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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 463

22 de marzo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La trayectoria del vidrio en la historia de la humanidad es un testimonio de la búsqueda constante de materiales que armonicen la solidez estructural con la permeabilidad de la luz. El origen del vidrio se sitúa en civilizaciones antiguas como Siria y Egipto, donde inicialmente se valoró por sus cualidades ornamentales y su capacidad para contener líquidos preciosos. Durante el Imperio Romano, la técnica del vidrio soplado permitió una expansión sin precedentes de su uso, llegando a fabricarse envases y, en etapas posteriores, las primeras formas de cerramientos translúcidos primitivos. Sin embargo, el concepto de bloque de vidrio como unidad de mampostería es una innovación significativamente más reciente, nacida de la convergencia entre la química de materiales y las necesidades de la Revolución Industrial.

1. Henry Bessemer )1813-1898) y el proceso de fabricación de vidrio plano.

Recordemos que la Revolución Industrial supuso un cambio de paradigma definitivo en lo relacionado al papel del vidrio tanto a nivel masivo como en la arquitectura. Si bien la mecanización de la producción permitió abaratar los costes y fabricar objetos sencillos como espejos y vasos en grandes cantidades, no será sino cuando Henry Bessemer logra patentar un método de fabricación mecanizado de vidrio plano en 1848, que se abrirán las puertas para la creación de piezas de mayor tamaño y grosor, aunque todavía con imperfecciones como burbujas de aire. Este desarrollo técnico fue la antesala necesaria para el nacimiento del bloque de vidrio, que requería no solo transparencia, sino una resistencia mecánica capaz de integrarse en sistemas de muros y techos.

2. El arquitecto e ingeniero suizo Gustave Falconnier (1845-1913) y los bloques de vidrio por él inventados que llevan su nombre.

3. Imágenes de la exposición «Falconnier. Architecture of Light» abierta en el Museo de Arquitectura de Moscú entre el 07.04.2023 y el 20.08.2023.

El bloque de vidrio moderno tiene un punto de partida técnico bien definido: la patente otorgada al arquitecto suizo Gustave Falconnier el 11 de noviembre de 1886 en Francia. Las llamadas «briques de verre» de Falconnier representaron un avance revolucionario al ser los primeros bloques de vidrio huecos soplados en moldes. Estos ladrillos se formaban mientras el vidrio estaba fundido y presentaban una cavidad central que se sellaba posteriormente con un tapón, creando una cámara de aire que proporcionaba propiedades aislantes excepcionales para la época.

4. Dos tomas parciales del Pabellón Falconnier en la Exposición Mundial Colombina de 1893. En la imagen de la izquierda se encuentra ubicado al extremo izquierdo y en la de la derecha a la derecha.

Falconnier diseñó sus bloques con una visión funcionalista muy clara. Al ser huecos, los bloques no eran conductores térmicos eficientes, lo que los hacía ideales para el control de la temperatura. Además, su falta de porosidad impedía la retención de humedad, una característica que Falconnier promocionó especialmente para la construcción de invernaderos. A diferencia de los bloques contemporáneos de caras planas, los ladrillos de Falconnier tenían formas orgánicas y estaban disponibles en múltiples colores, lo que permitía una integración estética más versátil en los muros y techos de finales del siglo XIX. Cabe destacar que, en 1893, Falconnier presentó su invención en la Exposición Mundial Colombina de Chicago, capturando la atención de la comunidad arquitectónica internacional y sentando las bases para lo que se convertiría en un material icónico de la modernidad. El invento, por cierto, recibió una medalla de plata en el evento.

5. En 1914, Bruno Taut diseñó un Pabellón de Cristal para la Exposición de la Deutscher Werkbund de Colonia. El Pabellón de Cristal fue una estructura innovadora: un templo dedicado al vidrio y sus posibilidades arquitectónicas. Sin embargo, el Pabellón también tuvo un carácter promocional, ya que fue encargado por la Deutsche Luxfer Prismen Syndikat, fabricante de baldosas y bloques de vidrio. Esta vinculación con un fabricante de vidrio no le resta valor arquitectónico a esta pieza que forma parte importante de la historia de la arquitectura moderna.

Mientras Falconnier desarrollaba el bloque hueco en Europa (el cual, por sus características, era imposible de producir industrialmente), en los Estados Unidos surgía una tecnología complementaria basada en los principios de la iluminación por prismas. La necesidad de llevar luz natural al fondo de los profundos edificios comerciales de ciudades como Chicago, antes de la generalización de la electricidad, impulsó la creación de baldosas de vidrio prismático. En 1885, James G. Pennycuick, ciudadano británico residenciado en Nueva York, recibió la patente por un tipo de vidrio con nervaduras internas en forma de sierra que redireccionaba la luz hacia el interior de las habitaciones.

En 1896, Pennycuick fundaría la Radiating Light Company para comercializar su patente la cual mejoraría con la adición de prismas horizontales a la parte posterior de los azulejos cuadrados de vidrio, que permitían redirigir luz del sol de las ventanas donde era abundante hacia las habitaciones donde la luz era escasa, reduciendo la necesidad de iluminación artificial y pozos de luz.

6. Dos anuncios de la American Luxfer Prism Company (de Harper’s Monthly, julio de 1901).

7. Bloque de vidrio prismático «Flower» diseñado por Frank Lloyd Wright para Luxfer Prism Company patentado en 1897. Fue el único que se produjo de los 41 diseños patentados por el arquitecto.

Posteriormente (abril de 1897) la Radiating Light Company pasaría a llamarse Luxfer Prism Company, utilizando la raíz latina lux (luz) y ferre (llevar). Sus baldosas de 4×4 pulgadas se instalaban en la parte superior de los escaparates y en los lucernarios de las aceras, permitiendo iluminar sótanos y pasillos oscuros. La Luxfer Prism Company alcanzó un éxito masivo gracias a una agresiva estrategia de patentes y a la colaboración con arquitectos de renombre como Frank Lloyd Wright. Wright no solo diseñó patrones geométricos y florales para la cara exterior de los prismas, sino que también experimentó con el potencial estético de la repetición modular. El éxito de los prismas Luxfer demostró que el vidrio podía ser un material activo en la gestión de la iluminación ambiental, un concepto que el bloque de vidrio hueco heredaría y perfeccionaría en las décadas siguientes.

8. Dos de los posters diseñados con ocasión de la realización en 1933 de la Exposición Internacional «Century of Progress» en Chicago. La feria se prolongaría hasta 1934.

9. The Owens-Illinois Glass Block Building, pabellón construido íntegramente con casi 25.000 bloques de vidrio para la Exposición Internacional «Century of Progress».

El bloque de vidrio tal como lo conocemos hoy, compuesto por dos mitades de vidrio prensado selladas térmicamente fue patentado en 1907 y comenzó su producción masiva a principios de la década de 1930. El hito fundamental de este periodo fue la Exposición Internacional «Century of Progress» de 1933 en Chicago, donde la Owens-Illinois Glass Company presentó su pabellón construido íntegramente con casi 25.000 bloques de vidrio. Este edificio temporal no solo fue una hazaña de ingeniería, sino una poderosa herramienta de marketing que mostró al público y a los profesionales las capacidades del bloque de vidrio para crear «muros de luz».

10. Tres imágenes del pabellón de la Owens-Illinois en la Exposición Internacional «Century of Progress» (1933).

La producción industrial de Owens-Illinois en 1932 y de su competidor Pittsburgh Corning Corporation en 1938 permitió estandarizar el material, ofreciendo unidades con cámaras de aire parcialmente al vacío que garantizaban un aislamiento térmico y acústico superior al de cualquier vidrio plano convencional. En este periodo, el bloque de vidrio dejó de ser una solución puramente utilitaria para fábricas y comenzó a ser visto como un símbolo de la utopía arquitectónica del futuro, capaz de transformar la solidez opaca de la mampostería en una superficie translúcida y etérea.

11. Abbott, Merkt & Co. Hecht Company Warehouse, Washington D.C. (1937).

12. Arthur Brammer. Estación de servicio Direct Oil, Minneapolis, MN, 1937.

Entre las décadas de 1930 y 1940 (desde la “gran depresión” hasta la Segunda Guerra Mundial), el bloque de vidrio se convirtió en el material emblemático de los estilos Art Deco y Streamline Moderne. Los arquitectos de estos movimientos valoraban la capacidad del bloque para crear curvas suaves en las esquinas de los edificios, enfatizando la horizontalidad y el dinamismo inspirados en el diseño de máquinas y transportes de alta velocidad. La repetición de las juntas y la textura del vidrio proporcionaban un ritmo geométrico que encajaba perfectamente con la sofisticación y el lujo visual del Art Deco.

Dos de los ejemplos más influyentes de la aplicación del bloque de vidrio en la arquitectura moderna correspondientes a este período son: la Maison de Verre en París, terminada en 1932 por el diseñador Pierre Chareau y el arquitecto Bernard Bijvoet, y la casa-estudio que en 1933 se diseñara el arquitecto William Lescaze en el Midtown de Manhattan.

13. Pierre Chareau y Bernard Bijvoet. *Maison de Verre*, París, 1928-1932. El elemento icónico de la fachada no es un «ladrillo» de vidrio convencional como los que vemos hoy en día, sino una pieza técnica específica realizada para la ocasión: el bloque «Nevada» (de aproximadamente 20 x 20 x 4 cms.) fabricado por la empresa francesa Saint-Gobain que luego comercializaría. Se trata de bloques de vidrio translúcido conocidos como lentes de vidrio prensado. A diferencia de los bloques de vidrio huecos modernos, estos eran macizos o de un espesor considerable que permitía la entrada de luz natural manteniendo la privacidad absoluta, creando ese efecto de «linterna japonesa» por las noches.

En la Maison de Verre, el bloque de vidrio se utiliza para crear una fachada translúcida que inunda el interior de luz difusa, manteniendo al mismo tiempo la privacidad total respecto al patio exterior. La casa funciona como una «linterna» urbana por la noche y demuestra la capacidad del bloque para actuar como un cerramiento autoportante que redefine la relación entre el interior y el exterior.

14. William Lescaze. Casa-estudio. Midtown de Manhattan, 1933. Aunque Lescaze conocía bien los avances europeos, para su casa en Nueva York utilizó productos de fabricantes estadounidenses que estaban perfeccionando el material en esa época. Los bloques fueron suministrados principalmente por Corning Glass Works (bajo su línea de vidrio resistente Pyrex) o Owens-Illinois Glass Company, que eran los líderes industriales que impulsaron el uso del «ladrillo de vidrio» en la Feria Mundial de Chicago de 1933. Las piezas utilizadas en la fachada principal tienen las siguientes medidas estándar de la época: **Superficie:** 5 x 5 pulgadas (aprox. **12.7 x 12.7 cm**); **Espesor:** 2.5 pulgadas (aprox. **6.4 cm**).

Por su parte, la casa Lescaze, construida entre medianeras, fue el primer edificio de Nueva York en utilizar bloques de vidrio en su fachada. Lescaze utilizó bloques de 5×5 pulgadas fabricados por Macbeth-Evans Glass Company para resolver los problemas típicos de la vida en la gran ciudad: la necesidad de luz natural frente a la falta de privacidad y el ruido del tráfico. Los bloques permitían iluminar las habitaciones principales sin necesidad de cortinas y amortiguaban el sonido exterior, mientras que las claraboyas de bloques de vidrio integradas en el patio trasero llevaban luz a la oficina situada en el sótano. El éxito de la Casa Lescaze influyó en toda una generación de arquitectos estadounidenses, convirtiendo al bloque de vidrio en una marca registrada del Modernismo de alta gama durante la década de 1930.

15. Estación Gulf construida para la Feria Mundial de Nueva York de 1939 en Long Island.

16. S. Charles Lee. Teatro de la Academia, Inglewood, California, 1939.

Luego del auge vivido, que encontró en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 otro momento estelar, el bloque de vidrio cayó en desuso junto al decaimiento del Streamline Moderne que había impulsado su florecimiento. La imposición definitiva del Estilo Internacional que no lo adoptó como parte de sus materiales preferidos, desplazó al bloque de vidrio de su presencia en las fachadas de edificios a su aparición como material utilitario de relleno usado como complemento de los sistemas de iluminación natural o en grandes naves industriales. Así, pasaría a ocupar un destacado lugar en hogares estadounidenses de clase media que aprovecharon los nuevos diseños introducidos durante las décadas de 1940 y 1950 por Owens-Illinois y por Pittsburgh Corning, que facilitaban llevar a cabo renovaciones internas con rapidez, aprovechando la facilidad de que los bloques se ensamblaban y desmontaban fácilmente sin usar mortero.

17. Catálogo de bloques de vidrio de Owens-Illinois, 1942.

Los fabricantes, ahora con Pittsburgh Corning a la cabeza, intentaron renovar los bloques de vidrio en los años 60 y 70 ofreciéndolos en nuevos colores, diseños y formas, pero el material no volvió a alcanzar la popularidad que había tenido en la década de 1930. Sin embargo, un renacer en el uso del material se produjo entre 1980 y 1990 donde algunas obras arquitectónicas de importancia optaron por darle nueva vida que de nuevo sufrió una cierta saturación visual que lo asoció a una estética desactualizada.

18. Tadao Ando. Glass Block House (Ishihara House). Osaka, Japan. 1977-78. Ando utilizó un bloque de vidrio producido industrialmente para la época en Japón y de dimensiones estándar (19 x 19 x 9.5 cm).

Como dato, es importante acotar que es en 1991 cuando se crea en Vetroarredo, Florencia, Italia, Seves Glassblock, empresa que se consolidó en 1997 hasta convertirse en líder mundial en la fabricación de bloques de vidrio en la actualidad, cuya propaganda ilustra nuestra postal del día de hoy. Mezcla de tradición centenaria y una estructura empresarial moderna, Seves (acrónimo de Società Elettrovetro E Smalti), fortaleció su liderazgo global al adquirir en 2016 los activos de la famosa Pittsburgh Corning, el principal fabricante estadounidense. Seves rescató el uso del bloque de vidrio como material puramente industrial ubicándolo al nivel de una alta gama arquitectónica. Aunque la sede corporativa está en Florencia (Italia), su principal centro de producción actual es la histórica planta de Vitrablok en Duchcov, que ha estado haciendo vidrio desde hace más de un siglo.

19. Renzo Piano. Maison Hermès. Ginza, Tokio. 1998-2001. Piano no utilizó bloques de vidrio estándar, sino que colaboró directamente con la firma Seves Glassblock para desarrollar una pieza única y personalizada. El resultado fue un bloque de dimensiones extraordinarias (42,8 x 42,8 x 12 cm) que hoy forma parte de la exclusiva «Ginza Collection» de Seves.

Otro punto de interés lo constituye el ver cómo en la última década se ha producido un redescubrimiento del material por parte de arquitectos de vanguardia que han sabido reinterpretar sus propiedades de luz y textura para proyectos contemporáneos.

20. MVRDV. Crystal Houses. Amsterdam, Netherlands. 2011-2016.

En ese sentido, un hito reciente en la evolución del bloque de vidrio es el proyecto Crystal Houses en Ámsterdam, diseñado por el estudio holandés MVRDV y terminado en 2016. En este proyecto se utilizaron ladrillos de vidrio sólido fundidos artesanalmente en Venecia para recrear la fachada tradicional de ladrillo de la calle P.C. Hooftstraat. A diferencia de los bloques huecos, estos ladrillos macizos se unieron mediante un adhesivo de alta resistencia curado por luz ultravioleta (UV), eliminando las juntas de mortero visibles y logrando una transparencia absoluta.

21. MVRDV. Crystal Houses. Amsterdam, Netherlands. 2011-2016.

La investigación estructural realizada por la Universidad Tecnológica de Delft (TU Delft) demostró que esta construcción de vidrio es, en muchos aspectos, más fuerte que el hormigón, permitiendo que la fachada sea autoportante y resista fuerzas masivas. El proyecto de MVRDV ha demostrado que el bloque de vidrio puede ser un material de alta tecnología y gran valor estético, capaz de disolver la frontera entre la arquitectura histórica y la innovación radical.

22. UUfie. Fachada Ports 1961, Shanghai (2015). La fachada se compone de aproximadamente 9,000 bloques de dos tipos principales: **Bloque Estándar Cuadrado:** De 300 x 300 mm, un tamaño considerablemente mayor al estándar de 19 cm, para lograr una estética más arquitectónica y limpia. **Bloque en «L» (Custom Corner Block):** UUfie «inventó» esta pieza personalizada de 300 x 300 x 300 mm clave para permitir que la fachada no fuera un plano vertical, sino que tuviera escalonamientos y proyecciones tridimensionales (cantilevers).

En el contexto actual de crisis climática, el bloque de vidrio se posiciona como un material altamente sostenible debido a que el vidrio es 100% reciclable y tiene una vida útil casi infinita. Las empresas fabricantes están invirtiendo en procesos de producción más ecológicos, utilizando un alto porcentaje de vidrio reciclado y reduciendo las emisiones de los hornos.

23. Solar Squared: Un bloque de vidrio que genera energía eléctrica.

El futuro del bloque de vidrio se encamina hacia la integración de tecnologías activas de generación de energía. Investigadores de la Universidad de Exeter han desarrollado el proyecto «Solar Squared», que consiste en bloques de vidrio que actúan como concentradores fotovoltaicos. Estos bloques contienen ópticas internas que dirigen la luz solar hacia pequeñas células solares integradas, permitiendo que las paredes de los edificios generen electricidad sin comprometer la iluminación natural ni la estética arquitectónica. Esta tecnología convierte la envolvente del edificio en una fuente de energía renovable, contribuyendo a los objetivos de edificios de energía neta cero.

24. Rafael Moneo. Biblioteca para la Universidad de Deusto. Bilbao, Vizcaya (2001-2009). En este edificio Moneo utilizó para la fachada un bloque de vidrio diseñado específicamente para este proyecto en colaboración con la firma italiana Seves Glassblock. El resultado fue el modelo **Doric Q30** (específicamente la versión personalizada de 30 x 30 x 10 cm. Este tamaño es significativamente mayor al estándar (19 cm), lo que otorga una escala más monumental al edificio. Cabe añadir que el edificio tiene una «doble piel». Entre el muro de bloque de vidrio exterior y el cerramiento interior hay una cámara de aire de 60 cm donde se alojan las luminarias. Actualmente, se puede encontrar el modelo **Doric Q19** (de 19 cm), permitiendo que el diseño «clásico-moderno» de Moneo se aplique en proyectos residenciales y de menor escala.

En resumen, el bloque de vidrio ha recorrido un camino fascinante desde los experimentos soplados de Gustave Falconnier en el siglo XIX hasta las fachadas estructurales y fotovoltaicas de la actualidad. A lo largo de su evolución, ha demostrado ser un material de una versatilidad extraordinaria, capaz de adaptarse a los cambios en los gustos estéticos y a las crecientes exigencias técnicas de la industria de la construcción.

25. Ferrolan LAB. Vivienda unifamiliar. Barcelona. 2010. Para esta obra fueron utilizados bloques de vidrio de Seves Glassblock, modelo Pegasus Neutro Q19 (en su versión con acabado liso o satinado, dependiendo de la zona de privacidad), de dimensiones estándar (19 x 19 x 8 cm.).

26. Carlos Gómez de Llarena & Moisés Benacerraf. Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas. Avenida Bolívar/Parque Carabobo, Caracas (1990). Esta notable edificación que tuvo que aprovechar los sótanos de una construcción destinada a otro uso, hace de la captación de la luz cenital un tema tratado con sabiduría, donde la utilización del bloque de vidrio juega un papel fundamental para lograr la mejor iluminación posible de los ambientes de trabajo.

Su capacidad única para gestionar la luz natural, proporcionando aislamiento térmico y acústico sin renunciar a la privacidad, lo mantiene como una solución arquitectónica de primer orden en un mundo que demanda edificios más luminosos, seguros y eficientes. Ya sea como un detalle decorativo en una vivienda contemporánea o como la piel de un rascacielos generador de energía, el bloque de vidrio continúa siendo un testimonio de cómo la innovación técnica puede transformar la materia prima más antigua de la humanidad en el ladrillo fundamental del futuro.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

1. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Bessemer); y TecnoBlogSanMartin (https://tecnoblogsanmartin.wordpress.com/category/tecnologia-3%C2%BA-e-s-o/unidad-3-los-materiales-de-construccion/?utm_source=Pinterest&utm_medium=organic)

2. Gustave Falconnier’s Blown Glass Bricks (https://www-glassian-org.translate.goog/Falconnier/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=tc); y Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Glasbausteine_von_Gustave_Falconnier.jpg)

3. ARCHI.RU (https://archi.ru/en/98464/gustave-falconnier)

4, 5, 6, 9, 12. Elizabeth Fagan. BUILDING WALLS OF LIGHT: THE DEVELOPMENT OF GLASS BLOCK AND ITS INFLUENCE ON AMERICAN ARCHITECTURE IN THE 1930s, Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree Master of Science in Historic Preservation, Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation Columbia University, May 2015 (https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8416W87)

7. Elizabeth Fagan. BUILDING WALLS OF LIGHT: THE DEVELOPMENT OF GLASS BLOCK AND ITS INFLUENCE ON AMERICAN ARCHITECTURE IN THE 1930s, Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree Master of Science in Historic Preservation, Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation Columbia University, May 2015 (https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8416W87); y DailyArt (https://www.dailyartmagazine.com/prismatic-tiles-frank-lloyd-wright-glass/)

8. amazon (https://www.amazon.com/Chicago-Worlds-Retro-Travel-Poster/dp/B07GRKK7HL?th=1); y PosterPlus (https://posterplus.com/products/weimer-pursell-chicago-worlds-fair-a-century-of-progess-hall-of-science-numbered-limited-edition-ppp042)

10. Digital Research Library of Illinois History Journal (https://drloihjournal.blogspot.com/2017/08/glass-blocks-chicago-invention.html); Chicago Histoy Museum (https://images.chicagohistory.org/asset/8921/); y ReferenceInsulators (https://reference.insulators.info/publications/view/?id=10823)

11. Streets of Washington (http://www.streetsofwashington.com/2020/01/the-hecht-company-last-of-dcs.html)

13. Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/maison-verre/)

14. Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/lescaze-house-and-studio/)

15. Literary Fictions (https://literaryfictions.com/2019/03/06/1939-streamline-moderne-gas-station/gulf-streamline-modern-station-built-for-the-1939-worlds-fair-on-long-island/)

16. DEA-Collection (https://www.facebook.com/desquivelandino/posts/404945397839836/?locale=hi_IN)

17. Owens-Illinois Insulux glass blocks (https://archive.org/details/Owens-illinoisInsuluxGlassBlocks/page/n21/mode/2up)

18. OfHouses (https://ofhouses.com/post/154276545244/377-tadao-ando-glass-block-house-ishihara)

19. @revista_element (https://www.instagram.com/p/CzcYMqeS5BM/?img_index=1)

20 y 21. MVRDV (https://www.mvrdv.com/projects/240/crystal-houses)

22. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/770525/fachada-ports-1961-shanghai-uufie?ad_medium=gallery)

23. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/880536/solar-squared-un-bloque-de-vidrio-que-genera-energia-electrica?ad_medium=gallery)

24. Rafael Moneo (https://rafaelmoneo.com/proyectos/biblioteca-para-la-universidad-de-deusto/)

25. ArchDaily (https://www.archdaily.com/126387/family-house-in-barcelona-ferrolan-lab?ad_medium=gallery)

26. @juliotavolo (https://www.instagram.com/p/DHe07x0NrL4/?img_index=1)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 462

8 de marzo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Este tesoro cartográfico del siglo XVIII que hoy ilustra nuestra postal, marca una época donde la cartografía era tanto una ciencia como un acto de fe.

En 1741, la zona del Orinoco era la última frontera del Imperio Español en Sudamérica y el mundo era todavía un rompecabezas incompleto. En las selvas sudamericanas inexploradas, un hombre armado con una cruz y un sextante se propuso la titánica tarea de cartografiar el corazón del «Nuevo Reino de Granada». Ese hombre era el jesuita español José (Joseph) Gumilla (1686-1750), un misionero que pasó gran parte de su vida explorando la cuenca del Orinoco y trabajando en las misiones de la zona.

1. La región cubierta por el mapa abarca América del Sur al norte del ecuador: desde Cartagena y Antioquia en Colombia en el oeste, hasta Cayena en el este. Salvo una parte del Amazonas que aparece en la parte inferior del mapa, todo detalle desaparece al sur del ecuador (línea equinoccial) y, en general, las regiones al sur de la vecindad inmediata del Orinoco están etiquetadas como «Naciones no conocidas».

Para Gumilla, naturalista, etnólogo y lingüista, este mapa no era solo una herramienta de navegación, sino un documento de propaganda y administración jesuita para el control de las misiones de la orden; reclamar territorios para la Corona Española frente a las incursiones de los holandeses (marcadas como «Colonias de Holandeses» en el área de Surinam/Esequibo) y los franceses; e identificar las naciones indígenas para conocer cuáles estaban ya «reducidos» en misiones y cuáles eran todavía «Naciones no conocidas» o rebeldes.

2. El Orinoco se erige en la columna vertebral del mapa.

La columna vertebral de este mapa es el serpenteante Río Orinoco, al centro de la imagen. Para Gumilla, este río no era solo agua; era la vía de comunicación vital para la Compañía de Jesús. Si se observa con atención, se aprecian pequeñas torres, cruces y el monograma IHS salpicando el paisaje. Cada símbolo marca una misión, un fuerte o un lugar de sacrificio donde los misioneros intentaban establecer un nuevo orden en un territorio indómito.

3. Región en la que se concentraba la actividad misionera jesuita.

La orilla norte del Alto Orinoco era el corazón de la actividad misionera jesuita en la región. De hecho, toda esta área está etiquetada como tal. Allí se identifican catorce misiones jesuitas, principalmente entre el río Meta y el río Cinaruco, en lo que hoy es el oeste de Venezuela. Al sur aparecen tres misiones, con otros dos ríos abajo. Sin embargo, los jesuitas no pudieron penetrar más al oeste a lo largo del Orinoco: allí, cuatro cruces marcan los lugares donde murieron los padres misioneros. Un sutil pero poderoso recordatorio del altísimo costo que tuvo la incursión jesuita en estas tierras inexploradas.

4. Región en la que se concentraban las misiones capuchinas y franciscanas. También se puede apreciar el complejo delta del Orinoco.

Por otro lado, pese al énfasis jesuítico, Gumilla no deja de registrar la existencia de otras misiones: capuchinos catalanes (Guayana), capuchinos aragoneses (en las cercanías del río Guarapiche) y franciscanos observantes (al sur de lo que hoy es el estado Anzoátegui).

5. Esquina inferior derecha del mapa donde se aprecia la ubicación de la Laguna de Parima, la leyenda que permite identificar datos aportados y el señalamiento del río Amazonas, único territorio conocido con propiedad al sur del ecuador.

Lo más fascinante de este mapa es lo que revela sobre la mentalidad de la época. En la esquina inferior derecha, aparece la Laguna de Parima. Durante siglos, los exploradores juraron que en sus orillas se alzaba “Manoa”, la ciudad de oro de El Dorado. Aunque hoy sabemos que tal laguna no existe (era probablemente una interpretación errónea de las inundaciones estacionales del escudo guayanés), para Gumilla y sus contemporáneos era un lugar real que definía la frontera de lo conocido.

6. Ubicación al extremo este del mapa de las «Colonias de Holandeses» y de las «Misiones de los Padres Jesuitas de Francia».

Pero no todo en este mapa era espiritualidad. Este mapa era también un arma geopolítica en el que se marca la influencia del poder político y misionero europeo. Al detallar con precisión hacia el este las «Colonias de Holandeses» (actuales Guyana y Surinam) y las «Misiones de los Padres Jesuitas de Francia» (región alrededor de Cayena), Gumilla enviaba un mensaje claro a la Corona Española: “Si no ocupamos este territorio, otros lo harán”.

A su vez, este mapa también es un censo etnográfico. Nombres como Otomacos, Guahibos y Chiricoas aparecen rotulados sobre las cuencas de los ríos, recordándonos que esta «tierra desconocida» estaba, en realidad, vibrante de vida y culturas ancestrales mucho antes de la llegada de los europeos. En total, cerca de 20 naciones indígenas son registradas por Gumilla en el territorio que abarca el documento.

7. . La línea costera está razonablemente bien representada, mostrando la Laguna de Maracaibo, el complicado delta del Orinoco y la isla de Trinidad.

El “Mapa de la Provincia y missiones de la Compañía de Jesús del Nuevo Reyno de Granada” de 1741, de 27 x 40 cm. que abarca lo que hoy es gran parte de Venezuela, Colombia y parte de las Guayanas, es un mapa fundamental para entender la historia de la Orinoquía, pues ayudó a la Corona a comprender la importancia estratégica de la red fluvial para conectar el interior del continente (Santa Fe de Bogotá) con el Atlántico, y para frenar la expansión extranjera desde las Guayanas. Es una pieza clave de la cartografía colonial venezolana y colombiana, que combina la observación científica de los jesuitas con la mitología de la época.

8. Padre José Gumilla. Autor anónimo, siglo XVIII. Óleo/Tela. Nació el 3 de mayo de 1686 en Cárcer (Valencia, España) y murió en algún lugar de Los Llanos venezolanos el 16 de julio de 1750. Formó parte de una expedición de misioneros jesuitas que llegó al Nuevo Reino de Granada en 1705, cuando contaba 19 años de edad. Estudió Filosofía y Teología en la Universidad Javeriana de Bogotá y trabajó en 1714 en Tunja antes de convertirse en misionero en la región de los Llanos del Orinoco, donde fue Superior de las Misiones del Orinoco, Meta y Casanare. La trascendencia de su obra radica en que fue el primero en documentar de forma sistemática la geografía, la naturaleza y las culturas indígenas en la cuenca del río Orinoco. Su trabajo es una pieza fundamental para la identidad y la historia de Venezuela y Colombia.

El documento, necesariamente, se centra en fijar los lugares geográficos en los que Gumilla vivió y trabajó: así, los aspectos políticos y religiosos de su trabajo están en primer plano en el mapa. En el contexto de la historia de la región de Gumilla, el mapa serviría para enmarcar sus descripciones de plantas, animales y aves, además de los esfuerzos para convertir a la gente local.

9. Segundo tomo de la segunda edición revisada y aumentada (1945) de **El Orinoco ilustrado, y defendido. Historia natural, civil y geographica de este gran río y de sus caudalosas vertientes**: govierno, usos y costumbres de los indios, sus habitadores, con nuevas, y utiles noticias de Animales, Arboles, Frutos, Aceytes, Resinas, Yervas y Raices medicinales; y sobre todo se hallaran conversiones muy singulares a N. Santa Fe, y casos de mucha edificacion. Es en esta obra donde apareció como acompañante el «Mapa de la Provincia y missiones de la Compañía de Jesús del Nuevo Reyno de Granada».

Este argumento visual para demostrar lo vital de esta región para el imperio español, fue creado para acompañar la famosa obra de Gumilla titulada El Orinoco ilustrado, y defendido. Historia natural, civil y geographica de este gran río y de sus caudalosas vertientes (1741) y grabado por Paulus Minguet en Madrid. Compuesto de dos tomos, se trata de uno de los primeros libros enciclopédicos sobre la región y sobre la historia natural de la región del Orinoco.

IGV

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7. GEOGRAPHICUS (https://www.geographicus.com/P/AntiqueMap/Orinoco-gumilla-1741)

8. Wikipedia. Joseph Gumilla (https://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Gumilla)

9. ZVAB (https://www.zvab.com/ORINOCO-ILUSTRADO-DEFENDIDO-HISTORIA-NATURAL-CIVIL/30933834539/bd)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 461

22 de febrero, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La conocida como “Tragedia de Vargas”, ocurrida en diciembre de 1999, representa el desastre meteorológico de mayor magnitud en la historia contemporánea de Venezuela, dejando una huella imborrable en la infraestructura y el tejido social del litoral central. Uno de los epicentros de esta devastación fue la cuenca de Camurí Grande, donde se asienta el Núcleo Universitario del Litoral (NUL) de la Universidad Simón Bolívar (USB). Este evento no solo destruyó el 80% de la planta física de la institución, sino que obligó a una redefinición total de su modelo académico y de su relación con un entorno geológico altamente dinámico.

1. Toma de posesión de los Terrenos del Núcleo Universitario Litoral el 15 de septiembre de 1975. El Rector de la USB Ernesto Mayz Vallenilla protagoniza el acto.

Quizás valga la pena recordar que el NUL inició su andadura formal en la década de los setenta, un periodo de expansión para la USB, cuya sede principal en Sartenejas ya se perfilaba como un referente de excelencia científica. La necesidad de atender el litoral central, una zona estratégica por su actividad portuaria y turística llevó a la elaboración por parte de la universidad de un proyecto académico basado en ofrecer carreras técnicas enfocadas en áreas administrativas, tecnológicas y de servicios, con una duración de 3 años. Como espacio idóneo para su funcionamiento le fueron entregados a la institución el 15 de septiembre de 1975 los terrenos de lo que fue la Hacienda Camurí Grande que sumaban en total 112 hectáreas. Este lugar, caracterizado por su alto valor escénico y su ubicación en la estrecha franja entre la cordillera de la costa y el Mar Caribe, presentaba tanto oportunidades como desafíos para la planificación urbana.

2. El Trapiche (arriba) y la antigua Casa de Hacienda de Camurí Grande (abajo, conocida luego como la Casa de Vargas) construcciones del siglo XVII ubicadas en la colina norte del valle donde se construyó el Núcleo del Litoral de la USB.

La aprobación institucional por parte del Consejo Nacional de Universidades (CNU) el 16 de enero de 1976 marcó el inicio de la construcción de una planta física que debía ser funcional y adaptable. El modelo académico, exigía una infraestructura que priorizara los espacios de práctica, como talleres y laboratorios, por encima de las grandes aulas de conferencias teóricas.

3. Vista de los Pabellones, construidos en la parte baja del valle de Camurí Grande, donde se iniciaron formalmente las actividades docentes en el Núcleo Universitario del Litoral de la USB en 1977.

Al iniciar formalmente sus actividades el 12 de febrero de 1977 (ya habiéndose creado el 4 de febrero de 1976 el Decanato de Investigaciones), el NUL contaba con una planta física aún en construcción, donde destacaban las edificaciones coloniales del siglo XVII de la antigua casa de la Hacienda Camurí Grande (inmueble testimonio de la arquitectura colonial venezolana y residencia del Dr. José María Vargas tras su regreso de Puerto Rico en 1824, que luego se convertiría en la sede administrativa) y el trapiche (testimonio del pasado incorporado al paisajismo norte en proceso de realización), a las que se añadieron 4 pabellones (similares a los utilizados en la primera etapa del desarrollo de la sede de Sartenejas) en los que se centró la actividad docente (aulas y laboratorios) y algunas oficinas administrativas, encontrándose el quinto en vías de ser concluido.

Con el paso del tiempo se irían completando paulatinamente el resto de los edificios y el paisajismo que terminaron de darle forma definitiva al campus: se concluyó el pabellón V y se levantó el VI; también desde el Decanato de Investigaciones se impulsó la construcción de la infraestructura de laboratorios (grupo de naves industriales equipadas con tecnología de punta para la época); se fueron añadiendo una serie de edificaciones aisladas de apoyo que albergaron la Casa del Estudiante, la Casa del Profesor, la Casa del Empleado, el puesto de guardabosques, un invernadero y depósitos de mantenimiento; y hacia finales de la década de los noventa se había iniciado la construcción de un edificio de aulas de mayor escala para centralizar la formación teórica de las nuevas licenciaturas que se estaban abriendo.

4. Camurí Grande y zonas aledañas días después de la tragedia del 99. En la parte superior se observa, arrasado por la crecida de la quebrada Camurí Grande, el valle en el que ubicaron inicialmente las edificaciones del Núcleo del Litoral de la USB.

5. Condiciones en las que quedó la puerta de acceso al Núcleo del Litoral después del deslave de diciembre de 1999.

Aquella planta física, indisolublemente ligada a su entorno natural, que equilibraba el rigor industrial con la preservación del patrimonio histórico ocupó, sin embargo, la zona más vulnerable del valle surcado por la quebrada Camurí Grande. Salvo las edificaciones históricas (la Casa de Vargas y el trapiche de la hacienda) que se ubicaron (dada la sapiencia constructiva de la arquitectura tradicional) en zonas altas no inundables, el resto ocupó abanicos aluviales, una formación geológica propia de la zona donde los ríos depositan sedimentos al llegar a la costa. De allí que, pese a que la universidad realizaba esfuerzos constantes de mantenimiento de drenajes y sistemas de canalización para proteger los laboratorios y aulas de las crecidas estacionales de los ríos adyacentes, la crecida originada por las extraordinarias precipitaciones que cayeron entre el 14 y el 17 de diciembre de 1999 haya arrasado, como ya se dijo, el 80% de los edificios lo cual obligó a actuar con premura para tratar de restablecer prácticamente desde cero las actividades en el Núcleo.

Dada la magnitud del desastre, las labores de canalización de los cauces, la remoción de escombros y la reconstrucción del Núcleo pasaron a ser primera prioridad dentro de los planes trazados por la Autoridad Única de Área del Estado Vargas (AUAEV), creada inmediatamente después del evento, cuyo brazo ejecutor en lo relativo a las realización de obras civiles (recuperación, infraestructura y vivienda, entre otras) sería CORPOVARGAS (Corporación para la Recuperación y Desarrollo del Estado Vargas) creada en junio de 2000.

6. Plano topográfico donde se puede apreciar en el centro la «meseta» o «terraza» producto del movimiento de tierra llevado a cabo por la contratista a la que se le asignaron los trabajos de remoción de escombros y reacondicionamiento de los terrenos del Núcleo del Litoral de la USB. También se resalta en líneas gruesas las obras de canalización de la quebrada Camurí Grande.

Los apuros y negociados (generalmente asociados a las premuras como excusa), que se generaron alrededor de las obras, condujeron a la contratación por parte de CORPOVARGAS de un grupo de empresas que abordarían las obras de recuperación e infraestructura ligadas al Núcleo. Como parte de ellas se develó la presencia de un grupo de arquitectos e ingenieros a quienes correspondió elaborar un esquema general que establecía la localización y disposición de las nuevas edificaciones en una meseta producto de un agresivo movimiento de tierra hecho en la fila o estribo norte de la montaña que confina el valle, lugar que ofrecía la mayor seguridad en caso de producirse un nuevo deslave.

El impacto ambiental ocasionado y la escasa calidad arquitectónica de lo propuesto por la firma contratista se hizo eco al interior de la USB y en particular entre el profesorado de la Carrera de Arquitectura, lográndose la aprobación por parte del Consejo Directivo de la institución de una Comisión evaluadora (coordinada por el entonces Jefe del Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas el profesor Luis Emilio Pacheco), que llegó a la conclusión de que lo más adecuado para canalizar correctamente la reconstrucción del NUL era convocar un concurso interno cuyo objetivo no sería otro sino el de producir un plan maestro y una estrategia de desarrollo para las nuevas obras arquitectónicas.

El Concurso de Ideas, cuyo llamado se hizo el 6 de junio de 2001 y que debió entregarse en un tiempo perentorio, contó con la participación de 7 profesores que formaban parte de la planta de la Carrera de Arquitectura tuvo, paradójicamente, que adaptarse al movimiento de tierra ya ejecutado y contra el cual se había reaccionado dando pie a la convocatoria.

7. **Izquierda:** Portada del nº6 de la revista Galpón 5 (2001) que recoge las propuestas presentadas para el Concurso de Ideas Sede USB Litoral. **Derecha:** Página interior con parte del trabajo ganador entregado por el equipo integrado por los arquitectos Alfredo Sanabria, Edving Otero y Hugo D’Enjoy.

8. Páginas interiores del nº6 de la revista Galpón 5 donde se recogen las otras seis propuestas presentadas a concurso.

Las propuestas presentadas por Guillermo Frontado, Oswaldo Lares, Flor Crespo, Alejandro Borges, Enrique Cilia, Maricarmen Sánchez y el equipo conformado por Alfredo Sanabria, Edwing Otero y Hugo D’Enjoy, cuya base programática sería, grosso modo, la que para el momento de la tragedia ya poseía el Núcleo, serían evaluadas por un jurado integrado por la Comisión Evaluadora: Luis Emilio Pacheco, Carlos Reimers, Tomás Cervilla y Alberto Tucker. Finalizadas las deliberaciones el 13 de julio de 2001, resultó ganador el trabajo entregado por Sanabria-Otero-D’Enjoy cuya lámina correspondiente a la “planta techo con sombra” engalana nuestra postal del día de hoy.

El jurado, por otro lado, recomendaría a los ganadores tomar en cuenta una serie de observaciones e incorporar algunas ideas provenientes de otras propuestas presentadas siendo la más notoria el asumir como base para la realización del proyecto de paisajismo el trabajo entregado por el profesor Oswaldo Lares.

9. Plano de conjunto de la propuesta ganadora presentada por Sanabria-Otero-D’Enjoy.

De la publicación de los resultados del concurso en la revista Galpón Cinco nº6 de finales de 2001, extraemos la siguiente cita que expone los aspectos más relevantes que soportan el planteamiento ganador:

10. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Planta nivel 0.00 y Corte longitudinal B-B’.

11. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Planta nivel 4.50 y Corte longitudinal A-A’.

La Solución concebida con la intención de satisfacer los requerimientos planteados, propone la construcción de una compacta ciudadela que al igual que emplazamientos semejantes del pasado (…), sepa integrar las diferentes edificaciones del programa en un sistema continuo de espacios públicos que las concatenen y que al implantarse en el lugar les permitan establecer íntima relación con el paisaje y con la topografía.

12. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Planta nivel 9.00 y Corte longitudinal B-B.

La Idea propone que, partiendo de la creación de un basamento común, se puedan vincular las diferentes edificaciones del conjunto a lo largo del eje que trazan los dos extremos más notables del terreno. Estos son: al Este la Casona Colonial de alargada planta y al Oeste el tope de la colina que limita la explanada.

13. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Axonométricas conjunto.

En el caso que nos ocupa y dado lo alargado del lote se ha concebido un sistema de espacios peatonales abiertos que se articulan a lo largo del eje longitudinal. Estos se estructuran a la vez entre dos grandes áreas de dimensiones y características diferentes. Al Este el área Institucional y al Oeste el área Recreacional, ambas se vinculan con un amplio espacio arbolado que hemos llamado Bulevar.

(…)

14. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Axonometrías + Vista de aulas.

A ambos lados de dicho eje se encuentran los bloques que aglutinan las principales actividades del nuevo Núcleo Universitario, las Aulas y los Talleres de Mecánica Aeronáutica y Naval.

15. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Imágenes rectorado.

16. Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción Sanabria-Otero-D’Enjoy. Propuesta ganadora del concurso para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB. Imágenes rectorado. Fotos de la maqueta elaborada por Carlos Gago.

Separados de este centro y próximo al trapiche de la antigua Hacienda Camurí Grande, se implanta la escuela de Hotelería que contempla la refacción del antiguo edificio y sirve de acceso peatonal al recinto elevado. En el resto del terreno, en el valle que sirviera de asiento a los antiguos sembradíos y posteriormente a las edificaciones arrasadas por la crecida del río, se plantea la creación de terrazas con terraplenes y diques que permitan utilizar con relativa seguridad estos terrenos con fines deportivos y recreacionales, para ello se plantea rescatar las dos edificaciones más resistentes que se mantienen en pie, a fin de prestar los adecuados servicios a esta actividad.

17. Plano general de la propuesta utilizada para la Reconstrucción del Núcleo del Litoral de la USB impuesta por la empresa contratista de las obras en complicidad con la Dirección de Planta Física del Núcleo.

Finalizado el concurso ocurrió uno de esos episodios inverosímiles que ha acompañado (salvo muy pocas excepciones) a cuanto certamen de arquitectura se ha realizado en el país. Debiendo las autoridades universitarias respaldar e impulsar los resultados, cedieron a las presiones provenientes de quienes tenían en sus manos la ejecutoria de las obras civiles y de la dirección de planta física del NUL, quienes impusieron la planta de ubicación proveniente de una de las propuestas presentadas (no ganadora), con la cual se desarrollaría el conjunto de edificios a ser ubicados en la “meseta” producto del movimiento de tierra ya existente sobre el terreno.

A partir de allí los ganadores, a través de las páginas de la revista Galpón 5 ya mencionada, denunciaron graves problemas en la organización del concurso lo que, sumado a la “falta de honestidad” por parte de las autoridades universitarias y el comportamiento reñido con la ética de uno de los concursantes, se tradujo en la “construcción de un híbrido complaciente” por parte de un arquitecto perdedor y un desarrollo que ha dejado como resultado una arquitectura cuestionable, situación que les hizo pensar que el llamado a concurso fue un “parapeto” montado para finalmente entregar la responsabilidad del desarrollo del Núcleo a quien no lo merecía, perdiéndose así una oportunidad de oro para realizar un proyecto evaluado como el mejor.

18. Vista panorámica del Núcleo en la actualidad en la que se señala el sistema de obras de control para proteger a la población de Camurí Grande. Se observa una de las presas sobre el río Migueleno, la canalización de ambos cauces y los espigones en la descarga al mar. No se muestran las otras 5 presas que conforman el sistema de protección.

19. Proyecto de Recuperación y Reconstrucción de la Sede del Litoral. Plano general.

20. Proyecto de Recuperación y Reconstrucción de la Sede del Litoral. Disposición de los edificios y usos en el Sector Terraza en 2014 donde se señala las obras construidas, las que están en proceso de construcción y las que están por construir. Propuesta atribuida al arquitecto Guillermo Frontado.

21. Proyecto de Recuperación y Reconstrucción de la Sede del Litoral. Maqueta con la disposición de los edificios en el Sector Terraza. Propuesta atribuida al arquitecto Guillermo Frontado.

Quizás sean las imágenes actualizadas del NUL y sus edificaciones el mejor testimonio para evaluar cómo se desvirtuó lo que pudo ser un proceso de reconstrucción modélico, el cual, no obstante, contra viento y marea y pese a los avatares del tiempo de crisis que ha envuelto al país, ha resurgido de sus cenizas como una muestra ejemplar de superación ante la adversidad.

22. Reconocimiento otorgado en la X Bienal de Arquitectura de Caracas BAC 2001 al arquitecto Alfredo Sanabria por el trabajo «Reconstrucción de la Sede de la Universidad Simón Bolívar. Núcleo del Litoral. Camurí Grande», como parte de los proyectos presentados en el evento para la Recuperación y Desarrollo de Vargas, los cuales en conjunto fueron acreedores del Premio Nacional X Bienal de Arquitectura de Caracas.

Dentro de las diversas paradojas que este concurso encierra, también se encuentra el hecho de que, tras ser invitados Sanabria-Otero-D’Enjoy por el Colegio de Arquitectos de Venezuela a participar en la X Bienal de Arquitectura de Caracas (BAC) de 2001 para presentar la propuesta ganadora como parte de los planes y proyectos que, originadas en su gran mayoría desde las universidades, se convirtieron el aportes para la recuperación y desarrollo de Vargas, los organizadores del evento decidieron otorgar el “Gran Premio” o Premio Nacional X Bienal de Arquitectura de Caracas a la totalidad (10) de los trabajos presentados bajo tal condición. Lo curioso es que la propuesta de “Reconstrucción de la Sede de la Universidad Simón Bolívar Núcleo del Litoral. Camurí Grande”, fue el único proyecto de arquitectura que formó parte de ese reconocimiento compartido.

23. Dos tomas aéreas recientes de las instalaciones del Núcleo Universitario del Litoral de la USB.

En la actualidad, podría decirse que, signado por una planificación defectuosa, el Núcleo ha logrado el objetivo fundamental de reubicar la actividad académica en zonas seguras, protegiendo la vida de la comunidad mediante la ocupación de la meseta. La recuperación de edificaciones emblemáticas como la Casa Vargas ha permitido salvar la identidad histórica del recinto, mientras que la incorporación del Edificio ELE sitúa al núcleo en la ruta de las energías sostenibles.

24. Vistas generales recientes de los edificios del Sector Terraza del Núcleo Universitario del Litoral de la USB.

Sin embargo, la misión de reconstrucción del Núcleo sigue inconclusa. El auditorio en obra gris, el comedor inhabilitado y la sedimentación de las presas de protección son recordatorios de que la infraestructura universitaria requiere de una inversión sostenida que trascienda la planificación inicial. La colaboración entre la academia, las empresas privadas como Krill Energy y la Asociación de Egresados de la USB (AEUSB) se perfila como el modelo necesario para garantizar la operatividad y el crecimiento de una sede que, habiendo sobrevivido a la mayor tragedia natural de Venezuela, continúa siendo un símbolo de excelencia y resiliencia en el litoral central.

Nota.

Para la realización de esta reseña contamos con el importante y desinteresado apoyo de los arquitectos y profesores Alfredo Sanabria y Luis Emilio Pacheco para quienes va nuestro sincero agradecimiento.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 6, 9-17 y 22. Cortesía de Alfredo Sanabria.

1. CENDA USB (https://www.cenda.usb.ve/node/31)

2. Caracas del valle al mar (https://guiaccs.com/obras/casa-de-hacienda-y-trapiche/)

3, 19, 20 y 21. 45 aniversario USB Sede del Litoral (https://sites.google.com/usb.ve/45-aniversario-usb-sede-del-li/un-recorrido-por-la-sede-del-litoral)

4. Club Camurí Grande (https://camurigrande.com/wp-content/uploads/2014/09/Eduardo-Valera-Informe-T%82cnico.pdf#:~:text=El%20Club%20Camur%C3%AD%20Grande%20se%20encuentra%20en,sin%20la%20presencia%20del%20cono%20de%20deyecci%C3%B3n.)

5. La desigual vulnerabilidad de las poblaciones
ante catástrofes naturales: el caso del Desastre
de Vargas (Venezuela) en 1999 (file:///C:/Users/PC%20de%20Azier/Downloads/Dialnet-LaDesigualVulnerabilidadDeLasPoblacionesAnteCatast-4999322-2.pdf)

7 y 8. Revista Galpón 5. Universidad Simón Bolívar. Nº 6 (2001)

18. José Luis López. «APRENDIENDO DEL DESASTRE DE VARGAS. Una visión crítica y constructiva sobre las medidas adoptadas para la mitigación del riesgo», BOLETÍN de la Academia Nacional de la Ingeniería y el Hábitat, nº50, marzo 2021 (https://acading.org.ve/wp-content/uploads/2023/02/BOLETIN_50.pdf)

23 y 24. Capturas de «Sobrevolando la USB. Sede del Litoral» (https://www.youtube.com/watch?v=w7X0C0Zxdd4)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 460

8 de febrero, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Cuando el reconocido arquitecto venezolano Jorge Castillo Blanco (Maracaibo,1933-Caracas, 2022) presentó la casa que diseñara para el cantante, músico, compositor, poeta, publicista, productor de televisión y asesor político José Enrique (Chelique) Sarabia Rodríguez (La Asunción,1940-Lechería, 2022), en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura (La arquitectura del lugar) en 1987, acompañó la información gráfica y planimétrica consignada con una memoria descriptiva que comenzaba así: “Hace 12 años cuando Chelique me llamó para que le proyectara su casa o su ilusión de casa, el planteamiento se refirió a producir un objeto-casa en donde además de que todo ‘funcione’ desde el punto de vista pragmático, la arquitectura tuviera un ‘significado’”.

1. Poster **(izquierda**) y portada del catálogo **(derecha**) de la **VIII Bienal Nacional de Arquitectura**. La arquitectura del lugar (1987).

Del párrafo que hemos transcrito se derivan varios datos que vale la pena considerar en la aproximación que pretendemos hacer a esta singular vivienda, ubicada en la urbanización La Lagunita, El Hatillo, Caracas. El primero es el que nos orienta acerca de la fecha aproximada en que se realizó el proyecto: 1975 (doce años antes de la realización de la Bienal de 1987), habiendo finalizado su construcción en 1981 dentro del lapso de recepción de propuestas para el evento. El segundo tiene que ver con la relación arquitecto-cliente que se traduce en la “ilusión” que el segundo pudo haberle manifestado al primero con relación a lo que podría ser su vivienda, lo cual derivaría en la posibilidad de realizar con entera libertad una obra no convencional o, en otras palabras, un “objeto-casa” que funcionase y que además debería tener un “significado”.

Continúa Castillo insistiendo en asuntos que, en lo que concierne al acto de proyectar una vivienda, llaman la atención y que permiten utilizar esta casa como claro ejemplo de una actitud que su arquitecto profesaba con absoluta convicción: “Aquí ya no es un problema de ‘Forma y función’, sino la arquitectura como un fenómeno creativo”, expondrá en el texto que venimos repasando.

2. Dibujo de Jorge Castillo que refirma la idea de que la casa está concebida como un objeto que trasciende el «mito» de que la forma sigue a la función. También recoge la fecha de terminación de la obra.

De allí que nos encontremos con que la llamativa y poderosa volumetría que finalmente adoptaría la obra (recogida en la foto que ilustra nuestra postal del día de hoy), caracterizada por presentarse como un prisma truncado a 45º que ofrece en sus dos caras triangulares los elementos que mejor la identifican, provenga de un momento en el que Castillo se interesó por estudiar dicha forma “viendo su fuerza desde el punto de vista ‘visual-espiritual’”.

La declaración que a continuación lanza el arquitecto de que “LA ARQUITECTURA NACE DEL SIGNO”, remite directamente a sus preocupaciones por la Semiótica de las formas recogidas en un manuscrito titulado “A propósito del hacer arquitectura”, elaborado en 1986 luego de su participación en la exposición “Los signos habitables” (montada en la Galería de Arte Nacional en 1984), que nos facilitara su hijo el también arquitecto Juan Carlos Castillo Lagrange. Entre otras cosas allí Castillo menciona:

“LA ARQUITECTURA se ha inventado para reunir y mantener reunidos a las criaturas humanas. Solamente una lectura del signo puede evocar el laberinto de una edificación. El signo es una Arquitectura de la memoria y un muro semitransparente por donde se vislumbra la historia de la Estructura Arcaica de la Casa”

(…)

3. Página 10 de la sección «Semiótica de las formas» extraída de la mimeografía «Conversación: A PROPÓSITO DEL HACER ARQUITECTURA» de Jorge Castillo fechada en Madrid, junio de 1986. La publicación es producto de las reflexiones derivadas de su participación como parte de la muestra «Los signos habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea», Galería de Arte Nacional, 1984 y de la entrevista publicada en su catálogo que le hiciera William Niño Araque.

“La Arquitectura nace del signo. (…) El signo pertenece a un linaje primordial: La Luz. (…) El cuadro es un código de lectura. (…) Todo espacio es generado por la TRAYECTORIA TOPOLÓGICA de un SIGNO. (…) EL ÁNGULO DIEDRO es la Matriz de la arquitectura visible. Allí se encuentra el punto donde descansa el triángulo y comienza la cruz donde es gestada la estrella.

La Arquitectura es la morada del signo. (…) Toda construcción mantiene leyes uniformes de unión y separación de espacios, estas leyes nacen en el signo, y el signo es luz en movimiento. Para comprender la arquitectura es necesario el encuentro con los ARQUETIPOS.

Antiguamente, el juego de los signos evocado en las construcciones de la metrópolis era llamada ARQUEOMETRÍA.

Actualmente, los signos están ocultos bajo los mantos opacos del cemento esperando revelaciones y encuentros con la forma.

Los tres mundos de una edificación humana evocan lo celeste, lo terrestre y lo inframundano.

Así la Arquitectura es el encuentro del macrocosmo con el microcosmos en el Mesocosmos: el mundo intermedio de la Construcción”.

De tal manera, evocadas en la memoria descriptiva entregada en VIII la Bienal Nacional de Arquitectura, las esotéricas reflexiones de Castillo no hacen sino corroborar el peso que lo conceptual (“la idea”), tiene dentro de una trayectoria donde el orden cronológico en el que se presentan sus obras no es determinante, donde el todo siempre es más que la suma de las partes y donde la pretensión de trascender permite deducir que la casa que nos ocupa muestra claramente una vocación universal y atemporal.

Gonzalo Lacurcia en el texto titulado “La creación dentro del círculo” publicado en Inmuebles nº50, abril-mayo 2000, a raíz del otorgamiento del Premio Nacional de Arquitectura a Jorge Castillo en 1999 precisará: “La Casa de Chelique Sarabia en La Lagunita, forma una cuña que apunta al cielo. Una forma difícilmente asociable a la función de vivienda, pero que desde tiempos inmemoriales ha sido empleada y reconocida por el hombre. Castillo se compromete con una arquitectura que reconozca el pasado, pero siempre proyectado a futuro, y encuentra una relación más directa entre estos dos tiempos, más que con el tiempo presente”.

4. Tres obras de Jorge Castillo anteriores a la Casa Chelique Sarabia en las que prevaleció la utilización del concreto armado de forma innovadora. **Izquierda arriba**: Iglesia Nuestra Señora de Coromoto (Maracaibo, 1959). **Izquierda abajo**: El Porvenir Entidad de Ahorro y Préstamo (Coro, 1971). **Derecha**: Diorama (Campo de Carabobo, 1971).

Asumida también como otra oportunidad para poner de manifiesto “su inquieta inclinación por lo experimental que transforma cada edificación en un riesgo elaborado”, Castillo, a quien el trabajo con estructuras en acero ya le había permitido alcanzar importantes logros, vuelve, sin embargo, a utilizar en la Casa Chelique como recurso tectónico el concreto armado, material usado anteriormente en la Iglesia Nuestra Señora de Coromoto (Maracaibo, 1959), el Diorama (Campo de Carabobo, 1971) y el edificio sede de El Porvenir Entidad de Ahorro y Préstamo (Coro, 1971),·en las que siempre presentó soluciones tecnológicas innovadoras.

5. Casa Chelique Sarabia. Planta baja mostrando todos los niveles y la ubicación dentro de la parcela.

En la misma línea de buscar romper esquemas preestablecidos, donde el empleo de elementos arquitectónicos que “impresionan” los sentidos actúan como “motores” que inciden sobre el intelecto del observador en su totalidad, Castillo describirá la Casa Chelique señalando que: “La planta de esta arquitectura está trabajada toda a 45º con relación a la calle, luego la forma total también lleva un ritmo de 45º, no sólo con relación al plano horizontal sino vertical y espacialmente”, lo cual implicó que para su comprensión y visualización por parte del usuario, el calculista y el constructor hubo necesidad de realizar una maqueta.

Esta manera de experimentar apuntó a indagar un territorio donde la mente debe hacer un importante esfuerzo a la hora de digerir planteamientos espaciales no convencionales, y el desarrollo de un sistema de comunicación dirigido a “otros colegas” con la finalidad de “demostrar que los planos para realizar una obra arquitectónica pueden parecer de gran complejidad” sin necesariamente serlo.

6. Casa Chelique Sarabia. Corte esquemático elaborado por Juan Carlos Castillo Lagrange.

La casa de tres plantas, orientada norte-sur y situada en un terreno que hace esquina, propone colocar en el nivel inferior, hacia el frente, las áreas sociales (estar, comedor y bar a las que se suma un baño auxiliar) y, hacia el fondo, las de servicios (cocina, pantry, dormitorio de servicio con su baño más zona de lavado y secado), rodeadas todas de terrazas y áreas verdes que aprovechan los retiros. El sector de servicios se encuentra separado por un patio del estacionamiento techado al cual se accede desde el este. Hacia el este también se ubica la entrada principal, definida mediante como una perforación en el imponente plano triangular que define el perfil de la casa y separada por un muro del estacionamiento. Trabajado con absoluta discreción desde el exterior, el acto de atravesar el umbral que crea la perforación donde se encuentra la puerta, se transforma hacia el interior en una sorprendente sensación de dinamismo espacial y de manejo rico y a la vez controlado de la luz natural que dota al edificio del misticismo buscado por su proyectista.

7. Casa Chelique Sarabia. El hermoso espacio ocupado por las áreas sociales se encuentra cerrado hacia el norte por una fachada de vidrio a la cual le corre agua para refrescar.

Obedeciendo al espíritu de una casa-estudio o del taller habitable, la disposición y formalidad de los espacios buscan, sin embargo, derribar “mitos” existentes en el “hacer arquitectura”, de entre los cuales tal vez la relación forma-función sea el más importante. Así, los dos pisos superiores, integrados como una secuencia de actividades a partir de la omnipresente diagonal, están destinados a albergar las áreas íntimas convirtiéndose la integración espacial y su fluidez en oportunidad para mirar interior y exteriormente. Dicha secuencialidad termina convirtiendo la casa en un recinto en el que el propietario (compositor, creativo), pudo ir disponiendo sin problemas una creciente colección de instrumentos musicales.

8. Casa Chelique Sarabia. **Izquierda**: Vista desde el noreste que muestra el tratamiento de la fachada norte. **Derecha**: Fachada este desde donde se produce el acceso peatonal separado por un muro-jardinera del vehicular.

Jorge Castillo, quien obtuvo (como ya se dijo) el Premio Nacional de Arquitectura otorgado por el CONAC en 1999, después de la realización de la Casa Chelique continuaría reafirmando su muy particular manera de entender la arquitectura donde (siguiendo el texto de Lacurcia): “la idea” se ubica “como origen del hecho compositivo, pero, sobre todo, como elemento delimitador que marca los alcances de la obra, es decir, como finalidad palpable”; “la intuición” forma parte fundamental tanto del proceso creativo como del resultado final de cualquier edificio; “la experimentación” es el motor que le imprime tanto identidad como diversidad a su aproximación al diseño; “la atemporalidad-universalidad” lo llevan (como ya se ha dicho) a reconocer el pasado pero siempre mirando al futuro, dejando el presente como una variable más ligada a lo específico de cada encargo; “el pragmatismo” se encuentra en la voluntad de intentar que todo proyecto realizado pueda ser construido, donde el factor climático juega y papel determinante; “la síntesis de las artes”, siempre presente, entendida como un camino a la totalidad, denota el peso que siempre tuvo su formación como artista plástico antes de ser arquitecto y su estrecha relación con Carlos Raúl Villanueva; y “el colectivo”, ubicado como como usuario final de la Arquitectura se convierte en eje central en la creación de espacios, urbanos o no, “en los que el hombre pueda reconocerse dentro del cosmos que compone su mundo, sin que necesariamente éstos cumplan alguna otra función”.

9. **Izquierda**: Portada del catálogo de la exposición «Los Signos Habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea», muestra que recogió los proyectos recientes de seis notables arquitecto venezolanos: Tomás José Sanabria, José Miguel Galia, Fruto Vivas, Jorge Castillo, Jesús Tenreiro y Gorka Dorronsoro. **Derecha**: Foto de Castillo que apareció en la publicación.

Reacio a hablar en términos absolutos acerca de lo que es o no arquitectura (“la arquitectura se da en todas las definiciones que se pueden hacer; sin embargo está solamente en lo que percibes y sientes espacialmente”), sincero cuando reconoce que “los planteamientos van cambiando con el tiempo, lo que no cambia es la actitud creativa en cada obra arquitectónica que uno hace”, contundente cuando manifiesta su predilección por lo construido y no por la construcción, Castillo mostró siempre estar consciente de su formación moderna (egresó de la FAU UCV en 1959 en la promoción nº9), la cual manejó de una manera no ortodoxa ni doctrinaria y, si se quiere, no académica a través de su arquitectura. Contradictorio, audaz y creativo han sido tres de los calificativos usados para identificarlo dentro del grupo de arquitectos venezolanos destacados de la segunda mitad del siglo XX.

La Casa de Chelique, objeto arquitectónico único donde los haya, obra si se quiere menor, alejada de otras preocupaciones que Castillo manifestó más ligadas a la industrialización, la búsqueda de nuevos sistemas constructivos, la exploración de nuevos materiales y su racionalización, quizás sea una pieza digna de ser considerada como muestra de sapiencia en el manejo de la forma, convivencia y contraste entre lo sencillo y lo complejo y manifestación de rebeldía contra los convencionalismos a la hora de proyectar. O, según sus palabras: “Arquitectura nacida del signo”.

Nota.

Para la realización de esta reseña contamos con el importante y desinteresado apoyo del arquitecto Juan Carlos Castillo Lagrange para quien va nuestro sincero agradecimiento.

ACA

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Postal y 9. Galería de Arte Nacional. Catálogo de la exposición «Los Signos Habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea», 1984

1. Cortesía de Juan Carlos Castillo Lagrange; y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2 y 3. Jorge Castillo. Conversación: A PROPÓSITO DEL HACER ARQUITECTURA. Mimeo. Madrid, 1986. (Cortesía de Juan Carlos Castillo Lagrange)

4. NoticiaAlMinuto (https://noticiaalminuto.com/mira-la-programacion-preparada-sesenta-anos-de-fe-y-devocion-celebra-la-iglesia-nuestra-senora-de-coromoto-en-los-olivos-fotos/); Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Gonzalo Lacurcia. “La creación dentro del círculo”. Inmuebles, nº50, abril-mayo 2000.

5. Museo de Bellas Artes. Catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar, 1987.

6, 7 y 8. Cortesía de Juan Carlos Castillo Lagrange.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 459

25 de enero, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Como parte del esfuerzo sostenido a partir de la muerte de Juan Vicente Gómez por colocar a la educación como prioridad, impulsado primero por Eleazar López Contreras y luego por Isaías Medina Angarita, el liceo Fermín Toro, proyectado por Cipriano Domínguez (1904-1995) en 1944 y terminado de construir en 1946, ocupa un lugar de privilegio dentro de las edificaciones levantadas en la capital venezolana.

Como dato significativo no está de más recordar (ver https://fundaayc.com/2024/08/25/sabia-usted-121/) que la gestión educativa gomecista cerró en 1935 con un 70% de analfabetismo, con apenas 1372 escuelas primarias, de las cuales 1175 continuaban siendo atendidas por un solo maestro; y que de 698.288 niños en edad escolar se matricularon 137.000. Otro tanto se podría decir en cuanto a la formación media que sólo contaba en el país con tres liceos.

Tampoco sobra mencionar las dificultades que atravesó López Contreraras para fortalecer la política educativa: luego de ser rechazada en tres ocasiones, es en 1940 cuando logra la aprobación por parte del Congreso del proyecto de la Ley de Educación, a lo que habría que añadir que por el despacho de Instrucción Pública pasaron hasta 8 ministros, siendo la cartera que más inestabilidad mostró dentro de su mandato transcurrido entre 1936 y 1941.

1. Tres emblemáticas edificaciones educativas del período de López Contreras. La Escuela Experimental Venezuela (**izquierda**), Hermann Blasser y Willy Ossott, 1939; el Grupo Escolar Gran Colombia (antes Francisco Pimentel) (**derecha arriba**), Carlos Raúl Villanueva, 1938-1939; y el Liceo Caracas, primera sede del Instituto Pedagógico Nacional (**derecha abajo**), Cipriano Domínguez, 1937.

Sin embargo, como bien señala la profesora Virginia Rondón de Medina en el trabajo titulado “La Política Educativa en el Gobierno de López Contreras y su incidencia en el Cambio Institucional de Venezuela (1936-1941)” publicado en 2015 (http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/43078/articulo4.pdf?sequence=1&i.), finalizado su período, López Contreras logró disminuir el analfabetismo a 52%, aumentar la población escolar y la matrícula estudiantil, ampliar el número de escuelas primarias públicas a 5.647 y de liceos a 11, elevar el número de organismos encargados de la formación de docentes y el número de individuos inscritos para cursar la carrera docente, instalar el Instituto Pedagógico para formar el profesorado de secundaria, duplicar la población universitaria e implementar la técnica educativa moderna en las acciones educativas tomadas con apoyo de personal extranjero con experticia en la organización escolar y con personal venezolano que fue capacitado en el exterior.

2. Gustavo Herrera Grau (1890-1953) y Rafael Vegas Sánchez (1908-1973) los dos ministros de Educación que acompañaron la gestión de Isaías Medina Angarita.

3. Cuatro de los Grupos Escolares construidos a lo largo y ancho del país durante el mandato de Isaías Medina Angarita diseñados por Luis Malaussena. **Arriba izquierda**: Grupo Escolar República del Ecuador (Caracas, 1942). **Arriba derecha**: Grupo Escolar República de Nicaragua (San Felipe, 1945). **Abajo Izquierda**: Grupo Escolar República Dominicana (El Tocuyo, 1945). **Abajo derecha**: Grupo Escolar República de Brasil (San Juan de los Morros, 1944).

Por su parte Medina, quien gobernó entre 1941 y 1945 acompañado por Gustavo Herrera (194-43) y Rafael Vegas (1943-45) como ministros de Educación, pudo continuar, concretar y enrumbar con mayor firmeza una gestión que derivó en una infraestructura educativa pública cuantiosa y de calidad, sin parangón en la historia del país. La Ley de Educación de 1940, reformada parcialmente en 1941 y luego tres veces más en los cinco años siguientes, mantuvo la noción del Estado-docente y la idea de que la educación y con ella su orientación y control de la enseñanza eran deber fundamental del Estado. Ello condujo a la elaboración a partir de entonces de un plan que involucró la construcción de un conjunto de edificaciones que debían cubrir los diferentes rangos que iban desde la educación pública primaria a la superior, pasando por la secundaria, arrojando como resultado que para 1945 ya se habían construido un total de 26 edificaciones para la educación primaria en todo el país, cerca de 10 liceos (del total de 97 entre públicos y privados que existían) para impartir la educación secundaria, 24 institutos para formar maestros y ya se había dado inicio a la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas.

En este marco surgen instituciones como el Liceo Caracas (ubicado en El Paraíso, proyectado por Cipriano Domínguez, realizado entre 1936 y 1939, primera sede del Instituto Pedagógico Nacional) que encabezaría una lista que engrosarían, en lo que corresponde a la capital venezolana, los liceos Andrés Bello (Luis Eduardo Chataing, 1945, aledaño al Parque Carabobo sobre la avenida México) y Fermín Toro, localizado en la manzana delimitada por las esquinas de Marcos Parra, Solís, Caño Amarillo y Escalinatas (parroquia Catedral), objeto de nuestra nota del día de hoy.

4. Aerofotografía de 1944 que muestra la manzana escogida para construir el Liceo Fermín Toro. Obsérvese la complejidad del sitio afectado por el paso de la quebrada Caroata; la construcción sobre ella implicó un importante esfuerzo técnico. También se puede observar los avances en la construcción del conjunto de El Silencio.

Cuenta el Fermín Toro con la particularidad de haber sido proyectado y luego presentado para su aprobación en los primeros meses del año 1944, iniciándose su construcción a inicios de 1945, la cual se llevó a cabo en medio de un turbulento momento político signado por el derrocamiento del presidente Isaías Medina Angarita el 18 de octubre de aquel año. En ese sentido, levantado hasta en un 50% para entonces, fue concluido en 1946 por la Junta Cívico-Militar que sustituyó a Medina y, por tratarse de una obra perteneciente “al gobierno anterior”, dejó de registrarse con precisión en la Memoria y Cuenta correspondiente a aquel año en cuanto a detalles relacionados a su culminación de los cuales sólo se puede rescatar que la fecha de terminación de los trabajos fue el 15 de diciembre de 1946 y que el costo total alcanzó la suma de 5.081.722,88 bolívares.

Por tanto, la documentación oficial más amplia y precisa que se tiene sobre el liceo proviene de la Memoria y Cuenta del Ministerio de Obras Pública correspondiente a 1944, que informa sobre el proyecto, la adquisición del terreno y el inicio de las demoliciones requeridas para su acondicionamiento. “En mayo de 1944 fue dictado un Decreto Presidencial que ordenó la adquisición por parte del Gobierno Nacional, del terreno elegido para edificar el Liceo Fermín Toro, al igual que las propiedades ubicadas en el mismo. Al respecto, la Memoria del MOP da cuenta que entre julio y diciembre de ese mismo año, se habían comprado 21 casas y un edificio ubicados en el lote seleccionado, a un costo de Bs. 3.699.616,50; se informa así mismo que se había iniciado ya la demolición de dichos inmuebles”, según la investigación realizada por el Lic. Juan Moreno en agosto de 1992, publicada en el nº 54 (1995) de la revista CAV dedicada a rendir homenaje al arquitecto Cipriano Domínguez en los 50 años de la fundación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos.

5. Cipriano Domínguez. Liceo Fermín Toro. Plantas del proyecto (1944).

6. Cipriano Domínguez. Liceo Fermín Toro. Sección transversal.

La Memoria y Cuenta de 1946 también recoge que el nuevo edificio fue ocupado en noviembre poco antes de la terminación definitiva de los trabajos “faltando solamente el acabado del auditorio, en cuya conclusión se trabaja activamente, esperándose terminar totalmente a finales de año”. Con ello finalizaría el deambular de una institución creada por decreto del Presidente López Contreras el 12 de septiembre de 1936 con el nombre de “Instituto de Formación Secundaria Fermín Toro” y que bajo la dirección del Dr. José Francisco Reyes Baena tendría su primera sede una casona remodelada ubicada entre las esquinas de Reducto a Glorieta (hoy Avenida Lecuna) y que luego tomó prestadas instalaciones de otras instituciones como las de la Escuela Normal Miguel Antonio Caro, hasta que se asentó finalmente al norte de la Reurbanización de El Silencio y al sur de la Plaza Bicentenario entre las avenidas Universidad (al sur), Sucre (al oeste), Oeste 2 (al norte) y Sur 8 (al este).

7. Cipriano Domínguez. Liceo Fermín Toro. Planta Baja.

El terreno sobre el que se proyectó el edificio contaba con una superficie de 12.540 m2 descontando los ensanches de las calles adyacentes y se encontraba limitado al oeste por la quebrada Caroata que obligó a plantearse grandes esfuerzos técnicos para lograr una respuesta acorde a su función. “Dicho terreno presenta un fuerte desnivel, encontrándose su parte más baja hacia la quebrada… En vista de la importancia del edificio y de su índole funcional, se consideró beneficioso y necesario una sola cota para el nivel del piso de la construcción, evitando así el uso de escalinatas, siempre molestas en edificios como el que nos ocupa”, se señala en la Memoria del MOP de 1944. La quebrada, valga decirlo, sería embaulada como parte fundamental de los trabajos realizados para poder ejecutar la Reurbanización de El Silencio (1941-1945).

8. El Liceo Fermín Toro en plena construcción.

Hay ligeras variaciones en cuanto a los datos aportados en 1944 que acompañaban el proyecto registrado por la Memoria y Cuenta y las reseñas periodísticas publicadas en medio de su apertura a finales de 1946. Apoyándonos en ambas fuentes utilizadas por el Lic. Juan Moreno, podríamos decir que la capacidad del liceo varió de los 1000 alumnos (previstos inicialmente para ocupar 20 aulas con capacidad para 50 estudiantes en cada una) a los 1200 con que se abrió (24 aulas con la misma capacidad de 50 cada una), gracias al cambio del destino inicial que se dio a cuatro ambientes pensados para actividades complementarias. Se cubrieron los años 1º al 5º (preparatoria), habiéndose inscrito inicialmente 1080 estudiantes.

9. Vista del Liceo Fermín Toro desde El Calvario (suroeste) en fechas cercanas a su inauguración.

10. Vista parcial de la fachada sur del Liceo Fermín Toro en fechas cercanas a su inauguración.

Una nota de prensa del 6 de noviembre de 1946 publicada en el diario El Nacional señalará: “Funcionarán en total 24 cursos con un personal docente de 43 profesores, dos subdirectores y el director. El local cuenta con lo más moderno en materia pedagógica, laboratorios equipados a la última, local de Teatro Experimental con capacidad para 800 personal (el programa inicial hablaba de 500) y camerinos subterráneos, salas de alumnos y profesores, salas para actividades extraprogramáticas, servicio social, salas de psicotecnia, departamento técnico, servicios sanitarios diferenciados para ambos sexos, etc.…”.

11. Vista parcial del Liceo Fermín Toro desde el sureste (esquina de Marcos Parra) en fechas cercanas a su inauguración donde destaca el volumen del auditorio.

La descripción del proyecto ofrecida por Cipriano Domínguez en 1944 destaca lo siguiente: “Por razones de orientación de las aulas y de la forma y dimensiones del terreno, se colocó el edificio con su fachada principal (cuyo dibujo engalana nuestra postal del día de hoy) paralela a la calle (Sur 8) que va de Solís a Marcos Parra, quedando así las aulas orientadas hacia el norte, orientación ésta que indiscutiblemente es la más conveniente en nuestro país. (…) Un amplio espacio de más o menos 24 metros de ancho y destinado a jardines quedará entre la calle y la fachada principal del liceo. (…) El edificio se proyectó en tres plantas en los cuerpos de aulas que corresponden a la parte técnica; en 2 pisos en el resto de esta sección (biblioteca, sala para estudiantes, sala de dibujo y galerías de arte), en el cuerpo destinado a la parte administrativa y el auditórium. El resto del edificio dispone de una sola planta. (…) Los extremos de los cuerpos que forman las aulas se colocaron sobre columnas, evitando así los grandes rellenos y permitiendo el aprovechamiento de esta superficie como lugar de recreo o como anexo a una futura piscina de natación. (…) Se adoptó el estilo moderno por considerarlo más apropiado para un edificio de esta índole, es decir, un edificio funcional donde es indispensable el movimiento de la planta y la adopción de grandes luces que aseguren una perfecta iluminación y ventilación”.

12. Liceo Fermín Toro. Vista del espacio de una de las escaleras del cuerpo administrativo.

Compositivamente podría decirse que el edificio, pensado bajo patrones funcionalistas y con una marcada volumetría cúbica, consta de un eje frontal del cual se desprenden a modo de peine tres brazos perpendiculares totalmente simétricos entre sí, mientras que, en el extremo sur y conectado al eje frontal, se desarrolla un conjunto irregular que rompe con la simetría del conjunto. Por otro lado, en el eje frontal, que a su vez funciona como conector de los distintos espacios, se ubicaron las oficinas administrativas, biblioteca y áreas culturales; en los brazos perpendiculares se dispusieron las aulas de clase y laboratorios tratados con un adecuado manejo de las condiciones climáticas, que se reflejan en el uso de grandes ventanales hacia el norte y amplios corredores techados hacia el sur que abren hacia tres patios interiores; mientras que en el subconjunto del extremo sur se encuentra el auditórium, espacio de gran significación que gracias a que posee acceso independiente desde la calle funcionaría como elemento de integración con la comunidad, búsqueda que se comenzó a implementar por aquel entonces. También en dicho subconjunto se encuentran la cantina y el comedor escolar, servicio este último de reciente data en las edificaciones escolares del país.

14. Vista del Liceo Fermín Toro desde el noreste en la actualidad. Al fondo, el Parque El Calvario.

La sencilla, rítmica y simétrica fachada principal en la que prevalece la horizontalidad, está pautada por volúmenes verticales que sobresalen en la intersección con lo pabellones de aulas resaltando el cuerpo cerrado y exento del auditorio como elemento que rompe la simetría y acentúa su independencia.

15. El Liceo Fermín Toro y su entorno en la actualidad.

16. Vista del Liceo Fermín Toro en la actualidad desde la parte alta de la escalinata del parque El Calvario.

17. Dos imágenes recientes del exterior y el interior del Liceo Fermín Toro.

Desde su apertura el liceo Fermín Toro destacó por dar una excelente formación y por formar en sus aulas muchos de los futuros cuadros que protagonizaron la vida política, social, científica y cultural del país. También lo hizo por constituirse en bastión político contra la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, quien en 1956 decretó su clausura luego de una multitudinaria manifestación en donde el Liceo repudió a su gobierno y solicitaba la liberación de los presos políticos. Además, sus estudiantes fueron importantes protagonistas contra el plebiscito convocado por el dictador para perpetuarse en el poder en diciembre de 1957 y que luego desencadenaría su derrocamiento el 23 de enero de 1958. Posteriormente, también fue reconocido como semillero de militantes de la izquierda venezolana cobrando particular su notoriedad al apoyar la guerrilla que operó en el país durante los años 1960.

18. Cipriano Domínguez, c.1954 **(izquierda**) y sentado de segundo de izquierda a derecha junto a los otros seis fundadores de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, 1945. (**derecha**)

19. Tres obras de Cipriano Domínguez de 1945. **Arriba izquierda**: Liceo Lisandro Alvarado (Barquisimeto); **Izquierda abajo**: Terminal de pasajeros del aeropuerto de San Antonio del Táchira. **Derecha**: Primera etapa del Liceo Libertador (Mérida).

20. Cipriano Domínguez. Centro Simón Bolívar (1948-1957)

Cipriano Domínguez quien antes de diseñar el Fermín Toro había proyectado, como ya se dijo, el Liceo Caracas y luego también, entre otros, el Liceo Libertador en Mérida cuya primera etapa se inauguró en 1945, el Liceo Lisandro Alvarado en Barquisimeto y los terminales de pasajeros de los aeropuertos de San Antonio (estado Táchira) y Santo Domingo (estado Mérida) realizados aquel mismo año, es ampliamente conocido por haber encabezado el equipo que realizó entre 1948 y 1957 el Centro Simón Bolívar entidad que presidió entre 1957 y 1958. Obtuvo el título de ingeniero civil en la UCV y de doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas (1928) y el de arquitecto en 1955. Fue fundador de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1945), miembro de la Comisión Nacional de Urbanismo (1943-47) y parte del cuerpo docente que dio formal inicio a los estudios de arquitectura cuando se adscribieron a la Facultad de Ingeniería de la UCV en 1944. En 1990 fue reconocido con el Premio Nacional de Arquitectura.

El Liceo que nos ha ocupado, que como homenaje lleva el nombre del escritor, humanista y político venezolano Fermín Toro (1806-1865), fue restaurado en el año 2006 y forma parte del patrimonio arquitectónico moderno de Caracas.

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Procedencia de las imágenes

Postal, 4, 5 y 8. Revista CAV, nº 54, 1995.

1. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Caracas del Valle al Mar. Guía de Arquitectura y paisaje (https://guiaccs.com/obras/grupo-escolar-gran-colombia/)

2. Wikipedia. Gustavo Herrera (https://es.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Herrera); y BANESCO Contigo (http://blog.banesco.com/nacimiento-rafael-vegas-1908/)

3, 9, 10, 11 y 19. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

6, 12 y 13. Galería de Arte Nacional. Catálogo de la exposición Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época, 1998.

7. Caracas del valle al mar. Zona 136. Liceo Fermín Toro (https://guiaccs.com/obras/liceo-fermin-toro/)

14. @arquitecturavzl (https://www.instagram.com/p/CuimQI_NNjB/?img_index=4)

15. @caracasciudadgram (https://www.instagram.com/p/CSAePq-HiD6/); y Captura de Google Earth

16. iStock (https://www.istockphoto.com/es/foto/liceo-ferm%C3%ADn-toro-y-parte-del-centro-de-caracas-gm1466850773-498762587)

17. Caracas del valle al mar. Zona 136. Liceo Fermín Toro (https://guiaccs.com/obras/liceo-fermin-toro/); y Haiman El Troudi (https://haimaneltroudi.com/liceo-fermin-toro-centro-de-historicas-luchas-estudiantiles/)

18. Revista CAV, nº 54, 1995; y Colección Crono Arquitectura Venezuela

20. Clásicos de Arquitectura: Torres de El Silencio / Cipriano Domínguez (https://www.archdaily.cl/cl/02-326471/ad-classics-torres-de-el-silencio-cipriano-dominguez?ad_medium=gallery)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 458

7 de diciembre, 2025 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL

El diseño de muebles en Venezuela, aunque se presume es de larga data, carece aún de estudios rigurosos que permitan detectar orígenes, influencias, transformaciones, asimilaciones y búsquedas que a su vez puedan darle estructura a un sustancioso relato. Si quisiéramos precisar el importante (preponderante se podría decir) uso de la madera en ellos e, hilando más fino, buscamos elaborar una mínima cronología del proceso evolutivo seguido por el importante segmento ocupado por el asiento, la orfandad de investigaciones llama poderosamente la atención.

Tales apreciaciones, junto al interés por echar a andar, aunque sea de forma incipiente,un necesario trabajo indagatorio, se encuentran entre los detonantes que dieron origen a la Exposición Nº19 montada en el Centro Cultural Chacao del 17 de agosto al 21 de octubre de 2007, titulada “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución”, cuya curaduría y museografía corrió a cargo del arquitecto Enrique Fernández-Shaw (contando con la colaboración en el montaje de Héctor Sierra y Luis González), de cuyo catálogo diseñado por Eduardo López hemos extraído la portada para engalanar nuestra postal del día de hoy.

Sin ánimo de establecer criterios definitivos, la oportunidad de reseñar la exposición que nos ocupa da pie para ir reconociendo, por un lado, hitos dentro del desarrollo del diseño industrial en Venezuela en los que el acto de sentarse ha sido protagonista y, por el otro, el lugar alcanzado por la muestra dentro de las dedicadas al tema dado su valor específico.

1. **Izquierda:** Cornelis Zitman. Dining chair, 1955. Silla de comedor que surgió de un pedido del arquitecto Fruto Vivas para amueblar el Club Táchira. **Derecha:** Miguel Arroyo. Silla para el estar de la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, Isla de Margarita, 1954.

La producción industrial de sillas en nuestro país podríamos decir que parte de una preocupación que desde los años 50 del siglo XX, publicaciones periódicas como El Farol, Cruz del Sur, Integral y A, Hombre y expresión, empezaron a mostrar al registrar la irrupción de delicadas piezas de mobiliario doméstico hecho fundamentalmente en madera, que fusionaban la mirada hacia raíces locales con una clara influencia escandinava de manos, principalmente, de Cornelis Zitman y Miguel Arroyo. A ellos se irán sumando Rudolf Steikal, Jorge Castillo y Emile Vestuti, pero la disciplina recibirá un espaldarazo trascendental con la creación en 1964 del Instituto de Diseño, iniciativa del industrial Hans Neumann, y luego, en los años setenta e inicios de los 80 el Instituto de Diseño Caracas y el Instituto Tecnológico Antonio José de Sucre aportarán junto a las escuelas de arquitectura un nutrido grupo de profesionales que hoy han tomado el relevo de los que se consideran como pioneros en el área.

2. Ture de madera, tapizado en cuero crudo. Adaptación criolla del asiento indígena. Fines del siglo XVIII.

Sin embargo, si nos centramos en la madera como material de trabajo, en el dar preponderancia al hecho de sentarse y en buscar en las raíces de lo local el punto de partida para alcanzar lo universal, pocas experiencias dan cuenta de ello como la desarrollada por Vestuti.

3. Guinand, Benacerraf y Vestuti. Hotel-residencias Montserrat, Altamira, 1951. Curiosamente, el equipamiento los apartamentos fue realizado en su totalidad con muebles diseñados por Cornelis Zitman.

Nacido en New Heaven, Connecticut, EE. UU. en 1927, Vestuti llegó a Venezuela en 1949 recién graduado de arquitecto en Yale donde recibió la influencia directa de Louis Kahn y manifestó su admiración por la manera como trabajaba Frank Lloyd Wright. Recorre un trecho importante de 10 años laborando junto a su compañero de estudios Moisés Benacerraf y su socio Carlos Guinand Baldó diseñando piezas memorables dentro del paisaje urbano caraqueño que no han corrido con suerte y de las que sólo quedan en pie dignamente el hotel-residencias Montserrat en Altamira y la sucursal del Banco Unión en la Calle Real (hoy bulevar) de Sabana Grande.

4. Silla de paleta venezolana. Colección Casa de estudio de la Historia de Venezuela Lorenzo A. Mendoza Quintero, Caracas.

Aunque Vestuti retorna a los Estados Unidos para trabajar como arquitecto en 1965 y permanecerá allí hasta 1975 cuando definitivamente se radica en nuestro país, para los fines de esta nota vale la pena recordar que desde su época de estudiante en Yale ya había tenido contacto laboral con firmas como Herman Miller y Knoll y no es casual que su primer empleo en Venezuela en 1950 haya sido en la tienda de mobiliario de Tony Dibo (Decodibo) donde manifestó su claro interés por el diseño de sillas, butacas, mecedoras y sillones. Ello lo refrendó al trasladarse a Milán entre 1960 y 1962 para incorporarse en el diseño y producción de la firma Knoll International, durante el intervalo entre el final de su primera estadía en Caracas y su regreso a Norteamérica.

5. **Izquierda:** Mecedora tradicional de cardón. Tallada a mano con machete. Talladores: Richard y Misael Álvarez. Madera: cardón. Asiento y respaldo: bejuco proveniente del río Mitare, tejido por Roberto Álvarez. Fecha: 1997. Origen: Valle de Pecaya. Edo. Falcón. **Derecha:** Juego de muebles de paleta versión Casa Curuba, realizado a partir de un juego de muebles fabricado por Zenón Bonillo en los inicios del desarrollo de la empresa en la Casa La Siempreviva, Quíbor, Edo. Lara. Diseño: tradicional. Madera: caoba pintada con acrílico. Ebanista: Edison Daza. Fecha: circa 1988.

Así, al residenciarse en Venezuela a partir de 1975 respaldado con una sólida experiencia acumulada, Vestuti, sin dejar la arquitectura, se dedicará de lleno a su enseñanza y sobre todo al diseño de muebles para Casa Curuba empresa constituida por Don Bell y Dennis Schmeichler para promover y comercializar lo mejor de la artesanía del país. De tal modo, a partir de 1989 es imposible referirse a los muebles de Vestuti sin mencionar a Casa Curuba, que contaba con un taller de carpintería en Quíbor y una tienda en Caracas, que desafortunadamente fue clausurada en 2011.

6. Emile Vestuti para Casa Curuba. Trío «Goldilocks» o «Mamá, Papá y Bebé». 1989.

La aproximación de Vestuti al diseño de muebles en su última etapa, donde demostró un claro interés por la cultura local sin dejar de lado su formación moderna, confirma la ventaja que muchas veces ha tenido el “ser extranjero” dentro de una cotidianidad que para el nativo pasa desapercibida y que devela el poder descubrir e identificar dónde y cómo actuar. “Su originalidad fue hacer aflorar la tradición artesanal en el proyecto moderno”, sintetizará Alberto Sato en la semblanza que elaboró sobre Vestuti para el catálogo de la exposición motivo de esta nota.

7. Emile Vestuti para Casa Curuba. Izquierda: Mesa «Margarita», 1991. Derecha. Silla «Bailarina» (1997).

Cuando decide dedicarse seriamente al diseño de muebles, dirá Sato, “no agregaría un modelo más, dentro de la búsqueda de originalidades modernas. Inquirió donde ya había, y conjugó el popular sistema de paleta con la abstracción elementarista, destacada en el plano de asiento y respaldo, contenida dentro de una estructura. Así, universal y local, la sucesión de asientos de cerezo, de carreto, de capure -maderas extraídas de los bosques tropicales venezolanos, densas y de gran dureza, pulidas hasta parecer porcelana, entarugadas y acopladas con precisión de relojero- es el refinado tributo devuelto a una tierra que algunos insisten en describir como sólo propia de grandes gestos, sagas y epopeyas, como si nunca existiera en ella el tiempo para el acabado fino, agobiada siempre por una urgencia que no termina de resolver sus propósitos”.

8. Las cinco piezas de Vestuti seleccionadas por Enrique Fernández-Shaw para protagonizar la exposición. **De izquierda a derecha:** Sillón 139. Madera: caoba (1989), Mecedora 143. Madera: roble (1989), Mecedora 197 (para niños). Madera: capure, zapatero, curarí (1991), Silla IVIC. Madera: capure (1993) y Mecedora 281. Madera: zapatero (1996-1998).

Será con parte de lo producido por Vestuti para Casa Curuba, representado por un total de cinco piezas (tres mecedoras, un sillón y una silla) que Enrique Fernández-Shaw irá construyendo el origen y evolución de ellas, así como su proceso de creación y desarrollo para con ello dar cuerpo a la investigación conducente a la curaduría y montaje de la exposición “Sentados en una tradición”.

9. Vista parcial del espacio de la exposición.

En el texto principal del catálogo, Fernández-Shaw explicará: “El ture, la mecedora, el mueble de paleta son entonces elementos referenciales dentro del planteamiento de nuestro ejercicio intelectual. Con estos precedentes que hemos incluido en la curaduría -así como también con las piezas seleccionadas diseñadas por Vestuti- el discurso se estructura a partir de categorías que reconocen los ámbitos de acción, y que hemos denominado Origen y referencia, Aproximación a la tradición e Interpretación y creación”. (…) De este modo, la exhibición se estructura como un tejido que describe un camino aparentemente claro, un sentido evolutivo, evidenciado en las planimetrías, fotografías e íconos que hemos incluido. Nuestro planteamiento hace a un lado la idea moderna de piezas innovadoras y sin precedentes, cargadas de singularidad y ambiciosas propuestas de autor, en donde sólo la innovación legitima. En esta muestra del trabajo de Vestuti queda en evidencia el valor que ha tenido el crear a partir de procesos, conexiones y secuencias evolutivas. Estas operaciones se desarrollan desde un planteamiento que podríamos afiliar a una condición clásica, en donde el rigor de la referencia y la tradición son capitales del ejercicio creativo y proyectual, y nuestra aproximación a ello, se da bajo su concreción en la producción específica de Vestuti”.

10. Vista parcial del espacio de la exposición.

Habiendo dejado clara la estructura de la muestra y el lugar desde donde se mira la obra expuesta, valdría la pena agregar que, para el montaje, ocupando el espacio central de la sala, las cinco sillas de Vestuti identificadas como Sillón 139 (1989), Mecedora 143 (1989), Mecedora 197 (1991), Silla IVIC (1993) y Mecedora 281 (1996-1998), estuvieron acompañadas de otros cuatro muebles tradicionales: un ture o butaca, una mecedora y dos asientos de paleta versión Casa Curuba.

Las paredes, por su parte, albergaron un total de hasta 81 fotografías y planos que incorporaron además de las láminas correspondientes a los objetos protagonistas y los dibujos que Vestuti utilizaba para explicar su construcción a los artesanos, imágenes de espacios donde ellos formaban parte del mobiliario. Las siete láminas finales las dedicó Fernández-Shaw para mostrar parte de la obra arquitectónica desarrollada por Vestuti en Caracas primero junto a Guinand y Benacerraf y luego con Ramírez Isava.

11. **Izquierda:** Gustavo Legórburu. Biblioteca Marcel Roche del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (I.V.I.C.), Altos de Pipe, 1987. **Derecha:** Emile Vestuti. Sillas IVIC en los espacios de estudio de la biblioteca Marcel Roche.

La exhibición, un claro homenaje que había quedado pendiente luego de la repentina muerte de Vestuti en 1998, fue resumida por Fernández-Shaw (quien de paso es su sobrino político) de la siguiente manera: “Con lo que presentamos en esta exposición podemos percibir un relato cultural, social y objetual, sobre los valores y su desarrollo en nuestra cultura. Todo ello al calor de piezas que nos brindan el sosiego de sentarnos en unos diseños y unos materiales de valores, que parecen trascender las generaciones”.

Como complemento a la muestra se proyectó un audiovisual y se realizó un ciclo de cuatro conferencias: «Textura, color, sabor y olor de las maderas en Venezuela» a cargo de Gilberto Rodríguez y «Las maderas en Venezuela» a cargo de Katy Castillo, el 21 de agosto de 2007; «El mueble artesanal y su evolución en la zona de Quíbor», de Dagmar Peña y Dennis Schmeicler, el 22 de agosto de 2007; y «Las mecedoras Vestuti, origen y evolución» , a cargo de Enrique Fernández-Shaw, el 29 de agosto; todas a las 7:00 p.m.

12. Prototipos de la Mecedora 143 («Easy Rocker») en caoba realizada por el ebanista Edison Daza para Casa Curuba (**izquierda**) y del mueble de paleta construido por Zenón Bonilla, pintado y en madera desconocida. 1989 (**derecha**).

Para cerrar citamos de nuevo a Alberto Sato: “Nunca como en la modernidad se ha diseñado y producido tantos modelos de sillas, como si el sentarse fuese insatisfactorio. El hombre moderno está incómodo, nunca está satisfecho. Con esta serie de sillas, mecedoras, butacas y sillones, Vestuti dio valor a la artesanía de los carpinteros de Quíbor dentro de las líneas del tiempo de la modernidad y creó -como ocurre con los grandes- pues su imitación es única”.

Notas

“Sentados en una tradición” podría considerarse como una clara repercusión del esfuerzo adelantado por el Centro de Arte La Estancia de PDVSA (creado en 1995) a quien correspondió durante los 90 tomar la batuta en cuanto al montaje de exposiciones y con ello dar apoyo a la divulgación del diseño industrial. La emblemática muestra “Detrás de las Cosas: El Diseño Industrial en Venezuela” (1995) sirvió para abrir la puerta de una actividad que a lo largo de la década no cesó. Así, a ella se sumarán, en este caso relacionadas al tema de la silla: “Hans Wegner: hacedor de sillas (1996), “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997), “Vitra Design: 100 sillas Clásicas” (1997) y “La butaca, un asiento venezolano” (1998, complementada con “El asiento de al lado. Cien años de descanso”).

13. La Mecedora 143 conocida como Easy Rocker fue seleccionada para formar parte de la emblemática exposición “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997) montada en el Centro de Arte La Estancia bajo la curaduría de Alberto Sato. En el catálogo diseñado por Álvaro Sotillo, se le acompañaba con la siguiente nota: «Inspirada en las populares sillas de paleta, la simplicidad formal y delicadeza de detalles, actualiza la tradición de la artesanía en términos de producción industrial contemporánea».

Por otro lado, el momento en que aparecen las sillas de Vestuti seleccionadas por Enrique Fernández Shaw correspondería a lo que Alberto Sato, curador de “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (donde se incluyó la Mecedora 143 también conocida como “Easy Rocker”), calificó como un “Sexto Tiempo” que tenía a la década de 1990 como escenario. Apuntaba Sato: “Hoy todo vale, aun cuando la silla deja pocos rastros de su función primigenia que es la de sentarse cómodamente”. (…) “La silla nos permite dos tipos de fruición: desde adentro y desde afuera. Cuando nos sentamos disfrutamos de su comodidad y estamos dentro de ella; cuando la contemplamos a cierta distancia nos transportamos al mundo de los valores estéticos: estamos afuera. Es así como podemos pasar de una experiencia totalmente individual (sentarse) a una colectiva (la contemplación del objeto por varias personas a la vez). Es por ello que un elemento que nace signado por su utilidad se ha podido convertir en pieza museable”.

Finalmente, no podemos dejar de mencionar del artículo titulado “De los bancos a las sillas” escrito por Juan Pedro Posani para el diario Economía HOY publicado el sábado 22 de septiembre de 1990, donde por primera vez se hace un merecido reconocimiento al trabajo de Vestuti, el siguiente pasaje:

14. En 1990 cuando la producción de muebles diseñados por Vestuti para la Casa Curuba despegaba con fuerza, Juan Pedro Posani dedicó una de las páginas sabatinas que escribía en el diario **Economía HOY** a resaltar su trayectoria como arquitecto y diseñador.

“Los procesos íntimos del diseño y las circunstancias dentro de las cuales éstos se dan, son extraños y, en el fondo, inasibles. Y le dan la razón a quienes le conceden muy especial atención al papel que, dentro de ellos tienen la memoria y la intuición. ¿Cómo imaginar un posible contacto, en un objeto concreto, aquí en Venezuela, entre el infinito entusiasmo de pionero de Wright y la modestia y comodidad de los muebles de ‘paleta’?

Pues bien, ese contacto, esa combinación, ahí está, sorprendentemente realizado en los muebles de Vestuti. Veamos como él describe su mejor pieza, la mecedora:

Las mecedoras se asocian tradicionalmente con el movimiento repetitivo y pendular. Esta, sin embargo, ofrece su propia experiencia cinética. Ella no invita al movimiento exagerado ni lo permite. Es una silla que más bien se mueve agradablemente pero con moderación, en la medida que el ocupante cambia de posición o desplaza su peso. La silla ‘cede’ a la presión, por lo tanto el contacto nunca es demasiado duro o abrupto: hay un trato amigable bien definido entre el usuario y el objeto. No hay nunca la sensación de inestabilidad, de que uno está por caerse hacia atrás, como suele suceder en algunas mecedoras: la especial curva compuesta de las dos bases está diseñada para contener el centro de gravedad dentro de sus límites. Y, finalmente, para la persona sentada hay una sensación de contención. Uno se acomoda dentro del recinto sugerido por sus propias cercas circundantes, protegido, apartado, por lo menos sicológicamente, de lo que Walt Whitman llamó ‘el ruido del día’».

ACA

Procedencia de las imágenes

1. MoMA (https://www.moma.org/collection/works/450692); y PROPUESTAS IN_CONSULTAS (https://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2010/11/15/miguel-arroyo-1920-2004-pionero-del-mobiliario-moderno-el-nacional-caracas/)

2. Carlos Duarte. Un asiento venezolano llamado butaca (1999)

3. Colección Crono Arquitectura Venezuela

4, 5, 8, 9, 10 y 12. Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)

6 y 7. Symbold. «Emile Vestuti: EL CARNAVAL QUIBOREÑO PLASMADO EN MUEBLES» (https://www.simbold.com/2013/02/el-carnaval-quiboreno-plasmado-en.html)

11. José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur. Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023); y Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)

13 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.