térmicamente fue patentado en 1907 y comenzó su producción masiva a principios de la década de 1930. El hito fundamental de este periodo fue la Exposición Internacional «Century of Progress» de 1933 en Chicago, donde la Owens-Illinois Glass Company presentó su pabellón construido íntegramente con casi 25.000 bloques de vidrio. Este edificio temporal no solo fue una hazaña de ingeniería, sino una poderosa herramienta de marketing que mostró al público y a los profesionales las capacidades del bloque de vidrio para crear «muros de luz».

10. Tres imágenes del pabellón de la Owens-Illinois en la Exposición Internacional «Century of Progress» (1933).

La producción industrial de Owens-Illinois en 1932 y de su competidor Pittsburgh Corning Corporation en 1938 permitió estandarizar el material, ofreciendo unidades con cámaras de aire parcialmente al vacío que garantizaban un aislamiento térmico y acústico superior al de cualquier vidrio plano convencional. En este periodo, el bloque de vidrio dejó de ser una solución puramente utilitaria para fábricas y comenzó a ser visto como un símbolo de la utopía arquitectónica del futuro, capaz de transformar la solidez opaca de la mampostería en una superficie translúcida y etérea.

11. Abbott, Merkt & Co. Hecht Company Warehouse, Washington D.C. (1937).

12. Arthur Brammer. Estación de servicio Direct Oil, Minneapolis, MN, 1937.

Entre las décadas de 1930 y 1940 (desde la “gran depresión” hasta la Segunda Guerra Mundial), el bloque de vidrio se convirtió en el material emblemático de los estilos Art Deco y Streamline Moderne. Los arquitectos de estos movimientos valoraban la capacidad del bloque para crear curvas suaves en las esquinas de los edificios, enfatizando la horizontalidad y el dinamismo inspirados en el diseño de máquinas y transportes de alta velocidad. La repetición de las juntas y la textura del vidrio proporcionaban un ritmo geométrico que encajaba perfectamente con la sofisticación y el lujo visual del Art Deco.

Dos de los ejemplos más influyentes de la aplicación del bloque de vidrio en la arquitectura moderna correspondientes a este período son: la Maison de Verre en París, terminada en 1932 por el diseñador Pierre Chareau y el arquitecto Bernard Bijvoet, y la casa-estudio que en 1933 se diseñara el arquitecto William Lescaze en el Midtown de Manhattan.

13. Pierre Chareau y Bernard Bijvoet. *Maison de Verre*, París, 1928-1932. El elemento icónico de la fachada no es un «ladrillo» de vidrio convencional como los que vemos hoy en día, sino una pieza técnica específica realizada para la ocasión: el bloque «Nevada» (de aproximadamente 20 x 20 x 4 cms.) fabricado por la empresa francesa Saint-Gobain que luego comercializaría. Se trata de bloques de vidrio translúcido conocidos como lentes de vidrio prensado. A diferencia de los bloques de vidrio huecos modernos, estos eran macizos o de un espesor considerable que permitía la entrada de luz natural manteniendo la privacidad absoluta, creando ese efecto de «linterna japonesa» por las noches.

En la Maison de Verre, el bloque de vidrio se utiliza para crear una fachada translúcida que inunda el interior de luz difusa, manteniendo al mismo tiempo la privacidad total respecto al patio exterior. La casa funciona como una «linterna» urbana por la noche y demuestra la capacidad del bloque para actuar como un cerramiento autoportante que redefine la relación entre el interior y el exterior.

14. William Lescaze. Casa-estudio. Midtown de Manhattan, 1933. Aunque Lescaze conocía bien los avances europeos, para su casa en Nueva York utilizó productos de fabricantes estadounidenses que estaban perfeccionando el material en esa época. Los bloques fueron suministrados principalmente por Corning Glass Works (bajo su línea de vidrio resistente Pyrex) o Owens-Illinois Glass Company, que eran los líderes industriales que impulsaron el uso del «ladrillo de vidrio» en la Feria Mundial de Chicago de 1933. Las piezas utilizadas en la fachada principal tienen las siguientes medidas estándar de la época: **Superficie:** 5 x 5 pulgadas (aprox. **12.7 x 12.7 cm**); **Espesor:** 2.5 pulgadas (aprox. **6.4 cm**).

Por su parte, la casa Lescaze, construida entre medianeras, fue el primer edificio de Nueva York en utilizar bloques de vidrio en su fachada. Lescaze utilizó bloques de 5×5 pulgadas fabricados por Macbeth-Evans Glass Company para resolver los problemas típicos de la vida en la gran ciudad: la necesidad de luz natural frente a la falta de privacidad y el ruido del tráfico. Los bloques permitían iluminar las habitaciones principales sin necesidad de cortinas y amortiguaban el sonido exterior, mientras que las claraboyas de bloques de vidrio integradas en el patio trasero llevaban luz a la oficina situada en el sótano. El éxito de la Casa Lescaze influyó en toda una generación de arquitectos estadounidenses, convirtiendo al bloque de vidrio en una marca registrada del Modernismo de alta gama durante la década de 1930.

15. Estación Gulf construida para la Feria Mundial de Nueva York de 1939 en Long Island.

16. S. Charles Lee. Teatro de la Academia, Inglewood, California, 1939.

Luego del auge vivido, que encontró en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 otro momento estelar, el bloque de vidrio cayó en desuso junto al decaimiento del Streamline Moderne que había impulsado su florecimiento. La imposición definitiva del Estilo Internacional que no lo adoptó como parte de sus materiales preferidos, desplazó al bloque de vidrio de su presencia en las fachadas de edificios a su aparición como material utilitario de relleno usado como complemento de los sistemas de iluminación natural o en grandes naves industriales. Así, pasaría a ocupar un destacado lugar en hogares estadounidenses de clase media que aprovecharon los nuevos diseños introducidos durante las décadas de 1940 y 1950 por Owens-Illinois y por Pittsburgh Corning, que facilitaban llevar a cabo renovaciones internas con rapidez, aprovechando la facilidad de que los bloques se ensamblaban y desmontaban fácilmente sin usar mortero.

17. Catálogo de bloques de vidrio de Owens-Illinois, 1942.

Los fabricantes, ahora con Pittsburgh Corning a la cabeza, intentaron renovar los bloques de vidrio en los años 60 y 70 ofreciéndolos en nuevos colores, diseños y formas, pero el material no volvió a alcanzar la popularidad que había tenido en la década de 1930. Sin embargo, un renacer en el uso del material se produjo entre 1980 y 1990 donde algunas obras arquitectónicas de importancia optaron por darle nueva vida que de nuevo sufrió una cierta saturación visual que lo asoció a una estética desactualizada.

18. Tadao Ando. Glass Block House (Ishihara House). Osaka, Japan. 1977-78. Ando utilizó un bloque de vidrio producido industrialmente para la época en Japón y de dimensiones estándar (19 x 19 x 9.5 cm).

Como dato, es importante acotar que es en 1991 cuando se crea en Vetroarredo, Florencia, Italia, Seves Glassblock, empresa que se consolidó en 1997 hasta convertirse en líder mundial en la fabricación de bloques de vidrio en la actualidad, cuya propaganda ilustra nuestra postal del día de hoy. Mezcla de tradición centenaria y una estructura empresarial moderna, Seves (acrónimo de Società Elettrovetro E Smalti), fortaleció su liderazgo global al adquirir en 2016 los activos de la famosa Pittsburgh Corning, el principal fabricante estadounidense. Seves rescató el uso del bloque de vidrio como material puramente industrial ubicándolo al nivel de una alta gama arquitectónica. Aunque la sede corporativa está en Florencia (Italia), su principal centro de producción actual es la histórica planta de Vitrablok en Duchcov, que ha estado haciendo vidrio desde hace más de un siglo.

19. Renzo Piano. Maison Hermès. Ginza, Tokio. 1998-2001. Piano no utilizó bloques de vidrio estándar, sino que colaboró directamente con la firma Seves Glassblock para desarrollar una pieza única y personalizada. El resultado fue un bloque de dimensiones extraordinarias (42,8 x 42,8 x 12 cm) que hoy forma parte de la exclusiva «Ginza Collection» de Seves.

Otro punto de interés lo constituye el ver cómo en la última década se ha producido un redescubrimiento del material por parte de arquitectos de vanguardia que han sabido reinterpretar sus propiedades de luz y textura para proyectos contemporáneos.

20. MVRDV. Crystal Houses. Amsterdam, Netherlands. 2011-2016.

En ese sentido, un hito reciente en la evolución del bloque de vidrio es el proyecto Crystal Houses en Ámsterdam, diseñado por el estudio holandés MVRDV y terminado en 2016. En este proyecto se utilizaron ladrillos de vidrio sólido fundidos artesanalmente en Venecia para recrear la fachada tradicional de ladrillo de la calle P.C. Hooftstraat. A diferencia de los bloques huecos, estos ladrillos macizos se unieron mediante un adhesivo de alta resistencia curado por luz ultravioleta (UV), eliminando las juntas de mortero visibles y logrando una transparencia absoluta.

21. MVRDV. Crystal Houses. Amsterdam, Netherlands. 2011-2016.

La investigación estructural realizada por la Universidad Tecnológica de Delft (TU Delft) demostró que esta construcción de vidrio es, en muchos aspectos, más fuerte que el hormigón, permitiendo que la fachada sea autoportante y resista fuerzas masivas. El proyecto de MVRDV ha demostrado que el bloque de vidrio puede ser un material de alta tecnología y gran valor estético, capaz de disolver la frontera entre la arquitectura histórica y la innovación radical.

22. UUfie. Fachada Ports 1961, Shanghai (2015). La fachada se compone de aproximadamente 9,000 bloques de dos tipos principales: **Bloque Estándar Cuadrado:** De 300 x 300 mm, un tamaño considerablemente mayor al estándar de 19 cm, para lograr una estética más arquitectónica y limpia. **Bloque en «L» (Custom Corner Block):** UUfie «inventó» esta pieza personalizada de 300 x 300 x 300 mm clave para permitir que la fachada no fuera un plano vertical, sino que tuviera escalonamientos y proyecciones tridimensionales (cantilevers).

En el contexto actual de crisis climática, el bloque de vidrio se posiciona como un material altamente sostenible debido a que el vidrio es 100% reciclable y tiene una vida útil casi infinita. Las empresas fabricantes están invirtiendo en procesos de producción más ecológicos, utilizando un alto porcentaje de vidrio reciclado y reduciendo las emisiones de los hornos.

23. Solar Squared: Un bloque de vidrio que genera energía eléctrica.

El futuro del bloque de vidrio se encamina hacia la integración de tecnologías activas de generación de energía. Investigadores de la Universidad de Exeter han desarrollado el proyecto «Solar Squared», que consiste en bloques de vidrio que actúan como concentradores fotovoltaicos. Estos bloques contienen ópticas internas que dirigen la luz solar hacia pequeñas células solares integradas, permitiendo que las paredes de los edificios generen electricidad sin comprometer la iluminación natural ni la estética arquitectónica. Esta tecnología convierte la envolvente del edificio en una fuente de energía renovable, contribuyendo a los objetivos de edificios de energía neta cero.

24. Rafael Moneo. Biblioteca para la Universidad de Deusto. Bilbao, Vizcaya (2001-2009). En este edificio Moneo utilizó para la fachada un bloque de vidrio diseñado específicamente para este proyecto en colaboración con la firma italiana Seves Glassblock. El resultado fue el modelo **Doric Q30** (específicamente la versión personalizada de 30 x 30 x 10 cm. Este tamaño es significativamente mayor al estándar (19 cm), lo que otorga una escala más monumental al edificio. Cabe añadir que el edificio tiene una «doble piel». Entre el muro de bloque de vidrio exterior y el cerramiento interior hay una cámara de aire de 60 cm donde se alojan las luminarias. Actualmente, se puede encontrar el modelo **Doric Q19** (de 19 cm), permitiendo que el diseño «clásico-moderno» de Moneo se aplique en proyectos residenciales y de menor escala.

En resumen, el bloque de vidrio ha recorrido un camino fascinante desde los experimentos soplados de Gustave Falconnier en el siglo XIX hasta las fachadas estructurales y fotovoltaicas de la actualidad. A lo largo de su evolución, ha demostrado ser un material de una versatilidad extraordinaria, capaz de adaptarse a los cambios en los gustos estéticos y a las crecientes exigencias técnicas de la industria de la construcción.

25. Ferrolan LAB. Vivienda unifamiliar. Barcelona. 2010. Para esta obra fueron utilizados bloques de vidrio de Seves Glassblock, modelo Pegasus Neutro Q19 (en su versión con acabado liso o satinado, dependiendo de la zona de privacidad), de dimensiones estándar (19 x 19 x 8 cm.).

26. Carlos Gómez de Llarena & Moisés Benacerraf. Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas. Avenida Bolívar/Parque Carabobo, Caracas (1990). Esta notable edificación que tuvo que aprovechar los sótanos de una construcción destinada a otro uso, hace de la captación de la luz cenital un tema tratado con sabiduría, donde la utilización del bloque de vidrio juega un papel fundamental para lograr la mejor iluminación posible de los ambientes de trabajo.

Su capacidad única para gestionar la luz natural, proporcionando aislamiento térmico y acústico sin renunciar a la privacidad, lo mantiene como una solución arquitectónica de primer orden en un mundo que demanda edificios más luminosos, seguros y eficientes. Ya sea como un detalle decorativo en una vivienda contemporánea o como la piel de un rascacielos generador de energía, el bloque de vidrio continúa siendo un testimonio de cómo la innovación técnica puede transformar la materia prima más antigua de la humanidad en el ladrillo fundamental del futuro.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

1. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Bessemer); y TecnoBlogSanMartin (https://tecnoblogsanmartin.wordpress.com/category/tecnologia-3%C2%BA-e-s-o/unidad-3-los-materiales-de-construccion/?utm_source=Pinterest&utm_medium=organic)

2. Gustave Falconnier’s Blown Glass Bricks (https://www-glassian-org.translate.goog/Falconnier/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc); y Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glasbausteine_von_Gustave_Falconnier.jpg)

3. ARCHI.RU (https://archi.ru/en/98464/gustave-falconnier)

4, 5, 6, 9, 12. Elizabeth Fagan. BUILDING WALLS OF LIGHT: THE DEVELOPMENT OF GLASS BLOCK AND ITS INFLUENCE ON AMERICAN ARCHITECTURE IN THE 1930s, Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree Master of Science in Historic Preservation, Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation Columbia University, May 2015 (https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8416W87)

7. Elizabeth Fagan. BUILDING WALLS OF LIGHT: THE DEVELOPMENT OF GLASS BLOCK AND ITS INFLUENCE ON AMERICAN ARCHITECTURE IN THE 1930s, Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree Master of Science in Historic Preservation, Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation Columbia University, May 2015 (https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8416W87); y DailyArt (https://www.dailyartmagazine.com/prismatic-tiles-frank-lloyd-wright-glass/)

8. amazon (https://www.amazon.com/Chicago-Worlds-Retro-Travel-Poster/dp/B07GRKK7HL?th=1); y PosterPlus (https://posterplus.com/products/weimer-pursell-chicago-worlds-fair-a-century-of-progess-hall-of-science-numbered-limited-edition-ppp042)

10. Digital Research Library of Illinois History Journal (https://drloihjournal.blogspot.com/2017/08/glass-blocks-chicago-invention.html); Chicago Histoy Museum (https://images.chicagohistory.org/asset/8921/); y ReferenceInsulators (https://reference.insulators.info/publications/view/?id=10823)

11. Streets of Washington (http://www.streetsofwashington.com/2020/01/the-hecht-company-last-of-dcs.html)

13. Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/maison-verre/)

14. Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/lescaze-house-and-studio/)

15. Literary Fictions (https://literaryfictions.com/2019/03/06/1939-streamline-moderne-gas-station/gulf-streamline-modern-station-built-for-the-1939-worlds-fair-on-long-island/)

16. DEA-Collection (https://www.facebook.com/desquivelandino/posts/404945397839836/?locale=hi_IN)

17. Owens-Illinois Insulux glass blocks (https://archive.org/details/Owens-illinoisInsuluxGlassBlocks/page/n21/mode/2up)

18. OfHouses (https://ofhouses.com/post/154276545244/377-tadao-ando-glass-block-house-ishihara)

19. @revista_element (https://www.instagram.com/p/CzcYMqeS5BM/?img_index=1)

20 y 21. MVRDV (https://www.mvrdv.com/projects/240/crystal-houses)

22. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/770525/fachada-ports-1961-shanghai-uufie?ad_medium=gallery)

23. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/880536/solar-squared-un-bloque-de-vidrio-que-genera-energia-electrica?ad_medium=gallery)

24. Rafael Moneo (https://rafaelmoneo.com/proyectos/biblioteca-para-la-universidad-de-deusto/)

25. ArchDaily (https://www.archdaily.com/126387/family-house-in-barcelona-ferrolan-lab?ad_medium=gallery)

26. @juliotavolo (https://www.instagram.com/p/DHe07x0NrL4/?img_index=1)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 462

8 de marzo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Este tesoro cartográfico del siglo XVIII que hoy ilustra nuestra postal, marca una época donde la cartografía era tanto una ciencia como un acto de fe.

En 1741, la zona del Orinoco era la última frontera del Imperio Español en Sudamérica y el mundo era todavía un rompecabezas incompleto. En las selvas sudamericanas inexploradas, un hombre armado con una cruz y un sextante se propuso la titánica tarea de cartografiar el corazón del «Nuevo Reino de Granada». Ese hombre era el jesuita español José (Joseph) Gumilla (1686-1750), un misionero que pasó gran parte de su vida explorando la cuenca del Orinoco y trabajando en las misiones de la zona.

1. La región cubierta por el mapa abarca América del Sur al norte del ecuador: desde Cartagena y Antioquia en Colombia en el oeste, hasta Cayena en el este. Salvo una parte del Amazonas que aparece en la parte inferior del mapa, todo detalle desaparece al sur del ecuador (línea equinoccial) y, en general, las regiones al sur de la vecindad inmediata del Orinoco están etiquetadas como «Naciones no conocidas».

Para Gumilla, naturalista, etnólogo y lingüista, este mapa no era solo una herramienta de navegación, sino un documento de propaganda y administración jesuita para el control de las misiones de la orden; reclamar territorios para la Corona Española frente a las incursiones de los holandeses (marcadas como «Colonias de Holandeses» en el área de Surinam/Esequibo) y los franceses; e identificar las naciones indígenas para conocer cuáles estaban ya «reducidos» en misiones y cuáles eran todavía «Naciones no conocidas» o rebeldes.

2. El Orinoco se erige en la columna vertebral del mapa.

La columna vertebral de este mapa es el serpenteante Río Orinoco, al centro de la imagen. Para Gumilla, este río no era solo agua; era la vía de comunicación vital para la Compañía de Jesús. Si se observa con atención, se aprecian pequeñas torres, cruces y el monograma IHS salpicando el paisaje. Cada símbolo marca una misión, un fuerte o un lugar de sacrificio donde los misioneros intentaban establecer un nuevo orden en un territorio indómito.

3. Región en la que se concentraba la actividad misionera jesuita.

La orilla norte del Alto Orinoco era el corazón de la actividad misionera jesuita en la región. De hecho, toda esta área está etiquetada como tal. Allí se identifican catorce misiones jesuitas, principalmente entre el río Meta y el río Cinaruco, en lo que hoy es el oeste de Venezuela. Al sur aparecen tres misiones, con otros dos ríos abajo. Sin embargo, los jesuitas no pudieron penetrar más al oeste a lo largo del Orinoco: allí, cuatro cruces marcan los lugares donde murieron los padres misioneros. Un sutil pero poderoso recordatorio del altísimo costo que tuvo la incursión jesuita en estas tierras inexploradas.

4. Región en la que se concentraban las misiones capuchinas y franciscanas. También se puede apreciar el complejo delta del Orinoco.

Por otro lado, pese al énfasis jesuítico, Gumilla no deja de registrar la existencia de otras misiones: capuchinos catalanes (Guayana), capuchinos aragoneses (en las cercanías del río Guarapiche) y franciscanos observantes (al sur de lo que hoy es el estado Anzoátegui).

5. Esquina inferior derecha del mapa donde se aprecia la ubicación de la Laguna de Parima, la leyenda que permite identificar datos aportados y el señalamiento del río Amazonas, único territorio conocido con propiedad al sur del ecuador.

Lo más fascinante de este mapa es lo que revela sobre la mentalidad de la época. En la esquina inferior derecha, aparece la Laguna de Parima. Durante siglos, los exploradores juraron que en sus orillas se alzaba “Manoa”, la ciudad de oro de El Dorado. Aunque hoy sabemos que tal laguna no existe (era probablemente una interpretación errónea de las inundaciones estacionales del escudo guayanés), para Gumilla y sus contemporáneos era un lugar real que definía la frontera de lo conocido.

6. Ubicación al extremo este del mapa de las «Colonias de Holandeses» y de las «Misiones de los Padres Jesuitas de Francia».

Pero no todo en este mapa era espiritualidad. Este mapa era también un arma geopolítica en el que se marca la influencia del poder político y misionero europeo. Al detallar con precisión hacia el este las «Colonias de Holandeses» (actuales Guyana y Surinam) y las «Misiones de los Padres Jesuitas de Francia» (región alrededor de Cayena), Gumilla enviaba un mensaje claro a la Corona Española: “Si no ocupamos este territorio, otros lo harán”.

A su vez, este mapa también es un censo etnográfico. Nombres como Otomacos, Guahibos y Chiricoas aparecen rotulados sobre las cuencas de los ríos, recordándonos que esta «tierra desconocida» estaba, en realidad, vibrante de vida y culturas ancestrales mucho antes de la llegada de los europeos. En total, cerca de 20 naciones indígenas son registradas por Gumilla en el territorio que abarca el documento.

7. . La línea costera está razonablemente bien representada, mostrando la Laguna de Maracaibo, el complicado delta del Orinoco y la isla de Trinidad.

El “Mapa de la Provincia y missiones de la Compañía de Jesús del Nuevo Reyno de Granada” de 1741, de 27 x 40 cm. que abarca lo que hoy es gran parte de Venezuela, Colombia y parte de las Guayanas, es un mapa fundamental para entender la historia de la Orinoquía, pues ayudó a la Corona a comprender la importancia estratégica de la red fluvial para conectar el interior del continente (Santa Fe de Bogotá) con el Atlántico, y para frenar la expansión extranjera desde las Guayanas. Es una pieza clave de la cartografía colonial venezolana y colombiana, que combina la observación científica de los jesuitas con la mitología de la época.

8. Padre José Gumilla. Autor anónimo, siglo XVIII. Óleo/Tela. Nació el 3 de mayo de 1686 en Cárcer (Valencia, España) y murió en algún lugar de Los Llanos venezolanos el 16 de julio de 1750. Formó parte de una expedición de misioneros jesuitas que llegó al Nuevo Reino de Granada en 1705, cuando contaba 19 años de edad. Estudió Filosofía y Teología en la Universidad Javeriana de Bogotá y trabajó en 1714 en Tunja antes de convertirse en misionero en la región de los Llanos del Orinoco, donde fue Superior de las Misiones del Orinoco, Meta y Casanare. La trascendencia de su obra radica en que fue el primero en documentar de forma sistemática la geografía, la naturaleza y las culturas indígenas en la cuenca del río Orinoco. Su trabajo es una pieza fundamental para la identidad y la historia de Venezuela y Colombia.

El documento, necesariamente, se centra en fijar los lugares geográficos en los que Gumilla vivió y trabajó: así, los aspectos políticos y religiosos de su trabajo están en primer plano en el mapa. En el contexto de la historia de la región de Gumilla, el mapa serviría para enmarcar sus descripciones de plantas, animales y aves, además de los esfuerzos para convertir a la gente local.

9. Segundo tomo de la segunda edición revisada y aumentada (1945) de **El Orinoco ilustrado, y defendido. Historia natural, civil y geographica de este gran río y de sus caudalosas vertientes**: govierno, usos y costumbres de los indios, sus habitadores, con nuevas, y utiles noticias de Animales, Arboles, Frutos, Aceytes, Resinas, Yervas y Raices medicinales; y sobre todo se hallaran conversiones muy singulares a N. Santa Fe, y casos de mucha edificacion. Es en esta obra donde apareció como acompañante el «Mapa de la Provincia y missiones de la Compañía de Jesús del Nuevo Reyno de Granada».

Este argumento visual para demostrar lo vital de esta región para el imperio español, fue creado para acompañar la famosa obra de Gumilla titulada El Orinoco ilustrado, y defendido. Historia natural, civil y geographica de este gran río y de sus caudalosas vertientes (1741) y grabado por Paulus Minguet en Madrid. Compuesto de dos tomos, se trata de uno de los primeros libros enciclopédicos sobre la región y sobre la historia natural de la región del Orinoco.

IGV

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7. GEOGRAPHICUS (https://www.geographicus.com/P/AntiqueMap/Orinoco-gumilla-1741)

8. Wikipedia. Joseph Gumilla (https://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Gumilla)

9. ZVAB (https://www.zvab.com/ORINOCO-ILUSTRADO-DEFENDIDO-HISTORIA-NATURAL-CIVIL/30933834539/bd)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 461

22 de febrero, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La conocida como “Tragedia de Vargas”, ocurrida en diciembre de 1999, representa el desastre meteorológico de mayor magnitud en la historia contemporánea de Venezuela, dejando una huella imborrable en la infraestructura y el tejido social del litoral central. Uno de los epicentros de esta devastación fue la cuenca de Camurí Grande, donde se asienta el Núcleo Universitario del Litoral (NUL) de la Universidad Simón Bolívar (USB). Este evento no solo destruyó el 80% de la planta física de la institución, sino que obligó a una redefinición total de su modelo académico y de su relación con un entorno geológico altamente dinámico.

1. Toma de posesión de los Terrenos del Núcleo Universitario Litoral el 15 de septiembre de 1975. El Rector de la USB Ernesto Mayz Vallenilla protagoniza el acto.

Quizás valga la pena recordar que el NUL inició su andadura formal en la década de los setenta, un periodo de expansión para la USB, cuya sede principal en Sartenejas ya se perfilaba como un referente de excelencia científica. La necesidad de atender el litoral central, una zona estratégica por su actividad portuaria y turística llevó a la elaboración por parte de la universidad de un proyecto académico basado en ofrecer carreras técnicas enfocadas en áreas administrativas, tecnológicas y de servicios, con una duración de 3 años. Como espacio idóneo para su funcionamiento le fueron entregados a la institución el 15 de septiembre de 1975 los terrenos de lo que fue la Hacienda Camurí Grande que sumaban en total 112 hectáreas. Este lugar, caracterizado por su alto valor escénico y su ubicación en la estrecha franja entre la cordillera de la costa y el Mar Caribe, presentaba tanto oportunidades como desafíos para la planificación urbana.

2. El Trapiche (arriba) y la antigua Casa de Hacienda de Camurí Grande (abajo, conocida luego como la Casa de Vargas) construcciones del siglo XVII ubicadas en la colina norte del valle donde se construyó el Núcleo del Litoral de la USB.

La aprobación institucional por parte del Consejo Nacional de Universidades (CNU) el 16 de enero de 1976 marcó el inicio de la construcción de una planta física que debía ser funcional y adaptable. El modelo académico, exigía una infraestructura que priorizara los espacios de práctica, como talleres y laboratorios, por encima de las grandes aulas de conferencias teóricas.

3. Vista de los Pabellones, construidos en la parte baja del valle de Camurí Grande, donde se iniciaron formalmente las actividades docentes en el Núcleo Universitario del Litoral de la USB en 1977.

Al iniciar formalmente sus actividades el 12 de febrero de 1977 (ya habiéndose creado el 4 de febrero de 1976 el Decanato de Investigaciones), el NUL contaba con una planta física aún en construcción, donde destacaban las edificaciones coloniales del siglo XVII de la antigua casa de la Hacienda Camurí Grande (inmueble testimonio de la arquitectura colonial venezolana y residencia del Dr. José María Vargas tras su regreso de Puerto Rico en 1824, que luego se convertiría en la sede administrativa) y el trapiche (testimonio del pasado incorporado al paisajismo norte en proceso de realización), a las que se añadieron 4 pabellones (similares a los utilizados en la primera etapa del desarrollo de la sede de Sartenejas) en los que se centró la actividad docente (aulas y laboratorios) y algunas oficinas administrativas, encontrándose el quinto en vías de ser concluido.

Con el paso del tiempo se irían completando paulatinamente el resto de los edificios y el paisajismo que terminaron de darle forma definitiva al campus: se concluyó el pabellón V y se levantó el VI; también desde el Decanato de Investigaciones se impulsó la construcción de la infraestructura de laboratorios (grupo de naves industriales equipadas con tecnología de punta para la época); se fueron añadiendo una serie de edificaciones aisladas de apoyo que albergaron la Casa del Estudiante, la Casa del Profesor, la Casa del Empleado, el puesto de guardabosques, un invernadero y depósitos de mantenimiento; y hacia finales de la década de los noventa se había iniciado la construcción de un edificio de aulas de mayor escala para centralizar la formación teórica de las nuevas licenciaturas que se estaban abriendo.

4. Camurí Grande y zonas aledañas días después de la tragedia del 99. En la parte superior se observa, arrasado por la crecida de la quebrada Camurí Grande, el valle en el que ubicaron inicialmente las edificaciones del Núcleo del Litoral de la USB.

5. Condiciones en las que quedó la puerta de acceso al Núcleo del Litoral después del deslave de diciembre de 1999.

Aquella planta física, indisolublemente ligada a su entorno natural, que equilibraba el rigor industrial con la preservación del patrimonio histórico ocupó, sin embargo, la zona más vulnerable del valle surcado por la quebrada Camurí Grande. Salvo las edificaciones históricas (la Casa de Vargas y el trapiche de la hacienda) que se ubicaron (dada la sapiencia constructiva de la arquitectura tradicional) en zonas altas no inundables, el resto ocupó abanicos aluviales, una formación geológica propia de la zona donde los ríos depositan sedimentos al llegar a la costa. De allí que, pese a que la universidad realizaba esfuerzos constantes de mantenimiento de drenajes y sistemas de canalización para proteger los laboratorios y aulas de las crecidas estacionales de los ríos adyacentes, la crecida originada por las extraordinarias precipitaciones que cayeron entre el 14 y el 17 de diciembre de 1999 haya arrasado, como ya se dijo, el 80% de los edificios lo cual obligó a actuar con premura para tratar de restablecer prácticamente desde cero las actividades en el Núcleo.

Dada la magnitud del desastre, las labores de canalización de los cauces, la remoción de escombros y la reconstrucción del Núcleo pasaron a ser primera prioridad dentro de los planes trazados por la Autoridad Única de Área del Estado Vargas (AUAEV), creada inmediatamente después del evento, cuyo brazo ejecutor en lo relativo a las realización de obras civiles (recuperación, infraestructura y vivienda, entre otras) sería CORPOVARGAS (Corporación para la Recuperación y Desarrollo del Estado Vargas) creada en junio de 2000.

6. Plano topográfico donde se puede apreciar en el centro la «meseta» o «terraza» producto del movimiento de tierra llevado a cabo por la contratista a la que se le asignaron los trabajos de remoción de escombros y reacondicionamiento de los terrenos del Núcleo del Litoral de la USB. También se resalta en líneas gruesas las obras de canalización de la quebrada Camurí Grande.

Los apuros y negociados (generalmente asociados a las premuras como excusa), que se generaron alrededor de las obras, condujeron a la contratación por parte de CORPOVARGAS de un grupo de empresas que abordarían las obras de recuperación e infraestructura ligadas al Núcleo. Como parte de ellas se develó la presencia de un grupo de arquitectos e ingenieros a quienes correspondió elaborar un esquema general que establecía la localización y disposición de las nuevas edificaciones en una meseta producto de un agresivo movimiento de tierra hecho en la fila o estribo norte de la montaña que confina el valle, lugar que ofrecía la mayor seguridad en caso de producirse un nuevo deslave.

El impacto ambiental ocasionado y la escasa calidad arquitectónica de lo propuesto por la firma contratista se hizo eco al interior de la USB y en particular entre el profesorado de la Carrera de Arquitectura, lográndose la aprobación por parte del Consejo Directivo de la institución de una Comisión evaluadora (coordinada por el entonces Jefe del Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas el profesor Luis Emilio Pacheco), que llegó a la conclusión de que lo más adecuado para canalizar correctamente la reconstrucción del NUL era convocar un concurso interno cuyo objetivo no sería otro sino el de producir un plan maestro y una estrategia de desarrollo para las nuevas obras arquitectónicas.

El Concurso de Ideas, cuyo llamado se hizo el 6 de junio de 2001 y que debió entregarse en un tiempo perentorio, contó con la participación de 7 profesores que formaban parte de la planta de la Carrera de Arquitectura tuvo, paradójicamente, que adaptarse al movimiento de tierra ya ejecutado y contra el cual se había reaccionado dando pie a la convocatoria.

7. **Izquierda:** Portada del nº6 de la revista Galpón 5 (2001) que recoge las propuestas presentadas para el Concurso de Ideas Sede USB Litoral. **Derecha:** Página interior con parte del trabajo ganador entregado por el equipo integrado por los arquitectos Alfredo Sanabria, Edving Otero y Hugo D’Enjoy.

8. Páginas interiores del nº6 de la revista Galpón 5 donde se recogen las otras seis propuestas presentadas a concurso.

Las propuestas presentadas por Guillermo Frontado, Oswaldo Lares, Flor Crespo, Alejandro Borges, Enrique Cilia, Maricarmen Sánchez y el equipo conformado por Alfredo Sanabria, Edwing Otero y Hugo D’Enjoy, cuya base programática sería, grosso modo, la que para el momento de la tragedia ya poseía el Núcleo, serían evaluadas por un jurado integrado por la Comisión Evaluadora: Luis Emilio Pacheco, Carlos Reimers, Tomás Cervilla y Alberto Tucker. Finalizadas las deliberaciones el 13 de julio de 2001, resultó ganador el trabajo entregado por Sanabria-Otero-D’Enjoy cuya lámina correspondiente a la “planta techo con sombra” engalana nuestra postal del día de hoy.

El jurado, por otro lado, recomendaría a los ganadores tomar en cuenta una serie de observaciones e incorporar algunas ideas provenientes de otras propuestas presentadas siendo la más notoria el asumir como base para la realización del proyecto de paisajismo el trabajo entregado por el profesor Oswaldo Lares.

9. Plano de conjunto de la propuesta ganadora presentada por Sanabria-Otero-D’Enjoy.

De la publicación de los resultados del concurso en la revista Galpón Cinco nº6 de finales de 2001, extraemos la siguiente cita que expone los aspectos más relevantes que soportan el planteamiento ganador:

10. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Planta nivel 0.00 y Corte longitudinal B-B’.

11. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Planta nivel 4.50 y Corte longitudinal A-A’.

La Solución concebida con la intención de satisfacer los requerimientos planteados, propone la construcción de una compacta ciudadela que al igual que emplazamientos semejantes del pasado (…), sepa integrar las diferentes edificaciones del programa en un sistema continuo de espacios públicos que las concatenen y que al implantarse en el lugar les permitan establecer íntima relación con el paisaje y con la topografía.

12. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Planta nivel 9.00 y Corte longitudinal B-B.

La Idea propone que, partiendo de la creación de un basamento común, se puedan vincular las diferentes edificaciones del conjunto a lo largo del eje que trazan los dos extremos más notables del terreno. Estos son: al Este la Casona Colonial de alargada planta y al Oeste el tope de la colina que limita la explanada.

13. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Axonométricas conjunto.

En el caso que nos ocupa y dado lo alargado del lote se ha concebido un sistema de espacios peatonales abiertos que se articulan a lo largo del eje longitudinal. Estos se estructuran a la vez entre dos grandes áreas de dimensiones y características diferentes. Al Este el área Institucional y al Oeste el área Recreacional, ambas se vinculan con un amplio espacio arbolado que hemos llamado Bulevar.

(…)

14. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Axonometrías + Vista de aulas.

A ambos lados de dicho eje se encuentran los bloques que aglutinan las principales actividades del nuevo Núcleo Universitario, las Aulas y los Talleres de Mecánica Aeronáutica y Naval.

15. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Imágenes rectorado.

16. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Imágenes rectorado. Fotos de la maqueta elaborada por Carlos Gago.

Separados de este centro y próximo al trapiche de la antigua Hacienda Camurí Grande, se implanta la escuela de Hotelería que contempla la refacción del antiguo edificio y sirve de acceso peatonal al recinto elevado. En el resto del terreno, en el valle que sirviera de asiento a los antiguos sembradíos y posteriormente a las edificaciones arrasadas por la crecida del río, se plantea la creación de terrazas con terraplenes y diques que permitan utilizar con relativa seguridad estos terrenos con fines deportivos y recreacionales, para ello se plantea rescatar las dos edificaciones más resistentes que se mantienen en pie, a fin de prestar los adecuados servicios a esta actividad.

17. Plano general de la propuesta utilizada para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB impuesta por la empresa contratista de las obras en complicidad con la Dirección de Planta Física del Núcleo.

Finalizado el concurso ocurrió uno de esos episodios inverosímiles que ha acompañado (salvo muy pocas excepciones) a cuanto certamen de arquitectura se ha realizado en el país. Debiendo las autoridades universitarias respaldar e impulsar los resultados, cedieron a las presiones provenientes de quienes tenían en sus manos la ejecutoria de las obras civiles y de la dirección de planta física del NUL, quienes impusieron la planta de ubicación proveniente de una de las propuestas presentadas (no ganadora), con la cual se desarrollaría el conjunto de edificios a ser ubicados en la “meseta” producto del movimiento de tierra ya existente sobre el terreno.

A partir de allí los ganadores, a través de las páginas de la revista Galpón 5 ya mencionada, denunciaron graves problemas en la organización del concurso lo que, sumado a la “falta de honestidad” por parte de las autoridades universitarias y el comportamiento reñido con la ética de uno de los concursantes, se tradujo en la “construcción de un híbrido complaciente” por parte de un arquitecto perdedor y un desarrollo que ha dejado como resultado una arquitectura cuestionable, situación que les hizo pensar que el llamado a concurso fue un “parapeto” montado para finalmente entregar la responsabilidad del desarrollo del Núcleo a quien no lo merecía, perdiéndose así una oportunidad de oro para realizar un proyecto evaluado como el mejor.

18. Vista panorámica del Núcleo en la actualidad en la que se señala el sistema de obras de control para proteger a la población de Camurí Grande. Se observa una de las presas sobre el río Migueleno, la canalización de ambos cauces y los espigones en la descarga al mar. No se muestran las otras 5 presas que conforman el sistema de protección.

19. Proyecto de Recuperación y Reconstrucción de la Sede del Litoral. Plano general.

20. Proyecto de Recuperación y Reconstrucción de la Sede del Litoral. Disposición de los edificios y usos en el Sector Terraza en 2014 donde se señala las obras construidas, las que están en proceso de construcción y las que están por construir. Propuesta atribuida al arquitecto Guillermo Frontado.

21. Proyecto de Recuperación y Reconstrucción de la Sede del Litoral. Maqueta con la disposición de los edificios en el Sector Terraza. Propuesta atribuida al arquitecto Guillermo Frontado.

Quizás sean las imágenes actualizadas del NUL y sus edificaciones el mejor testimonio para evaluar cómo se desvirtuó lo que pudo ser un proceso de reconstrucción modélico, el cual, no obstante, contra viento y marea y pese a los avatares del tiempo de crisis que ha envuelto al país, ha resurgido de sus cenizas como una muestra ejemplar de superación ante la adversidad.

22. Reconocimiento otorgado en la X Bienal de Arquitectura de Caracas BAC 2001 al arquitecto Alfredo Sanabria por el trabajo «Reconstrucción de la Sede de la Universidad Simón Bolívar. Núcleo del Litoral. Camurí Grande», como parte de los proyectos presentados en el evento para la Recuperación y Desarrollo de Vargas, los cuales en conjunto fueron acreedores del Premio Nacional X Bienal de Arquitectura de Caracas.

Dentro de las diversas paradojas que este concurso encierra, también se encuentra el hecho de que, tras ser invitados Sanabria-Otero-D’Enjoy por el Colegio de Arquitectos de Venezuela a participar en la X Bienal de Arquitectura de Caracas (BAC) de 2001 para presentar la propuesta ganadora como parte de los planes y proyectos que, originadas en su gran mayoría desde las universidades, se convirtieron el aportes para la recuperación y desarrollo de Vargas, los organizadores del evento decidieron otorgar el “Gran Premio” o Premio Nacional X Bienal de Arquitectura de Caracas a la totalidad (10) de los trabajos presentados bajo tal condición. Lo curioso es que la propuesta de “Reconstrucción de la Sede de la Universidad Simón Bolívar Núcleo del Litoral. Camurí Grande”, fue el único proyecto de arquitectura que formó parte de ese reconocimiento compartido.

23. Dos tomas aéreas recientes de las instalaciones del Núcleo Universitario del Litoral de la USB.

En la actualidad, podría decirse que, signado por una planificación defectuosa, el Núcleo ha logrado el objetivo fundamental de reubicar la actividad académica en zonas seguras, protegiendo la vida de la comunidad mediante la ocupación de la meseta. La recuperación de edificaciones emblemáticas como la Casa Vargas ha permitido salvar la identidad histórica del recinto, mientras que la incorporación del Edificio ELE sitúa al núcleo en la ruta de las energías sostenibles.

24. Vistas generales recientes de los edificios del Sector Terraza del Núcleo Universitario del Litoral de la USB.

Sin embargo, la misión de reconstrucción del Núcleo sigue inconclusa. El auditorio en obra gris, el comedor inhabilitado y la sedimentación de las presas de protección son recordatorios de que la infraestructura universitaria requiere de una inversión sostenida que trascienda la planificación inicial. La colaboración entre la academia, las empresas privadas como Krill Energy y la Asociación de Egresados de la USB (AEUSB) se perfila como el modelo necesario para garantizar la operatividad y el crecimiento de una sede que, habiendo sobrevivido a la mayor tragedia natural de Venezuela, continúa siendo un símbolo de excelencia y resiliencia en el litoral central.

Nota.

Para la realización de esta reseña contamos con el importante y desinteresado apoyo de los arquitectos y profesores Alfredo Sanabria y Luis Emilio Pacheco para quienes va nuestro sincero agradecimiento.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 6, 9-17 y 22. Cortesía de Alfredo Sanabria.

1. CENDA USB (https://www.cenda.usb.ve/node/31)

2. Caracas del valle al mar (https://guiaccs.com/obras/casa-de-hacienda-y-trapiche/)

3, 19, 20 y 21. 45 aniversario USB Sede del Litoral (https://sites.google.com/usb.ve/45-aniversario-usb-sede-del-li/un-recorrido-por-la-sede-del-litoral)

4. Club Camurí Grande (https://camurigrande.com/wp-content/uploads/2014/09/Eduardo-Valera-Informe-T%82cnico.pdf#:~:text=El%20Club%20Camur%C3%AD%20Grande%20se%20encuentra%20en,sin%20la%20presencia%20del%20cono%20de%20deyecci%C3%B3n.)

5. La desigual vulnerabilidad de las poblaciones
ante catástrofes naturales: el caso del Desastre
de Vargas (Venezuela) en 1999 (file:///C:/Users/PC%20de%20Azier/Downloads/Dialnet-LaDesigualVulnerabilidadDeLasPoblacionesAnteCatast-4999322-2.pdf)

7 y 8. Revista Galpón 5. Universidad Simón Bolívar. Nº 6 (2001)

18. José Luis López. «APRENDIENDO DEL DESASTRE DE VARGAS. Una visión crítica y constructiva sobre las medidas adoptadas para la mitigación del riesgo», BOLETÍN de la Academia Nacional de la Ingeniería y el Hábitat, nº50, marzo 2021 (https://acading.org.ve/wp-content/uploads/2023/02/BOLETIN_50.pdf)

23 y 24. Capturas de «Sobrevolando la USB. Sede del Litoral» (https://www.youtube.com/watch?v=w7X0C0Zxdd4)

Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.