Una celebración visual y un registro de las joyas arquitectónicas japonesas de la posguerra que han sido demolidas, y un análisis de las razones de su derribo.
Como en otros países, no todos los edificios modernos de mediados de siglo en Japón pueden ser, ni siquiera merecen ser, salvados. Sin embargo, una gran parte de estas obras —aquellas que alcanzaron nuevos hitos arquitectónicos y las que se convirtieron en símbolos para el público— merecen atención internacional. «Vanishing Japan» es el primer libro que arroja luz sobre estas joyas, convirtiéndose en un importante registro de edificios ya perdidos y poniendo su memoria al alcance de un público amplio y global. El libro se centra en unos noventa edificios demolidos desde el año 2000, mientras que la introducción, el epílogo y los análisis en profundidad proporcionan contexto adicional. La selección de proyectos incluye teatros, centros comerciales y oficinas emblemáticos construidos entre las décadas de 1950 y 1970, con ejemplos selectos de las décadas de 1980 y 1990. Si bien muchos de estos edificios se ubicaban en Tokio y Osaka, el libro incluye ejemplos de todo el país, mostrando los emblemáticos edificios locales que alguna vez fueron reconocibles y que siguen inspirando como ejemplos de innovación arquitectónica. El alto valor de los bienes raíces, las mejoras de ingeniería en medio de frecuentes terremotos y los costos de mantenimiento son solo algunas de las razones por las que los edificios se demuelen con frecuencia en Japón. Todas estas y otras razones se exploran en este libro perspicaz y accesible que invitará a los lectores a observar su propio entorno construido desde una perspectiva diferente.
Naomi Pollock es una arquitecta estadounidense que escribe sobre diseño y arquitectura japoneses. Es autora de Nuno: Visionary Japanese Textiles, Japanese Design Since 1945 y The Japanese House Since 1945. Vivió y trabajó en Japón durante más de treinta años.
La serie Obras de Aalto, compuesta por trece sitios arquitectónicos, ha sido incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Este conjunto de sitios revela el papel fundamental que desempeñó la arquitectura moderna de Alvar, Aino y Elissa Aalto, caracterizada por un enfoque humanista del diseño. La decisión de incluirla en la Lista del Patrimonio Mundial se tomó en una reunión del Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO en Busan, Corea del Sur, el 26 de julio, convirtiéndose así en el octavo sitio finlandés en ser Patrimonio de la Humanidad.
La serie Obras de Aalto consta de trece edificios o grupos de edificios, todos ellos representativos del modernismo, el avance del estado de bienestar finlandés y una perspectiva humanitaria.
«La inscripción en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO es una clara muestra de que la obra de toda una vida de los Aalto se considera importante, no solo en la historia nacional, sino también en la internacional de la arquitectura y el diseño, y en Finlandia podemos sentirnos orgullosos de ello», declaró con satisfacción Tommi Lindh, director ejecutivo de la Fundación Alvar Aalto, presente en la reunión.
Los sitios de Aalto Works son:
Sanatorio de Paimio, 1929-1933, Paimio
La Casa Aalto, 1935-1936, Helsinki
Zona residencial de la fábrica de celulosa Sunila, 1936–38, 1947, 1951–54, Kotka
Villa Mairea, 1938-1939, Pori
Ayuntamiento de Säynätsalo, 1949-1952, Jyväskylä
Universidad de Jyväskylä, campus Aalto, 1951–71, Jyväskylä
Centro Cívico de Seinäjoki, 1951–87, Seinäjoki
Casa experimental Muuratsalo, 1952-1954, Jyväskylä
Casa de la Cultura, 1952–58, Helsinki
Instituto Nacional de Pensiones (KELA), 1953–57, Helsinki
Estudio Aalto, 1954–55, 1962–63, Helsinki
Iglesia de las Tres Cruces, 1956–58, Imatra
Salón Finlandia, 1962/1967–75, Helsinki
Los sitios que ahora forman parte del Patrimonio Mundial de la UNESCO han sido reconocidos como una parte significativa del patrimonio cultural común de la humanidad.
«El trabajo preparatorio a largo plazo ha dado sus frutos. El legado de los Aalto ha recibido el reconocimiento mundial más prestigioso que puede obtener la arquitectura», afirma Lindh.
Un enfoque humanista en el corazón del trabajo de diseño de los Aalto
La arquitectura y el diseño del arquitecto Alvar Aalto (1898–1976) son aclamados internacionalmente. Sus colaboradores más cercanos, Aino Aalto (1894-1949) y Elissa Aalto (1922-1994), además de otros arquitectos y diseñadores que trabajaron en su estudio, desempeñaron un papel fundamental en la creación de esta monumental obra.
Los edificios de la serie Obras Aalto, diseñados entre 1920 y 1980, se ubican en siete emplazamientos diferentes y representan distintos tipos de edificios. Todos ellos satisfacen las necesidades de vivienda, comunidad, trabajo y vida familiar. Buscan utilizar la arquitectura para resolver problemas relacionados con la educación, la democracia municipal, los servicios públicos y la toma de decisiones, los servicios sociales y sanitarios, la vida espiritual y el ocio.
La era del modernismo en el siglo XX promovió la importancia de entornos cotidianos agradables y funcionales para todos, independientemente de su estatus social, riqueza, salud, edad o género. El bienestar de los ciudadanos desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad, mientras que la arquitectura y el diseño modernos se convirtieron en parte de la identidad finlandesa. El mobiliario y la iluminación, así como la conexión de los edificios con el paisaje circundante, son parte inseparable de la arquitectura de los Aalto.
Trasfondo de un extenso trabajo preparatorio por etapas
La inscripción de la arquitectura de los Aalto en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO es el resultado de un extenso trabajo preparatorio por etapas que se remonta a 40 años atrás. La fábrica y el área residencial de Sunila fueron propuestos para la lista provisional de Finlandia ya en 1986. Un par de años después, Villa Maire se consideró junto con Sunila, pero ninguna de las dos fue incluida finalmente en la lista. En cambio, el Sanatorio de Paimio se añadió a la lista provisional actualizada propuesta para su inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial en 2004, pero no llegó a ser considerada por el comité en 2007.
Fue entonces cuando surgió la idea de una serie de sitios arquitectónicos de Aalto, y las Obras de Aalto se añadieron a la lista provisional del Patrimonio Mundial de la UNESCO de Finlandia en 2021. El Ministerio de Educación y Cultura encomendó a la Agencia Finlandesa del Patrimonio la responsabilidad de preparar la propuesta entre 2022 y 2024, en estrecha colaboración con la Fundación Alvar Aalto, ICOMOS Finlandia, los propietarios de los sitios de Aalto, las ciudades y diversos organismos oficiales. La propuesta de las Obras de Aalto se presentó al Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO el 1 de febrero de 2025.
Actualmente, la Lista del Patrimonio Mundial comprende 1248 sitios, incluyendo sitios culturales, sitios naturales o combinaciones de ambos. Finlandia firmó la Convención de la UNESCO para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural en 1987. La Lista del Patrimonio Mundial incluye actualmente siete sitios en Finlandia: los sitios culturales de Old Rauma (1991); Suomenlinna (1991); la Iglesia Vieja de Petäjävesi (1994); el Molino de Madera y Tableros de Verla (1996); el Yacimiento Funerario de la Edad del Bronce de Sammallahdenmäki (1999); el Arco Geodésico de Struve (2005); y el archipiélago de Kvarken (2006).
¿Qué significa ser Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO?
El objetivo de la Convención del Patrimonio Mundial de la UNESCO es identificar, proteger y preservar el patrimonio cultural y natural de importancia mundial mediante la cooperación internacional. Los Sitios Patrimonio de la Humanidad se comprometen a proteger y preservar el patrimonio arquitectónico para las generaciones futuras.
«La arquitectura y el diseño son una parte fundamental de la imagen nacional de Finlandia, y su inscripción aumentará significativamente el reconocimiento y la apreciación internacional del diseño finlandés, reforzando la posición de Finlandia como país líder en diseño», afirma Jukka Savolainen, director del Museo de la Fundación Alvar Aalto.
«La inscripción de la serie Obras de Aalto en la Lista del Patrimonio Mundial subraya la importancia del patrimonio cultural arquitectónico e impulsa el reconocimiento de la arquitectura y el diseño modernos de Finlandia, así como de su cultura y su estado de bienestar. Crea nuevas oportunidades para la cooperación nacional e internacional en diversos ámbitos, como el patrimonio arquitectónico, la conservación, la educación y el turismo cultural», añade.
La serie Obras de Aalto representa la arquitectura moderna finlandesa del siglo XX, que hasta ahora no figuraba en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. De este modo, complementa una lista que incluye conjuntos de arquitectura moderna internacional como la serie de 17 edificios de Le Corbusier (2016) y el conjunto de ocho edificios de Frank Lloyd Wright (2019).
«Dentro del marco de referencia del modernismo internacional, las obras de los Aalto se caracterizan por un nuevo lenguaje de diseño —tanto en interiores como en exteriores, secuencias espaciales, detalles exquisitos y una rica gama de materiales— que actúa como puente entre lo histórico y lo moderno, lo nacional y lo internacional», afirma Tommi Lindh.
En nuestro periódico repaso dedicado a las revistas de mayor relevancia tanto en Latinoamérica como en el resto del mundo, hoy centraremos nuestra atención en Arquitectura/México considerada la más influyente publicación periódica de ese país durante el siglo XX.
1. Mario Pani Darqui (1911-1993).2. Izquierda: Arturo Pani Arteaga (1880-1962). Derecha: Vladimir Kaspé (1910-1996).
Fundada en 1938 como una iniciativa privada por el arquitecto Mario Pani Darqui (1911-1993), quien como director estuvo acompañado de su padre el ingeniero Arturo Pani Arteaga (1880-1962) en la gerencia y del arquitecto Vladimir Kaspé (1910-1996) en la jefatura de redacción (compañero de estudios de Pani, que fungía como corresponsal en París), Arquitectura/México no fue meramente un catálogo de edificios, sino un motor ideológico que definió, promovió y consolidó el paradigma de la modernidad en un país que buscaba con apremio una identidad propia tras la convulsión de la Revolución Mexicana. A lo largo de sus cuarenta años de existencia (su último número, el 119, aparecería en noviembre-diciembre de 1978), la revista actuó, siempre bajo la dirección de Pani, como un puente entre las vanguardias internacionales y las necesidades pragmáticas de un Estado en pleno proceso de institucionalización en medio de la urbanización acelerada del territorio.
3. La denominación del nombre de la revista en los tres momentos en que se dio.4. Los cambios de denominación y los momentos en que son registrados en el Sumario de la revista.
En sus inicios, la revista (de periodicidad trimestral) apareció bajo el nombre de Arquitectura con el subtítulo “Selección de Arquitectura, Urbanismo y Decoración”. La portada del nº1 (diciembre de 1938) que ilustra nuestra postal del día de hoy así lo confirma, conservándose de esa manera hasta el número 20 (abril de 1946). Entre los números 21 al 25 se presentó tan solo con el título de Arquitectura, indicando “México” en la parte inferior, para después juntar ambos a partir del número 26 en enero de 1949. Por otro lado, fue en el número 27 (abril de 1949) cuando, tras 10 años de circulación ininterrumpida, quitaron el subtítulo original en el sumario señalándose además a la recién estrenada empresa propietaria (“Editorial Arquitectura, S.A.», constituida por un reducido grupo de arquitectos), y en el número 34 de junio de 1951 se agregaría México como subtítulo en el sumario. En todo caso la tipografía de la palabra Arquitectura siempre sería la predominante.
Para comprender el surgimiento de Arquitectura/México en diciembre de 1938, es necesario reconstruir el panorama cultural y profesional de las décadas previas. Tras el fin de la lucha armada, el México de los años veinte se enfrentaba a una reconstrucción física y simbólica. En ese momento, la arquitectura se convirtió en la herramienta predilecta del Estado para materializar los ideales de progreso, higiene y educación pública. No obstante, el gremio carecía de una plataforma editorial robusta que pudiera canalizar las discusiones teóricas y técnicas que el nuevo orden demandaba.
Antes de 1938, existieron esfuerzos significativos pero intermitentes por establecer una cultura impresa especializada. La primera revista de arquitectura en México fue El Arte y la Ciencia (1899-1911), dirigida por el arquitecto Nicolás Mariscal. Esta publicación, aunque fundamental para la cultura ecléctica del régimen de Porfirio Díaz, mantenía una visión academicista y una estructura que vinculaba todavía la arquitectura con las bellas artes tradicionales y la ingeniería decimonónica.
5. Tres revistas de arquitectura mexicanas que precedieron a Arquitectura/México.
Tras el paréntesis revolucionario, surgió la revista El Arquitecto (1923-1927), impulsada por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos (SAM) y dirigida por Alfonso Pallares. Aunque representó un logro por rescatar la memoria de un periodo poco documentado, su alcance era limitado y su estética visual no lograba romper con los formatos tradicionales de la prensa gremial. Considerando que en la década de los veinte los periódicos Excelsior y El Universal, incluyeron secciones de arquitectura, construcción, decoración y urbanismo, serían publicaciones como Planificación (1927-1936), editada por Carlos Contreras, o Tolteca (1928-1932) -y su predecesora Cemento (1925-1930)-, de corte empresarial, dirigidas por Federico Sánchez Fogarty, las que comenzaron a abrir el camino hacia una conciencia arquitectónica y urbana.
6. Dos revistas francesas claves e influyentes dentro del la concepción de Arquitectura/México.
Sin embargo, los estudiosos de la vida y obra de Pani (entre quienes destaca Louise Noelle), han relacionado estrechamente la aparición de la revista con el momento en que regresa a México en 1934 recién graduado de la Escuela de Bellas Artes de París y la influencia que ejerció en él la nueva arquitectura que había conocido de primera mano en su época de estudiante en Europa. A ello debe sumarse el hecho de haber tenido contacto durante ese período, tanto con los veintinueve números de L’Esprit Nouveau publicados entre 1920 y 1925 por Le Corbusier, como con el lanzamiento en noviembre 1930 de la revista L’Architecture d´Aujourd´hui, fundada por Marcel Eugène Cahen y André Bloc.
7. La exposición “Modern Architecture. International Exhibition” y el libro The International Style: Architecture since 1922 ambos a cargo de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson, de claro impacto en el seno de la arquitectura mexicana de los años 1930.
Agreguemos, por último, el impacto que ya había causado entre los profesionales de su país la “Modern Architecture. International Exhibition” montada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932 (dirigida por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson), y las «Pláticas sobre arquitectura» organizadas por Carlos Obregón Santacilia, como Presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933, evento que marcó la fractura definitiva entre los defensores del «espíritu de la nación» y los promotores de la «técnica constructiva».
8. Reimpresión del año 2001 realizada por la Facultad de Arquitectura de la UNAM de «Pláticas sobre arquitectura. México 1933» (Sociedad de Arquitectos Mexicanos, 1934), ampliada con una «Presentación» y tres ensayos preliminares.
En este sentido, no es difícil convenir que el contacto con Le Corbusier imprimió una intención de proselitismo al nacimiento de la revista Arquitectura/México, pero que también el haber visto el nacimiento de L’Architecture d´Aujourd´hui colocó a Pani en sintonía con el interés de reseñar la nueva arquitectura tanto a nivel nacional como internacional, y el afán de ofrecer una propuesta en la que informar y documentar, deberían ser más importantes que tan solo el hecho de señalar tendencias y posturas teóricas. Por otro lado, la tensión entre lo vernáculo y lo moderno, entre la estética y la función, proveniente del debate mexicano liderizado por Juan O’Gorman y Juan Legarreta, quienes definieron las bases de una arquitectura racionalista y radical que buscaba el máximo beneficio social con el mínimo costo, sería un tema central que Arquitectura/México retomaría, aunque bajo una óptica más sofisticada y menos radical.
9. Las dos páginas de la «Presentación» elaborada por Mario Pani para el nº1 de Arquitectura/México.
Como respaldo a lo señalado, la «Presentación» del primer número dice textualmente: «El extraordinario desarrollo que en los últimos tiempos han alcanzado las comunicaciones, empequeñeciendo al mundo, ha acercado los pueblos los unos a los otros… La habitación del hombre se uniformiza… La arquitectura se internacionaliza. De ahí la idea de esta Revista. Su fin es mostrar, con una visión lo más amplia posible, obras de todos los países, para que el último progreso, el resultado más reciente, esté al alcance de los que se interesan por la arquitectura». Y, además: “Desprendiéndose de toda doctrina exclusiva, de todo sectarismo, su tarea principal será la de selección; la de una selección rigurosa, para dar cabida dentro de sus estrechos límites sólo a la verdadera arquitectura… No pretende señalar un camino; imponer una tendencia, sino documentar. (…) No es su intención la de poner modelos para que se copien, sino la de mostrar… lo mejor que en el mundo se hace sobre ramas tan interesantes para la humanidad…”.
10. Dos de las páginas de propaganda del nº1 de Arquitectura/México.
Así, aquel primer número de la revista, nacido con la ambición de ser el espejo de la modernidad mexicana, empezó por establecer una calidad de producción superior a la de sus contemporáneas. Tenía un formato vertical (similar al de L’Architecture d´Aujourd´hui) de aproximadamente 23 x 30 cm. ligeramente más grande que el tamaño carta estándar de la época, lo que le permitía una mayor espectacularidad en la diagramación de fotografías y planos. Adicionalmente, se presentaba con lomo cuadrado (pegada y cosida), lo que le confería una apariencia de libro o anuario. Esto facilitaba que los suscriptores las coleccionaran y las conservaran en bibliotecas. En cuanto a su extensión el ejemplar tuvo 60 páginas de contenido y 15 de propaganda distribuidas al inicio y al final. Se utilizaba papel de buen gramaje, generalmente couché (satinado) para las secciones fotográficas, lo que garantizaba que las imágenes de edificios y las reproducciones artísticas tuvieran un alto contraste y nitidez, algo fundamental para la estética moderna que Pani promovía.
11. «Sumario» del nº1 de Arquitectura/México y primera página de la «Encuesta» elaborada por Vladimir Kaspé.
Del “Sumario” del número 1 de Arquitectura/México vale la pena resaltar, además de la “Presentación” de Pani ya citada, una interesante «Encuesta» conformada por once preguntas elaborada por Vladimir Kaspé quien como corresponsal en París la hizo llegar a cuatro de los más grandes arquitectos internacionales -de tendencias diferentes, a veces opuestas, pero que coinciden en su entusiasmo por nuestro grande arte- (Georges Gromort, Roux-Spitz, Auguste Perret y Le Corbusier), con la intención de obtener opiniones “sobre los temas de mayor trascendencia relativos a la arquitectura actual y a la de todos los tiempos”.
12. Páginas interiores del nº1 de Arquitectura/México.
Otro aspecto que destaca es la presencia mayoritaria de obras realizadas en Europa (recopiladas por Kaspé), una aún tímida presencia de arquitectura mexicana (en la que destaca el Instituto Nacional de Cardiología de José Villagrán García) y una sección de decoración. Las obras seleccionadas, huelga decirlo, se identificaban con lo que Pani consideraba como “la verdadera arquitectura”, proyectos que rompían con el academicismo, enfocándose en el incipiente funcionalismo que tenían en las buenas fotografías de gran formato su principal respaldo.
13. Páginas interiores del nº1 de Arquitectura/México.
Con el tiempo el promedio de páginas de Arquitectura/México se ubicaría entre las 80 y las 120 manteniendo como rasgo distintivo la gran cantidad de espacio dedicado a la publicidad técnica e industrial (cemento, acabados, mobiliario), que en ocasiones representaba hasta un 30% o 40% del volumen total de la revista. El cuerpo central de artículos y reportajes fotográficos solía ocupar unas 60 a 70 páginas de contenido neto. Por otro lado, iría aumentando el espacio ocupado por la arquitectura realizada en México (cobrando protagonismo las grandes obras públicas y abriéndole el paso a las realizaciones de José Villagrán García, Juan O’Gorman, Luis Barragán, Enrique del Moral, Augusto H. Álvarez, Félix Candela, Pedro Ramírez Vázquez, Abraham Zabludovsky, Teodoro González de León, y el propio Pani, entre otros); se incorporaría paulatinamente la crítica y la teoría; se impulsaría la integración entre arquitectura y arte así como entre las vanguardias globales y locales; se abriría el debate acerca de la planificación, desarrollo y crecimiento de las ciudades (en particular las latinoamericanas); y se buscaría estar al día en los principales avances tecnológicos ligados a la industria de la construcción, temas con los que se empezarían a consolidar secciones fijas que se complementarían con una ventana abierta al mundo académico conformada por noticias relevantes y la reseña de las publicaciones más recientes de editoriales europeas y estadounidenses, manteniendo a los arquitectos locales actualizados sobre la teoría internacional.
14. Páginas interiores del nº1 de Arquitectura/México.
Es muy curioso el hecho de que, siendo la revista un laboratorio de vanguardia para el diseño editorial y un claro ejemplo de diseño gráfico moderno y audaz, que la convirtió en un objeto de colección y estudio para estudiantes y profesionales desde Bogotá hasta Buenos Aires, en ningún momento aparecieran los créditos correspondientes en algún ejemplar. Para Pani este importante rubro no fue sino el resultado de una colaboración interdisciplinaria que integró a diversos especialistas. Sin embargo, cabría resaltar la presencia en diferentes momentos de Vladimir Kaspé (responsable de incorporar el novedoso formato de publicaciones europeas como L’Architecture d’Aujourd’hui), el fotógrafo Guillermo Zamora referente dentro de la insistencia por crear una narrativa visual, los arquitectos Enrique del Moral y Salvador Ortega garantes de la integración de planos, análisis técnicos y publicidad industrial dentro de un lenguaje visual coherente, y Mathias Goeritz quien como artista aportó a partir de la década de los cincuenta una visión crítica y estética que ayudó a transitar de la rigidez funcionalista a una propuesta visual más experimental y emocional en las páginas y portadas de la publicación.
15. La revista comienza a cambiar su aspecto.16. Dos portadas diseñadas por Pablo Cruz.17. Dos portadas diseñadas por G. Coronado.
Sumando otra curiosidad ligada a lo anterior, no será sino a partir del nº 60 (diciembre de 1957) que los autores de las portadas empiezan a ser reconocidos. Así, apelando a recursos compositivos, Pablo Cruz diseñará las carátulas de los números que van del 60 al 65, Mathias Goeritz tendrá la responsabilidad de las que irán entre los números 66 y 69, M. de Alva se encargará de las que van desde el 70 l 77, I. Lozano de la 78 y G. Coronado de las correspondientes a los números 79 y 80. A partir del nº 81 (marzo de 1983) será una fotografía o un motivo gráfico los que ocuparán toda la portada como protagonistas. También se experimentará en tres ocasiones con la utilización de logos realizados a partir de las letras A y M: el primero de ellos aparecerá entre los números 81 y 84, el segundo entre el 85 y 92 (diseñado por Ernesto Paulsen) y el tercero entre el 86 y el 99.
18. La fotografía comienza a predominar en el diseño de las portadas y se intenta jugar con las letras A y M para complementar la identidad de la revista.
Arquitectura/México se convirtió en receptáculo de artículos memorables como: la serie “Apuntes para un estudio” de José Villagrán García publicada en cinco entregas entre 1939 y 1942 (números 3, 4, 6, 8 y 1), donde el “padre de la arquitectura moderna en México” sentó las bases de su pensamiento teórico, que luego Enrique del Moral complementará con «Villagrán García y la evolución de nuestra arquitectura» (nº 55, septiembre 1956); la traducción de «Grottesco messicano» de Bruno Zevi (nº 62, junio 1958), publicado originalmente en el nº 2 de L’Architettura. Cronache e storia (diciembre de 1955), en el que lanza duras críticas contra la monumentalidad y barroquismo de la Ciudad Universitaria de la UNAM; o el no menos polémico titulado “El escándalo de la Ópera de Sidney” de Félix Candela (nº 98, tercer trimestre de 1967), entre otros.
19. En el nº56 se publica un reportaje fotográfico de la Ciudad Universitaria de Caracas y en el 98 el artículo “El escándalo de la Ópera de Sidney” de Félix Candela.
No podemos dejar de mencionar la aparición en el número 56 (diciembre de 1956) de un amplio reportaje fotográfico de la “Ciudad Universitaria de Caracas” enviado a la redacción por Carlos Raúl Villanueva que fue acompañado de un breve comentario.
También hubo números especiales que, por la magnitud de los proyectos o la profundidad de la investigación, se convirtieron en documentos históricos de consulta obligatoria. Entre ellos se encuentran:
20. Números 1 y 15.
El número 1 (diciembre, 1938). Manifiesto fundacional. Define la línea editorial hacia el funcionalismo y la modernidad técnica.
El número 15 (abril 1944). Especial sobre Hospitales. Publicado en el contexto de la creación del IMSS (Instituto Mexicano del Seguro Social), muestra la arquitectura al servicio de la salud pública.
21. Números 30 y 39.
El número 30 (febrero 1950). Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). Documenta el primer gran hito de vivienda colectiva de Mario Pani, inspirado en Le Corbusier. Fue utilizado por Pani junto al nº 31 para hacer pedagogía sobre la «Supe
El número 39 (septiembre 1952). Ciudad Universitaria (UNAM). Considerado el número más importante. Describe el plan maestro y la colaboración de decenas de arquitectos.
22. Números 40 y 60.
El número 40 (septiembre 1952). Centro Urbano Presidente Juárez. Documenta ampliamente este conjunto diseñado por Mario Pani y Salvador Ortega con murales de Carlos Mérida.
El número 60 (diciembre 1957). Satélite y Urbanismo. Presenta las Torres de Satélite (Barragán/Goeritz) y la planificación de l Ciudad Satélite de Pani.
23. Números 63 y 72.
El número 63 (septiembre 1958). Sistema de Escuelas. Presenta el sistema constructivo diseñado por Pedro Ramírez Vázquez y se detalla cómo el CAPFCE (Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas) había logrado crear escuelas prefabricadas.
El número 72 (diciembre 1960). Nonoalco-Tlatelolco. Monográfico sobre el conjunto habitacional más grande de la época, diseñado por Mario Pani junto con Luis Ramos Cunningham y Ricardo de Robina, detallando su infraestructura y servicios.
24. Número 100.
El número 100 (abril 1968). Número Centenario. Una retrospectiva crítica de 30 años de arquitectura mexicana, con ensayos de teóricos internacionales.
25. Números 67, 92 y 111 dedicados a Mario Pani, Le Corbusier y «Jóvenes arquitectos», respectivamente.26. En la oficina de Mario Pani con la colección de Arquitectura/México como «telón de fondo», se encuentra en arquitecto flanqueado por Francisco Treviño, Alberto González Pozo y Federico Pani, y el grupo de jóvenes arquitectos cuya obra se publicó en el número 111 de la revista.
Hacia el final de su vida editorial, la periodicidad de la Arquitectura/México, que había logrado mantener un ritmo trimestral desde sus inicios (aunque la producción de los números temáticos a veces causaba retrasos en la salida, convirtiéndolos en volúmenes más gruesos y detallados), se volvió mucho más errática, pasando a ser semestral o incluso anual, hasta que finalmente, como ya se ha mencionado, cesó su producción en 1978 con el número 119. A pesar de estas variaciones, la revista logró mantener una numeración correlativa que hoy permite rastrear la evolución de la arquitectura moderna de forma ininterrumpida, convirtiéndose en el registro histórico más importante de su tipo en el país.
Para concluir vale la pena reiterar que la revista Arquitectura/México fue mucho más que una crónica de edificios; fue el espejo donde la sociedad mexicana del siglo XX se miró para convencerse de que era moderna. Mario Pani no solo fundó una revista, sino que creó un foro de mediación entre lo cosmopolita y lo local, entre el poder estatal y la práctica profesional, logrando que la arquitectura mexicana fuera reconocida en el escenario mundial como una disciplina de enorme calidad y originalidad.
27. Los tres últimos números de Arquitectura/México (117, 118 y 119) publicados el año 1978.
Su desaparición cerró cuarenta años de actividad que fueron de enorme importancia para el campo. Hoy, su legado sobrevive en el archivo Raíces Digital. Fuentes para la historia de la arquitectura mexicana, auspiciado por la Facultad de Arquitectura de la UNAM (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD06/6.pdf) y, sobre todo, en la arquitectura de las ciudades, que sigue respondiendo a las preguntas que se plantearon por primera vez en aquellas páginas satinadas, fuente documental indispensable para entender cómo se construyó el México moderno.
Nota
El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.
Con la publicación de Arte abstracto y Arquitectura moderna de Helio Piñón Pallarés (Onda, Castellón, 1942) coinciden varias circunstancias que valdría la pena puntualizar. Por un lado, se trató del volumen uno de una prometedora colección que arrancaba con tres ensayos, impulsada desde la Comisión de Estudios de Postgrado de la FAU UCV a instancias de las profesoras Carmen Dyna Guitián y Milena Sosa y, en particular, por la Maestría en Diseño Arquitectónico, que llevó por nombre “Incertidumbres y Discordancias”, cuyo coordinador de aquel momento, José Rosas Vera, no dudó en calificar como “un conjunto de reflexiones teóricas realizadas por destacados autores en temas que nos son propios y que además intentan exponer y recoger problemas emergentes en la arquitectura, diferencias y polarizaciones teóricas diversas y plurales que abran el debate sobre una disciplina y profesión contraída. No se trata, obviamente, de dar respuestas definitivas. Se persigue, eso sí, que el arquitecto asuma y tenga un papel preponderante en el proyecto, recuperando la interdisciplinariedad de la profesión, el liderazgo que le compete frente a los desafíos sociales y la tarea excitante que el futuro le depara”.
1. Los tres primeros números de la colección «Incertidumbres y Discordancias» publicados conjuntamente en 2004.
Otro dato que contextualiza la salida del libro que nos ocupa y de los otros dos con los que se lanzó la colección (los trabajos ganadores del primero y segundo premio del II Concurso Internacional Carlos Raúl Villanueva, Mención Ensayo, convocado el año 2000: Villanueva. Los pasos cubiertos y la idea de ciudad de Rodrigo Pérez de Arce y La caja del arte. Los museos de Carlos Raúl Villanueva de Alberto Sato, respectivamente), es su incorporación como parte de la celebración del 50 aniversario de la institución (2003) y su ubicación en la transición que se dio en la política editorial de la FAU, cuyo primer eslabón lo constituyó la creación (también en 2003) de un Comité Editorial que debía encargarse de coordinar la amplia diversidad de productos impresos de valor académico que se generaban a través del sello Ediciones FAU UCV, cuya cristalización se dio oficialmente en 2005 con la aparición del libro conmemorativo Facultad de Arquitectura y Urbanismo UCV. 1953-2003. Aportes para una memoria y cuenta.
2. En 2007 a partir del nº 4 la colección «Incertidumbres y Discordancias» pasará a llamarse «Ensayos de Postgrado» alcanzando en total 8 títulos hasta 2013.
Además, manteniendo la inercia de su importante impulso, la colección “Incertidumbres y Discordancias” continuaría luego arropada por Ediciones FAU UCV cambiando su denominación por el de “Ensayos de Postgrado” (buscándose ampliar el alcance inicialmente atado a un programa en particular), dando pie a la aparición de otros cinco libros que mantendrían el mismo formato de 14 x 21 cms, el concepto editorial propuesto por Iván González Viso y el diseño gráfico (un sencillo cuadernillo ensamblado mediante una espiral recubierto por una tapa plegable de cartulina), ideado por Metaplug C.A. de la mano de Eduardo López y Lucas García.
3. Despliegue de la carátula diseñada para la colección por Metaplug C.A. de la mano de Eduardo López y Lucas García.
Lo cierto es que de aquellos primeros tres ensayos fue Arte abstracto y Arquitectura moderna el que estuvo más directamente ligado con el relanzamiento en 2002 de la Maestría en Diseño Arquitectónico. En tal sentido su autor, Helio Piñón, fue invitado a Venezuela a dictar entre el 18 y el 22 de marzo el curso “Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura”, organizado por María Fernanda Jaua y dirigido tanto a estudiantes de postgrado como a docentes de diseño en período de formación que recientemente habían resultado ganadores del correspondiente Concurso de Oposición.
Aunque el objetivo del curso era “realizar un ejercicio proyectual mediante el cual el alumno sea capaz de demostrar la relación entre teoría y práctica de la arquitectura”, fue la metodología seguida, que combinó clases magistrales y trabajo en el taller de proyectos apuntando a que el producto final consistiese en la “realización de un ejercicio proyectual con contenido teórico”, lo que permitió a Piñón abrirle la puerta a los planteamientos que desde hacía muchos años venía trabajando plasmados en Arte abstracto y Arquitectura moderna que, valga aclararlo, anteriormente ya había aparecido en la revista DPA: documents de projectes d’arquitectura (nº16, junio 2000) y que luego se publicaría como nº 1 de la Colección “Incertidumbres y Discordancias” cuando, gracias a la mediación de Jaua, Piñón autorizó de nuevo su reproducción.
4. Arte abstracto y arquitectura moderna fue publicado por primera vez como un artículo que ocupó 12 páginas del nº 16 (junio 2000) de la revista DPA (Ediciones UPC) dedicada de lleno a tratar el tema de la la Abstracción. Según sus editores: «Este número de DPA se propone … aclarar el sentido del procedimiento abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexión teórica, a darle un nuevo vigor operativo».5. Piñón acompañaría el artículo publicado en DPA con fotografías tomadas por él de las siguientes obras: Mario Roberto Álvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983 (arriba izquierda); Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995 (arriba derecha); Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000 (abajo izquierda); Javier García Solera. Aulario en la Universidad de Alicante, 1999-2000 (abajo derecha).
La tesis central que expone Piñón en las 52 páginas que tiene Arte abstracto y Arquitectura moderna, se encuentra resumida en la “Introducción”. Allí señala lo siguiente: “El concepto de abstracción suele tratarse con un descuido similar al que se practica cuando se habla de modernidad, noción estrechamente ligada a aquélla, acaso porque se abordan en función del valor que adquieren en el marco de una u otra perspectiva más que con el propósito de aclarar su sentido en la historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equívocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habituales, tanto en los textos como en las conciencias, a propósito de la abstracción. Intentaré agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me referiré a los equívocos acerca de la noción y la genealogía del concepto; en la segunda, me centraré en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna”.
Piñón inicia la primera parte del texto, señalando la confusión en el sentido en que es utilizado el término “abstracto” y marcando “que no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensión -lo que supone actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstracción al hecho de extraer lo esencial de esa realidad con el propósito de intensificar el conocimiento de la misma. En el primer caso, se procede según un análisis que se apoya en un proceso de exclusión de cariz personal. En el segundo, se trata de acceder a lo esencial mediante una tensión hacia lo universal, marco de referencia del juicio estético, subjetivo, condición básica de la síntesis”.
6. Página de créditos de Arte abstracto y Arquitectura moderna editado por Ediciones Facultad de Arquitectura y Urbanismo en 2004.
Acto seguido pasa a develar cómo dentro de la confusión asomada ha sido clave la manera cómo fue traducido en 1953 al castellano por la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, el libro de Wilhelm Worringer (1881-1965) titulado originalmente en alemán Abstraktion und Einfühlung (1908). Allí a la palabra Einfühlung (“empatía”) se le cambió el significado por el de “naturaleza”, pasando a titularse Abstracción y naturaleza, operación que modificó el sentido global del libro y con ello la relación que Worringer buscaba establecer entre los dos términos: “si su título original indica que va a tratar de dos modos de relación entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que el libro va a centrar sus reflexiones en la oposición entre lo natural y lo abstracto”, acotará Piñón.
7. Primera página del capítulo I del libro. A diferencia del texto publicado en DPA, Piñón recurrió en este caso para acompañar su escrito a trabajos realizados por él. A la izquierda: Silla Serie Morelia.
Hecha la importante salvedad y acrecentando el valor del contenido del libro, Piñón subrayará: “Worringer declara abiertamente que las leyes del arte no tienen nada que ver con la estética de lo bello natural, y lo aclara al añadir que el problema no es conocer las condiciones en que un paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representación de ese paisaje es un producto artístico. De ahí se desprende que, como él mismo señala más adelante, la Einfühlung tiene que ver con la actividad perceptiva general, pero no con el arte. Pero ello no es óbice para que continúe su ensayo atendiendo a uno y otro conceptos, más interesado en el análisis de los dos modos típicos de apreciación de la obra que en discutir las ideas de arte que convienen a uno u otro”.
8. Dos de las páginas del capítulo I. Tal y como se muestra a la izquierda, los diseñadores utilizaron el recurso de resaltar algunas de las ideas más importantes expresadas por Piñón a lo largo del ensayo.
La senda seguida por Piñón gracias a Worringer lo llevará a revisar autores como Hans von Marées (1837-1887), Adolf von Hildebrand (1847-1921) y Konrad Fiedler (1841-1895) -los dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el último, teórico del arte- quienes “constituyen el núcleo fundamental de una idea de arte que se basa en el formalismo abstracto como criterio de concepción y, a la vez, atributo de la obra”. De entre ellos Fiedler (seguidor a su vez de Kant) será objeto de particular atención: “Fiedler defendía que la teoría artística debe abandonar la especulación estética para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplación del arte. De ese modo, el conocimiento artístico no se funda en el conocimiento de lo bello, como dicta la teoría clásica, ni en juicios de agrado y desagrado, como sostienen los psicologistas. Proponía, en consecuencia, separar la estética -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las obras de arte- de la teoría del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estructura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del espíritu, el fruto de una acción intencionada; objetos artísticos, por tanto, esencialmente distintos de cualquier ente natural”.
9. Dos de las páginas del capítulo I. A la izquierda: Edificio de viviendas y locales comerciales. Onda, Castellón, 2001.
Como colofón de lo expuesto en la primera parte del ensayo y preámbulo para la segunda, Piñón precisará: “… la abstracción representa un modo específico de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmente visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de creación y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental”.
En el segundo capítulo del libro, como ya había anunciado, Piñón trató de esbozar un análisis de algunos tópicos ampliamente generalizados a propósito de la abstracción en la arquitectura moderna que han conducido a otros tantos equívocos. Sin ánimo de desarrollarlos aquí, tales equívocos son expuestos de la siguiente manera:
10. Primera página del capítulo II del libro. A la izquierda: Edificio Torre Barcelona. Barcelona, 2001. Fachada.
“Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos años”, creencia que se manifiesta entre “aquéllos que consideran que el empeño de los arquitectos modernos en usar el paralelepípedo es una asunción tardía de un cubismo congénito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su similitud con los dibujos de Mondrian”. Y luego añade: “Únicamente si se parte de una imperdonable confusión entre lo visual y lo óptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias”.
“Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de la pintura de vanguardia -más allá de reconocer que los conceptos esenciales de la concepción moderna fueron abordados por la pintura unos años antes, como es natural- tienden a pensar que la abstracción es simplemente un estilo más, caracterizado por la obstinación con que en él se repiten clisés figurativos orientados hacia lo frío e impersonal”.
“…otro equívoco que tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no sé si de todos los arquitectos o únicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional de aquello frente al carácter estrictamente sensitivo de esto. La razón de dicho malentendido se halla en la indisposición esencial para conocer el fundamento de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas, trascendente y arquetípico, orientado a constituir expresión sensible de lo absoluto. La generalización del sentido banal de racionalismo, referido al uso de la razón -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contribuye a fomentar y extender la patología que comento”.
“Cuando se objeta a la abstracción su matriz estrictamente intelectual y se aboga por doctrinas más amables para el ojo, se está rebajando la dimensión intelectiva de la mirada, su capacidad para generar y reconocer forma, fenómeno explicable acaso como consecuencia de una reducción análoga de lo visual a lo óptico, de lo estético a lo sensitivo. No hace falta recurrir de nuevo a Kant para reconocer el carácter complejo del funcionamiento de la visión en el juicio estético: el ojo actúa como instrumento a la vez identificador y reflexivo; el juicio se realiza en connivencia con la imaginación y el entendimiento; en modo alguno corresponde al ojo una actividad subalterna o transitiva en la síntesis que el juicio supone”.
11. Dos de las páginas del capítulo II. A la izquierda: Edificio Torre Barcelona. Barcelona, 2001. Planta.
Piñón cierra el texto con la siguiente conclusión esclarecedora de su postura ante la arquitectura, que a la vez nos servirá a nosotros para cerrar esta nota: “…la abstracción es el principio formativo y, a la vez, el atributo visual específico de la modernidad artística. En arquitectura, práctica en la que la materialidad de los elementos constituye un vínculo obligado con la realidad física, la abstracción se ha mostrado y se muestra como la perspectiva más fecunda en la creación durante el último siglo. Probablemente, la arquitectura que asume la abstracción como principio básico de la propia naturaleza de sus productos no está llamada a provocar alborozos en ese público abúlico y ansioso a la vez; que colma con su presencia a la arquitectura-espectáculo de la que tanto se habla, buque insignia de un mundo cada vez más próximo a convertirse en un gran parque temático, tan indiferente en sus valores como en su apariencia. En cambio, no dudo que continuará inspirando a los arquitectos que ven en la tendencia a lo universal la condición de la subjetividad intrínseca con que afrontan la concepción; a aquéllos que se orientan más hacia el juicio que hacia el afecto; a los que persiguen más la forma que la imagen; que apuestan por lo visual frente a lo razonable, que se empeñan en la construcción, no en la mímesis, que, en definitiva, frente a la novedad, persiguen la consistencia”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Encabezado, 3, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. Helio Piñón Pallarés. Arte abstracto y Arquitectura moderna. Ediciones Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2004.
1. Primera edición de Theory and design in the first machine age de Reyner Banham, The Architectural Press, 1960.
Theory and design in the first machine age
Reyner Banham
The Architectural Press
1960
La década de 1960 se erige como un período fundamental y dual en la historia de la arquitectura moderna. Por un lado, fue una etapa de consolidación y maduración de principios ya establecidos, especialmente a través del auge del Brutalismo, que llevó el funcionalismo y la honestidad material a su máxima expresión. Por otro lado, y de manera crucial, los años 60 fueron el crisol donde emergieron las críticas más incisivas al dogma modernista, gestando nuevas direcciones que redefinirían la disciplina. Figuras, entre otras, como Robert Venturi, con su defensa de la complejidad y la contradicción en contraposición a la simplicidad rígida del dogma moderno; Aldo Rossi con el reconocimiento de la relación entre ciudad y arquitectura rescatando la memoria colectiva, la tipología, el monumento, la simplicidad geométrica y el concepto de «locus»; y Jane Jacobs junto a Kevin Lynch, Gordon Cullen y el Team X, con su visión humanista del urbanismo, desafiaron la “pureza” y la universalidad del Estilo Internacional así como la estandarización y homogeneización de la ciudad impulsadas desde los CIAM que sirvió de modelo para la reconstrucción de Europa en la posguerra.
2. Tres de las figuras que participaron de manera relevante en el espíritu crítico y contestatario que caracterizó los años 60 del siglo XX en los campos del urbanismo y la arquitectura: Jane Jacobs (izquierda) y Robert Venturi con Denise Scott Brown (derecha).3. Las provocadoras imágenes de Archigram (izquierda) y Superstudio (derecha).
Simultáneamente, movimientos como la Arquitectura Radical (representada desde Italia por Archizoom, Superstudio y Studio Alchimia y desde Inglaterra por Archigram), exploraron utopías especulativas y provocaciones estéticas, mientras que el avance tecnológico sentó las bases para el High-Tech y la prefabricación. Esta efervescencia cultural, social y política transformó la arquitectura de un ideal de abstracción a una disciplina que abrazaba la diversidad, la contextualidad y la comunicación, dejando un legado que sigue siendo profundamente relevante para los desafíos y debates contemporáneos en el diseño y la planificación urbana.
Pues bien, dentre los protagonistas directos de los cambios de enfoque y cuestionamientos propios de los años 60, se debe señalar a Reyner Banham (1922-1988) crítico e historiador excepcionalmente prolífico e iconoclasta, cuya obra transformó profundamente el discurso sobre la arquitectura moderna, el urbanismo y la cultura de masas tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos.
4. Reyner Banham.
De acuerdo con sus biógrafos Peter Reyner Banham nació en Norwich, Inglaterra, hijo de Percy Banham, ingeniero de gas, y Violet Frances Maud Reyner. Estudió en la Escuela de Norwich y obtuvo una beca de ingeniería en la Bristol Aeroplane Company, donde pasó gran parte de la Segunda Guerra Mundial. En Norwich impartió conferencias sobre arte, escribió reseñas para el periódico local y colaboró con el Teatro Maddermarket. En 1949, Banham ingresó en el Courtauld Institute of Art de Londres, donde estudió historia del arte con Anthony Blunt, Sigfried Giedion y Nikolaus Pevsner.
5. Nikolaus Pevsner (c.1950) y la portada de su importante libro Pioneers of the Modem Movement (1936).
Pevsner quien fue el supervisor en su doctorado le propuso orientar su tesis retomando la historia de la arquitectura moderna en el punto en el que el propio Pevsner la abandonara en su obra Pioneers of the Modem Movement (1936), es decir hacia 1910. Su formación inicial como ingeniero aeronáutico le otorgó una comprensión práctica y distintiva de la tecnología que, al complementarse con sus estudios humanísticos, le proporcionaría una lente interdisciplinaria poco común para examinar el diseño.
La tesis doctoral de Banham llevada a cabo bajo la tutela de Pevsner sería posteriormente revisada y ampliada para dar origen a Theory and design in the first machine age (Teoría y diseño en la primera era de la máquina), obra publicada en 1960, objeto de la presente nota.
6. Izquierda:Modern Architecture: Romanticism and Reintegration de Henry-Russell Hitchcock (1929), considerada la primera aproximación histórica a la arquitectura moderna. Derecha: Space, time and archtecture de Sigfried Giedion (1941). Ambas obras junto a la de Pevsner ayudaron a fijar la visión «canónica» del Movimiento Moderno.7. The international style de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1932). Obra que opacó el primer trabajo de Russell Hitchcock y que introdujo el término «estilo internacional» distorsionador de los valores seminales del Movimiento Moderno.
La confrontación intelectual que se desarrolló entre Banham y su mentor, al transformar una relación de aprendizaje en un desafío crítico, se convirtió en un pilar de su enfoque. La naturaleza radical del libro y su éxito crítico posterior se arraigan profundamente en este diálogo académico interno lo cual sugiere un entorno intelectual dinámico y a menudo confrontativo, donde las teorías fundamentales no eran aceptadas pasivamente, sino debatidas activamente, deconstruidas y reevaluadas. De este modo, Teoría y diseño en la primera era de la máquina se posiciona no solo como un relato histórico, sino como una polémica que buscaba deliberadamente remodelar el campo desafiando a sus voces más autorizadas desde dentro. La conexión personal con Pevsner añade una capa de audacia intelectual al esfuerzo de Banham, ya que se arriesgó a la alienación profesional al refutar directamente la narrativa establecida de su maestro.
Aventurando un apretado resumen se podría decir que Teoría y diseño en la primera era de la máquina, cuya primera edición en formato de 20,5 x 13,8 cms., 344 páginas, tapa dura e ilustraciones en blanco y negro, fue lanzada en inglés por The Architectural Press, Londres (casi simultáneamente Praeger Publishers produjo la primera edición estadounidense), ofrece una visión general de los importantes desarrollos teóricos de principios del siglo XX que condujeron al «Estilo Internacional» de las décadas de 1930 y 1940. En su esencia, el libro representa un esfuerzo deliberado por revisar los relatos ampliamente publicados y aceptados de la historia de la arquitectura moderna. Banham evaluó críticamente los textos históricos seminales, especialmente los de su mentor, Nikolaus Pevsner (que Banham percibía como un «firmamento propagandístico ordenado”), argumentando que presentaban «puntos de vista claros y cuidadosamente categorizados» de los desarrollos que, en la evaluación más matizada de Banham, eran «de hecho mucho más desordenados».
8. Carátulas en tapa dura de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas casi en simultáneo en Inglaterra por The Architectural Press (izquierda) y en los Estados Unidos por Praeger Publishers (derecha).9. Carátulas de las primeras reediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas en formato de bolsillo (paperback) en 1980 por The Architectural Press (izquierda) y a partir de 1981 por The MIT Press (derecha).
La tesis central de Banham fue un desafío directo a la narrativa imperante: desmanteló sistemáticamente el credo funcionalista resumido en la frase «la forma sigue a la función» (form follows function, acuñada por Louis Sullivan en 1896), afirmando en cambio que el formalismo -una profunda preocupación por el estilo y la estética- cobró un interés primordial, si no preponderante, de la arquitectura moderna temprana. Sostuvo que los arquitectos de este período, a pesar de su aparente compromiso con la tecnología, a menudo «nunca se molestaron en investigar la tecnología a fondo», estando principalmente interesados en crear un simbolismo formal de la tecnología que pudiera incorporarse a sus diseños.
10. Carátulas de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age en castellano. Izquierda: la más antigua impresa por Ediciones Nueva Visión (Buenos Aires) en 1965 (reeditada en 1977) con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Derecha: la reedición de 1985 realizada por Paidós corrigiendo en título porTeoría y diseño en la primera era de la máquinaen la que también se añadió la introducción de Banham a la segunda edición inglesa.
El libro, cuyas reimpresiones en formato paperback (de bolsillo) corrieron a cargo primero por The Architectural Press (1980) y luego por The MIT Press (1981 en adelante), apareció por primera vez en castellano en 1965 impreso por Nueva Visión Ediciones (Buenos Aires), traducción de Luis Fabricant, con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. En 1985, la editorial Paidós de Barcelona hizo una reedición manteniendo la misma traducción, pero agregando la introducción de Banham a la segunda edición inglesa con traducción de C. Fernández Medrano, y corrigiendo el título: Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Tiene una estructura organizativa tanto geográfica como temática, centrándose meticulosamente en regiones y movimientos arquitectónicos fundamentales que caracterizaron la «primera era de la máquina», aproximadamente entre 1900 y 1930.
11. Índice deTeoría y diseño en la primera era de la máquinatomado de la reedición de 1985 realizada por Paidós.
La estructura deliberada del libro es una estrategia retórica sofisticada empleada por Banham para fundamentar su crítica revisionista contra las narrativas históricas monolíticas del modernismo. El esquema detallado revela una progresión clara y segmentada a través de distintos países europeos y movimientos arquitectónicos. Esta elección estructural contrasta directamente con la crítica de Banham a las «visiones claras y cuidadosamente categorizadas» de Pevsner y la reducción del movimiento moderno a un «supuesto ‘estilo internacional'» singular.Al dedicar amplias secciones a contextos diversos como Italia (Futurismo), Holanda (De Stijl), París (Le Corbusier) y Alemania (Bauhaus), Banham argumenta implícitamente a favor de la pluralidad y contingencia inherentes de los primeros desarrollos modernistas demostrando que no hubo una trayectoria única y unificada. Esta decisión estructural le permite ilustrar la realidad «más desordenada» y compleja de la evolución arquitectónica de principios del siglo XX al mostrar una variedad de respuestas diversas, y a veces contradictorias, a los avances tecnológicos y a las fuerzas más amplias de la modernidad en diversos paisajes culturales.
12. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Primera parte.
El índice, convertido en un testimonio de la complejidad que Banham buscaba desvelar, tiene las siguientes secciones clave y enfoques temáticos (según la traducción al castellano de Paidós):
«CAUSAS PREPRATORIAS: ESCRITORES ACADÉMICOS Y RACIONALISTAS, 1900-1914»: Esta sección explora el trabajo intelectual de figuras como Choisy, Garnier, Perret, Lethaby, Scott y Adolf Loos, examinando sus contribuciones al pensamiento arquitectónico moderno temprano.
«ITALIA: MANIFIESTOS Y PROYECTOS FUTURISTAS, 1909-1914»: Una sección dedicada al análisis del movimiento futurista, sus manifiestos y las visiones arquitectónicas de Antonio Sant’Elia.
«HOLANDA. EL LEGADO DE BERLAGE: DE STIJL, 1917-1925»: Esta parte profundiza en la influencia de Hendrik Petrus Berlage y el desarrollo de De Stijl, incluyendo sus fases holandesa e internacional, así como el Expresionismo en Ámsterdam y Berlín.
«PARÍS: EL MUNDO DEL ARTE Y LE CORBUSIER»: Una parte sustancial dedicada a Le Corbusier, analizando su obra seminal Vers une Architecture, su enfoque de la planificación urbana y sus principios estéticos en el contexto del arte y la arquitectura parisinos.
«ALEMANIA: BERLÍN, LA BAUHAUS, LA VICTORIA DEL NUEVO ESTILO»: Esta sección examina la Escuela de Berlín, la Bauhaus y los desarrollos arquitectónicos alemanes más amplios, concluyendo con una discusión crítica sobre «Funcionalismo y tecnología» que conforma el Capítulo 22.
13. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Segunda parte.
«Funcionalismo y tecnología» ubicado estratégicamente en la conclusión del libro es, por su contenido crítico, notable. Allí es donde Banham rompe el vínculo entre el funcionalismo y la arquitectura progresista de la década de 1920 señalando la interpretación errónea y la apropiación simbólica generalizadas de la tecnología dentro del discurso arquitectónico modernista. El análisis de Banham expone sistemáticamente que el mismo «funcionalismo» a menudo atribuido póstumamente al modernismo temprano fue, en su opinión, una racionalización posterior, adoptada en gran medida en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los arquitectos de la «primera era de la máquina» estaban, paradójicamente, más cautivados por la imagen o el simbolismo de la máquina que por un compromiso riguroso con sus verdaderas implicaciones funcionales o estructurales.
14. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Tercera parte.
Justamente ligado a lo anterior es que vemos en Banham su decisión deliberada de destacar la arquitectura expresionista y futurista con mucha más prominencia que los historiadores anteriores de la arquitectura moderna. Argumentó que los futuristas se encontraban entre los pocos intelectuales de su tiempo que comprendieron fundamentalmente el profundo valor de la tecnología para el arte y la arquitectura más allá de la mera superficie estética, adoptando las plenas implicaciones culturales de las nuevas tecnologías como el automóvil. Vio sus «visiones provocadoras y exploraciones estéticas» como un producto directo y honesto de la «era de la máquina», a diferencia de los enfoques más restringidos o simbólicamente disfrazados de otros modernistas. No fue casual, por tanto, la empatía que Banham sintió con la aparición del grupo Archigram, una vanguardia arquitectónica formada en la década de 1960 que se inspiró en la tecnología para crear proyectos hipotéticos y neo-futuristas.
15. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Cuarta parte.
La trayectoria intelectual de Banham también estuvo estrechamente ligada al Independent Group, una asociación informal de artistas, arquitectos e historiadores en Londres a menudo reconocido por dar origen al Pop Art. Su postura revisionista sobre la arquitectura moderna influyó significativamente en este grupo, especialmente en su fascinación por el proto-Pop y el arte Conceptual. A lo largo de su carrera, Banham ocupó puestos influyentes, como editor adjunto de The Architectural Review y, más tarde, como distinguido profesor en instituciones como la Bartlett School of Architecture, University College London, la State University of New York en Buffalo y la University of California, Santa Cruz.
16. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Quinta parte.
Banham se caracterizó por ser un prolífico articulista habiendo dejado más de 750 textos publicados en diversas revistas y periódicos. Además publicó una decena de libros. El estilo de escritura de Banham fue aclamado por su vigor, compromiso, disciplina y agudeza, a menudo descrito como una fusión de rigor académico y «periodismo funky». Poseía una habilidad inigualable para transitar por el espectro de los artefactos culturales, abordando la arquitectura de «alta cultura» con la misma curiosidad intelectual que los electrodomésticos, los automóviles o la ciencia ficción.
También desempeñó un papel fundamental en la popularización y definición del «Nuevo Brutalismo» a través de su influyente ensayo de 1955 y su libro más completo de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? el cual, mucho más que una mera tendencia estilística, fue para Banham una respuesta crítica interna, una autocorrección, a las deficiencias e idealizaciones percibidas del modernismo anterior.
17. La bibliografía completa en inglés de Reyner Banham.
Además, fue un visionario que predijo una «segunda era de la máquina» caracterizada por el consumo masivo. Esta transición de la «primera era de la máquina» -donde la tecnología aún no había sido idealizada y se empleaba de manera práctica e incondicional en la vida diaria- a una fase posterior fue un tema recurrente en sus escritos de la década de 1960.
Podríamos concluir que la publicación de Teoría y diseño en la primera era de la Máquina en 1960 no fue una mera coincidencia cronológica; fue una intervención intelectual estratégicamente oportuna. La década de 1950 había presenciado la solidificación y, en algunos casos, la osificación de una interpretación dogmática del modernismo, a menudo destilada en una narrativa simplificada de «funcionalismo». Al comienzo de la década de 1960, una creciente corriente de insatisfacción con esta ortodoxia era palpable, dando lugar a movimientos críticos como el Team X y los incipientes movimientos del pensamiento posmoderno. El libro de Banham, con su revisión histórica meticulosamente investigada que expuso los profundos cimientos estéticos y simbólicos del modernismo temprano, proporcionó munición intelectual crucial para estas críticas emergentes. Ofreció un precedente histórico para cuestionar la narrativa establecida de los «maestros», convirtiéndose así en un texto fundacional que no solo reflejó, sino que también moldeó activamente la reevaluación crítica del modernismo que definió el discurso arquitectónico de la década de 1960. Su llegada oportuna le permitió capturar y acelerar la ola de introspección y rebelión arquitectónica que caracterizó aquellos intensos años.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 17. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
