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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 469

14 de junio, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Cuando a finales del año 1998 la Asociación Israelita de Venezuela convocó el concurso privado de arquitectura para la sede del Museo Sefardí de Caracas “Morris E. Curiel”, se despertó un notable entusiasmo de parte de los participantes y un inusitado interés en el gremio por conocer los resultados de lo que podía constituirse en una de las contadas excepciones en las que un evento de esta naturaleza tendría como desenlace final la construcción del edificio, en vista de las continuas decepciones que habían traído consigo los concursos promovidos por el Estado. Con ello, se reactivaba, una vez más, la esperanza que siempre ha acompañado a estos certámenes de constituirse en camino idóneo para promover la buena arquitectura asociada a edificaciones de valía para la sociedad y se aspiraba a que, auspiciado en esta oportunidad por una entidad de reconocida solvencia económica y social, la feliz finalización estuviese garantizada.

La iniciativa de llamar a concurso, sin duda, estuvo ligada al hecho de ser la comunidad sefardí en Venezuela una de las más antiguas de América Latina, caracterizada por una temprana presencia clandestina, un rol clave en la independencia y un legado cultural imborrable. A diferencia de los judíos asquenazíes (provenientes de Europa Central y Oriental) que llegaron en el siglo XX, los sefardíes sentaron las bases del judaísmo en el territorio nacional. Por ello no es de extrañar que historiadores y estudios genealógicos modernos sugieran que en el flujo constante de conversos se encuentre la huella genética de muchas familias de la aristocracia criolla.

1. Mapa que recoge los lugares de España y Portugal donde se ubicaron, tras ser decretada su expulsión en 1492, los «judíos secretos», «nuevos cristianos», «judíos conversos» o «criptojudíos», así denominados porque, aunque continuaron practicando su religión clandestinamente eligieron convertirse para evitar su expulsión o ser entregados a la Inquisición. El registro abarca hasta 1930 cuando se da la emancipación de la judería en España, posterior a la producida en Portugal en 1910.

La historia señala cómo tras la expulsión de España decretada por los Reyes Católicos en 1492, muchos judíos conversos o criptojudíos llegarían integrados en las expediciones de conquista españolas, ocultando su fe ante el temor ser descubiertos y procesados por la Inquisición. Más adelante (1693), un grupo de sefardíes procedentes de Livorno y establecidos en la colonia holandesa de Curazao fundó un importante asentamiento comercial en Tucacas: construyeron casas, comerciaron cacao y tabaco, y erigieron una sinagoga. Sin embargo, en 1720, las fuerzas españolas destruyeron el lugar acusándolos de contrabando.

2. Mordechai Ricardo (1771-1842) abogado judío sefardí nacido en Amsterdam, que protegió a Simón Bolívar y a sus hermanas en Curazao tras las victorias realistas iniciales. Fue uno de los primeros en leer el Manifiesto de Cartagena.

A comienzos del siglo XIX durante la guerra de emancipación, islas como Curazao y Saint Thomas (con alta población sefardí) sirvieron de refugio para los patriotas y también se sabe que sefardíes prominentes apoyaron financieramente y con armamento la causa republicana.

Lograda la Independencia, al consolidarse la República de Venezuela después del triunfo de Carabobo en 1821, se abolió oficialmente el tribunal de la Inquisición, cesó definitivamente la persecución y se abrió el camino para la libertad de culto.

3. El Cementerio Judío de Coro, abierto en 1824.

Ya en plena República, hacia 1824, debido a la crisis económica que atravesaba Curazao y atraídos por las nuevas leyes venezolanas, decenas de familias sefardíes se asentaron legalmente en Santa Ana de Coro. Esta comunidad fundó el Cementerio Judío de Coro en 1832, el camposanto israelita en uso continuo más antiguo de toda América del Sur. De esta migración surgieron apellidos plenamente integrados a la venezolanidad como Curiel, Maduro, Capriles, Fonseca o Henríquez y muchos miembros se asimilaron con el tiempo debido a los matrimonios mixtos.

4. En 1939 por iniciativa de la Asociación Israelita de Venezuela (creada el año anterior) se inaugura la Sinagoga de El Conde, ubicada en el Nº 25 de la calle Sur 17, urbanización El Conde, Parroquia San Agustín, proyectada por los arquitectos Alfredo Jahn y Carlos Guinand Sandoz. Fue demolida en 1954.

A finales del siglo XIX y principios del XX, el foco económico se trasladó a la capital, encontrándonos con que el 29 de junio de 1930 los sefardíes caraqueños formalmente organizados fundan la Asociación Israelita de Venezuela (AIV) con la finalidad de preservar sus ritos y tradiciones. Fortalecida económicamente con la llegada a partir de mediados del siglo XX de sefardíes procedentes del norte de África (Marruecos) y del Medio Oriente (Siria, Líbano), la comunidad fue consolidando instituciones como sinagogas, escuelas y organizaciones culturales que han servido como pilares para preservar su identidad.

5. Samuel Eskenazi y José Benzaquén. Sinagoga Tiféret Israel. Avenida principal de Maripérez con Paseo Colón. 1963.

Destaca en tal sentido la inauguración y apertura al público en 1963 de la Sinagoga Tiféret Israel, la más grande del país, cuya primera piedra se había colocado en 1956. Ubicada en el cruce de la avenida principal de Maripérez con el Paseo Colón, próxima a la Plaza Venezuela, fue diseñada por los arquitectos Samuel Eskenazi y José Benzaquén y vino a remplazar a la que funcionó en la Urbanización El Conde desde 1939, demolida en 1954 como parte de la construcción de la Avenida Bolívar. Hoy en día en Caracas se cuenta además con otro lugar de culto: la Sinagoga Tiféret Israel del Este ubicada en Los Palos Grandes.

Dentro de esta breve reseña debe resaltarse la figura de Morris E. Curiel (1920-2007), destacado empresario y banquero venezolano, descendiente de una distinguida familia sefardí de Curazao, que desarrolló una gran obra filantrópica de apoyo a la educación y la cultura y cuyo nombre llevaría el edificio convocado a concurso.

7. Ubicación del terreno destinado a la realización del concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel sobre el Paseo Colón próximo a la Plaza Venezuela.

8. El Centro Otassca o Caracas Teleport (hoy CNE) y el monumento a Colón (cuya escultura fue derribada en 2004), conformaron parte de los elementos referenciales del lugar a ser considerados por lo concursantes.

Para el desarrollo de la edificación destinada al museo fue adquirido un terreno entre medianeras ubicado a menos de una cuadra de la sinagoga de Maripérez, sobre el llamado “eje cultural” de la ciudad, limitado en su lindero Este con construcciones blandas, con posibilidades de desarrollo mínimas de acuerdo a las dimensiones de las parcelas que ocupan y, por el Oeste, con el recién inaugurado Centro Otassca o Caracas Teleport (José Miguel Galia y Alfredo Sucre Fabre, 1998), poseedor de un muy particular desarrollo formal, lo que lo convirtió en elemento referencial del lugar. El Sur se abría a un paisaje que contenía el monumento a Colón y la extensión del parque Los Caobos en un primer plano, y el Jardín Botánico junto a Ciudad Universitaria a distancia. El Norte se encontraba comprometido por la posibilidad de desarrollos futuros en las parcelas colindantes.

El programa estaría conformado por tres componentes principales: el museo propiamente dicho, actividades comunitarias y actividades administrativas (apoyadas todas por estacionamientos y servicios comunes), a los que se les exigía una cierta independencia operativa.

Para la evaluación de las propuestas se contó con un calificado jurado integrado por: Celina Bentata, Carlos Gómez de Llarena, Jimmy Alcock, Julio Maragall, Federico Vegas, Isaac Abadí, David Bassan, William Niño y David Gouverneur el cual, a finales de marzo de 1999, falló a favor del proyecto presentado por los arquitectos Andrés Makowski y Lea Dojc, otorgando 4 menciones a las propuestas entregadas por: Pablo Lasala; Guillermo Frontado; Enrique Larrañaga y Vilma Obadía; y Susana Merenfeld.

9. Nº301 del semanario *Arquitectura HOY* del viernes 15 de junio de 1999.

Del proyecto de Makowski y Dojc, hemos seleccionado una foto de la maqueta que elaboraron como parte del trabajo presentado a concurso para engalanar nuestra postal del día de hoy. Cabe añadir que el mismo fue publicado a espacio completo en el nº301 del semanario Arquitectura HOY del viernes 15 de junio de 1999, donde se mostraron algunos de los elementos presentados en las láminas que constituyeron la entrega y una memoria que explica con total claridad la manera como se concibió y desarrolló el proyecto haciendo mención a sus referentes, sus planteamientos conceptuales, los temas a los que se les dio importancia y la manera como se generó la forma.

10. **Izquierda:** Vitrales de Marc Chagall para la sinagoga Abbell de Hadassah-Ein Kerem del ‘Centro Médico de Hadassah’ en Jerusalén, 1962. **Derecha:** Daniel Libeskind. Museo Judío de Berlín, 1997-1999.

Señalan Makowski y Dojc, para introducir su planteamiento lo siguiente: “La imagen de la comunidad judía a lo largo de la historia, ha sido interpretada y posteriormente construida a través de los ojos de diversos arquitectos y artistas, desde los vitrales de Chagall para la sinagoga del ‘Centro Médico de Hadassah’ en Jerusalén, hasta el ‘Museo Judío de Berlín’ de Daniel Libeskind. De esta forma, visiones particulares enriquecen el patrimonio de miles de años de historia. El valor de estas presentaciones está en la multiplicidad y simultaneidad de visiones, en la dinámica de la interpretación de la simbología y los valores. Este ‘modus operandi’ permite a una minoría comunicarse con el resto de la sociedad, por medio de códigos reconocidos y a su vez, dejar un legado acorde a su tiempo”.

11. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Maqueta.

Bajo estas premisas, la proposición presentada tuvo siempre presente la necesidad de la convivencia de dos escalas de contenido: una material y una simbólica. La primera sería asumida a través de la relación del edificio con el lugar y, en consecuencia, con la ciudad; la segunda estaría dirigida a reconocer el pasado y la tradición que acompaña a la comunidad judía: “Así el Museo como institución, se presenta como un vinculante entre sociedad y comunidad”, subrayarán los arquitectos.

12. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Maqueta.

Por otro lado, la inevitable consideración del museo como contenedor, buscó traducirse en permanencia asumida por “los elementos que configuran el espacio y que a su vez están cargados de contenido simbólico, valores más allá de los exclusivos a su estructura. De esta manera, términos no arquitectónicos, como son los símbolos, se construyen o materializan, convirtiéndolos en elementos del presente, que rigen la lógica tanto espacial como retórica del proyecto”.

13. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Maqueta.

14. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Corte.

Las intenciones expresadas se traducirían en una edificación que buscó, mediante una imagen sobria, congeniar su relación con el entorno “expandiendo” el museo con la incorporación de espacios públicos y, a la vez, “apropiándose” del espacio circundante, sin dejar de considerar el asumir un “diálogo por oposición” con la expresividad manifiesta de su vecino: el Centro Otassca.

15. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Plantas niveles -3 (**izquierda**) y 0.00 (**derecha**) .

La formulación del programa, que de entrada sugería, dada la independencia funcional de sus partes, el tener que lidiar con una imagen fragmentada hacia la ciudad como respuesta, llevó a Makowski y Dojc a “construir una ‘pieza intermedia’ entre el museo y el edificio administrativo, que aparte de permitir al museo figurar emblemáticamente a la escala de la ciudad, se incorporaba como estructurante de éstos. Entendía simultáneamente el problema de la doble escala que el proyecto presentaba, construyendo una imagen sólida y unitaria del programa solicitado”.

16. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Plantas niveles +4 (**izquierda**) y +9 (**derecha**).

El dilema sobre el protagonismo del contenedor sobre el contenido, propia de todo museo contemporáneo, “se trató de resolver de la forma más ortodoxa, vale decir, creando espacios claros y secuenciales, capaces de contener y exhibir lo propio de los museos, introduciéndolos en el sistema o contenedor que se exhibe a sí mismo. Un Vacío, en el que sus partes estructurantes, vale nombrar, columnas, muros, suelos y cubiertas adquieren una capacidad expresiva propia, permitiendo variadas percepciones simultáneas durante los recorridos”.

17. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Plantas niveles +14 (**izquierda**) y planta tipo edificio administrativo (**derecha**).

El resultado final contempló la creación de un volumen en contacto con la calle y alineado con el cuerpo bajo del Centro Otassca que contendría en el sótano (nivel -3): servicios generales, depósitos, talleres de montaje, carga y descarga, seguridad, oficinas, tienda, cocina y un patio de café del cual surgen una serie de elementos verticales manejados con criterios de sala hipóstila, en torno al cual se organiza el edificio.

El nivel 0.00 se caracteriza por ser el acceso peatonal y a la vez funcionar como nodo de distribución y relacionador espacial ya que contiene: el ingreso hacia las actividades comunitarias (sala de usos múltiples, centro de documentación, salón de creatividad), ubicadas en el nivel +4; el hall de entrada al museo que se desarrolla en un total de 3 pisos de alturas generosas y espacios secuenciales entrelazados con diversos sistemas de circulación mayormente concentrados en el ala Este; el hall de acceso al edificio administrativo; y el ingreso al estacionamiento ubicado en la parte posterior de la parcela (con alturas de entrepiso menores a las correspondientes al museo), desarrollado a medios niveles abarcando hasta 7 pisos en total.

18. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Cortes.

El otro componente del conjunto es el edificio administrativo de 11 pisos contados a partir del último nivel de los estacionamientos (sobre los cuales se ubica), y que funciona como telón de fondo del museo alcanzando la altura del Centro Otassca.

19. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Fachada sur.

21. Andrés Makowski y Lea Dojc. Propuesta ganadora del Concurso para el Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel. Maqueta.

El frente hacia el Paseo Colón está gobernado por la fachada sur, lograda mediante una trama que evoca al “parohet” (“cortina ricamente ornamentada que se coloca delante del Aron Hakodesh -el Arca Sagrada- en una sinagoga, la cual contiene los rollos de la Torá”): “representa la protección, regula la apertura y la interrelación con el exterior, representa el movimiento, la posibilidad de transformación de la forma, pero permanencia en esencia”, argumentarán los proyectistas. Frente a ella, producto del retraimiento del vacío del museo y el alargamiento de su ala Este, se produce una pequeña plaza que refuerza la idea de considerar el edificio como “integrante activo del contexto, una institución que no sólo es un contenedor que exhibe arte e historia, sino que define la calle, anima el contexto con un nuevo contenido y ofrece un nuevo espacio público a los visitantes”.

22. Vista aérea actual del sector en el que se ubica el terreno objeto del concurso.

23. Aproximación desde el Este al terreno objeto del concurso en la actualidad.

Las expectativas iniciales que apuntaban a la construcción del edificio se toparon con circunstancias que llevaron a la Asociación Israelita de Venezuela a abandonar la empresa. Si recordamos que el llamado a concurso coincidió con los meses previos a las elecciones de finales de 1998 ganadas por Hugo Chávez, y la emisión del veredicto con los días posteriores a su juramentación en febrero de 1999 (poco antes de la aprobación del referéndum para la creación de una Asamblea Nacional Constituyente), convirtiéndose el año 1999 en un punto de inflexión histórico en Venezuela que implicó un cambio radical que a su vez trajo consigo una profunda inestabilidad institucional y un cambio total en las prioridades del Estado y de los mecenas culturales, podemos entender las razones de la decisión asumida. En ese contexto, los proyectos de la comunidad judía venezolana, que solían contar con ciertos apoyos o licencias fluidas, entraron en un terreno de gran incertidumbre política que los llevó a aplazar indefinidamente el desarrollo del proyecto y la obra del Museo Sefardí y decantarse por mantener las instituciones ya existentes como la Sinagoga Tiféret Israel o el Centro de Estudios Sefardíes.

24. Acceso, espacios y parte de la colección del Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel.

Ello no impidió que se creara aquel año de 1999 el “Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel” como Asociación Civil sin fines de lucro ni que, a una escala y con una repercusión urbana muy diferentes a la que se previó como programa para la realización del concurso, el 20 de junio de 2010 se inaugurase, de manos de otros proyectistas, “la Primera Etapa de su Sede: la Sala de Exposiciones, ubicada junto a la Sinagoga Tiféret Israel, que se integra al recorrido expositivo. Seguidamente, sus Oficinas Administrativas en nivel superior y la Sala para Conversatorios e Investigación en Dramaturgia, Ensayos de Poesía y Teatro, que lleva el nombre de Isaac Chocrón, la cual forma parte de la Sala de Exposiciones”, tal y como se recoge en https://www.museosefardidecaracas.org.ve/historia.html. Por otro lado, el terreno donde se desarrollaría la propuesta de Makowski y Dojc aún hoy se encuentra desocupado.

Al igual que cuando se hizo la convocatoria en 1998: “El Museo define su misión como la de conformar, conservar, estudiar y difundir un patrimonio de Judaica: documentos, libros, objetos y obras de arte que den testimonio de la historia, la cultura y los valores del Pueblo Judío, con énfasis en la comunidad establecida en Venezuela por más de dos siglos”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 7, 11-19 y 21. Cortesía de Lea Dojc y Andrés Makowski

2. @lahistoria200 (https://www.instagram.com/p/CkrJ9l-OnVQ/)

3. IAM Venezuela (https://iamvenezuela.org/2017/02/__trashed-2/)

4 y 5. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

6 y 24. Museo Sefardí de Caracas Morris E. Curiel (https://www.museosefardidecaracas.org.ve)

8. @arquitecto_simongonzalo (https://www.instagram.com/p/C43KIKnOPGw/?hl=es-la&img_index=2)

9 y 23. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

10. La Luz (https://revistalaluz.com.ar/2022/02/04/los-vitrales-de-marc-chagall-cumplen-60-anos-en-el-centro-medico-hadassah/); y UrbiPedia (https://www.urbipedia.org/hoja/Museo_Jud%C3%ADo_de_Berl%C3%ADn)

20. Jewish Museum of Greece (https://jewishmuseum.gr/en/antikeimeno-tou-mina/silk-parohet/) y (https://artifacts.jewishmuseum.gr/artifacts/parohet-34/)

22. Captura de Google Earth.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 468

31 de mayo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Cuando en 1959, bajo la presidencia de Rómulo Betancourt en los albores de la era democrática, se dieron en Venezuela los primeros estudios serios para determinar la posibilidad de implantar el Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo (SNAP), se pensaba, por un lado, en crear un medio efectivo para que la comunidad orientase sus ahorros hacia la solución del problema de la falta de viviendas y, por el otro, en ofrecerle al Banco Obrero un poderoso instrumento de apoyo para cumplir su labor, lo cual justificaría su adscripción inicial a ese organismo.

Sin embargo, luego de la visita en 1961 de la comisión técnica enviada por el Fondo de Préstamo para el Desarrollo (DLF, según sus siglas en inglés), se cambiaría por completo la orientación inicial y se apuntaría hacia la creación de un instituto autónomo de ahorro y préstamo encargado exclusivamente de la dirección y supervisión del sistema. Así, mientras se daban los pasos concernientes ante el DLF para solicitar un préstamo destinado a la creación de dicho ente autónomo, el 5 de junio de 1961 se establecería finalmente mediante decreto el Sistema de Ahorro y Préstamo en Venezuela, cuyas disposiciones iniciales serían modificadas y ampliadas de forma sustancial el 24 de noviembre del mismo año.

En 1964 se designa una Comisión de Ahorro y Préstamo nueva (que sustituiría a la de 1961) y el 17 de septiembre de 1966 se promulga la Ley del Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo, el cual “tendrá por objeto crear, fomentar y mantener condiciones favorables a la formación de ahorros que se inviertan en préstamos destinados fundamentalmente a resolver el problema de la vivienda, con la finalidad de hacer propietarios a los beneficiarios de los mismos. Dicho Sistema estará integrado por el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo, las Entidades previstas en el Título IV de esta ley y la Superintendencia de Entidades de Ahorro y Préstamo”.

1. Sólo dos años después de su creación, en 1968 el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP) concluye la construcción de su edificio sede, ubicado en la esquina de Av. Abraham Lincoln (hoy Boulevard de Sabana Grande) con la avenida Los Jabillos, Sabana Grande, proyectado por Guido Bermúdez Briceño (1925-2001). Allí funcionaría hasta 1996 cuando se mudó a una nueva edificación situada en la urbanización El Rosal. El edificio de Sabana Grande hoy se encuentra invadido y canibalizado.

Ello abriría las puertas para la creación el 22 de diciembre de aquel mismo año del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), organismo sucesor de la Comisión y de la Oficina Central, que actuaría como el ente rector del sistema, y sería el encargado de supervisar a las Entidades de Ahorro y Préstamo, de garantizar los depósitos de los ahorristas y de refinanciar los préstamos hipotecarios otorgados.

De tal manera, con un capital inicial de doscientos millones de bolívares, el BANAP se constituyó en un ente robusto, con personalidad jurídica y patrimonio propio e independiente del Fisco Nacional que funcionaba como un Banco Central del Sistema y debía velar por el máximo desarrollo de éste en su conjunto. Con la aprobación del Ejecutivo Nacional, el BANAP dicta sus normas de operación con base a una estructura que contemplaba su naturaleza dual: por un lado, institución autónoma del Estado y por el otro, cúspide operativa y financiera del SNAP. Estaría conformado por un Nivel Político y de Alta Dirección (la Asamblea General y la Junta Directiva) y un Nivel Operativo y Técnico (las oficinas sustantivas) ubicado debajo de la directiva, que se dividía en vicepresidencias, gerencias y departamentos técnicos especializados encargados del día a día del mercado inmobiliario, entre los que destacaban:

La Gerencia Financiera y de Crédito (Banco de Segundo Piso): Encargada de recibir los recursos asignados por el Fisco o préstamos internacionales (como los de la AID), y administrarlos para otorgar préstamos de liquidez y refinanciamiento a las Entidades de Ahorro y Préstamo (EAP).
La Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social: Ala académica y técnica que impulsó un robusto programa de investigación científica, tecnológica y social y de normalización técnica, constituyéndose en uno de los legados más significativos del BANAP, frecuentemente eclipsado por su balance financiero.
El Departamento de Avalúos e Inspección: Cuerpo técnico de ingenieros y arquitectos dedicados a certificar que los desarrollos habitacionales financiados por el SNAP cumplieran con las normativas constructivas de habitabilidad y preventivas vigentes en el país.

2. Portada del Nº 1 de Cuadernos del BANAP (Diciembre 1969), serie orientada a difundir los resultados de las investigaciones que financia y promueve de acuerdo a su reglamento constitutivo. En este número se expuso la *«Estructuración y funcionamiento de la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social»*, sirviendo como una declaración de principios sobre la importancia de basar la política habitacional en la ciencia y los datos.

Pues bien, la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), con el financiamiento y coordinación de la institución, estimuló programas y líneas de investigación divididos en cuatro grandes áreas:

Programa de Industrialización y Prefabricación de Vivienda. Eje central de su estrategia de investigación mediante el cual el BANAP buscaba romper con los métodos tradicionales de construcción lenta para adoptar procesos masivos y modulares a través del financiamiento de estudios para evaluar la viabilidad de Sistemas Constructivos No Tradicionales de componentes prefabricados y la Normalización de Materiales desarrollando investigaciones para estandarizar los tamaños y resistencias de bloques, paneles y techos, permitiendo que diferentes constructoras privadas utilizaran piezas compatibles entre sí.

3. En el mes de junio de 1970 aparece como inserto en el Cuaderno Nº 3 de la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), el título «Contribución al Análisis Sísmico de Estructuras» de los ingenieros Francisco Abenante y José Grases, coeditado por el BANAP, el Comité Conjunto del Concreto Armado y la Asociación Venezolana de Ingeniería Estructural del Colegio de Ingenieros de Venezuela.

Programa de Ingeniería Sismorresistente. Convertido en prioridad debido a la alta vulnerabilidad sísmica del territorio venezolano. Estuvo dirigido, por un lado, a apoyar investigaciones sobre Estructuras Prefabricadas de Concreto que desarrollaran metodologías de cálculo matemático para garantizar que las uniones de las viviendas prefabricadas soportaran terremotos y, por el otro, a establecer Normativas Técnicas.

4. En el mes de marzo de 1973 se edita como inserto del Cuaderno Nº 6 de la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), el titulo «Investigación Antisísmica en Edificios Prefabricados» del ingeniero Miguel Asprino.

Plan de Investigación conjunto BANAP-MSAS (Vivienda Rural), dirigido a impulsar un programa específico de investigación aplicada para evaluar las condiciones habitacionales del interior del país y el impacto de las viviendas rurales construidas en décadas previas por el programa de vivienda rural del MSAS. También se diseñaron pautas arquitectónicas para que las casas rurales evitaran la proliferación de insectos transmisores de enfermedades, mejorando la ventilación, los techos y el revestimiento de las paredes.

5. En 1978 el BANAP y FUNDACONSTRUCCIÓN coeditan la «*Guía para el proyecto antisísmico de estructuras prefabricadas de concreto armado»*, elaborada por los ingenieros Henrique Arnal y Mario Paparoni.

Programa de Promoción, Documentación y Desarrollo de Mercados. El BANAP entendió que la investigación no podía ser aislada, por lo que creó alianzas para estructurar formalmente el conocimiento del sector constructivo nacional impulsando junto a la Cámara Venezolana de la Construcción y el Colegio de Ingenieros, un plan de cuatro centros especializados: Información y Documentación, Promoción y Evaluación de Investigación, Estudios del Mercado de la Construcción, y un laboratorio de Materiales. A modo de apoyo financió un catálogo de 33 proyectos tecnológicos experimentales simultáneos para poner a prueba prototipos de viviendas económicas y evaluar su durabilidad en tiempo real antes de otorgar créditos masivos.

6. En 1972 el BANAP patrocina la impresión del libro dedicado a ***Julio Árraga***, monografía artística escrita por el crítico Juan Calzadilla y diseñada por Nedo M.F., dedicada a la obra del pintor zuliano.

Adicionalmente, la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social centralizó el esfuerzo editorial del banco a través de varias líneas de difusión, entre las que destacaron: los Cuadernos del BANAP; Monografías y manuales técnicos; y Convenios de Coedición y alianzas con entes externos para publicar textos de alto impacto técnico, garantizando que el conocimiento científico local se tradujera en normas constructivas aplicables en el país. Por otro lado, el banco, que contó en los niveles inferiores de su edificio sede ubicado en Sabana Grande durante muchos años con una importante galería de arte, patrocinó libros de alta factura gráfica dedicados a la historia y las artes plásticas de Venezuela.

7. Vistas de la construcción de la vivienda experimental que Henrique Hernández proyectara para él y su familia en Prados del Este, Caracas, financiada por la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP). La obra finalizó en 1972.

Dentro de este marco, la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social, abriría en 1969 las puertas para que diversos grupos de profesionales y docentes universitarios optaran al financiamiento de sus indagaciones y al registro de trabajos auspiciados por la institución. De entre los proyectos de investigación presentados y apoyados por el BANAP destacarían el titulado “Construcción experimental de viviendas en terreno de relleno con asentamiento” de Henrique Hernández, que derivaría en la construcción de su propia casa en Prados del Este, Caracas (ver https://fundaayc.com/2018/08/26/sabia-usted-29/), y el “Sistema prefabricado UNIFAM” diseñado por los arquitectos Merlis Prieto de Menéndez, Mario Bemergui, José Miguel Menéndez y Edgar Prieto utilizando elementos plásticos producidos en el mercado venezolano busca ofrecer soluciones habitacionales a la clase media, que, con variaciones importantes, sería aplicado en la construcción de un prototipo experimental en el que se ensayaron componentes semi-industrializados y que, a modo de vivienda y estudio profesional, ubicado en un terreno en pendiente de la urbanización caraqueña El Peñón, habitaría el matrimonio conformado por Merlis y José Miguel combinando equilibradamente las preocupaciones ambientalistas de ella y las tecnológicas de él.

8. En 1966 los arquitectos Merlis Prieto de Menéndez, Mario Bemergui, José Miguel Menéndez y Edgar Prieto diseñan el sistema prefabricado UNI-FAM el cual, utilizando elementos plásticos producidos en el mercado venezolano, busca ofrecer soluciones habitacionales a la clase media.

La casa, realizada en un lote de terreno de 1.550 m2, que tiene 380 m2 de construcción, sería descrita por Mariano Goldberg en la Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1, de la siguiente manera: “La búsqueda de elementos livianos y económicos, que permitan ensamblar espacios flexibles, adaptables a diferentes programas familiares, se convirtió en una experiencia personal aplicada a un terreno de difícil topografía. La estructura es de apoyos de concreto, entrepisos de reticulado metálico, cubiertas abovedadas de asbesto cemento y cerramientos de tabiquería liviana. El conjunto consta de una vivienda a dos niveles, un estudio con mezzanina y un jardín amplio con piscina, el cual también fue objeto de ensayos en cuanto al tratamiento de suelos y paisajismo. El resultado de esta experiencia no ha tenido la repercusión que se merece”.

9. Fotografía tomada desde el jardín de la vivienda experimental que construyeran Merlis Prieto y José Miguel Menéndez entre 1969 y 1971 en la urbanización El Peñón, Baruta, Caracas, como resultado de una investigación apoyada por la Oficina de Investigación y Construcción del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP).

Y, en efecto, la flexibilidad espacial que mostró la obra ha permitido con el tiempo albergar una familia que ha crecido y decrecido y la posibilidad de subdividirse para generar ingresos a su diseñadora y propietaria sin sacrificar sus valores intrínsecos como proyecto, logrando que su capacidad de controlar las variables climáticas que le eran desfavorables se tradujera en un bajo costo energético.

10. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Planta.

También sirvió para que en 1975 Melis Prieto con el título de UNIFAM 1 la presentara como trabajo de ascenso en el escalafón universitario dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, donde mostró todo el proceso de gestación y desarrollo del prototipo como parte de la experiencia UNIFAM (ya señalada), en la que se usaron a modo de “mecano” componentes constructivos del mercado ensamblados en un sistema prefabricado abierto que tiene a la casa como comprobación evaluable, demostrando que la economía de recursos no está reñida con la calidad arquitectónica.

11. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Sección.

Acerca de su condición de edificación bioclimática que suministraba requerimientos de confort ambiental a sus usuarios, es destacable su capacidad de “responder mediante sistemas de enfriamiento pasivo a las condiciones específicas del medio en que se ubica”, tal y como se apunta en la nota dedicada a la vivienda en el capítulo “Casa y tecnología” dentro del catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela”, realizada por la Fundación Museo de Arquitectura en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1989.

12. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Fachada.

En dicha nota se señala, además, cómo “los dos aspectos básicos resaltantes, en principio antagónicos, el de vivienda bioclimática y el de edificación con sistema constructivo semi-industrilizado, demuestran a través del tiempo y mediante la evaluación continua del comportamiento en la práctica de este prototipo, la factibilidad de dar buena respuesta a las ‘propiedades estructurales’ y ‘funcionales’ de la vivienda, siempre y cuando se jerarquicen apropiadamente las variables que inciden en el problema. (…) El concepto de la vivienda es que la parte edificada es la que protege de las condiciones adversas del medio, siendo el hogar el constituido tanto por esos como por los espacios abiertos de la parcela. Resaltan espacios de transición entre los espacios sociales, de dormitorio y de acceso. El estar-comedor queda virtualmente dentro del jardín cuando se levantan las puertas levadizas que le sirven de cerramiento a la terraza como espacio de transición, la cual a su vez juega un importante rol en el logro del confort lumínico y térmico al controlar la incidencia de la radiación solar”.

13. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Fotografía de la sala-comedor.

El BANAP operó con gran éxito durante las décadas de 1960, 1970 y 1980 período de bonanza petrolera y el SNAP tuvo un crecimiento sin precedentes. Baste decir que entre 1962 y 1982 se llegaron a crear 27 entidades de ahorro y préstamo. El banco financió masivamente el crecimiento de los sectores urbanos formales de las principales ciudades venezolanas y en 1975, en pleno auge económico, demostró su estatus institucional al convocar un recordado Concurso Nacional de Arquitectura en dos etapas para el anteproyecto de su sede principal en Caracas (organizado junto al Colegio de Arquitectos de Venezuela), atrayendo propuestas de la vanguardia profesional de la época, el cual sería ganado por el equipo conformado por los arquitectos Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifmann.

14. 1976. Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman. Propuesta ganadora del Concurso Nacional de Arquitectura convocado para desarrollar el anteproyecto para la sede del BANAP, que estaría ubicado frente al edificio de la CANTV entre la Avenida Libertador y el Boulevard Santa Rosa. Foto de la maqueta.

Sin embargo, tras el “viernes negro” primero (1983), la crisis financiera de 1994 y los cambios en las leyes de política habitacional después, el modelo mutualista tradicional del SNAP perdió fuerza y entró en declive. Tras las reformas de 1975 y 1993, en 2001 se aprobó una última Ley del Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo la cual unificó los criterios de supervisión con la Superintendencia de Bancos y Otras Instituciones Financieras (Sudeban), abriendo el camino definitivo para que las Entidades de Ahorro y Préstamo (EAP) se transformaran en bancos universales o comerciales, siendo muchas de ellas luego absorbidas por otras entidades financieras.

15. Guido Bermúdez y Jesús Paz Delfín. Edificio Sede del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), Av Venezuela, Urbanización, El Rosal, Caracas, 1976. Hoy es la sede del Banco Nacional de Vivienda y Hábitat (BANAVIH).

Finalmente, en el año 2005, el Estado venezolano liquidó el Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo (unificando o absorbiendo las carteras de las antiguas EAP que quedaban) y transformó por completo la institución. Ello dejó sin funciones y base operativa al sistema tradicional regulado por el BANAP el cual pasó de ser el árbitro y promotor de un sistema de ahorro privado y mutualista orientado al desarrollo técnico y comercial de la vivienda, a convertirse en el Banco Nacional de Vivienda y Hábitat (BANAVIH), una banca pública centralizada volcada al financiamiento y control de los planes de vivienda social del Estado. El punto final de la existencia jurídica del sistema ocurrió con la publicación de la Ley de las Instituciones del Sector Bancario de diciembre de 2010.

Con el declive del sistema, los programas impulsados por la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del BANAP fueron desapareciendo y con ello un valioso trabajo del cual hoy sólo quedan algunos testimonios y documentos que hemos intentado refrescar en esta nota, entre los cuales se encuentra la vivienda que protagoniza nuestra postal del día de hoy.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 9, 10, 11 y 13. Mariano Goldberg, Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1, 1980.

1. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y @juliotavolo

2, 3, 4, 8 y 15. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

5. Linkedin (https://www.linkedin.com/posts/antonio-niebla-a266b6b7_estructurasprefabricadas-dise%C3%B1osismico-activity-7052123843259215872-XUyc/?originalSubdomain=pe)

6. @librosdearteccs (https://www.instagram.com/p/DXaFGJlEQmt/?img_index=1)

7. Revista CAV, nº 40, 1974.

12. Fundación Museo de Arquitectura-Museo de Bellas Artes de Caracas. Catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela”, 1989.

14. Revista Punto, nº 58, junio 1977.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 467

17 de mayo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Quienes se han aproximado al estudio de la obra de Carlos Raúl Villanueva coinciden en establecer su última etapa en los años que transcurren entre el fin de la experiencia de la Ciudad Universitaria de Caracas y poco antes de su fallecimiento en 1975. Más allá de la estimación cronológica y de la detección de algunas características propias de un período que ofrece una limitada cantidad de obras de diversas escala y temáticas, lo que más resalta del lapso señalado es la incesante inquietud del Maestro por experimentar y el compromiso por innovar dando cabida al uso de nuevos materiales y técnicas constructivas vinculadas con la industrialización de sistemas y componentes. Así, búsquedas de diversa índole dentro de esta actitud son las que se presentan, por ejemplo, tras el brutalismo acompañado del postensado como parte del sistema estructural, propios de la segunda ampliación del Museo de Bellas Artes de Caracas (1966-1976), o el minimalismo alcanzado gracias a la ligereza del acero y el revestimiento modular en aluminio de los tres cubos que conforman el Pabellón de Venezuela para la Expo de Montreal (1967).

1. Carlos Raúl Villanueva. **Izquierda**: Pabellón de Venezuela en la Exposición Universal de Montreal, Canadá (1967). **Derecha**: Segunda Ampliación del Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela (1966-1976).

Como parte de este último trecho transitado por Villanueva, se encuentra la propuesta para la Casa del Estudiante (Maison du Vénézuéla) de la Ciudad Universitaria de París (1969) de la cual hemos tomado un corte esquemático para ilustrar nuestra postal del día de hoy.

Tres son los aspectos que pondremos de relieve en nuestra aproximación al edificio: el primero tiene que ver con el sitio donde le correspondía ubicarse: la Cité Internationale Universitaire de Paris (CIUP); el segundo con las particularidades del encargo, las características del lote asignado y las variables urbanas que debían ser consideradas; y el tercero con la propuesta propiamente dicha y el partido arquitectónico asumido, apareciendo como datos importantes la respuesta al lugar y al programa, las referencias de las que Villanueva echa mano presentes en su propia trayectoria, y la actitud que se asume con respecto a su imagen y materialidad. Para abordar el primero nos apoyaremos en el artículo “La constitution du domaine de la Cité internationale universitaire de Paris”, publicado por Brigitte Blanc en el nº17 de la revista In Situ de 2011. El segundo y el tercero los trabajaremos con el valioso apoyo del texto “Explicando la caja brillante de Villanueva: El proyecto de la Fundación Fina Gómez (Maison du Venezuela) para la Cité International Universitaire de Paris, 1969” de José Javier Alayón González, incorporado en arquiteturarevista, Vol. 14, nº1, enero-junio 2018.

2. Plano de los bastiones 81, 82 y 83, entre la Porte de Gentilly y la rue de la Tombe Issoire, cedidos por la ciudad de París al Estado para la creación de la Cité Universitaire, 1921.

Brigitte Blanc nos explica que “La Cité Internationale Universitaire de Paris se creó inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial para fomentar el intercambio y la interacción entre estudiantes de todo el mundo. De acuerdo con el convenio firmado en 1921 entre la ciudad de París y la Universidad de París, se construyó en los límites del Parc Montsouris, en terrenos ubicados en el emplazamiento de las antiguas fortificaciones de Thiers. (…) …fue diseñada para ofrecer alojamiento digno a miles de jóvenes de todo el mundo. Esta iniciativa filantrópica, concebida para facilitar la vida estudiantil, fue también un proyecto educativo que buscaba contribuir a la paz entre las naciones; sus fundadores asignaron a este ‘mundo en miniatura’ un papel fundamental en la formación cívica de los jóvenes. Más de 5500 estudiantes convivieron en estrecha proximidad, fomentando la comprensión y la amistad, en una comunidad que abarcaba más de 130 nacionalidades”.

3. Plano general que representa el emplazamiento inicial de la Cité con el diseño del parque y la Fundación Deutsch de la Meurthe, en BECHMANN, L. La Cité universitaire de Paris, 1923.

4. La Fundación Émile y Louise Deutsch de la Meurthe: el pabellón central flanqueado por un campanario y el pabellón Poincaré.

El meticuloso trabajo de Blanc permite establecer que el lote inicial de 9 hectáreas asignado en 1921 empezó a ocuparse a partir de 1923 cuando se colocó la primera piedra de la Fundación Deutsch, y que para 1927 la mitad de la finca estaba subdividida. Para 1929 ya se encontraban construidas las casas de Canadá, Argentina, Bélgica, Inglaterra y Japón y en construcción el Instituto Agronómico, alcanzando entre todos a albergar 1200 estudiantes, ocupando casi 4 hectáreas de las 9. “Sin embargo, la Fundación Nacional fue recibiendo múltiples solicitudes -de Estados Unidos, Italia, España, Suecia, Países Bajos, Checoslovaquia, Grecia, Brasil, Colombia y Venezuela- sin mencionar los proyectos desarrollados para estudiantes franceses, a los que parecía imposible dar seguimiento si el campus no se ampliaba de inmediato”.

5. Plano general de la Ciudad Universitaria con sus sucesivas ampliaciones, 1929; en 1930, el terreno del depósito de remonta (E) se integrará a la finca, que entonces abarcará algo más de 42 ha; solo la parcela C quedará pendiente de anexión. Justamente, el terreno del depósito de remonta (E) será el destinado para ubicar la Maison du Vénézuéla.

6. Plano general, circa 1960; el trazado de la futura circunvalación se muestra en rosa; los edificios, ya terminados o proyectados, ocupan el bloque oriental y el antiguo terreno «Gentilly» al sur. El terreno en el que se proyectaría la Maison du Vénézuéla (arriba a la izquierda) se encontraba ocupado por la École de Sevres o École Normale Supérieure de Jeunes Filles (construida en 1949) y tenía proyectado al lado el Nuevo Hospital Universitario.

Ante la presión, el terreno creció en 10 años, luego de tres adquisiciones sucesivas, a un poco más de 29 hectáreas quedando delimitado “al oeste por la rue Émile-Faguet, al este por las calles Alexandre-de-Humboldt y Benoît-Malon, al norte por el Boulevard Jourdan y al sur por una ‘ruta de aislamiento’ que separa el área de la comuna de Gentilly, (…) Esta fase de extensión termina después de la Segunda Guerra Mundial y la creación del bulevar periférico amputa la Ciudad por dos hectáreas en su fachada sur”.

7. Vista aérea desde el noreste de la Ciudad Universitaria hacia 1950 (parte central): los «terrenos de Gentilly» todavía están vacantes; más allá de la rue de Montrouge, la Maison des Arts et Métiers (inaugurada en noviembre de 1950) está en construcción.

8. Le périphérique (la circunvalación) de París en plena construcción, c.1956. Arriba a la izquierda el borde sur de la Ciudad Universitaria.

Las gestiones (mencionadas por Blanc) adelantadas por el gobierno de Venezuela para construir una residencia en los terrenos del campus, datan de 1926 y, como señala José Javier Alayón, en 1947 a ellas se sumaron los gobiernos de Ecuador y Colombia, para promover “La Maison de la Grande Colombie”, renombrada como “Fondation de Bolivar” a instancias de André Honnorat, Presidente de la CIUP para ese momento, “para poder ajustarse a las normas de la Cité y salvar la dificultad de una residencia financiada por varios países”.

Finalmente, aquellos fallidos intentos tomarán un nuevo impulso a comienzos de los años 60 bajo la batuta de la Fundación Fina Gómez, institución cultural y de mecenazgo dedicada a facilitar el intercambio cultural entre artistas latinoamericanos y europeos, especialmente entre Francia y Venezuela, a través de becas de estudio, constituida en junio de 1951 en Ginebra por la destacada fotógrafa, coleccionista y filántropa venezolana Josefina «Fina» Gómez Revenga (1920–1997), nieta del general Juan Vicente Gómez.

9. Lugar que se destinaría para ubicar la Maison du Vénézuéla. **Izquierda:** Plano del depósito de remonta, que muestra, a un lado, los barracones del centro de alojamiento y, al otro, los potreros, establos y picadero. En azul, la parcela afectada por el trazado; circa 1930. **Derecha**: Detalle del Plano general de la de la CIUP, circa 1960.

Así, el proyecto para la “Maison du Vénézuéla”, que Alayon reconstruye con datos provenientes de los archivos de la CIUP y de la Fundación Villanueva, le será encargado por la Fundación Fina Gómez a Carlos Raúl Villanueva quien contará con Juan Pedro Posani como su colaborador. Alayón precisa que “para 1962, la Cité ya tenía comprometida las últimas cuatro plazas dentro del ámbito que había ocupado desde sus inicios. Por ese motivo y ante otras solicitudes, el Consejo de la CIUP tenía previsto extender el campus en dos terrenos próximos. El más viable sería el ocupado por la École Normale Supérieure de Jeunes Filles, en el número 48 del bulevar Jourdan, frente a la esquina noroeste del campus”. Se situaría así en una parcela de 15.680 m² dentro de un lote de 4,63 ha, entre el bulevar al sur, la calle de la Tumba Issoire al oeste y la avenida Reille, que ya había sido asignado a la Cité en 1929.

A las imprecisiones con relación al terreno (un levantamiento fiable nunca fue entregado), se sumarán las relativas al programa: “No hay constancia del encargo de la Fundación a Villanueva. Como dijimos, al inicio de la negociación el proyecto agrupaba a tres gobiernos. Ronze, director del ‘Grupo de Universidades y Grandes Escuelas de Francia para las relaciones con América Latina’, proponía un número de 100 habitaciones, que sin embargo el presidente Honnorat creía conveniente aumentar a 125 o 150, además de biblioteca y salas de reunión comunes, cuyo presupuesto calculaba estaría entre los 70 y 80 millones de francos franceses del momento”.

10. Carlos Raúl Villanueva. Boceto de posible alternativa para la Maison du Vénézuéla. c.1968.

11. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Esquema de configuración eficiente.

“A finales de octubre de 1968, Villanueva ya se encuentra trabajando en el ‘plan d’ensemble’ y, en carta del 15 de febrero del año siguiente, explica a Pierre Marthelot, Delegado general de la CIUP, que (…) ‘la solución debe ser económica de implementar, y el plan debe ser muy flexible, permitiendo cualquier cambio necesario, en caso de que usted lo considere pertinente’, previendo una respuesta favorable”.

12. Carlos Raúl Villanueva. Boceto del emplazamiento de la Maison du Vénézuéla. c.1968.

13. El proyecto de la Fundación Fina Gómez en la implantación prevista, París, 1969.

14. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Planta de conjunto.

La propuesta, consistente en un edificio en altura de 67 metros (21 niveles), previsto para contener 760 habitaciones (destinadas a alojar estudiantes de 4 nacionalidades), que Villanueva había desarrollado tomado en cuenta el Plan d’Urbanisme Directeur (PUD) de París y los dictámenes provenientes de la Carta de Atenas para justificar su concentración y magnitud, más allá de sus bondades, dejó atónito a Marthelot, quien la sometió al consejo directivo de la CIUP siendo rechazada. “Parte de las objeciones técnicas de los directivos de la CIUP estaban fundamentadas justamente en aspectos higienistas y el problema que significaría para el vecino Hôpital International Université de Paris una torre de tal envergadura, además del riesgo de deshumanización que supondría un edificio para 700 personas. Con esos argumentos le emplazan a que respete el programa propuesto y los lineamientos generales de la Cité, en tanto lo ideal sería la construcción de cinco pequeñas residencias, con un planteamiento común, pero sin caer en la monotonía”, apuntará Alayón.

15. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Maqueta.

Ante la desaprobación, Villanueva manifestó su disconformidad señalando en carta enviada el 22/04/1969 “que todos estamos perdiendo una magnífica oportunidad de construir algo nuevo, juvenil y emocionante, algo que habría honrado su Campus Universitario, el nuevo urbanismo emergente y, sobre todo, la ciudad de París, a la que todos amamos”. En la misiva también ofrecía enviar “a través de la Sra. Fina Gómez dos nuevas propuestas, que se presentarán en forma de bocetos”, de las cuales no quedó constancia de su entrega. “En noviembre de 1974, se retoman los contactos entre Marthelot y Fina Gómez, ante la inminencia del desalojo de los terrenos de la École normale, hecho que nunca llegó a producirse”.

16. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Esquema de sección.

La entrega de los documentos que se conservan de la propuesta estuvo acompañada de una “memoria explicativa” de 11 páginas firmadas por Villanueva “redactada de una manera secuencial, como declaración de los criterios seguidos en la concepción arquitectónica. El discurso gráfico es prueba de la jerarquización equilibrada de los principios básicos vitruvianos que Villanueva evocaba, primando en este caso claramente el vector de la funcionalidad sobre la forma y la construcción, aunque el espacio, el gran espacio interior que siempre fue su principal interés, condensa y articula todas las variables”, subrayará Alayón.

17. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Esquema de distribución por piso.

El edificio concentraba el programa habitacional, compuesto por cuatro alas idénticas organizadas en torno a un patio central, en un solo prisma de base cuadrada, suspendido, soportado por los volúmenes ubicados en sus cuatro esquinas que contienen los núcleos sanitarios y cuyo apilamiento refuerza la verticalidad.

18. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Unidad básica y su agrupación.

Los niveles inferiores (planta baja y mezzanina) en los que el volumen se amplía, contendrían, con acceso directo desde el bulevar Jourdan, una plaza cubierta con cafetín, facilidades para reuniones, convenciones y recitales, servicios, restaurante, museo y una sala de exposiciones.

Del piso 2 al 19 se ubicarían las habitaciones colocándose en el piso 1 las áreas administrativas y en el remate (piso 20) un grupo de talleres con lucernarios en forma de sierra, orientados al noreste. Las circulaciones horizontales de cada piso del edificio se ubicaron en torno al vacío del espacio central.

19. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Esquema de sección.

Este espacio central se cerraría con una claraboya soportada por una estructura metálica cubierta de vidrio que permitiría el paso de la luz del día. Su condición de plaza cubierta o patio de proporciones urbanas, lugar de la sombra y propiciador del encuentro, recuerda la experiencia adelantada con sabiduría en el conjunto central de la Ciudad Universitaria.

20. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Habitación.

Las habitaciones, que contemplaban espacios para dormir, estudiar, reunirse y aseo personal, podrían ser arregladas por cada estudiante a su conveniencia. “Una vez definidas en sus dimensiones interiores de 4,5 x 2,75 m (12,38 m²), la suma de diez, más un núcleo de ascensores, una cocina colectiva y un núcleo de aseo para duchas e inodoros estandarizados configurará ‘una unidad’ de crujía simple”, complementará Alayón.

21. Carlos Raúl Villanueva. **Izquierda**: Maison du Vénézuéla, 1969. Esquema de sección con «Penetrable» de Soto. **Derecha**: Croquis del Cubo Dos del Pabellón de Montreal que muestra el protagonismo de la escultura de Soto al centro del espacio, rodeada por una rampa y suspendida sobre un espejo de agua.

22. La escultura de Soto expuesta en el interior del Cubo Nro. 2, 1967. Expo 67, Montreal, Canadá.

Se previó la participación de artistas, tanto venezolanos como extranjeros, en una propuesta de integración del arte al edificio, previéndose para el espacio central la instalación de una obra cinética (penetrable) de Jesús Soto, reminiscencia de la colaboración artista-arquitecto experimentada en el Pabellón de Montreal.

La toma de partido por una configuración cerrada, concentrada, que se sumerge en la parcela respetando su geometría y no una abierta, de volúmenes articulados, que se adapte a ella, se encuentra claramente ilustrada a través de bocetos que acompañan la “memoria”, mostrando el proceso reflexivo seguido para decantarse por el conjunto cerrado en función de su economía y eficiencia.

23. **Izquierda**: Le Corbusier proyectó dos residencias estudiantiles en la Ciudad Universitaria de París, (**arriba**) el Pabellón Suizo con Pierre Jeanneret (1930-1933) y (**abajo**) la Maison du Brésil junto a Lucio Costa (1952-1959). Siendo dos edificaciones de talante absolutamente moderno no sobrepasaron una altura mayor a los 6 pisos. **Derecha**: La Maison de l’Iran proyectada por Claude Parent, Lossem Foroughi y Hedar Ghiai (1967-1969), aunque alcanzó los 38 metros de altura, sirvió de patrón para establecer una cota máxima de 37 metros para los edificios ubicados en la periferia de la Cité por el Plan d’Urbanisme Directeur. Recordemos que la Maison du Vénézuéla se preveía que tuviera 67 metros aproximadamente, prácticamente el doble.

En torno a la decisión de proponer un edificio alto y autónomo que altera el perfil circundante, Villanueva muestra una clara vertiente moderna en medio de un campus tradicional sumándose a los dos ejemplos planteados por Le Corbusier dentro del conjunto de la Cité: el Pabellón Suizo (1930-1933) y la Casa de Brasil (1952-1959). También remite a la condición de hito que ya poseía el rascacielos proyectado para la zona rental de la Ciudad Universitaria de Caracas.

Por otro lado, para Alayón, “la recuperación de la unidad habitacional -largamente implantada en Caracas dos décadas antes- y su agrupación en una unidad superior en París, mucho más densa y alta, es un paso más en su investigación tipológica en el tema de la vivienda colectiva”.

24. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Elementos de fachada y baños para los que se recomienda «aprovechar la experiencia y el talento de un eminente tecnólogo de la construcción: Jean Prouvé».

25. Jean Prouvé. **Izquierda**: Sistema de cerramiento de la CIMT (Compagnie Industrielle du Matériel de Transport) en Neuilly sur Seine 1. c.1964. **Derecha**: Institut de l’environnement de París, 1969.

Pese a algunos atisbos relacionados con la voluntad de incorporar sistemas prefabricados como apoyo a la construcción del edificio (incontrastables con la información encontrada en los archivos y deducible sólo a partir de las fotos de las maquetas), Alayón resalta cómo “la única referencia constructiva de la memoria es un dibujo de elementos prefabricados de fachada y una cápsula sanitaria, señalando su intención de ‘aprovechar la experiencia y el talento de un eminente tecnólogo de la construcción: Jean Prouvé’. (…) En efecto, el elemento de fachada se asemeja mucho al desarrollado por el ingeniero francés en 1963, en aluminio (280 x 120 x 6,5 cm), para la CIMT (Compagnie Industrielle du Matériel de Transport) en Neuilly sur Seine, y también al de 1969, en aluminio y vidrio (268 x 178,5 x 6 cm), para el Institut de l’environnement de París. No obstante, ni los dibujos ni la maqueta tienen el nivel de detalle para identificar un cerramiento de ese tipo. Aunque podría tratarse de una doble piel, con cámara ventilada, como la que acababa de implementar Prouvé con gran éxito en el muro cortina de la Tour Nobel, en el distrito de La Défense. Lo que sí muestra la maqueta con claridad es el acabado brillante del cerramiento, propio de materiales reflectantes como el aluminio y el vidrio, otra excepción en la trayectoria moderna de Villanueva, construida en hormigón mate. Una caja brillante por fuera y vibrante por dentro”.

26. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Maqueta.

27. Carlos Raúl Villanueva. Maison du Vénézuéla, 1969. Fotomontaje de la maqueta sobre una vista de la época.

Para finalizar, sólo añadir junto a Alayón, que el proyecto para la Maison du Vénézuéla en la Cité internationale universitaire de Paris ofrece una excelente oportunidad de constatar “una poética de la construcción que en Villanueva siempre estuvo opuesta tanto a la forma casual como a la ideal, centrado en el espacio interior. (…) Alejado del hormigón opaco que moldeó de múltiples formas bajo la luz tropical, este edificio septentrional explora una nueva tecnología, pero su reflexión sigue siendo sobre el espacio -verdadero conocimiento trascendente-, sobre cómo relacionarse con el perfil de París, pero sobre todo cómo vivir bajo su cielo gris y mate. Como afirma Carlos Martí, la ciencia trata de explicar el mundo, el arte de comprenderlo. La caja brillante de Villanueva pareciera un último, inacabado, y en cierto modo fallido, intento por explicar científicamente su mundo artístico”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 10-20, 24, 26 y 27. José Javier Alayón González. “Explicando la caja brillante de Villanueva: El proyecto de la Fundación Fina Gómez (Maison du Venezuela) para la Cité International Universitaire de Paris, 1969”, arquiteturarevista, Vol. 14, nº1, enero-junio 2018 (https://revistas.unisinos.br/index.php/arquitetura/article/view/arq.2018.141.05/60746277).

1 y 22. Juan Pedro Posani. «Expo 67. Villanueva, Soto. Un cubo, dos cubos, tres cubos»», Boletín del CIHE, nº8, octubre 1967; y Revista PUNTO, nº40-41, enero-marzo 1970.

2-9. Brigitte Blanc. “La constitution du domaine de la Cité internationale universitaire de Paris”, revista In Situ, nº17, 2011 (https://journals.openedition.org/insitu/855).

21. José Javier Alayón González. “Explicando la caja brillante de Villanueva: El proyecto de la Fundación Fina Gómez (Maison du Venezuela) para la Cité International Universitaire de Paris, 1969”, arquiteturarevista, Vol. 14, nº1, enero-junio 2018 (https://revistas.unisinos.br/index.php/arquitetura/article/view/arq.2018.141.05/60746277) ; y Moisés Orlando Chávez Herrera. «Jesús Soto en el Pabellón venezolano de 1967: el ‘Volumen suspendido'», ARS (São Paulo) 17 (37), septiembre-diciembre 2019 (https://www.scielo.br/j/ars/a/YHTZN4crGbwyJ4msDqvXKPq/?format=html&lang=es).

23. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/02-257999/clasicos-de-arquitectura-pabellon-suizo-le-corbusier/51890b79b3fc4b639d0000c6); UrbiPedia (https://www.urbipedia.org/hoja/Casa_de_Brasil_en_la_Ciudad_Universitaria_de_Par%C3%ADs); y Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/maison-de-liran/)

25. @jeanprouvearcuitecture (https://www.instagram.com/p/DQtqCnDAaEe/?img_index=2); y JEAN PROUVÉ (https://www.jeanprouve.com/fiche/1969-6)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 466

3 de mayo, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Como ya hemos señalado en varias ocasiones, a partir de 1985, año en el que se conmemoró el 40 aniversario de la creación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, bajo la presidencia de Ítalo Balbi Toro, el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) declaró julio como Mes de la Arquitectura. Se prolongaba así la celebración puntual del Día del Arquitecto el 4 de julio con la elaboración de un programa respaldado por importantes patrocinantes y el esfuerzo de un motivado grupo humano, que contemplaba charlas, coloquios, actividades de intercambio y exposiciones, y que tendría como plato principal el contar durante la semana conmemorativa de la fecha mencionada con la presencia de destacados arquitectos del star system internacional, quienes asumían el compromiso, entre otros, de dictar sendas conferencias.

El invitado de honor para el primer año fue el afamado arquitecto norteamericano Richard Meier ganador del Premio Pritzker en 1984. Para la celebración de la Semana de la Arquitectura de 1986 los convocados fueron el arquitecto suizo Mario Botta y el italiano Franco Purini, y en 1987 se contó con la presencia del francés Jean Nouvel quien obtendría el Pritzker en 2008. Se abrió así un amplio abanico que sirvió para debatir acerca de diferentes maneras de entender un período en el que tardíamente llegaba la posmodernidad a Venezuela.

La nota de hoy, la dedicaremos a reseñar la importante exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”, montada en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA), que acompañó la presencia del arquitecto italiano entre nosotros en julio de 1986, cuya carátula del catálogo elaborado para la ocasión, diseñado por Martín J. Padrón, engalana la postal del día de hoy. Aquel año, además, se conmemoraban veinte años de la creación del CAV.

1. Dos libros fundamentales dentro de la producción teórica de Franco Purini.

Purini, nacido el 9 de noviembre de 1941 en Isola del Liri, una localidad italiana situada en la provincia de Frosinone, en la región del Lacio, viene a nuestro país gracias a las gestiones realizadas por el arquitecto Jorge Rigamonti quien lo conoció personalmente en 1985 con motivo de la celebración de la primera Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires (BA/85), donde Purini le obsequió un ejemplar de su libro L’arquitettura didattica publicado en 1979, una de las piedras angulares de su pensamiento junto a Luogo e progetto (1976). Sumado a ello, también se logró traer y montar la ya mencionada exposición consistente en dibujos elaborados por Purini y su esposa Laura Thermes (Roma, 1943), asociados desde 1966 cuando aún estudiaban arquitectura en la Universidad La Sapienza de Roma de la cual ambos se graduarían en 1971.

La muestra, abierta entre julio y septiembre de 1986, con curaduría a cargo de Rigamonti, puede considerarse una versión de la exhibición «Around the Shadow Line: Beyond Urban Architecture», celebrada en la Architectural Association (AA) de Londres en mayo de 1984, hito fundamental en la recepción internacional de Purini y Thermes. El catálogo londinense publicado como el Folio 3 de la AA, elogiado por estar conformado por una caja con 30 láminas sueltas contentivas de lo expuesto, con otras 15 hojas impresas con los ensayos introductorios de Vittorio Gregotti, Pierluigi Nicolin y Micha Bandini, enfatiza mediante su presentación la naturaleza de la obra como un archivo de pensamiento y destaca principalmente la transición del dibujo como representación hacia el dibujo como una entidad teórica autónoma. El título, que alude al relato corto The shadow-line de Joseph Conrad (escrito en 1915 y publicado en 1916), apunta a considerar el concepto de la “línea de la sombra” como una metáfora del límite entre la realidad y la invención.

3. Caratula de la caja que conforma el catálogo de la exhibición «Around the Shadow Line: Beyond Urban Architecture», celebrada en la Architectural Association (AA) de Londres en mayo de 1984.

La exhibición caraqueña, estuvo acompañada del catálogo citado más arriba, de 24 páginas (formato 22×22 cm), editado por el MBA y el CAV, que hoy es una pieza de colección. La publicación, caracterizada por la alta calidad de su impresión, estuvo estructurada con base en una “Introducción” preparada por Jorge Rigamonti, el escrito “La arquitectura como residuo de evocación” de William Niño Araque, y dos textos traducidos del Folio 3 de la AA: “Alrededor de la línea de la sombra. Después de la Arquitectura de la Ciudad” de Franco Purini, e “Invenciones Romanas” de Micha Bandini. Sin embargo, su materia prima fundamental son las reproducciones que, haciendo referencia al título de la muestra, según Bandini, pueden considerarse como “un estilo de dibujo … una presentación conscientemente ‘arqueológica’ (rememorativa de la representación pre-perspectiva de las pinturas de principios del Renacimiento, que muestran escenas urbanas) -donde- Purini enfatiza el valor de cada volumen”. No en vano, tanto el “claroscuro dramático” de Piranesi como la atmósfera metafísica de De Chirico figuran entre sus referentes principales.

4. Página de créditos del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”, montada en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA) en 1986, parte importante de los eventos del Mes de la Arquitectura.

También forman parte del catálogo los dibujos de hasta 10 concursos y proyectos realizados entre 1978 y 1985 (en su mayoría con Laura Thermes), que transmiten la sensación de que su generación, lejos de lo que se difundía, también estaba interesada en construir edificios.

Cabe añadir que la exposición contó con el fundamental apoyo de Thermes quien desde Roma seleccionó y preparó el material presentado, lo cual le otorga un valor particular. En tal sentido, aunque puede considerarse como una traslación y adaptación de la exhibición original de la AA, la montada en el MBA hace énfasis en el proceso analítico y en la consideración del dibujo como investigación.

5. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

Purini y Thermes, cuyo trabajo ya para 1986 tenía un recorrido de 20 años, se habían sumado desde temprano como figuras jóvenes de la “Tendenza”, movimiento que criticó el funcionalismo radical de la arquitectura moderna, abogando por la ciudad histórica, la tipología y la memoria colectiva sobre la tecnología pura. Sus primeros pasos, con Purini como figura protagónica, están signados por la influencia que ejerciera en su formación Ludovico Quaroni, el contar entre sus compañeros con Franco Libertucci, Achille Perilli y Lorenzo Taiuti, y el haber trabajado en las oficinas de Maurizio Sacripanti y Vittorio Gregotti. Sus investigaciones teóricas y experimentaciones de diseño giraron en torno al debate del lenguaje arquitectónico y las complejas problemáticas urbanas, siguiendo un enfoque que combina un fuerte componente racional con sugerencias figurativas de carácter metafísico extraídas de la tradición clásica.

6. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

Stefano Milani en su tesis doctoral titulada “Franco Purini. The Drawing of Architecture and the Architecture of Drawing” (2026), refiriéndose al período entre 1966 y 1968 analiza la obra fundamental de Purini, «Una ipotesi di architettura» donde desarrolla el concepto de “arquitectura del dibujo” entendido como “un marco crítico en el que el dibujo no es meramente una herramienta de representación, sino una forma de pensamiento arquitectónico e investigación teórica” o, en otras palabras: “una forma de conocimiento y un área crítica dentro de la investigación arquitectónica”.

7. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

En otro momento, con motivo de la apertura de la exposición “L’invenzione di un linguaggio. Franco Purini e il tema dell’origine, 1964-1976” (2019), el propio Purini expresará, siempre acompañado por Laura Thermes: “La invención de un lenguaje, se produjo en mi investigación en un clima donde el estructuralismo convivía con el conceptualismo, mientras que el idealismo dialogaba con el pensamiento marxista, también a través de la distinción —para mí engañosa y quizás inapropiada— entre estructura y superestructura. Al mismo tiempo, la fenomenología, la semiología y el incipiente sistema de medios de comunicación de masas, la sociología, también estaban presentes y muy activos. Todo ello dio lugar a un mosaico, a veces indescifrable, de perspectivas culturales. Comentada por Manfredo Tafuri en 1969, en el número 5 de Palatino, revista del Ayuntamiento de Roma, esta hipótesis lingüística sigue sustentando mi trabajo hoy en día».

8. Franco Purini y Laura Thermes. Participación en la «Strada Novissima». Primera Bienal de Arquitectura de Venecia (1980).

Más adelante, el número 11-12 (noviembre-diciembre de 1972) de la revista de arquitectura italiana Controspazio presentó una retrospectiva de las primeras “investigaciones de diseño” de la pareja Purini/Thermes, pero su reconocimiento llegó, más que por la obra construida, de la participación en la primera Bienal de Arquitectura de Venecia (1980), cuando fueron llamados por Paolo Portoghesi (también director de Controspazio) para contribuir, junto con otros arquitectos de renombre, al diseño de la instalación “Strada Novissima”.

9. Franco Purini. Dos dibujos que forman parte de «Una ipotesi di architettura», (1966-1968).

10. Franco Purini y M. Morandi. Il Palazzo sull’acqua. Puente de la Academia. Bienal de Venecia 1986.

Ya a mediados de los 80, en pleno fervor posmoderno, la serie presentada en Caracas marca la consolidación de la «gramática puriniana», donde abandona el experimentalismo de los 60 para centrarse en una estética de la precisión y el rigor geométrico. Allí se reafirmó el valor del dibujo como proyecto autónomo (como un sistema cerrado con sus propias reglas lógicas); el predominio en sus composiciones de una cuadrícula (o grilla) rigurosa que organiza el caos y funciona como un andamiaje intelectual que conecta la escala del detalle con la escala urbana; la representación de utopías o críticas urbanas que la realidad política y económica de la época no permitía materializar; y la visión de la ciudad no como un todo continuo, sino como una colección de fragmentos y memorias.

11. Franco Pirini y Laura Thermes. **Izquierda:** Progetto di strada construita tra Roma e Latina (1967). **Derecha:** La cittá compatta (1966).

Ante el peso teórico en el que la figura de Purini prevalece, su sociedad con Thermes, sin embargo, permite hablar de una sólida y coherente producción proyectual y edilicia. Sus dibujos descomponen los edificios en sus elementos primarios: muros, columnas, pórticos y vanos donde no hay ornamentación gratuita; cada línea responde a una investigación sobre el origen del lenguaje arquitectónico.

12. Franco Purini y Laura Thermes. Obra construida. **Izquierda:** Complesso parrocchiale di San Giovanni Battista, Lecce (1999-2006 ). **Derecha arriba:** Casa del Farmacista. Gibellina (1980-1983). **Derecha abajo:** Il sistema delle Piazze, Gibellina (1981-1991).

Algunos de sus críticos (como es el caso de Luigi Prestinenza Puglisi) que han visto la evolución de Purini desde posturas más rígidas a otras más flexibles, aunque lo señalan como un dibujante talentoso y valoran el intento de mantener siempre abierta la puerta entre la reflexión teórica y el diseño, apuntan a la pesadez como integrante de sus trabajos en los que se ignora el concepto de ligereza, valiendo para ello el ejemplo relativamente reciente del edificio Eurosky, Roma (2010-2013). Por otro lado, resaltan su incansable y apasionada labor como docente destacando que “un profesor generoso y comprometido, aunque sus ideas no sean compartidas, resulta más útil para los estudiantes que mil diseñadores talentosos que carecen de habilidades comunicativas e interpersonales”.

13. Franco Purini y Laura Thermes. Obra construida. Torre Eurosky, Roma (2005-2013).

El próximo mes de julio se cumplirán 40 años del montaje de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra” y con ello de la visita del arquitecto italiano, que impartió clases de composición arquitectónica de 1977 a 1981 en el Instituto Superior de Arquitectura (IUSA) de Reggio Calabria; de 1987 a 1988 en el Politécnico de Milán; desde 1994 a la actualidad en el Instituto Superior de Arquitectura de Venecia (IUAV); y de 1981 a 1994 en la Universidad de Roma «La Sapienza», donde en 1994 fue nombrado catedrático de Composición Arquitectónica y Urbana y en 2015 Profesor Emérito; y que por sus logros en el ámbito profesional y teórico, fue elegido «Accademico Correspondente» de la Academia de Dibujo de Florencia y es miembro de la Accademia di San Luca.

14. Parte de la extensa obra escrita por Franco Purini.

Autor de una extensa obra gráfica y escrita, su rico intercambio con estudiantes y profesionales en nuestro país en aquella visita permitió observar una forma de resistencia intelectual y rigor compositivo abriendo el debate sobre si la arquitectura existe plenamente en el papel, independientemente de su construcción física, permitiendo así confrontar la racionalidad italiana de la Tendenza con la tradición local de la modernidad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 4-7 y 10. Museo de Bellas Artes/Colegio de Arquitectos de Venezuela. Catálogo de la exposición «Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra», 1986

1 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2. MAXXI (https://www.maxxi.art/events/franco-purini/); y CASABELLA (https://casabellaweb.eu/2014/12/14/laura-thermes-napoli/)

3. AA Bookshop (https://bookshop.aaschool.ac.uk/?product=around-the-shadow-line-beyond-urban-architecture)

8. DOMUS (https://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2012/08/25/-em-la-strada-novissima-em–the-1980-venice-biennale.html); y Plus Acne (https://plusacne.wordpress.com/2013/03/07/strada-novissima/)

9. FFMAAM (https://ffmaam.it/collezione/franco-purini#franco-purini)

11 y 12. Autobiografie Scientifiche. FRANCO PURINI e LAURA THERMES. L’uno e il due, 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=PeOEAdWajug)

13. InfoBUILDENERGIA (https://www.infobuildenergia.it/progetti/eurosky/) ; y Autobiografie Scientifiche. FRANCO PURINI e LAURA THERMES. L’uno e il due, 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=PeOEAdWajug)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 465

19 de abril, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

En nuestro periódico repaso dedicado a las revistas de mayor relevancia tanto en Latinoamérica como en el resto del mundo, hoy centraremos nuestra atención en Arquitectura/México considerada la más influyente publicación periódica de ese país durante el siglo XX.

2. **Izquierda:** Arturo Pani Arteaga (1880-1962). Derecha: Vladimir Kaspé (1910-1996).

Fundada en 1938 como una iniciativa privada por el arquitecto Mario Pani Darqui (1911-1993), quien como director estuvo acompañado de su padre el ingeniero Arturo Pani Arteaga (1880-1962) en la gerencia y del arquitecto Vladimir Kaspé (1910-1996) en la jefatura de redacción (compañero de estudios de Pani, que fungía como corresponsal en París), Arquitectura/México no fue meramente un catálogo de edificios, sino un motor ideológico que definió, promovió y consolidó el paradigma de la modernidad en un país que buscaba con apremio una identidad propia tras la convulsión de la Revolución Mexicana. A lo largo de sus cuarenta años de existencia (su último número, el 119, aparecería en noviembre-diciembre de 1978), la revista actuó, siempre bajo la dirección de Pani, como un puente entre las vanguardias internacionales y las necesidades pragmáticas de un Estado en pleno proceso de institucionalización en medio de la urbanización acelerada del territorio.

3. La denominación del nombre de la revista en los tres momentos en que se dio.

4. Los cambios de denominación y los momentos en que son registrados en el Sumario de la revista.

En sus inicios, la revista (de periodicidad trimestral) apareció bajo el nombre de Arquitectura con el subtítulo “Selección de Arquitectura, Urbanismo y Decoración”. La portada del nº1 (diciembre de 1938) que ilustra nuestra postal del día de hoy así lo confirma, conservándose de esa manera hasta el número 20 (abril de 1946). Entre los números 21 al 25 se presentó tan solo con el título de Arquitectura, indicando “México” en la parte inferior, para después juntar ambos a partir del número 26 en enero de 1949. Por otro lado, fue en el número 27 (abril de 1949) cuando, tras 10 años de circulación ininterrumpida, quitaron el subtítulo original en el sumario señalándose además a la recién estrenada empresa propietaria (“Editorial Arquitectura, S.A.», constituida por un reducido grupo de arquitectos), y en el número 34 de junio de 1951 se agregaría México como subtítulo en el sumario. En todo caso la tipografía de la palabra Arquitectura siempre sería la predominante.

Para comprender el surgimiento de Arquitectura/México en diciembre de 1938, es necesario reconstruir el panorama cultural y profesional de las décadas previas. Tras el fin de la lucha armada, el México de los años veinte se enfrentaba a una reconstrucción física y simbólica. En ese momento, la arquitectura se convirtió en la herramienta predilecta del Estado para materializar los ideales de progreso, higiene y educación pública. No obstante, el gremio carecía de una plataforma editorial robusta que pudiera canalizar las discusiones teóricas y técnicas que el nuevo orden demandaba.

Antes de 1938, existieron esfuerzos significativos pero intermitentes por establecer una cultura impresa especializada. La primera revista de arquitectura en México fue El Arte y la Ciencia (1899-1911), dirigida por el arquitecto Nicolás Mariscal. Esta publicación, aunque fundamental para la cultura ecléctica del régimen de Porfirio Díaz, mantenía una visión academicista y una estructura que vinculaba todavía la arquitectura con las bellas artes tradicionales y la ingeniería decimonónica.

5. Tres revistas de arquitectura mexicanas que precedieron a **Arquitectura/México**.

Tras el paréntesis revolucionario, surgió la revista El Arquitecto (1923-1927), impulsada por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos (SAM) y dirigida por Alfonso Pallares. Aunque representó un logro por rescatar la memoria de un periodo poco documentado, su alcance era limitado y su estética visual no lograba romper con los formatos tradicionales de la prensa gremial. Considerando que en la década de los veinte los periódicos Excelsior y El Universal, incluyeron secciones de arquitectura, construcción, decoración y urbanismo, serían publicaciones como Planificación (1927-1936), editada por Carlos Contreras, o Tolteca (1928-1932) -y su predecesora Cemento (1925-1930)-, de corte empresarial, dirigidas por Federico Sánchez Fogarty, las que comenzaron a abrir el camino hacia una conciencia arquitectónica y urbana.

6. Dos revistas francesas claves e influyentes dentro del la concepción de **Arquitectura/México**.

Sin embargo, los estudiosos de la vida y obra de Pani (entre quienes destaca Louise Noelle), han relacionado estrechamente la aparición de la revista con el momento en que regresa a México en 1934 recién graduado de la Escuela de Bellas Artes de París y la influencia que ejerció en él la nueva arquitectura que había conocido de primera mano en su época de estudiante en Europa. A ello debe sumarse el hecho de haber tenido contacto durante ese período, tanto con los veintinueve números de L’Esprit Nouveau publicados entre 1920 y 1925 por Le Corbusier, como con el lanzamiento en noviembre 1930 de la revista L’Architecture d´Aujourd´hui, fundada por Marcel Eugène Cahen y André Bloc.

7. La exposición “Modern Architecture. International Exhibition” y el libro **The International Style: Architecture since 1922** ambos a cargo de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson, de claro impacto en el seno de la arquitectura mexicana de los años 1930.

Agreguemos, por último, el impacto que ya había causado entre los profesionales de su país la “Modern Architecture. International Exhibition” montada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1932 (dirigida por Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson), y las «Pláticas sobre arquitectura» organizadas por Carlos Obregón Santacilia, como Presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos en 1933, evento que marcó la fractura definitiva entre los defensores del «espíritu de la nación» y los promotores de la «técnica constructiva».

8. Reimpresión del año 2001 realizada por la Facultad de Arquitectura de la UNAM de «Pláticas sobre arquitectura. México 1933» (Sociedad de Arquitectos Mexicanos, 1934), ampliada con una «Presentación» y tres ensayos preliminares.

En este sentido, no es difícil convenir que el contacto con Le Corbusier imprimió una intención de proselitismo al nacimiento de la revista Arquitectura/México, pero que también el haber visto el nacimiento de L’Architecture d´Aujourd´hui colocó a Pani en sintonía con el interés de reseñar la nueva arquitectura tanto a nivel nacional como internacional, y el afán de ofrecer una propuesta en la que informar y documentar, deberían ser más importantes que tan solo el hecho de señalar tendencias y posturas teóricas. Por otro lado, la tensión entre lo vernáculo y lo moderno, entre la estética y la función, proveniente del debate mexicano liderizado por Juan O’Gorman y Juan Legarreta, quienes definieron las bases de una arquitectura racionalista y radical que buscaba el máximo beneficio social con el mínimo costo, sería un tema central que Arquitectura/México retomaría, aunque bajo una óptica más sofisticada y menos radical.

9. Las dos páginas de la «Presentación» elaborada por Mario Pani para el nº1 de **Arquitectura/México**.

Como respaldo a lo señalado, la «Presentación» del primer número dice textualmente: «El extraordinario desarrollo que en los últimos tiempos han alcanzado las comunicaciones, empequeñeciendo al mundo, ha acercado los pueblos los unos a los otros… La habitación del hombre se uniformiza… La arquitectura se internacionaliza. De ahí la idea de esta Revista. Su fin es mostrar, con una visión lo más amplia posible, obras de todos los países, para que el último progreso, el resultado más reciente, esté al alcance de los que se interesan por la arquitectura». Y, además: “Desprendiéndose de toda doctrina exclusiva, de todo sectarismo, su tarea principal será la de selección; la de una selección rigurosa, para dar cabida dentro de sus estrechos límites sólo a la verdadera arquitectura… No pretende señalar un camino; imponer una tendencia, sino documentar. (…) No es su intención la de poner modelos para que se copien, sino la de mostrar… lo mejor que en el mundo se hace sobre ramas tan interesantes para la humanidad…”.

10. Dos de las páginas de propaganda del nº1 de **Arquitectura/México**.

Así, aquel primer número de la revista, nacido con la ambición de ser el espejo de la modernidad mexicana, empezó por establecer una calidad de producción superior a la de sus contemporáneas. Tenía un formato vertical (similar al de L’Architecture d´Aujourd´hui) de aproximadamente 23 x 30 cm. ligeramente más grande que el tamaño carta estándar de la época, lo que le permitía una mayor espectacularidad en la diagramación de fotografías y planos. Adicionalmente, se presentaba con lomo cuadrado (pegada y cosida), lo que le confería una apariencia de libro o anuario. Esto facilitaba que los suscriptores las coleccionaran y las conservaran en bibliotecas. En cuanto a su extensión el ejemplar tuvo 60 páginas de contenido y 15 de propaganda distribuidas al inicio y al final. Se utilizaba papel de buen gramaje, generalmente couché (satinado) para las secciones fotográficas, lo que garantizaba que las imágenes de edificios y las reproducciones artísticas tuvieran un alto contraste y nitidez, algo fundamental para la estética moderna que Pani promovía.

11. «Sumario» del nº1 de Arquitectura/México y primera página de la «Encuesta» elaborada por Vladimir Kaspé.

Del “Sumario” del número 1 de Arquitectura/México vale la pena resaltar, además de la “Presentación” de Pani ya citada, una interesante «Encuesta» conformada por once preguntas elaborada por Vladimir Kaspé quien como corresponsal en París la hizo llegar a cuatro de los más grandes arquitectos internacionales -de tendencias diferentes, a veces opuestas, pero que coinciden en su entusiasmo por nuestro grande arte- (Georges Gromort, Roux-Spitz, Auguste Perret y Le Corbusier), con la intención de obtener opiniones “sobre los temas de mayor trascendencia relativos a la arquitectura actual y a la de todos los tiempos”.

12. Páginas interiores del nº1 de **Arquitectura/México**.

Otro aspecto que destaca es la presencia mayoritaria de obras realizadas en Europa (recopiladas por Kaspé), una aún tímida presencia de arquitectura mexicana (en la que destaca el Instituto Nacional de Cardiología de José Villagrán García) y una sección de decoración. Las obras seleccionadas, huelga decirlo, se identificaban con lo que Pani consideraba como “la verdadera arquitectura”, proyectos que rompían con el academicismo, enfocándose en el incipiente funcionalismo que tenían en las buenas fotografías de gran formato su principal respaldo.

13. Páginas interiores del nº1 de **Arquitectura/México**.

Con el tiempo el promedio de páginas de Arquitectura/México se ubicaría entre las 80 y las 120 manteniendo como rasgo distintivo la gran cantidad de espacio dedicado a la publicidad técnica e industrial (cemento, acabados, mobiliario), que en ocasiones representaba hasta un 30% o 40% del volumen total de la revista. El cuerpo central de artículos y reportajes fotográficos solía ocupar unas 60 a 70 páginas de contenido neto. Por otro lado, iría aumentando el espacio ocupado por la arquitectura realizada en México (cobrando protagonismo las grandes obras públicas y abriéndole el paso a las realizaciones de José Villagrán García, Juan O’Gorman, Luis Barragán, Enrique del Moral, Augusto H. Álvarez, Félix Candela, Pedro Ramírez Vázquez, Abraham Zabludovsky, Teodoro González de León, y el propio Pani, entre otros); se incorporaría paulatinamente la crítica y la teoría; se impulsaría la integración entre arquitectura y arte así como entre las vanguardias globales y locales; se abriría el debate acerca de la planificación, desarrollo y crecimiento de las ciudades (en particular las latinoamericanas); y se buscaría estar al día en los principales avances tecnológicos ligados a la industria de la construcción, temas con los que se empezarían a consolidar secciones fijas que se complementarían con una ventana abierta al mundo académico conformada por noticias relevantes y la reseña de las publicaciones más recientes de editoriales europeas y estadounidenses, manteniendo a los arquitectos locales actualizados sobre la teoría internacional.

14. Páginas interiores del nº1 de **Arquitectura/México**.

Es muy curioso el hecho de que, siendo la revista un laboratorio de vanguardia para el diseño editorial y un claro ejemplo de diseño gráfico moderno y audaz, que la convirtió en un objeto de colección y estudio para estudiantes y profesionales desde Bogotá hasta Buenos Aires, en ningún momento aparecieran los créditos correspondientes en algún ejemplar. Para Pani este importante rubro no fue sino el resultado de una colaboración interdisciplinaria que integró a diversos especialistas. Sin embargo, cabría resaltar la presencia en diferentes momentos de Vladimir Kaspé (responsable de incorporar el novedoso formato de publicaciones europeas como L’Architecture d’Aujourd’hui), el fotógrafo Guillermo Zamora referente dentro de la insistencia por crear una narrativa visual, los arquitectos Enrique del Moral y Salvador Ortega garantes de la integración de planos, análisis técnicos y publicidad industrial dentro de un lenguaje visual coherente, y Mathias Goeritz quien como artista aportó a partir de la década de los cincuenta una visión crítica y estética que ayudó a transitar de la rigidez funcionalista a una propuesta visual más experimental y emocional en las páginas y portadas de la publicación.

15. La revista comienza a cambiar su aspecto.

16. Dos portadas diseñadas por Pablo Cruz.

17. Dos portadas diseñadas por G. Coronado.

Sumando otra curiosidad ligada a lo anterior, no será sino a partir del nº 60 (diciembre de 1957) que los autores de las portadas empiezan a ser reconocidos. Así, apelando a recursos compositivos, Pablo Cruz diseñará las carátulas de los números que van del 60 al 65, Mathias Goeritz tendrá la responsabilidad de las que irán entre los números 66 y 69, M. de Alva se encargará de las que van desde el 70 l 77, I. Lozano de la 78 y G. Coronado de las correspondientes a los números 79 y 80. A partir del nº 81 (marzo de 1983) será una fotografía o un motivo gráfico los que ocuparán toda la portada como protagonistas. También se experimentará en tres ocasiones con la utilización de logos realizados a partir de las letras A y M: el primero de ellos aparecerá entre los números 81 y 84, el segundo entre el 85 y 92 (diseñado por Ernesto Paulsen) y el tercero entre el 86 y el 99.

18. La fotografía comienza a predominar en el diseño de las portadas y se intenta jugar con las letras A y M para complementar la identidad de la revista.

Arquitectura/México se convirtió en receptáculo de artículos memorables como: la serie “Apuntes para un estudio” de José Villagrán García publicada en cinco entregas entre 1939 y 1942 (números 3, 4, 6, 8 y 1), donde el “padre de la arquitectura moderna en México” sentó las bases de su pensamiento teórico, que luego Enrique del Moral complementará con «Villagrán García y la evolución de nuestra arquitectura» (nº 55, septiembre 1956); la traducción de «Grottesco messicano» de Bruno Zevi (nº 62, junio 1958), publicado originalmente en el nº 2 de L’Architettura. Cronache e storia (diciembre de 1955), en el que lanza duras críticas contra la monumentalidad y barroquismo de la Ciudad Universitaria de la UNAM; o el no menos polémico titulado “El escándalo de la Ópera de Sidney” de Félix Candela (nº 98, tercer trimestre de 1967), entre otros.

19. En el nº56 se publica un reportaje fotográfico de la Ciudad Universitaria de Caracas y en el 98 el artículo “El escándalo de la Ópera de Sidney” de Félix Candela.

No podemos dejar de mencionar la aparición en el número 56 (diciembre de 1956) de un amplio reportaje fotográfico de la “Ciudad Universitaria de Caracas” enviado a la redacción por Carlos Raúl Villanueva que fue acompañado de un breve comentario.

También hubo números especiales que, por la magnitud de los proyectos o la profundidad de la investigación, se convirtieron en documentos históricos de consulta obligatoria. Entre ellos se encuentran:

El número 1 (diciembre, 1938). Manifiesto fundacional. Define la línea editorial hacia el funcionalismo y la modernidad técnica.
El número 15 (abril 1944). Especial sobre Hospitales. Publicado en el contexto de la creación del IMSS (Instituto Mexicano del Seguro Social), muestra la arquitectura al servicio de la salud pública.

El número 30 (febrero 1950). Centro Urbano Presidente Alemán (CUPA). Documenta el primer gran hito de vivienda colectiva de Mario Pani, inspirado en Le Corbusier. Fue utilizado por Pani junto al nº 31 para hacer pedagogía sobre la «Supe
El número 39 (septiembre 1952). Ciudad Universitaria (UNAM). Considerado el número más importante. Describe el plan maestro y la colaboración de decenas de arquitectos.

El número 40 (septiembre 1952). Centro Urbano Presidente Juárez. Documenta ampliamente este conjunto diseñado por Mario Pani y Salvador Ortega con murales de Carlos Mérida.
El número 60 (diciembre 1957). Satélite y Urbanismo. Presenta las Torres de Satélite (Barragán/Goeritz) y la planificación de l Ciudad Satélite de Pani.

El número 63 (septiembre 1958). Sistema de Escuelas. Presenta el sistema constructivo diseñado por Pedro Ramírez Vázquez y se detalla cómo el CAPFCE (Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas) había logrado crear escuelas prefabricadas.
El número 72 (diciembre 1960). Nonoalco-Tlatelolco. Monográfico sobre el conjunto habitacional más grande de la época, diseñado por Mario Pani junto con Luis Ramos Cunningham y Ricardo de Robina, detallando su infraestructura y servicios.

El número 100 (abril 1968). Número Centenario. Una retrospectiva crítica de 30 años de arquitectura mexicana, con ensayos de teóricos internacionales.

25. Números 67, 92 y 111 dedicados a Mario Pani, Le Corbusier y «Jóvenes arquitectos», respectivamente.

26. En la oficina de Mario Pani con la colección de **Arquitectura/México** como «telón de fondo», se encuentra en arquitecto flanqueado por Francisco Treviño, Alberto González Pozo y Federico Pani, y el grupo de jóvenes arquitectos cuya obra se publicó en el número 111 de la revista.

Hacia el final de su vida editorial, la periodicidad de la Arquitectura/México, que había logrado mantener un ritmo trimestral desde sus inicios (aunque la producción de los números temáticos a veces causaba retrasos en la salida, convirtiéndolos en volúmenes más gruesos y detallados), se volvió mucho más errática, pasando a ser semestral o incluso anual, hasta que finalmente, como ya se ha mencionado, cesó su producción en 1978 con el número 119. A pesar de estas variaciones, la revista logró mantener una numeración correlativa que hoy permite rastrear la evolución de la arquitectura moderna de forma ininterrumpida, convirtiéndose en el registro histórico más importante de su tipo en el país.

Para concluir vale la pena reiterar que la revista Arquitectura/México fue mucho más que una crónica de edificios; fue el espejo donde la sociedad mexicana del siglo XX se miró para convencerse de que era moderna. Mario Pani no solo fundó una revista, sino que creó un foro de mediación entre lo cosmopolita y lo local, entre el poder estatal y la práctica profesional, logrando que la arquitectura mexicana fuera reconocida en el escenario mundial como una disciplina de enorme calidad y originalidad.

27. Los tres últimos números de Arquitectura/México (117, 118 y 119) publicados el año 1978.

Su desaparición cerró cuarenta años de actividad que fueron de enorme importancia para el campo. Hoy, su legado sobrevive en el archivo Raíces Digital. Fuentes para la historia de la arquitectura mexicana, auspiciado por la Facultad de Arquitectura de la UNAM (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD06/6.pdf) y, sobre todo, en la arquitectura de las ciudades, que sigue respondiendo a las preguntas que se plantearon por primera vez en aquellas páginas satinadas, fuente documental indispensable para entender cómo se construyó el México moderno.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 3, 4, 9-25 y 27. Raíces Digital. Arquitectura México (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD06/6.pdf)

1 y 26. Raíces Digital. Arquitectura México (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD06/CONTENIDOS/ESTUDIO_INTRODUCTORIO.pdf)

2. Grandes casas de México (https://grandescasasdemexico.blogspot.com/2019/09/la-casa-de-arturo-pani-arteaga-y.html); e INBAL (https://inba.gob.mx/prensa/22172/organizan-mesa-redonda-en-homenaje-al-arquitecto-vladimir-kaspe)

5. UNAM. Facultad de Arquitectura (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD10/ANO_11/volumen11_no2.pdf); UNAM. Facultad de Arquitectura (https://fa.unam.mx/editorial/wordpress/wp-content/Files/raices/RD03/revista_04.pdf); y Editorial RM (https://editorialrm.com/producto/casa-ogorman-1929/)

6. Wikipedia. L’Esprit Nouveau (https://es.wikipedia.org/wiki/L%27Esprit_Nouveau); y Livre Rare Book (https://www.livre-rare-book.com/book/5472345/169357)

7. MoMA (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2044); y BIBLIO (https://www.biblio.com/book/international-style-architecture-since-1922-hitchcock/d/1035096643)

8. SCRIBD (https://es.scribd.com/document/268567193/Platicas-Sobre-Arquitectura-Mexico-1933)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 464

5 de abril, 2026 Fundación Arquitectura y Ciudad 1 comentario

Ramón González Almeida (1923-1994), aunque ha sido considerado como uno de los arquitectos latinoamericanos de mayor relevancia de su generación, ha pasado relativamente desapercibido para quienes han ido construyendo la historia de la arquitectura tanto en su país natal (Paraguay) como en el que lo acogió hasta su muerte (Venezuela). Repasar, aunque sea someramente, su trayectoria y pensamiento nos permitirá contextualizar la obra que protagoniza nuestra postal del día de hoy: el Edificio 10-18.

1. Vista aérea de Asunción y su puerto en 1929.

Los estudiosos de la vida y obra de González Almeida (en particular nos guiaremos por el texto «Tres viviendas, tres países. Aproximación formal a la arquitectura de Ramón González Almeida» de Julio Diarte, Elena Vázquez y Laura Ferrés, publicado en la Revista AUS, nº 29, 2021), señalan que nació en Asunción el 12 de marzo de 1923. Realiza estudios de secundaria en el Colegio Internacional de su ciudad natal y al finalizarlos se muda al Uruguay (1939) donde inicia su formación académica en la la Facultad de Arquitectura (Farq) de la Universidad de la República (UDELAR). En 1945 recibe el grado de arquitecto teniendo como tutor a Julio Vilamajó (1894-1948) y engrosa las filas de la generación de arquitectos paraguayos que egresaron de esta universidad entre 1929 y 1947, aproximadamente, la cual contribuyó en la creación de la primera facultad de arquitectura del país y la formación de las bases para el impulso de la arquitectura como profesión y escuela de pensamiento.

2. Juan María Aubriot y Silvio Geranio. Edificio Central de la Universidad de la República (UDELAR), Montevideo, 1911.

3. Montevideo en 1936. Vista aérea de la Ciudad Vieja. Del centro a la izquierda: Plaza Independencia y Palacio Salvo.

González Almeida vuelve al Paraguay en 1945 donde realiza algunas intervenciones principalmente urbanas trabajando en el Ministerio de Obras Públicas y para la dirección de Obras de la Municipalidad de Asunción donde Homero Duarte designó en 1946 como director de División de Estudios y Proyectos. Allí permaneció hasta el año 1947 cuando, a causa de la Guerra Civil en Paraguay, tuvo que retornar a Uruguay.

4. Ramón González Almeida junto a Homero Duarte y Natalio Bareiro. Propuesta para concurso de Viviendas Obreras, 1946.

Durante ese breve tiempo en su país González Almeida participó junto con los arquitectos Homero Duarte y Natalio Bareiro (ambos egresados de la Farq-UDELAR en 1943), en dos proyectos: el diseño de una serie de plazas públicas para la Municipalidad de Asunción y un concurso de arquitectura para viviendas obreras organizadas por el gobierno central en 1946. “A pesar de que la estancia de Ramón González Almeida en Paraguay luego de su graduación fue muy breve, la misma ofrece algunas pistas sobre su enfoque durante sus primeros años como arquitecto. Particularmente, llama la atención su interés en el diseño de proyectos de arquitectura pública cuando esta era una situación muy inusual para los pocos arquitectos locales. Este interés por el diseño inteligente que obtiene el mayor provecho con los mínimos recursos se incrementará más adelante…”, señalarán Diarte, Vázquez y Ferrés.

5. Román Fresnedo Siri y Mario Muccinell. Edificio de la Facultad de Arquitectura (Farq) de la Universidad de la República (UDELAR), Montevideo, 1947.

En Uruguay, donde permaneció entre 1947 y 1955, González Almeida, inició en 1952 su carrera docente en la Farq-UDELAR en el taller de Carlos Gómez Gavazzo, un reconocido arquitecto moderno uruguayo que colaboró con Le Corbusier entre 1933 y 1934. Su condición de profesor exigente y riguroso fue reconocida por sus discípulos y en particular por Rodolfo López Rey quien lo consideró clave en su formación orientándolo en creatividad, coherencia y preocupación por el orden estructural: “Una de las cosas que yo aprendí con él fue el concepto de la estructura. Él era muy estricto en marcar una dirección, un orden que se manifieste en todos los aspectos del proyecto, y eso lo reforzó en la idea de estructura. Establecía que ese orden debía mantenerse y ser reconocible”, expresó López Rey en una entrevista personal del año 2013.

Diarte, Vázquez y Ferrés resaltan que el reconocer la estructura como representación de la construcción y a la vez como manifestación sensitiva de la configuración interna de la obra, permite ver en González Almeida una total sintonía con lo que Helio Piñon califica como una de las condiciones inherentes del proyecto moderno, aspecto que ratifica en 1954 al expresar en un breve artículo titulado “Casa de Verano”, publicado en la revista Centro de Estudiantes de Arquitectura, con precisión y contundencia: “La creación arquitectónica impone una correspondencia íntima entre todos sus elementos”, lo cual constituye la base de su desempeño como docente, como investigador y como proyectista.

6. Luis García Pardo junto con Federico García y Ramón González Almeida. Propuesta para concurso del Seminario Arquidiocesano de Montevideo, Uruguay, 1954.

También en 1954 participará acompañando a Luis García Pardo (maestro de la arquitectura moderna uruguaya) en la elaboración de la propuesta para el concurso del Seminario Arquidiocesano de Montevideo, clara muestra de su convicción en el trabajo colaborativo que sostendrá a lo largo de toda su trayectoria. De su etapa en Montevideo también data la apertura de una oficina propia en la que se incorporará su discípulo, el ya mencionado Rodolfo López Rey.

7. Primera página y una de las páginas interiores del nº1 del semanario **Marcha**, 23 de junio de 1939.

Entre 1954 y 1956, González Almeida participó activamente como director de la página “Ciudades y Casas” del semanario Marcha con el que gana un gran reconocimiento como crítico de arquitectura. Sus artículos marcan una clara visión del compromiso social que debe tener el arquitecto, el rechazo a la arquitectura compositiva volumétrica y de estilos, y la importancia de concebir una arquitectura mesurada, austera y racional oponiéndose a las obras lujosas y desproporcionadas que se construían en las zonas exclusivas de Montevideo.

8. La Casa Monagas, Las Acacias, Caracas (izquierda) y el edificio sede del Banco Metropolitano, Dr. Paúl a Salvador de León, Caracas (derecha), dos obras de Vegas & Galia que se inauguran en 1956, cuando González Almeida llega a Venezuela invitado por José Miguel Galia.

En 1955, González Almeida se traslada a EE.UU. donde realiza estudios de post grado en el II Exchange Program, School of Architecture and Allied Art, University of Oregón y de allí, a finales de 1956, llega a Venezuela invitado por el arquitecto José Miguel Galia (1919-2009) a sumarse a la oficina que tenía en sociedad con Martín Vegas (Vegas & Galia), creadora de obras icónicas dentro de la arquitectura moderna de Caracas.

9. Julio Vilamajó (1894-1948), maestro de Ramón González Almeida y José Miguel Galia en la Facultad de Arquitectura (Farq) de la Universidad de la República (UDELAR), Uruguay. Vilamajó en 1947 fue seleccionado como parte del grupo de diez arquitectos consultores internacionales elegido por el coordinador del proyecto, el arquitecto estadounidense Wallace Harrison, para la Sede de la Organización de las Naciones Unidas en Nueva York. Formaron parte del equipo Le Corbusier y Oscar Niemeyer quien junto a Vilamajó serían los dos únicos latinoamericanos del grupo.

De la relación entre Galia y González Almeida conviene abrir un paréntesis en virtud de varias coincidencias que los acercan. En primer lugar, ambos (uno argentino y el otro paraguayo) se formaron como arquitectos en Uruguay en la Farq-UDELAR, egresando el primero en 1944 y el segundo en 1945. Además de coincidir en el proceso formativo, ambos tuvieron la guiatura del ya mencionado e importante arquitecto uruguayo Julio Vilamajó quien les dejó una marcada impronta. Otra afinidad se encuentra en el hecho de haber terminado migrando ambos a Venezuela (Galia en 1948 y González Almeida en 1956) para quedarse definitivamente en el país hasta sus respectivos fallecimientos. Por tanto, como viejos conocidos que eran, no fue casual la invitación que Galia le hiciera a González Almeida para venir a Venezuela que apuntamos en líneas anteriores.

10. La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela (c.1958).

Otro factor de coincidencia hará que los dos arquitectos desarrollen su carrera docente en la Escuela de Arquitectura de la UCV: Galia desde 1951 como profesor de paisajismo, siendo en 1953 uno de los fundadores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV; González Almeida ingresará en 1958 en el Taller de Composición conducido por Galia. Luego, ambos por separado, serían directores de sendos Talleres que llevaban sus nombres (el de González Almeida desde 1962) y como tales participarán activamente en el proceso de Renovación Académica que se iniciaría en 1969 y finalizaría en 1971 cuando, al reestructurarse la Escuela de Arquitectura, los Talleres serán sustituidos por Unidades Docentes.

11. El Departamento de Composición Arquitectónica en 1968, un año antes del inicio del proceso de Renovación Académica de la Escuela de Arquitectura de la FAU UCV.

A partir de entonces Galia continuaría dando clases de diseño e intentaría crear (sin lograrlo) el Instituto de Arquitectura, mientras González Almeida dará vida, junto a Augusto Tobito y José Balbino León al Departamento de Acondicionamiento Ambiental, aprobado en junio de 1971 por el Consejo de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, convirtiéndose en la primera vez que una institución académica de América Latina incorporaba en sus planes de estudio los temas de la ecología y el ambiente. Con el mencionado antecedente, en 1977 se impulsará la creación del Cenamb (Centro de Estudios Integrales del Ambiente) ente pionero en la investigación sistémica del ambiente en Venezuela, integrando las ciencias sociales, naturales y las humanidades.

Intercalada a su actividad docente, Galia y González Almeida también participarán por separado en 1962 en el concurso internacional para la Torre Peugeot, Buenos Aires, junto a otros 7 arquitectos y equipos venezolanos que figuraron entre los 226 trabajos entregados.

12. Entrega final en uno de los Talleres de Composición de FAU UCV. Años 1960.

De la etapa de González Almeida como profesor en la FAU UCV, en la que a su experiencia previa en Montevideo signada por jerarquizar la estructura como un orden que se manifieste en todos los aspectos del proyecto, se sumó la preocupación por temas medioambientales, Beatriz Sogbe en “Gego: una nueva visión a su obra plástica y docente”, artículo publicado en la revista arbitrada SituArte, nº 13, 2012 subrayará: “Hay que destacar las características personales de este hombre generoso en prodigar saber y sin ningún tipo de ambiciones crematísticas. Severo, de muy poco hablar, exigente consigo mismo y con los que tutoreaba. Su sola presencia imponía respeto. Fue un hombre que enfatizaba sobre la importancia de la economía de medios, el uso racional de los elementos arquitectónicos y el correcto uso del clima y la ecología. Con González no se podía hablar, sin saber lo que se decía. Una mirada suya podía ser demoledora. Un hombre en exceso ordenado, que al llegar los profesores, al inicio del semestre, tenían perfectamente organizados cuales serían los lineamientos del taller”. Y continuará: “El taller González Almeida era uno de los más rigurosos de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. O quizás el más riguroso. En ese taller se proveía además de asesores estructurales, para los alumnos desde tercer semestre ya que los primeros semestres eran preparatorios”.

“Hombre de una vastísima cultura y de una sensibilidad fuera de contexto”, González Almeida, para Sogbe, “…insistía en abrir la mente de los estudiantes. Concedía importancia a la visión multidisciplinaria en la participación de los docentes, que no solo fueran arquitectos, sino también de otras disciplinas. Para los primeros semestres insistía en la racionalidad y el entendimiento de las estructuras”.

13. Trabajo final de grado del arquitecto Joel Sanz Pino realizado el año 1970 en el Taller González Almeida bajo su tutoría.

De acuerdo con el testimonio de sus discípulos, González Almeida como jefe de taller solo corregía a los alumnos de décimo semestre, momento en el que para ellos se revelaba su gran nivel como como profesor. “Un hombre de muy pocas palabras, pero que sabía explicar con unos bocetos y frases orientadoras, sus ideas. Sus alumnos lo evocan siempre corrigiendo, con muy pocas palabras, con frases certeras y un lápiz rojo para señalar los errores conceptuales. González fue profesor de muchas generaciones de arquitectos talentosos”. Entre ellos habría que resaltar la figura de Joel Sanz Pino cuyo trabajo de grado, terminado en 1970 (guiado por González Almeida), que consistió en diseñar un sistema de objetos móviles realizado en plástico que sumaba vivienda y servicios para personas que se dirijan a zonas recreacionales estratégicamente ubicadas en el país que disfrutarían de estancias de más de un día, obtuvo una calificación de 19 puntos, honor que le fue reconocido en el acto de graduación.

14. Ejercicios realizados por alumnos de la Cátedra de Composición Básica, FAU-UCV (1960-1962).

Gego, quien sería profesora en la FAU UCV entre 1958 y 1966, pasando de enseñar acuarela y gouache en el curso básico de arte a dar clases de composición básica en el Taller de González Almeida desde 1962, iniciará, tras renunciar en 1966, su obra tridimensional: Para Sogbe, “la experiencia que ella traía de Alemania, las conversaciones con los alumnos, la severidad de González Almeida, la asesoría de los estructuristas Martin Meiser y Alberto Scremin, e incluso los trabajos finales de los alumnos le dieron luces de un camino que ella vio para un desarrollo plástico. No en balde, a partir de 1969, ella presenta la reticuláreaambiental que significa el inicio de un trabajo tridimensional que marca una línea cruzada en su trabajo”.

15. Ramón González Almeida. Casa de verano en Cantegril, Punta del Este, Uruguay, 1952.

16. Ramón González Almeida. Vivienda González en Asunción, Paraguay, 1965.

En lo que corresponde a su actividad como profesional de la arquitectura, teniendo como fuente el Archivo de González Almeida y del CIDi (Centro de Investigación, Desarrollo e Innovación) de la FADA UNA (Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad Nacional de Asunción, en Paraguay), Diarte, Vázquez y Ferrés han contabilizado hasta 38 obras, estudios y proyectos realizados entre 1945 y 1992, de los cuales 25 se llevaron a cabo en Venezuela distribuidos entre 7 viviendas unifamiliares, 4 edificios multifamiliares, 7 estudios y propuestas de carácter recreacional y ambiental, la participación en 2 concursos, 2 centros culturales, 1 escuela industrial, 1 urbanización residencial y 1 teatro.

17. Ramón González Almeida. Casa Amarelis, Caracas, 1960.

18. Ramón González Almeida. Teatro Alberto de Paz y Mateos, Los Caobos, Caracas, 1967-70.

De entre ellos destacan: la Casa Amarelis, La Trinidad, Caracas (1960), el Concurso para la Torre Peugeot, Buenos Aires, Argentina (1962, en colaboración con Augusto Tobito), el Club Líbano-Venezolano, Prados del Este, Caracas (1965), el Teatro Alberto de Paz y Mateos, Los Caobos, Caracas (1967-70), el Concurso para el Teatro Teresa Carreño (1970), el Desarrollo de la UD-4 Caricuao, Caracas (1973), la Proposición de Análisis Ambiental para la explotación de la Faja Petrolífera del Orinoco (1976, en sociedad con los profesores José Balbino León y Augusto Tobito) y , particularmente, el Edificio 10-18 (1964), ubicado en la avenida Libertador con calle Buenos Aires, urbanización Las Palmas, Caracas, cuya vista desde el sureste engalana nuestra postal.

19. El Edificio 10-18 y su contexto inmediato.

Construido a sus propias expensas como primera etapa de un proyecto que contemplaba replicarlo en un terreno aledaño con frente a la avenida, el Edificio 10-18 (que toma su nombre del número de catastro de la parcela donde está construido), siguiendo con la línea de pensamiento de González Almeida que ya hemos expuesto, es una demostración de coherencia en cuanto al manejo talentoso de las variables urbanas que impone la ordenanza, acompañado de la búsqueda de una alternativa que combina calidad y recursos limitados.

20. Ramón González Almeida. Edificio 10-18. Corte en sentido norte sur (**izquierda**) y fachada sur hacia la avenida Libertador (**derecha**).

Actuando como proyectista, cliente, promotor e incluso de usuario, y quedando en deuda sobre el resultado final del conjunto que resultaría y su implantación en el sitio, el partido asumido arrojó una edificación de 16 niveles conformada por un semisótano para estacionamiento; basamento constituido por un nivel de acceso a 1,30 m. sobre la avenida Libertador, sobre el cual, existen otros dos niveles libres que sirven de espacio social para los residentes; 10 plantas tipo más otras dos manejadas como remate que obedecen a un esquema simétrico, con el núcleo de circulación en el centro (donde se muestra desnudo el ducto de basura), con dos apartamentos cada una (24 apartamentos en total), todos de igual área y un solo espacio rectangular que va de la fachada norte a la sur (planteado con posibilidad de ser dividido con mobiliario), con un generoso balcón cuyo cerramiento corredizo se desplaza sobre la fachada, incorporando la circunstancia a su lectura y cuya ubicación se alterna produciendo un atractivo ritmo en las fachadas norte y sur, resolviéndose los espacios de servicio (baños y kitchenette) de cada apartamento en las fachadas este y oeste.

21. Ramón González Almeida. Edificio 10-18. Plantas.

Como dirá Joel Sanz en la nota explicativa del edificio elaborada para la publicación La vivienda multifamiliar / Caracas 1940-1970, editada por el Instituto de Arquitectura Urbana (IAU) y FONDUR en 1983, la obra cuenta con “…un esquema estructural elemental y una reducida y austera gama de materiales y equipos, que podrían presagiar un final monótono, pero que la singular habilidad con que son manejados estos recursos hace cambiar totalmente el resultado”.

22. Ramón González Almeida. Edificio 10-18.

Un dato de interés lo constituye el hecho de que las alturas de entrepiso y el dimensionamiento de la racional estructura en concreto armado a la vista que la conforma fueron contemplados como múltiplo de los bloques que se usaron como cerramiento, aprovechándose la diferencia entre la altura de la viga y el nivel inferior de la losa para producir el área justa de ventilación que requieren los ambientes internos.

23. El Edificio 10-18 en 1983 fotografiado por Ramón Paolini (**izquierda**) y en 2025 fotografiado por Jesús Yépez (**derecha**).

El edificio, singular a todas luces en una avenida plagada de soluciones convencionales, habla de la madurez de un arquitecto que con solo 41 años lo utilizó como vitrina para exponer sus convicciones sobre cómo debe enfrentarse un problema de arquitectura. Ello, sin embargo, no ha impedido que el edificio hoy se muestre prácticamente irreconocible dada la intervención indiscriminada que sus usuarios y propietarios han hecho de sus espacios y las repercusiones que ello ha tenido sobre sus fachadas.

24. Artículo de Alberto Sato titulado «‘Mejorar’ las arquitecturas» dedicado a Ramón González Almeida, publicado en la página de arquitectura del diario Economía HOY el sábado 30 de mayo de 1992.

Dicho proceso de canibalización (que otros califican de “ranchificación”), al cual las edificaciones caraqueñas muy difícilmente pueden escapar, es considerado por el propio González Almeida como “mejoramientos” naturales, según le confesó a Alberto Sato (Economía HOY, 30 de mayo de 1992), cuando le preguntó acerca de la dificultad de reconocer sus edificios dentro del paisaje urbano de la ciudad. Para el maestro paraguayo, armado siempre de una abrumadora lógica, toda obra una vez concluida y puesta en uso sufre de lo que se puede denominar como “extrinsecación social”, pasando a convertirse el algo ajeno a su autor. Situación, por cierto, muy a tono con la vida moderna donde, según Sato, “los objetos y las ideas se presentan vulnerables y adquieren carácter transitorio” en medio de una cultura que “fagocita todo intento de estabilidad”. Sin embargo, el valor de la obra de González Almeida radica en que al no ofrecer resistencia a esta condición sino más bien enunciándola, se convierte en una verdadera provocación.

Ramón González Almeida, quien falleció en Caracas el 11 de julio de 1994, hizo su reválida de título en la FAU UCV en la promoción 11B / 1961. Su obra, “vulnerable”, realizada con disimulo en momentos en que el país se llenaba de grandes edificios y que en la casi totalidad de los casos ha sido “mejorada”, habla según palabras de Sato, de un arquitecto con una “visión holística tan incontrolable como la sencillez de su arquitectura”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 20, 21 y 22. La vivienda multifamiliar / Caracas 1940-1970, Instituto de Arquitectura Urbana (IAU)/FONDUR. 1983.

1. JORGE RUBIANI (https://www.jorgerubiani.com/asuncion-de-todos-los-tiempos/zb0iayf9fre1azjbadxov4ognumyrz)

2. Montevideo Antiguo (https://www.montevideoantiguo.net/universidad-de-la-republica/)

3. Centro de Fotografía de Montevideo (https://cdf.montevideo.gub.uy/catalogo/foto/0311fmhe)

4, 6, 15, 16 y 17. Julio Diarte, Elena Vázquez y Laura Ferrés. «Tres viviendas, tres países. Aproximación formal a la arquitectura de Ramón González Almeida». Revista AUS , nº 29, 2021.

5. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/885266/clasicos-de-arquitectura-facultad-de-arquitectura-universidad-de-la-republica-roman-fresnedo-siri-y-mario-muccinelli?ad_medium=gallery)

7. Internet Archive (https://archive.org/details/marcha-n.-1-23-jun.-1939/page/28/mode/2up)

8. Alberto Sato. José Miguel Galia. Arquitecto, Ediciones del Instituto de Urbanismo/FAU/UCV, 2002

9. Nómada (https://nomada.uy/guide/view/authors/2555)

10 y 11. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

12. LA ESCUELA (https://laescuela.art/es/campus/library/essays/villanueva-el-arquitecto-el-maestro-y-las-notas-docentes-macia-pinto)

13. Revista PUNTO, nº44, octubre 1971.

14. LA ESCUELA (https://laescuela.art/es/campus/library/conversaciones/un-solido-nucleo-de-razonamientos-con-ruth-auerbach)

18. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

19. Capturas de Google Earth.

23. @arquitecto_simongonzalo (https://www.instagram.com/p/DGlW3dGpBk6/?img_index=3)

24. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.