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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 476

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En nuestro periódico recorrido a través de casas verdaderamente significativas que se encuentran dentro del paisaje urbano caraqueño, hoy nos detendremos en una pieza ubicada al norte de la urbanización Los Chorros que le ha permitido a su proyectista/propietario/constructor convertirla en lugar para expresar una manera de entender la arquitectura y en ejemplo de cómo abordar las diferentes variables que la acompañan. Nos referimos a “La Comarca” de Felipe Delmont que data de 1983, pudiéndose decir que hasta hoy todavía ofrece signos de no estar del todo acabada, siendo esta (su adaptabilidad y mutabilidad en función de las necesidades requeridas por el núcleo familiar que ha acogido a lo largo del tiempo), una de las múltiples aristas bajo las cuales puede ser analizada.

1. Sector de la urbanización Los Chorros, Caracas, donde se localiza «La Comarca».

Sin duda, es la reconocida dramaturga, directora y actriz de teatro venezolana Lupe Gehrenbeck, compañera de Delmont durante más de cuarenta años, quien ofrece la mejor bienvenida a quien quiera interesarse en conocer esta vivienda levantada sobre una parcela de 270 m2 y que tiene aproximadamente 360 m2 de construcción. Para ella, según se recoge en la página oficial del arquitecto, “La Comarca es una casa viva que cambia al ritmo de la vida de sus habitantes, del barrio, del país. Una casa que no tiene miedo, de puertas abiertas a fauna y flora, patio de vecinos, que se multiplica como si fuera arte de magia, dándole hogar al que lo necesita. La Comarca es la piel de mi familia que se reproduce en otras comarcas”.

2. Casa La Comarca. Felipe Delmont. Axonometrías que explican cómo se concibió y construyó en 1983.
3. Casa La Comarca. Felipe Delmont. Plantas.

Para Delmont, el reto que pensar y construir él mismo su propia casa lo llevó, una vez seleccionada la privilegiada parcela a las faldas del Ávila que adquirió (muy próxima a la quebrada Tócome), a irse planteando sucesivos desafíos. Ellos se encuentran claramente expresados en la memoria con la que la acompañó al presentarla en 1987 en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura (que sus organizadores acompañaron con el subtítulo “La arquitectura del lugar”), texto que junto a la cita de Gehrenbeck se convierte en la mejor guía para comprender su morfología y para evaluar si, en efecto, se lograron plasmar los objetivos trazados. Allí, se resume y describe a “La Comarca” de la siguiente manera:

4. «La Comarca» en plena construcción.

CASA SOÑADA

La casa producto de lo subjetivo. Ubicada primero en el sueño infantil, reconstrucción del vientre materno, cabaña-refugio del niño, castillo poderoso del adolescente, casa-nido, casa-seducción del joven adulto. Casa “propia” del adulto.

La casa por lo tanto se empieza a construir “sobre” los árboles, inaccesible; el terreno se delimita con muros altos y se vuelve territorio.

5. «La Comarca». Patio interior.

CASA-EDÉN

Se reconstruye aquí la casa patio, la casa jardín, la casa placentera y paradisíaca pero protegida-escondida a los ojos ajenos, sorpresa del visitante, mundo-refugio ante lo “inapropiado” de la ciudad.

Es la casa-pueblo con su propia plaza, con sus jardines, con su propio “espacio exterior” controlado, ordenado, amable e íntimo.

Es la casa perimetral que se edifica en los “retiros” preservando un jardín interior, espacio vivo y natural, porción capturada del mundo exterior, imagen del edén siempre soñado.

6. «La Comarca». Detalle de la escalera principal.

CASA TROPICAL

En oposición con los patrones propios de países con clima frío, donde la casa se vuelve cápsula, “apartamento” concentrando los ambientes bajo un mismo techo y entre cuatro paredes, aislándose del espacio exterior y aislándolos entre sí, para garantizar un mínimo de intimidad.

Aquí la naturaleza se integra a la casa. El espacio abierto penetra en ella integrando los ambientes, a la vez que los separa como elemento de transición garantizando su intimidad. La casa se ventila, respiran sus “apartamentos”, eliminando las humedades y el sopor del verano tropical.

7. «La Comarca». El exterior se convierte en interior y viceversa.

CASA INACABADA

Por su tipología meteorizada en varias edificaciones, y por la “rusticidad” de sus materiales, acabados y técnicas constructivas, la casa puede constantemente ser transformada, adaptándose a las necesidades y evolución de la familia que la habita, manteniéndose en un estado crónico de remodelación.

8. «La Comarca». Riqueza espacial.

Dicho lo anterior, el ejercicio propuesto de ir asociando sensaciones a las diferentes maneras de permanecer, recorrer o examinar su disposición, forma y manera de construirse puede conducir, si de aproximarnos a analizar ”La Comarca” se trata, a sumar a las ya mencionadas nociones otras como: “estar siempre afuera”, “edén urbano”, “casa paraje”, “casa pajarera”, “casa flotante”, “casa vertical”, “casa desnuda”, “casa a cielo abierto”, junto a otros calificativos como “acogedora”, “fecunda”, ”fresca”, “escenográfica”, “oxigenante”, “lúdica” u “orgánica”, muchos de los cuales utiliza Faitha Nahmens en la excelente reseña publicada en el portal Prodavinci el 01/04/2021 que se encuentra acompañada de fotografías de Gaby Oráa.

9. La dramaturga Lupe Gehrenbeck (en el balcón) y el arquitecto Felipe Delmont (en las escaleras) fotografiados por Gaby Oráa en 2021.

Para 1987, la vivienda podría decirse que cerró una primera etapa en la que en torno a su patio central se agruparon los componentes funcionales que permitieron a una pareja con cuatro hijos pequeños albergar también, entre sueños y rutinas, los espacios donde poder cocinar, trabajar, descansar, estar, contemplar y jugar, y donde el crecimiento y la adaptación iban de la mano con la propia exploración constructiva.

10. «La Comarca». Áreas sociales. Fotografía de Gaby Oráa, 2021.

Nahmens lo expresará así: “Casa escenográfica, casa para ver, es una proyección de sus dueños. Luz pertinaz que permiten los guiños del diseño a cielo abierto, parece el teatro donde Lupe recrea sus textos. Casa orgánica que exuda vida, hecha de infinitos trazos, como el juego de palitos chinos, crece, se reinventa y muta. Pícaros pasillos y laberintos que conducen a opciones poco convencionales de entrepisos, terrazas voladoras y habitaciones secretas, la última casa del callejón es puesta en escena que se prolonga hasta el asfalto”.

11. «La Comarca». Reconstrucción gráfica elaborada por Natasha Mahmud con edición de Ramón Fermin. Axonometría vista desde el patio y despiece.

En medio de un aparente desorden que, sin embargo, obedece a un serio rigor constructivo, son las fotografías que la muestran la mejor carta de presentación de la casa las cuales, hay que decirlo, se encuentran hoy en día muy bien complementadas con el trabajo de reconstrucción gráfica llevado a cabo a través del blog Catálogos de Arquitectura (https://catalogosdearquitectura.wordpress.com), donde el modelo 3d y dibujos fueron elaborados por Natasha Mahmud y la edición de imágenes por Ramón Fermin.

12. «La Comarca». Reconstrucción gráfica elaborada por Natasha Mahmud con edición de Ramón Fermin. Axonometrias exterior y estructural.

“La Comarca” y su proyectista fueron incorporados por William Niño Araque como representativos de la segunda de las cuatro «éticas tendenciales de actuación» (“La atmósfera del espacio interno como fundamento de una estética figurativa”) que desarrolla en el texto “Escuela de Caracas. Reflexiones breves para una primera aproximación a la Arquitectura Contemporánea en Venezuela”, recogido en la revista Estilo, año 3, nº 12 (1992).

13. «La Comarca». Reconstrucción gráfica elaborada por Natasha Mahmud con edición de Ramón Fermin. Cortes fugados.

Esta tendencia es explicada por Niño Araque de la siguiente forma: “Uno de los elementos más abruptos y conflictivos de la reflexión arquitectónica se da a comienzos de los ochenta con el abandono del propósito de explicar el proyecto arquitectónico como un todo funcional y de coherencia compositiva y visible: la ruptura de la unidad de la obra en aspectos diversos, controlados por criterios arbitrarios o de distinta naturaleza, la autonomía formal de los cerramientos y fachadas respecto a la organización espacial, y la búsqueda paciente de una atmósfera figurativa que hable del lugar -búsqueda a veces matizada con intenciones vernaculares-, dibujan los rasgos teóricos fundamentales de esta opción.

14. Algunas de las obras que para William Niño Araque ejemplifican «La atmósfera del espacio interno como fundamento de una estética figurativa», segunda de las «éticas tendenciales de actuación» de una «posible» Escuela de Caracas. Izquierda arriba: Gorka Dorronsoro y Julio Riquezes, Escuela de Metalurgia de la UCV (1982-1987); Izquierda abajo: Felipe Delmont, Casa La Comarca (1983); Centro arriba: Edmundo y Oscar Díquez, Oscar González y José Alberto Rivas, edificio Atrium (1988); Centro abajo: Oscar Tenreiro y Francisco Sesto, una de las casas Furió (1987); Derecha arriba: Julio Maragall y Miguel Carpio, edificio residencial Villa Bermeja (1981); Derecha abajo: Jimmy Alcock, Quinta La Ribereña (1976).

La forma arquitectónica se descompone ahora en 3 aspectos independientes y a veces enfrentados a la pura visibilidad: organización, imagen e interioridad. La arquitectura depende, para su percepción y creación, de la experiencia pasada y de la asociación emotiva, y estos elementos simbólicos y representativos suelen entrar en contradicción con la forma, la estructura y el programa a los que van asociados en el mismo edificio; la arquitectura se transforma así en la secuencia de espacios o hipótesis que solamente se pueden descubrir o descifrar a partir del tránsito”.

15. «La Comarca». Dos imágenes que ilustran aspectos claves en su caracterización.

Observados a través de este lente, los primeros pasos que da Felipe Delmont tras graduarse en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Montreal, Canadá  en 1973 y hacerlo luego en la FAU UCV en 1979, caracterizados por una intensa actividad profesional signada por la exploración de aspectos ligados con el lenguaje de la arquitectura, la tradición y el concepto del “construir”, se verán reflejados en “La Comarca”: “… una suerte de manifiesto de arquitectura no-moderna, en la que se expresan los conceptos de libertad, anarquía, neurosis y remodelación, que amarran la idea de la casa, y el enfrentamiento entre las visiones estéticas de la imagen ingenua con la imagen profesional referidas al tema del habitar”, según palabras de Niño Araque.

16. «La Comarca». Sabor de hogar.

A lo cual añadirá, tomando parte de las ideas expresadas por Delmont en la memoria de la Bienal del 87: “El interés de Delmont no se dirige a la costumbre sino a una forma de conocimiento del pasado, racionalmente considerado como precedente: el recurrir a la arquitectura histórica como principio de autoridad bajo el argumento de ‘lo popular’, exige por primera vez en la arquitectura venezolana reconocer la continuidad de los aspectos esenciales (y no ideológicos). La rusticidad de sus acabados, las técnicas constructivas y los materiales, unida a la idea de una casa tropical, bucólica e inacabada en un estado crónico de remodelación, propone el arquetipo de la ‘cabaña primitiva’ como casa de los sueños. La casa, por lo tanto, se empieza a construir sobre los árboles, inaccesible: el terreno se delimita desde lo interno con muros altos y se vuelve territorialidad”.

17. Evocaciones arquetípicas a las que remite «La Comarca». La casa en el árbol (izquierda) y la cabaña primitiva (derecha).

Casa de autor diseñada para sí mismo, que a la vez evoca imágenes arquetípicas como la casa en el árbol, que invita a establecer comparaciones, aunque sea algo forzadas, con la Casa del puente de Amancio Williams o Falling Water de Wright en cuanto a la manera como se incorpora al diseño un curso de agua, e incluso con la idea del “árbol para vivir” de Fruto Vivas, y que invita a revisar La casa de Adán en el paraíso de Joseph Rykwert, lo cierto es que “La Comarca” debe ser estudiada conectando sus dimensiones físicas, ambientales, constructivas y poéticas.

18. «La Comarca». Abstracción (planta de techos) y realidad (ambientación interior).

El diálogo que establece con el paisaje del Ávila en una zona históricamente caracterizada por su frescura y humedad cercana a la quebrada Tócome; la optimización del uso de la parcela recurriendo a la ocupación de los retiros y a la verticalidad; la disolución de los límites entre el interior y el exterior a favor de una permeabilidad total donde la naturaleza invade el espacio habitable; el recorrido a través de escaleras y puentes abiertos, emulando la sensación de habitar una «casa en el árbol» o un micro barrio que se ajusta a su condición de casa-patio y su verticalidad; su particular tectónica asociada al origen de sus componentes a través de la cual se integran materiales rescatados de demoliciones de la ciudad: losas de pisos antiguos, puertas desechadas y ventanas coloniales; el contraste constructivo entre la estructura portante y el uso de técnicas tradicionales como cielorrasos de caña brava, celosías fijas y la desnudez de sus acabados que permiten que la edificación envejezca de forma natural en el trópico; la disposición de las fachadas y los cerramientos permeables (celosías y vanos abiertos) que aprovechan las corrientes de aire descendentes del Ávila, eliminando la necesidad de climatización mecánica; el uso de la propia masa vegetal como tamiz solar que regula la luz y disminuye la temperatura interna; y su condición de organismo vivo y mutante que también se vincula con la vecindad a la que pertenece, hacen de “La Comarca” un ejemplo poco convencional lleno de lecciones a aprender.

19. Cuatro trabajos realizados por Felipe Delmont en Venezuela. Arriba izquierda: Urbanización San Felipe, Maracaibo, 1982. Arriba derecha: Complejo residencial La Otra Banda, Puerto La Cruz, 1989-1991. Abajo izquierda: Complejo residencial Babilonia, Lechería, Puerto La Cruz, 1989-1991. Abajo derecha: Posada Congo Mirador, Santa Fe de Chirivichí, 1999-2005.

Para Delmont “La Comarca” significó en inicio en firme de una “arquitectura armada de la honesta potencia del sentido del goce” que “tiene la escala de lo vecinal, lo colectivo, lo concertado en respeto del libre albedrío individual”, tal y como se recoge en https://www.felipedelmont.com/. Como urbanista, es creador de la teoría de La Ciudad de los Caminos Cortos un modelo de desarrollo urbano a escala humana que mantiene una relación estrecha y equilibrada con su entorno rural o natural, que busca reducir las distancias de desplazamiento cotidiano, priorizando la sostenibilidad, la gobernanza y la conservación del patrimonio cultural y natural y que propone que la ciudad no se separe de su territorio de sustento y de su contexto histórico. Esta teoría ha servido para la mejor comprensión de los retos urbanos que enfrentan diversos sitios patrimoniales protegidos por la denominación UNESCO en el mundo, entidad con la que Delmont trabaja desde 2002 como experto en ciudades patrimoniales, planificación y paisajes urbanos históricos.

20. Luang Prabang, Laos fue incluida en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1995. Posteriormente fue objeto de un PLAN DE SALVAGUARDA Y PUESTA EN VALOR realizado entre 2002 y 2016 cuyo Director de Proyecto fue Felipe Delmont.
21. Felipe Delmont como Director del Proyecto. ESTRATEGIAS OPERACIONALES, PLAN DE SALVAGUARDA Y PUESTA EN VALOR,
Luang Prabang, Laos, 2002. Centro de Patrimonio Mundial UNESCO / Alcaldía de Chinon.

Como conocedor del tema, Delmont “no entiende el patrimonio como algo que conservar y ‘museificar’ sino como patrimonio vivo, en tanto re-apropiado por el habitante, a su escala. El patrimonio así entendido, propone un modelo a multiplicar puesto que permite recobrar el hilo -interrumpido por la modernidad-, de la construcción orgánica milenaria de la ciudad en su paisaje urbano histórico, de la cultura que nos define como seres humanos”.

22. Cuatro trabajos en los que Felipe Delmont participa como experto en ciudades patrimoniales, planificación y paisajes urbanos históricos. de la UNESCO.

Su obra abarca países como Venezuela, México, Francia y Laos compartida entre trabajos realizados al amparo de la UNESCO y encargos individuales a nivel de arquitectura y ciudad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal.

1. Captura de Google Earth.

2-8, 15, 16, 19, 20, 21 y 22. Felipe Delmont (https://www.felipedelmont.com/quinta-la-comarca)

9 y 10. Felipe Delmont, una casa siempre afuera (https://prodavinci.com/felipe-delmont-una-casa-siempre-afuera/)

11-13. Catálogo de arquitectura • Venezuela / Latinoamérica (https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/felipe-delmont-1983-casa-la-comarca/)

14. Colección Crono Arquitectura Venezuela

17. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

18. Catálogo de arquitectura • Venezuela / Latinoamérica (https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/felipe-delmont-1983-casa-la-comarca/); y Felipe Delmont (https://www.felipedelmont.com/quinta-la-comarca)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 475

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A comienzos de la década de los años 80 del siglo XX, Maracaibo y el estado Zulia se convirtieron en el centro de atención de lo que era el debate arquitectónico y urbano tanto a nivel nacional como internacional. La corporación de desarrollo regional (Corpozulia), por un lado, y la universidad (LUZ), por el otro, convocaron para trabajar y exponer sus ideas sobre cómo llevar adelante desarrollos urbanos teniendo a la vivienda y la comunidad como ejes centrales, a tres figuras del mundo anglosajón que ya habían manifestado sus reparos en cuanto a las limitaciones que los planteamientos de la modernidad mostraban para hacer ciudad y a la vez propiciar la convivencia ciudadana. Ellos fueron Nicolaas John Habraken, Kevin Lynch y Christopher Alexander.

1. De izquierda a derecha: Nicolaas John Habraken (1928-2023), Kevin Lynch (1918-1984) y Christopher Alexander (1936–2022).

Con el invaluable apoyo de Francisco Mustieles, arquitecto y Profesor Emérito de la Universidad del Zulia (LUZ), atento amigo y miembro de la Fundación Arquitectura y Ciudad, ya habíamos obtenido los pormenores de la visita de Habraken en 1982 (ver https://fundaayc.com/2025/05/11/habraken-en-el-zulia/). En aquel momento, Francisco nos había expuesto que el propósito de la llegada de Habraken “no solo fue el de dictar un curso corto de postgrado sino también ver la posibilidad de incorporar su participación en el equipo que estaba proyectando la nueva Ciudad Guasare, bajo la asesoría general de Kevin Lynch, para hacerse responsable de los desarrollos de edificaciones multifamiliares, mientras que el equipo de Christopher Alexander se hacía cargo de los desarrollos unifamiliares para los grupos socioeconómicos de bajo ingreso. Esto es, los dos máximos exponentes que, a nivel mundial, estaban trabajando por la participación del usuario en el diseño de su vivienda, junto con Lucien Kroll por aparte, con aproximaciones metodológicas diferentes -Lenguaje de Patrones versus Diseño de Soportes- estarían presentes en el diseño de la nueva ciudad, … pero la participación de Habraken no se llegó a concretar”.

2. Los dos primeros libros publicados por Christopher Alexander. Community and privacity (1963) y Notes on the Synthesis of Form (1964). El segundo, producto de su tesis doctoral realizada en Harvard dirigida por Sergei Chermayeff (coautor del primero), se convertirá en puntal de lo que se denominó «el movimiento de los métodos de diseño» que cuestionaba la manera de trabajar del diseñador o proyectista a solas, aislado de la realidad y del entorno, por lo que éstos deben trabajar en equipos interdisciplinares, tal y como exige la complejidad de las sociedades postindustriales. En su investigación, Alexander trataba de dividir los problemas de diseño racionalmente en pequeñas unidades o ‘patrones’ resolubles mediante la aplicación de la Teoría de la Información. Por ello, prefirió adoptar, no una estructura en forma de árbol (en la manera de ordenar y resolver los problemas de la arquitectura y la ciudad), como era habitual, sino una concepción más adecuada y compleja, en forma de “semi-retícula” de tipo fractal que, en su opinión, identificaba con la “estructura de las cosas con vida”.

Esta valiosa información despertó en nosotros la curiosidad por conocer detalles sobre la insinuada presencia de Chistopher Alexander (1936–2022), a lo cual Francisco nos respondió sin demora. Sin embargo, es hoy cuando damos cabida a lo que nos aportó, lo que aprovecharemos para hablar sobre la trayectoria y visión del matemático, teórico del diseño y arquitecto británico-estadounidense nacido en Austria, formado como matemático (1956) y como arquitecto (1958) en la Universidad de Cambridge y que obtuvo el primer doctorado en arquitectura otorgado por la Universidad de Harvard (1963 con la tesis titulada Notes on the Synthesis of Form), célebre por revolucionar las metodologías proyectuales y la planificación urbana a través de un enfoque centrado en la estructura lógica, la teoría de sistemas y el bienestar humano.

Así, Christopher Alexander, vendría a Maracaibo para dictar un curso en el marco del programa de Cursos Cortos de la Dirección de Postgrado de la Facultad de Arquitectura de LUZ del 8 al 13 de septiembre de 1980 y, a la vez, para encaminar la firma de un contrato para que el Center for Environmental Structure (CES) de la Universidad de California en Berkeley (de donde fue profesor durante más de 40 años), fundado en 1965 y también presidido por él desde entonces, participara en el diseño de la Nueva Ciudad Guasare. El CES se responsabilizaría por los vecindarios de grupos económicos medio-bajo y bajo, uno de los cuales, boceteado por Alexander, ilustra nuestra postal del día de hoy.

3. El estado Zulia y la zona en la que se desarrolló el Proyecto Sidero Carbonífero del Zulia concebido originalmente en la década de 1970 por la Corporación para el Desarrollo de la Región Zuliana (Corpozulia).
4. Cuenca del Guasare-Socuy, zona en la que se pensó desarrollar la Nueva Ciudad Guasare.

El grupo de trabajo para el proyecto de la Nueva Ciudad Guasare, realizado entre 1980 y 1983, desarrollo que se insertaría en la región noroccidental del estado Zulia como parte del Proyecto Sidero Carbonífero que Corpozulia venía impulsando, estuvo coordinado por Kevin Lynch e integrado por Alexander, Germán Samper, Marcial Echenique, Jack Dangermond y Hajo Neis, entre otros. Mustieles, para entonces joven arquitecto y profesor de LUZ, junto a Andrés Echeverría, se integrarían representando a la universidad “al equipo de Diseño Urbano, dirigido por Rosario Giusti, con la asesoría general de Kevin Lýnch, y con la participación de Flavio Ferreira -diseñador urbano-, además de otros responsables”, según nos transmitió el propio Francisco. Por su parte Lynch, quien ya había intervenido en los años 60 en la planificación de Ciudad Guayana como parte del Joint Center for Urban Studies del MIT y Harvard, volvería ahora de nuevo al país cuando Corpozulia lo contrata a través de su firma privada.

El plan general de la nueva ciudad destinada a albergar a los trabajadores de la mencionada explotación carbonífera de la cuenca del Guasare-Socuy, data de 1980. Se insertaba dentro de un programa regional original que no consistía solo en extraer mineral, sino en crear un «polo de desarrollo» integral en el extremo noroccidental del Zulia. Para evitar la proliferación de campamentos improvisados o barrios marginales de trabajadores, la planificación regional de Corpozulia incluyó de forma pionera la proyección de una infraestructura habitacional, vial, ferroviaria y portuaria de primer nivel. Es en este marco de ordenamiento donde surgió una propuesta urbanística de vanguardia la cual abarcaba alrededor de 179 hectáreas y contemplaba una población de 60.000 habitantes.

5. Proyecto de la Nueva Ciudad Guasare. Área urbana: usos del suelo.

Lynch junto a Samper coinciden en estructurar la ciudad a partir de un casco fundacional con agrupaciones abiertas y supermanzanas de 300 x 300 mts ocupadas por viviendas de baja densidad. La influencia de Lynch en el plano de la Nueva Ciudad Guasare se basó de manera directa en la aplicación práctica de los principios teóricos de su célebre libro La imagen de la ciudad (1960). Como director del Equipo de Diseño Urbano, Lynch no organizó las 179 hectáreas bajo una cuadrícula rígida o abstracta, sino centrándose en la percepción mental, la legibilidad y la orientación del habitante.

Ello se lograría mediante el diseño de una red vial que primaba la claridad del movimiento, donde las rutas de acceso vehicular rápido se plantearon en los límites externos del área urbana como grandes ejes conectores, mientras que los recorridos internos se proyectaron de manera orgánica e integrada. Para evitar la monotonía visual de los campamentos mineros tradicionales, cada macromanzana poseía características morfológicas homogéneas lográndose la transición entre vecindarios gracias al uso de nodos (centros de actividad), que consistían en pequeñas plazas de escala humana, áreas comunales y cruces peatonales donde la comunidad podía converger y fijar su ubicación en el espacio.

6. Proyecto de la Nueva Ciudad Guasare. Área urbana: usos del suelo. Remarcado se puede apreciar un vecindario de auto-construcción para ingresos medios-bajos y bajos de los que diseñara el CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann.

El plano también contemplaba la inserción estratégica de hitos arquitectónicos y paisajísticos: edificaciones de carácter público (como escuelas, centros cívicos y oficinas de administración local) y elementos naturales destacados (como el cuerpo de agua y el parque deportivo contiguo) los cuales funcionaban como anclas visuales externas e internas. Su visibilidad a la distancia garantizaba una inmediata seguridad psicológica y espacial al caminar o conducir por la ciudad.

Finalmente, la morfología urbana adoptó los límites geográficos físicos y las áreas de preservación ambiental no como barreras agresivas o vacíos urbanos, sino como bordes definitorios que daban contención y forma a la mancha urbana. Estos límites protegían el entorno físico-natural a la vez que le otorgaban una silueta e identidad única a las 179 hectáreas del proyecto.

7. Christopher Alexander. Nueva Ciudad Guasare (1980-83). Estructura en árbol de un vecindario típico.

No deja de ser interesante observar cómo en el diseño de la ciudad se dan cita dos marcadas metodologías: el Lenguaje de Patrones de Alexander y la Legibilidad Urbana de Lynch que, sin embargo, compartían un mismo principio humanista: la participación del usuario y la experiencia psicológica del espacio.

8. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Estructura de dos vecindarios contiguos en árbol conectados cada uno a una calle principal.

De tal manera, los ejes de Christopher Alexander aportaban el tejido celular y la vida cotidiana a escala de barrio, mientras que los nodos e hitos de Kevin Lynch proporcionaban la estructura macro, los puntos de anclaje visual y la legibilidad general necesarios para que esa suma de pequeñas comunidades funcionara como una ciudad unificada y coherente, resolviéndose mediante una ingeniosa articulación de escalas, que iba desde la vivienda individual hasta la totalidad del conglomerado. Si bien el plano general se organizó con base en las ya mencionadas macromanzanas, el contorno de ellas funcionaba dentro del esquema de Lynch como sendas vehiculares y bordes, pero su interior estaba enteramente diseñado bajo los patrones de Alexander donde desplegaba tejidos y ejes de vivienda unifamiliar de baja densidad, completamente protegidos del tráfico automotor. Estos ejes residenciales peatonales no morían en la nada; convergían de forma natural en el centro libre de la supermanzana, el cual pasaba a convertirse en un nodo vecinal o micro-centro (un espacio público con escuelas, canchas deportivas o áreas verdes comunes).

Si bien los ejes residenciales y peatonales de Alexander funcionaban como «sendas de escala humana», el diseño aseguraba que, a medida que el habitante caminaba a lo largo de estos ejes residenciales, la densidad de actividad fuera aumentando paulatinamente. Recordemos que Alexander defendía que la arquitectura residencial debía nacer desde las necesidades del usuario (una morfología más orgánica y celular) por lo que Lynch aprovechó este enfoque para consolidar el concepto de barrios o distritos identificables.

9. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Detalle de la estructura de un vecindario en árbol en el que se remarcan: en azul el lugar para la provisión de materiales de construcción; y en rojo un espacio público.

Ahondando aún más en la estrategia empleada por Alexander, presente en el boceto que recoge nuestra postal, que Mustieles titula “el árbol como estructura para el encuentro”, él mismo nos lo explica:

“Aunque en escritos anteriores, Christopher Alexander había escrito ‘la ciudad no es un árbol’ (A City Is Not a Tree, 1965), para los nuevos vecindarios de estratos económicos medio-bajos y bajos de la nueva Ciudad Guasare (1980-83), él propone precisamente una estructura en árbol para crear prontamente un sentido de comunidad, al propiciar el encuentro de entre grupos, de procedencia diversa y sin conocimiento mutuo previo, que vendrían a trabajar y habitar en la ciudad.

10. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Detalle más elaborado de la estructura de vecindario en árbol en el que se remarcan: en azul el lugar para la provisión de materiales de construcción; y en rojo un espacio público.

Para ello, al entrar a cada vecindario, se dispondría de: un espacio público, provisto de espacio de juego para niños –motores sociales del encuentro entre familias-; una pila de agua potable para proveerse de ella antes de implantar el servicio en red a lo largo de las calles del sector; y al final del espacio público estaría dispuesta una edificación para la compra de materiales de construcción, y de esta manera las personas adultas de las familias se conocerían y pudieran generarse entreayudas.

Para llegar a sus casas, al ser árbol, lo harían siempre a lo largo de la misma calle, lo que facilitaría el mutuo conocimiento, por la propensión al encuentro.

La entrada principal a cada vecindario se haría por una calle con viviendas de grupos económicos medios, para así garantizar desde el inicio la provisión de agua, electricidad y otros servicios urbanos de infraestructura, y no fueran discriminados en la provisión de esos servicios”.

11. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Isometría del centro de un vecindario.

A modo de síntesis podríamos decir que la participación de Christopher Alexander en el Plan Maestro de Nueva Ciudad Guasare representó uno de los experimentos prácticos más ambiciosos para poner a prueba su teoría de patrones y diseño generativo a escala urbana completa dejando su intervención una impronta metodológica clave que se pueden resumir en tres aportes clave:

  • Aplicación de reglas generativas en tres niveles: En lugar de imponer una cuadrícula rígida o bloques prefabricados monolíticos, el equipo de Alexander en el Center for Environmental Structure (CES) formuló un código de reglas generativas. Este sistema regulaba:
    1. El crecimiento y expansión global del tejido urbano.
    2. La estructuración de vecindarios a escala humana (comunidades de aprox. 250 familias con espacios públicos integrados).
    3. El diseño personalizado y participativo de las viviendas por parte de los propios residentes.
12. Barrio Santa Lucía o El Empedrao, Maracaibo.
  • Inspiración en la arquitectura popular zuliana: Durante sus trabajos de campo en la región, Alexander quedó fascinado por la trama tradicional del barrio Santa Lucía en Maracaibo. Declaró que ese tejido representaba la verdadera identidad de la «ciudad viva», sirviendo de modelo para la escala peatonal, las galerías y los espacios comunitarios de Guasare.
  • Integración social y gradualidad: El plan contempló la integración directa de los campamentos obreros y las dinámicas informales, facilitando una transición progresiva entre formas de vida rurales y urbanas.
13. Tres libros fundamentales para entender la evolución del pensamiento de Christopher Alexander.

A pesar de que las transformaciones económicas y políticas del proyecto minero impidieron que la ciudad se construyera en su totalidad según el plan original, Guasare se convirtió en un caso de estudio internacional referente. Demostró que el Lenguaje de Patrones de Alexander podía llevarse de la teoría a la práctica para planificar asentamientos enteros en países en desarrollo, priorizando la autogestión comunitaria sobre la tecnocracia urbana.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 5-11. Cortesía de Francisco Mustieles.

1, 2 y 13. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

3 y 4. Marta Vallmitjana, MODELO DE EVALUACIÓN PARA EL PROYECTO NUEVA CIUDAD GUASARE , Urbana: Vol. 1 Núm. 7 (1987)

12. NotiActual (https://notiactual.com/las-fotos-mas-impresionantes-de-la-ciudad-de-maracaibo/barrio-santa-lucia-maracaibo/)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 474

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Desde que se inicia la institucionalización de la enseñanza de la arquitectura en Venezuela a finales del siglo XIX, tal y como ocurrió en otras partes del mundo, el debate entre el peso que debían tener lo artístico y lo técnico, lo artesanal y lo profesional hizo acto de presencia como reflejo de “las profundas transformaciones de las cuales era entonces objeto la propia disciplina, afectada sucesivamente por las ideas artísticas del Renacimiento italiano, el racionalismo de la Ilustración y los cambios tecnológicos de la modernidad reciente”, tal y como señalan Lorenzo González Casas y Orlando Marín en “La transformación disciplinar de la arquitectura en Venezuela durante el siglo XX”, artículo publicado en el portal Prodavinci el 20/12/2021.

1. Primera sede de la Universidad de Central de Venezuela (antiguo Convento de San Francisco y hoy Palacio de las Academias) donde en sus instalaciones desde 1831 funcionó la Academia de Matemáticas de Caracas. También aquí se iniciaron las actividades de la Escuela de Arquitectura en 1941.
2. El edificio del siglo XVII donde a partir de 1849, comenzó a funcionar una escuela de música; luego, en 1870, se transformó en el Conservatorio de Bellas Artes para, más tarde, en 1877, cambiar de nombre a Instituto de Bellas Artes. En 1882, el presidente de la República Antonio Guzmán Blanco compra el palacio a la familia de Juan Bautista Arismendi y ordena al arquitecto Alejandro Chataing su remodelación para que fuese la sede de la antigua Academia Nacional de Bellas Artes, creada bajo decreto presidencial del 4 de agosto de 1887. Desde 1916, este recinto recibe el nombre de Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, en honor a dicho músico caraqueño.

Si reconocemos que los cursos inaugurales y la entrega de los primeros títulos profesionales de arquitecto ocurren tras la creación de la Academia de Matemáticas de Caracas (1831), “que siguió muy de cerca el modelo politécnico francés”, luego, una vez consolidada la hegemonía del gremio de la ingeniería en el diseño y construcción de edificios, la arquitectura siguió un largo proceso que, tras una breve presencia como un curso dentro de la Academia de Bellas Artes de Caracas (1887), le permitió contar en 1895 con su primer programa a nivel profesional en Venezuela dentro la Escuela Nacional de Ingeniería (ENI), “una institución educativa dependiente del CIV que, en muchos sentidos, vino a restituir a la antigua Academia de Matemáticas clausurada por Guzmán Blanco”. Sin embargo, “la ENI es suprimida como ente autónomo en el año 1904 y sus estudios reincorporados a la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad Central, incluyendo los de arquitectura”.

El accidentado tránsito que se dio en el período que va desde 1904 a 1922 (cuando Gómez cierra y reabre la Universidad), y luego hasta 1941, años en los que empiezan a ser reconocidos los títulos obtenidos por muchos arquitectos venezolanos formados en el extranjero a falta de regularización de los estudios en el país, muestra una clara inclinación científico-técnica presente en los pensa diseñados fundamentalmente por arquitectos-ingenieros. Ello también será el origen del traspié inicial sufrido en 1941 por la recién creada Escuela de Arquitectura de la UCV cuyos primeros 70 estudiantes abandonaron la prosecución de sus estudios transcurrido el primer año.

González Casas y Marín acotarán lo siguiente: “Esta situación cambia a partir de la revisión del plan de estudios que se hace en 1944, incluida en la Reforma Parcial de la Ley de Educación de ese año; aunque este instrumento transforma la Escuela en simple Departamento, el pensum que se implementa, con una duración de cuatro años divididos en semestres, cuenta entre las 64 materias que lo conforman con un importante porcentaje de cursos propios de la disciplina”. Entre ellos destaca la presencia de asignaturas dirigidas a incorporar la complementación que aporta la formación artística, eso sí, con un enfoque predominantemente “beauxartiano” característico del perfil del cuerpo profesoral que integraba la escuela.

3. Tras su creación en 1953 y hasta 1957 cuando pasó a acupar su actual sede, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo funcionó repartida entre las instalaciones de las residencias estudiantiles, 1951 (izquierda) y la Escuela de Ingeniería Eléctrica, 1949 (derecha). En este último edificio se abrió en 1954 la primera exposición organizada por la Extensión Cultural coordinada por Abel Vallmitjana dedicada a Leonardo Da Vinci.

Con la creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) en 1953 se incorporó como curso de composición básica la fusión con la plástica, dándole la responsabilidad de guiarlo a artistas vinculados a las vanguardias, evolucionando la orientación pedagógica hacia los principios dictados por la Bauhaus. Será el momento en el que el primer decano, ingeniero Willy Ossott, de inicio a las actividades de Extensión Cultural designando al artista plástico catalán Abel Vallmitjana como Coordinador de las mismas. En 1954, al cumplirse el primer aniversario de la FAU, cuando aún funcionaba repartida entre las instalaciones de las residencias estudiantiles y la Escuela de Ingeniería Eléctrica, Vallmitjana coordinará en los espacios de esta última el montaje de la primera exposición dedicada a “Leonardo Da Vinci”.

4. Acto de inauguración de la sede de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV el 2 de diciembre de 1956.

Sin embargo, es a partir de octubre de 1957 al iniciarse las actividades académicas de la Escuela de Arquitectura en el flamante edificio de la FAU (inaugurado el 2 de diciembre del año anterior), estructuradas con base en un nuevo Plan de Estudios para una población de 313 alumnos, que empezará a notarse el peso que tanto la formación recibida por los estudiantes como la disponibilidad de espacios idóneos para exhibiciones tendrán dentro de su animación cultural.

Con el nombramiento del pintor, grabador, dibujante y crítico de arte español Antonio Granados Valdés como sucesor de Vallmitjana en la Extensión Cultural por parte de Ossott en 1957, ratificado por Julián Ferris desde 1959, cuando ya en 1958 se había creado la División de Extensión Cultural, podría decirse que la FAU comienza a vivir un protagonismo importante dentro del circuito expositivo de la capital.

5. Vistas de las salas de exposiciones de la FAU UCV.

Con Granados al frente de la Extensión Cultural, es lanzado justo en 1957 el primer número de la “Colección Espacio y Forma” y a partir de enero de 1961 la revista Punto, su gran logro, de la cual alcanzó a publicar hasta 60 números.

Pero, dentro de la temática que hoy nos ocupa, conviene resaltar cómo también desde 1957, Granados instaura los Salones de Arte de Alumnos los cuales se realizaron de manera ininterrumpida en los espacios expositivos de la FAU hasta 1979, correspondiéndole a él organizar quince de los dieciséis que se abrieron. El Primer Premio de las dos primeras versiones (1957 y 1958) le sería otorgado al bachiller Domingo Álvarez. Con el transcurrir del tiempo, los salones, en los cuales siempre participaba un calificado jurado, sirvieron como plataforma de inicio para destacados arquitectos-artistas plásticos venezolanos como: Harry Abend, Jorge Castillo, Miguel Acosta, Marcos Miliani y Elías Toro, entre otros.

Otro logro de Granados lo constituyó la organización en 1959 de la I Exposición Nacional de Dibujo y Grabado cuyo primer premio en dibujo lo obtuvo Manuel Quintana Castillo y el segundo Alirio Palacios. El primer premio en grabado le correspondería a Luisa Elvira Zuloaga. Estas exposiciones que también se realizaron hasta el año 1966 en los espacios de la FAU y que tendrían como punto culminante la apertura el 19 de noviembre de 1967 de la Exposición Latinoamericana de Dibujo y Grabado (comisariada por Granados en la que también participó como jurado), ratificaron el interés por hacer del arte un eje fundamental tanto en la formación de los jóvenes como dentro de la agenda cultural de la ciudad. Promover la síntesis de las artes fue, sin duda, un elemento fundamental orientador de la gestión del profesor español.

6. El XIII Salón de Arte de Alumnos de Arquitectura recogido en el nº 53 de la revista Punto (diciembre de 1974).

Con la revista Punto como gran plataforma, Granados se convierte a lo largo de la década de los años 1960 en importante impulsor de la actividad artística dando cabida a una significativa cantidad de exposiciones y eventos entre los cuales se encuentran: la Exposición Nacional de dibujos humorísticos (1961), la Exposición de Pintura, Dibujo y Escultura de profesores de la FAU (1962), el Primer Salón Anual de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1962), el Segundo Salón Anual de pintura, escultura y dibujo de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1963), el Tercer Salón Anual de pintura, escultura y dibujo de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1964) o la Exposición Homenaje de alumnos al Maestro Villanueva (1972). A través de ellos se abrirían paso noveles figuras y se darían cita otras ya consagradas dentro del mundo de las artes plásticas. Daría así por validas sus palabras al lanzar el primer número de la revista donde expresó que “al crear esta publicación, no se pretende otra cosa que informar a nuestro estudiantado del movimiento artístico-cultural de los pueblos del mundo y de nuestro propio país”.

7. El XIV Salón de Arte de Alumnos de Arquitectura recogido en el nº 58 de la revista Punto (junio de 1977).

La llegada de los años 70 producirá un giro importante en la Extensión Cultural de la FAU UCV que empezará a ir a remolque del proceso de Renovación Académica que se dio en la Escuela de Arquitectura entre 1969 y 1971. Los cambios provenientes de dicho proceso apuntaron a la reelaboración del pensum de estudios y a la reestructuración de la escuela, cuyo efecto más importante sería la eliminación de los Talleres de Composición y con ello la reducción al mínimo del peso de la formación artística dentro de la enseñanza. Aquellos aires afectaron de manera notoria la presentación de contenidos de Punto que eran tradicionales a partir del número 40-41 (enero-marzo 1970), dedicado a registrar valioso material elaborado durante la Renovación. Ello llevará a Granados a expresar que “se cumple para nuestra revista una etapa”, dándose inicio a otra donde irá perdiendo el control absoluto en la selección del material que se publicaba periódicamente que ahora se abrirá más a mostrar la actividad docente y los productos provenientes de ella, así como a edificios firmados por arquitectos nacionales.

La jubilación de Granados en 1978 y la aparición del nº 61 de Punto (año XVIII, junio de 1979), ahora bajo la responsabilidad del recién creado Centro de Información y Documentación (CID) de la FAU dirigido por Henrique Vera, sellará un definitivo cambio tanto de dirección como de orientación.

8. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».

Sin embargo, la inclinación individual por el arte, incluso entre los estudiantes que liderizaron el movimiento renovador, se mantuvo. Partícipes muchos de ellos de los Salones de Alumnos atenderán el llamado, junto a otros creadores de diferentes generaciones, que en 1990 se hiciera por el Centro de Información y Documentación conjuntamente con la Unidad Docente Siete para participar en la muestra colectiva “El trópico visto por 33 artistas arquitectos”, cuya portada del catálogo elaborado para la ocasión engalana nuestra postal del día de hoy.

9. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».

La exposición se convocaría inicialmente para ser celebrada entre el 5 y el 23 de marzo de 1990. Estaría integrada por 36 arquitectos que tienen una estrecha relación con la plástica, muchos de ellos con amplio reconocimiento nacional, a los cuales se les pidió el envío de una obra, sin restricciones de especialidad y formato. Tenía por objetivo “impulsar el vínculo entre arquitectura y expresión plástica fundamental en nuestra formación”.

Se trataba de un evento colectivo y a la vez temático que permitiría disfrutar de diferentes manifestaciones expresivas inspiradas en la noción de “trópico”. También se planteó inicialmente que tuviera el formato de exposición-subasta lo cual permitiría cubrir los gastos del evento y lograr recursos para establecer un fondo editorial dedicado al Arte y la Arquitectura.

10. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».

Adicionalmente, se pensó en organizar paralelamente a la muestra dos encuentros a realizarse en el Auditorio de la FAU UCV: uno titulado “El trópico en la plástica venezolana”, que contaría con la participación de María Elena Ramos, Cornelis Zitman y Mario Abreu, como invitados especiales; y otro denominado “Los vínculos entre arte y arquitectura”, con presencia de Domingo Álvarez, Gustavo Flores, Doménico Silvestro, Jorge Castillo y Jesús Tenreiro como invitados especiales.

Por razones que no hemos podido precisar, la muestra tuvo que ser reprogramada para realizarse del 4 al 23 de julio de 1990, redimensionándose el número de participantes (de 36 a 33), cambiándose la condición de subasta por la de venta directa de las obras, y prescindiéndose de los dos encuentros que se realizarían en el auditorio.

11. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».

Al auspicio del CID FAU y la Unidad Siete se sumó el del Museo de Bellas Artes y se contó con el patrocinio del Rectorado de la UCV y el Centro de Ingenieros del Área Metropolitana. La coordinación general y curaduría fue responsabilidad de José Manuel Rodríguez con la colaboración de Yael Bemergui, Marjorie Pedreañez y Rosalba García de Alejandro. La exhibición estuvo acompañada por un catálogo realizado con escasos recursos, pero impecable diseño a cargo de Martha Sanabria con fotos de Henrique Vera.

12. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».

El catálogo estuvo dividido en dos partes hecha cada una con diferentes tipos de papel: la primera donde se presentan los créditos, un breve currículum de cada participante, una “Presentación” elaborada por José Manuiel Rodrígyez y un texto titulado “Trópico” de Federica Palomero. La segunda recoge una foto de cada una de las 33 piezas enviadas con la correspondiente ficha donde se identifica al autor, el título de la obra, el tipo de representación y sus dimensiones.

13. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».

Los 33 participantes, muchos de ellos fogueados en los salones de alumnos organizados por Granados cuando eran estudiantes y otros que ya habían desarrollado una labor artística reconocida, fueron (por orden alfabético): Harry Abend, Miguel Acosta, Beltrán Alfaro, Domingo Álvarez, Omar Carreño, Jorge Castillo, Ilari M. De Eguiarte, Gustavo Flores, Willi Gil, Fernando González Bustillos, Ramón León, Bruno Maiuri, Walter Margulis, Julio Maragall, Marcos Miliani, María Teresa Novoa, Antonio Ochoa, Jorge Ortiz, Johann Ossott, Pedro Ovalles, Maciá Pintó, Juan Pedro Posani, Rosa María Rodríguez, Odoardo Rodríguez, José Manuel Rodríguez, Pedro Sanz, Farruco Sesto, Doménico Silvestro, Elías Toro, Rafael Urbina, Henrique Vera, Paulina Villanueva y Julio Volante.

14. Dos páginas interiores del catálogo de la exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos».

Para cerrar, a modo de repaso de los que hemos presentado en esta nota, creemos oportuno transcribir algunas de las ideas expresadas por José Manuel Rodríguez en la “Presentación” del catálogo de la muestra que, además, señalan con claridad el momento que entonces se atravesaba: “Entre los arquitectos existe una vieja polémica que enfrenta arte y técnica. No queremos insistir en ella, nos interesa más bien reafirmar cómo el esfuerzo reflexivo que se produce en el diseño arquitectónico nos lleva por un mundo de ensueños, visiones y convicciones que en el arte se produce. (…) Y es este esfuerzo reflexivo cargado de símbolos y significados lo que en definitiva separa arquitectura de construcción, y por esto con mayor o menor énfasis, los arquitectos nos hemos mantenido muy cerca de las expresiones plásticas aprendiendo de sus técnicas, utilizándolas en nuestro trabajo y en muchos casos dedicándonos a ellas pues fuera ya de toda duda, tenemos la convicción que nuestra presencia entre las artes, la utilización de sus maneras expresivas, es vital en la formación y en el desarrollo de todo diseñador de formas y espacios pues la unidad plástica que en un edificio se debe lograr exige de una estética poderosa y de significación mayor a la del arte alguno. (…) Esta convicción nos ha llevado a estimular y darle importancia a todo intento de rescatar para nuestra Facultad de Arquitectura, este nexo con el arte que, desdibujado por posiciones severamente pragmáticas, ha permanecido casi sin hacerse notar en los últimos quince años. El rescate del Salón de Arte de Alumnos y de los Talleres de Grabado y Serigrafía así como la aparición de algunos seminarios sobre lenguaje y expresión son pasos evidentes y positivos en este camino. El Trópico visto por 33 artistas que tienen en común el hecho de ser arquitectos, es un momento, pensamos que estelar, en este propósito”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 8-14. Catálogo de la Exposición «El Trópico visto por 33 artistas arquitectos» (1990)

1. IAM (https://iamvenezuela.org/2015/09/palacio-de-las-academias/)

2. Venezuela y sus recuerdos (https://www.facebook.com/groups/121930817952147/posts/4410863942392125/)

3. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Monte Elena (https://www.monteelena.com/2021/08/la-facultad-de-ingenieria-de-la-ucv-algunos-nombres/)

4. Colección Crono Arquitectura Venezuela

5. José Javier Alayón (ed.). DPA 29. C.R. Villanueva. 2013; steemit (https://steemit.com/universidadarquitectura/@jorgymar/arquitectura-en-la-ucv); y @enmanuel.mastroianni (https://www.instagram.com/p/C9mtA9XOVe8/)

6. Revista Punto nº 53 (diciembre de 1974)

7. Revista Punto nº 58 (junio de 1977)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 473

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Fundada en 1930 por el ingeniero, escultor y editor André Bloc (1896-1966) y el arquitecto Marcel Eugène Cahen (1883-1930), L’Architecture d’Aujourd’hui (conocida popularmente como AA y cuya traducción al castellano es “La arquitectura de hoy”), es la revista de arquitectura en activo más antigua de Francia y uno de los órganos de difusión del Movimiento Moderno más influyentes del siglo XX.

Surgida en un contexto europeo dominado por debates entre la tradición académica y la vanguardia, André Bloc, tras la prematura muerte de Cahen poco antes de la aparición del primer número, concibió y financió la revista con el objetivo explícito de defender y teorizar la arquitectura racionalista e internacional. Para dotarla de peso crítico y una clara vocación vanguardista, convocó desde su lanzamiento a un comité de redacción conformado por una mezcla de personajes eclécticos y modernos, entre quienes se encontraban Le Corbusier, Auguste Perret, Robert Mallet-Stevens, Henri Sauvage, Frantz Jourdain y el artista Fernand Léger.

1. Página de créditos e índice (izquierda) y editorial (derecha) del nº1 de L’Architecture d’Aujourd’hui. En la página de la derecha se puede observar la presencia (abajo a la izquierda) de un logo conformado por las letras AA y el nombre de la revista el cual durante años, pese a su existencia, se reservó para ser usado en el interior de la publicación o, en el mejor de los casos, en la contraportada. Desde 1930 hasta 1972 sería el largo nombre de la revista el que se ubicaría como elemento tipográfico que le daría identidad a sus portadas. Aquel año las letras AA, notoriamente ubicadas en las carátulas, pasarán a protagonizar la nueva forma de identificar a L’Architecture d’Aujourd’hui.

Por tanto, el volumen inaugural de L’Architecture d’Aujourd’hui, publicado en noviembre de 1930, cuya portada engalana nuestra postal del día de hoy, no pretendió ser simplemente el primer eslabón de una nueva revista en el mercado editorial francés, sino un verdadero manifiesto de la modernidad. En tal sentido, tal y como señala Bloc en el editorial titulado “Objet et programme de ‘L’Architecture d’Aujourd’hui’” (en el que rinde homenaje a Cahen expresando que “nuestros lectores encontrarán en este número y en los siguientes la huella de su enérgica personalidad -ya que- varias entrevistas con arquitectos llevan su firma”): “Al crear una nueva publicación periódica, queríamos asegurar que la arquitectura moderna, y solo la arquitectura moderna, reciba la publicidad que tanto necesita. Las ideas más nobles y los mejores talentos deben ser revelados. De lo contrario, corren el riesgo de ser ahogados por el coro de mediocridad generalizada que amenaza con inundarlo todo. (…) Esto debe terminar; debemos recuperar una mejor apreciación de los valores. La arquitectura, decía nuestro maestro Auguste Perret, es lo que embellece las ruinas, y añadiríamos que también es lo que caracteriza una época y una civilización. Quienes comprenden esto no tienen derecho a guardar silencio. Deben emplear todos los medios a su alcance para que triunfen la lógica y el buen gusto. ‘L’Architecture d’Aujourd’hui’ está a su servicio”.

La declaración de intenciones expuesta por Bloc encerraba una crítica abierta a la enseñanza de la École des Beaux-Arts y el uso de ornamentos o estilos del pasado (neoclásico, neogótico) aplicados de forma anacrónica a construcciones modernas; la creencia de que la arquitectura debe ser expresión directa de su época, de sus necesidades sociales y de las posibilidades que ofrecen la ciencia y la industria; y propugnaba que la forma debe derivar de la función y de la lógica estructural de los nuevos materiales.

2. El número 5 de la rue Bartholdi en Boulogne-Billancourt (cerca de París), primera e histórica sede de L’Architecture d’Aujourd’hui. Forma parte de un conjunto arquitectónico de cinco casas adosadas construido por el arquitecto Albert Vernet en 1924-25.

Nacida en plena crisis económica mundial (recordemos que en 1929 se produjo la “gran depresión”), la que se convertiría en la revista de arquitectura más influyente del siglo XX en Europa, tuvo su primera e histórica sede en el número 5 de la rue Bartholdi en Boulogne-Billancourt.

3. Páginas interiores del nº 1 de L’Architecture d’Aujourd’hui.

Su amplio formato con dimensiones de aproximadamente 24 × 31 cm y encuadernación en rústico con lomo cuadrado, sumado al uso de papel couché (estucado o satinado) de buen gramaje para el cuerpo interior, combinado con cartulina couché de mayor espesor para las cubiertas, le permitía imprimir tramas fotográficas en blanco y negro de gran finura y definición, logrando los contrastes marcados, sombras profundas y nitidez de detalles que exigía la fotografía de la arquitectura moderna.

4. Páginas interiores del nº 1 de L’Architecture d’Aujourd’hui.

Su condición de pionera en la integración del diseño gráfico de vanguardia con el uso de la fotografía como argumento, vino acompañado de la composición de portadas conceptuales (haciendo uso de fotomontajes, abstracciones geométricas y tipografía novedosa), y una maquetación limpia a varias columnas destacando el empleo de tipografías sans serif (palo seco), uso de negritas para resaltar conceptos clave en el texto y retículas claras de dos y tres columnas para estructurar las páginas.

5. Páginas de publicidad del nº 1 de L’Architecture d’Aujourd’hui.

Ya desde el primer número llama la atención la profusa presencia de publicidad al inicio (19 páginas) y al final (en la parte interior de la contraportada), donde se promocionaban novedosos productos vinculados a la industria de la construcción. El particular, el nº1 estuvo integrado por 102 páginas que llegarían a 121 si se añaden las dedicadas a anuncios, siendo tres las áreas temáticas que abordó a través de artículos, proyectos e información general: los «nuevos materiales»; la vivienda moderna y social; y el panorama internacional, mostrando un interés temprano por lo que sucedía fuera de Francia.

6. Portadas de algunos números correspondientes a los años 1931, 1932 y 1933 de la primera etapa de L’Architecture d’Aujourd’hui. Se nota claramente la intención de identificar cada año con un determinado diseño de las carátulas.
7. Portadas de algunos números correspondientes a los años 1935, 1937 y 1938 de la primera etapa de L’Architecture d’Aujourd’hui. Se nota claramente la intención de identificar cada año con un determinado diseño de las carátulas.

La revista tiene dentro de su trayectoria dos etapas muy bien marcadas. La comprendida entre noviembre de 1930 y abril de 1940 y la que va de mayo-junio de 1945 a la actualidad. Durante el primer período, se editarán diez números por año hasta 1934 y luego doce hasta 1940 porque hay dos cuadernos técnicos cuya realización se confía a André Hermant. Así, aparecieron aproximadamente 97 números/fascículos, y se utilizó una numeración que se reiniciaba a principios de cada año (por ejemplo: Año 1 – N.º 1, Año 2 – N.º 1, etc.). Llegada la ocupación nazi y dado el origen judío de Bloc, la revista dejó de circular entre 1940 y 1945. Finalizada la Segunda Guerra Mundial L’Architecture d’Aujourd’hui adoptó en su segunda época una numeración continua acumulativa (1, 2, 3…) que aún conserva, registrándose un total de 466 números hasta el otoño de 2025.

8. Carátula y página de créditos del nº 3-4 de 1940 de L’Architecture d’Aujourd’hui, con el que termina la primera época de la revista debido a la invasión nazi.
9. Carátula y página de créditos del nº 1, mayo-junio de 1945 de L’Architecture d’Aujourd’hui, que marca el comienzo de la segunda época de la revista finalizada la Segunda Guerra Mundial.

Es así como el nº1 de mayo-junio de 1945, enmarcado en el contexto de la inmediata posguerra, la reconstrucción europea y la grave escasez de papel y tinta, se constituyó en emblemático. Desde entonces la frecuencia de aparición ha sido bimestral (6 números al año), bajo la salvedad de que han existido fluctuaciones, números dobles e interrupciones temporales motivadas por contextos políticos, económicos y reestructuraciones editoriales.

El volumen y grosor de L’Architecture d’Aujourd’hui ha oscilado históricamente entre las 90 y 160 páginas por número, dependiendo de la época, el volumen de publicidad técnica insertada y si se trataba de entregas ordinarias o monográficas especiales. En tal sentido la evolución del volumen de páginas por etapas es el siguiente:

10. Caratulas de otros dos ejemplares de la primera época de la revista.

1. Primera Época (1930–1940): ~80 a 110 páginas

  • Distribución: El cuerpo principal con artículos y fotografías ocupaba unas 60–80 páginas, mientras que el resto correspondía a encartes de publicidad industrial (proveedores de hormigón, vidrio, carpintería metálica) y fichas de detalles constructivos.

2. Segunda época (1945-presente)

Era dorada las monografías (1950–1970): ~120 a 180+ páginas

Tras la posguerra y la consolidación de la periodicidad bimestral, la revista aumentó significativamente su grosor para dar cabida a extensos reportajes fotográficos y planos detallados.

11. Dos números ordinarios del período 1950-1970 de la revista: el 37 de 1951 (izquierda) y el 57 de 1954 (derecha).
12. Dos números especiales del período 1950-1970 de la revista: el 29 de 1950 (izquierda) y el 42-43 de 1953 (derecha).
13. Dos números especiales del período 1950-1970 de la revista: el 109 de 1963 (izquierda) y el 142 de 1969 (derecha).
  • Números ordinarios: Mantenían un promedio de 120 a 140 páginas.
  • Ediciones monográficas especiales: Números de gran impacto (como los dedicados a Brasil, México, Le Corbusier o América Latina) sobrepasaban habitualmente las 160 a 200 páginas, impulsados por extensos cuadernillos técnicos y una fuerte presencia de anuncios de la industria de la construcción.
14. Tres números del período 1980-2000 de la revista: el 208 de 1980 (izquierda); el 271 de 1990 (centro); y el 325 de 1999 (derecha), último del siglo XX.

Finales del siglo XX (1980–2000): ~120 a 150 páginas

Durante las direcciones de François Chaslin y Jean-Paul Robert, la revista estabilizó su volumen promedio entre las 120 y 150 páginas. Se redujo ligeramente la proporción de anuncios impresos en favor de una mayor densidad textual, ensayos críticos e iconografía teórica.

15. Tres números del período 2009 al presente de la revista: el 407 de 2015 (izquierda); el 450 de 2022 (centro); y el 460 de 2024 (derecha), último del siglo XX.

Etapa contemporánea (2009–Presente): ~140 a 160 páginas

Con el relanzamiento liderado por Jean Nouvel y François Fontès, la publicación adoptó una entidad física de revista-libro (revue-livre), caracterizada por un papel de alto gramaje y lomo cuadrado estandarizado.

  • Extensión actual: Los números bimestrales se editan con un estándar muy regular de 144 a 160 páginas (estructurados en múltiplos de pliegos de imprenta de 16 páginas), lo que le otorga un lomo de aproximadamente 1 cm de grosor.

Por otra parte, la trayectoria editorial de L’Architecture d’Aujourd’hui (AA) ha estado marcada por figuras clave de la crítica, la teoría y la práctica arquitectónica que han dirigido sus contenidos a lo largo de casi un siglo:

1. Fundador y director histórico (1930–1966)

16. André Bloc (1896-1966).
  • André Bloc (1930–1966): Quien como ya se ha dicho fundó la revista en noviembre de 1930 y ejerció como director y propietario hasta su muerte en 1966, correspondiéndole asumir su cierre y reapertura durante la guerra. Fue el alma máter de la revista, responsable de su orientación moderna y de la integración entre arquitectura, escultura y pintura a través de publicaciones hermanas como Art d’Aujourd’hui (1949-1954) y Aujourd’hui Art et Architecture  (1955-1967).

2. Redactor jefe de la “era clásica” (1932–1974)

17. Pierre Vago (1910-2002).
  • Pierre Vago (1932–1974): Asumió la secretaría general y la redacción en jefe con apenas 22 años en 1932. Fue el principal artífice de la estructuración de contenidos, la proyección internacional de la revista y su continuidad tras la Segunda Guerra Mundial. Permaneció vinculado a la dirección redaccional durante más de cuatro décadas.
18. Izquierda: nº 160, febrero 1972. Derecha: nº 161, abril 1972. En 1972 tras el fallecimiento de André Bloc y los cambios culturales de mayo de 1968, en la etapa final de Pierre Vago como editor, se toma la iniciativa de cambiar la identificación de la revista, la cual desde su fundación apeló siempre a dar preponderancia a su largo nombre, cambiando periódicamente sólo el tipo de letra y la orientación (horizontal o vertical). Así, se introdujo a partir del nº 161 (abril de 1972) la poderosa presencia de las letras AA, desplazando a la base de ellas en un segundo plano a L’Architecture d’Aujourd’hui. Desde entonces AA es el sinónimo y uso popular que se le da a la prestigiosa publicación periódica.

3. Renovación teórica y debate crítico (1974–2000)

Tras el fallecimiento de André Bloc y los cambios culturales de mayo de 1968, la revista renovó su dirección redaccional (rédacteurs en chef):

19. Izquierda: Bernard Huet (1932-2001). Derecha: Marc Emery (1934-2014).
  • Bernard Huet (1974–1977): Arquitecto y teórico que dio un giro radical a la revista. Desplazó el interés del funcionalismo moderno hacia la morfología urbana, la historia, la tipología y la crítica a la renovación urbana destructiva.
  • Marc Emery (1977–1987): Mantuvo la revista abierta a las vanguardias internacionales, la tecnología constructiva y los debates posmodernos.
20. Izquierda: François Chaslin (1948-2025). Derecha: Jean-Paul Robert (1952).
  • François Chaslin (1987–1994): Reconocido crítico de arquitectura y periodista que consolidó una etapa de gran rigor analítico, ensayístico y de análisis de grandes proyectos urbanos internacionales.
  • Jean-Paul Robert (1994–2000): Redactor jefe enfocado en el debate sobre el paisaje, la infraestructura territorial y la arquitectura contemporánea de finales del siglo XX.

4. Siglo XXI y etapa de transición (2000–2007)

21. Izquierda: Axel Sowa (1966). Derecha: nº 373 de la revista de noviembre de 2007 dedicada a Oscar Niemeyer quien cumplía 100 años. Al término de la dirección de Sowa y después del lanzamiento de este número L’Architecture d’Aujourd’hui dejaría de aparecer durante un período de 22 meses (casi dos años).
  • Axel Sowa (2000–2007): Filósofo e historiador de la arquitectura. Dirigió la redacción durante los años previos a la crisis financiera de la publicación, promoviendo debates teóricos multidisciplinares hasta la suspensión temporal de la edición en 2007.

5. Relanzamiento y época contemporánea (2009–Presente)

En 2009, tras la adquisición de la marca por el desarrollador François Fontès y el empresario Alexandre Allard (bajo la editorial Archipress & Associés), se estableció una nueva estructura directiva:

22. Izquierda: Jean Nouvel (1945). Derecha: nº 374 de la revista de noviembre de 2009. Aquel año el arquitecto y desarrollador François Fontès y el inversor Alexandre Allard, motivados por Nouvel, crean una nueva casa editorial (Archipress & Associés) que compraría los derechos a Éditions Jean-Michel Place que había entrado en un proceso de liquidación judicial a principios de 2008. Con Nouvel al frente del Comité Editorial, en noviembre de 2009 reaparece L’Architecture d’Aujourd’hui con el número 374 estrenando una nueva imagen y logo (‘A’A’), ahora más notorio e independiente del nombre de la revista (que cobra menor tamaño), el cual ha conservado hasta la actualidad acompañando diversas diagramaciones.
  • Jean Nouvel (2009–presente): Presidente del Comité Editorial (Comité d’orientation). Encabeza el consejo estratégico e internacional que define la línea temática global.
23. Izquierda: Jean-Christophe Quinton (1972). Derecha: Emmanuelle Borne (1975).
  • Jean-Christophe Quinton (2009–2014): Arquitecto que asumió la redacción en jefe durante la fase inicial del relanzamiento de la revista.
  • Emmanuelle Borne (2015–2024): Arquitecta y periodista, actual redactora jefa (rédactrice en chef) de AA, responsable de la selección de contenidos, monográficos temáticos y la edición impresa bimestral.
24. Anastasia de Villepin (izquierda) y Clémentine Roland (derecha).
  • Anastasia de Villepin y Clémentine Roland (2024-presente): Ambas comparten el cargo de Directoras de Redacción (rédactrices en chef). Villepin es periodista de profesión. Se especializa en la redacción, análisis y divulgación de contenidos críticos sobre arquitectura contemporánea y urbanismo. Roland es arquitecta. Combina su trasfondo técnico en el diseño del espacio arquitectónico con su labor periodística y de edición dentro de la revista. Con ellas AA reorientó su formato hacia un ritmo estacional de cuatro números anuales, vinculando el diseño con problemáticas sociales contemporáneas, transiciones ecológicas y narrativas territoriales.

El diseño gráfico y la dirección de arte de L’Architecture d’Aujourd’hui (AA) han sido pilares fundamentales de su identidad. Desde sus inicios, la revista no solo documentó la arquitectura moderna, sino que aplicó sus mismos principios de orden, retícula, síntesis y claridad tipográfica al diseño editorial.

A lo largo de su historia, destacados diseñadores gráficos, directores de arte y artistas plásticos han definido su estética visual:

1. Los pioneros de la retícula moderna (años 1930)

  • André Bloc y Pierre Vago: En la década fundacional, el propio Bloc (escultor e ingeniero) y Vago concibieron una diagramación rompedora para la época. Influenciados por la Bauhaus y el Constructivismo, introdujeron el uso sistemático de retículas modulares, fotomontajes, composición asimétrica y tipografías sans-serif (palo seco), alejándose de la diagramación académica tradicional.

2. Los maestros del diseño gráfico francés e Internacional

25. Tres portadas de la revista atribuidas a Pierre Faucheux en tiempos en que el editor era André Bloc. Izquierda: nº 10 de 1947. Centro: nº 38 de 1951. Derecha: nº 50-51 de 1953.
  • Pierre Faucheux (décadas de 1940–1950): Considerado uno de los padres del diseño gráfico moderno en Francia. Su trabajo en AA revolucionó el ritmo visual de las páginas interiores y las portadas mediante el uso audaz del alto contraste, la yuxtaposición de texturas fotográficas, la manipulación de planos de color y una jerarquía tipográfica sumamente expresiva.
26. Tres portadas de la revista posiblemente diseñadas por Roman Cieślewicz en el período de Bernard Huet como editor. Izquierda: nº 173 de 1974 (mayo-junio). Centro: nº 186 de 1976. Derecha: nº 194 de 1977. El nº 173 estuvo dedicado a Latinoamérica y llevó por título «América Latina. Problemas y Métodos». Preparado por Pierre Lepetit y J. P. Cousin contó con la colaboración del arquitecto peruano Juvenal Baracco y del arquitecto-urbanista venezolano Marco Negrón.
  • Roman Cieślewicz (décadas de 1960–1970): Creador y cartelista polaco afincado en París, fue una figura clave en la dirección de arte de la revista desde finales de los años 60. Cieślewicz aportó una gráfica de gran impacto visual y carga conceptual, recurriendo al fotomontaje de corte surrealista y constructivista, tramas fotográficas ampliadas y paletas de color estridentes.

3. Portadas de Autor: La «Síntesis de las Artes» (Años 1950 y 1960)

27. Fundada en julio de 1949 por André Bloc junto al influyente crítico de arte Léon Degand, Art d’Aujourd’hui surgió como una publicación mensual dedicada íntegramente a la promoción, defensa y teorización del arte abstracto en la Europa de posguerra. A lo largo de sus cinco años de trayectoria (julio de 1949 – diciembre de 1954), la revista publicó 34 números estructurados en 5 series, convirtiéndose en la trinchera teórica más importante de la abstracción geométrica, el arte constructivo y la integración de las artes plásticas en la arquitectura.

Durante el auge del movimiento de la Síntesis de las Artes promovido por André Bloc, la portada de AA se convirtió en un lienzo para algunos de los artistas plásticos más importantes del siglo XX, quienes crearon composiciones tipográficas y abstractas exclusivas para la revista:

28. Aujourd’hui: Art et Architecture fue una revista mensual y bimestral fundada por André Bloc en noviembre de 1955, nacida como la evolución y fusión conceptual entre la revista de arte abstracto Art d’Aujourd’hui (1949-1954) y la legendaria L’Architecture d’Aujourd’hui. A lo largo de sus 12 años de existencia (noviembre de 1955 – abril de 1967), la publicación editó 60 números, convirtiéndose en la plataforma gráfica y teórica más audaz para la experimentación interdisciplinaria en la Francia de posguerra.
29. L’Architecture d’Aujourd’hui Hors-Série (HS) es la línea de ediciones especiales o monográficos fuera de colección que la revista francesa L‘Architecture d’Aujourd’hui (AA) publica de forma independiente a su calendario y suscripción bimestral ordinaria. El término francés hors-série (literalmente «fuera de serie»), se utiliza en el ámbito editorial para definir volúmenes monotemáticos diseñados para profundizar con exhaustividad en un sujeto específico que desborda el formato de un número regular. Aunque el sello formal Hors-Série no existía como marca comercial estandarizada, André Bloc y Pierre Vago comenzaron a publicar a finales de los años 40 y durante la década de 1950 los primeros «Números Especiales» y suplementos industriales al margen de la suscripción mensual o bimestral. Con el relanzamiento de la revista en noviembre de 2009 tras la creación de la editorial Archipress & Associés (impulsada por Jean Nouvel, François Fontès y Alexandre Allard), la línea L’Architecture d’Aujourd’hui Hors-Série se consolidó como un producto editorial con identidad propia, con su propia agenda de publicación.
  • Fernand Léger (composiciones geométricas y cromáticas).
  • Victor Vasarely (arte óptico y cinético aplicado al diseño editorial).
  • Sonia Delaunay (estudios de color y formas abstractas).
  • Max Bill (diseñador de la Bauhaus, artista concreto y tipógrafo).
  • Jean Arp y Nicolas Schöffer (composiciones biomórficas y cinéticas).

4. El rediseño contemporáneo (2009–Presente)

Con el relanzamiento de la revista en 2009 (Nº 374), la dirección artística se renovó por completo para adaptar el legado histórico a los estándares contemporáneos:

30. En noviembre de 2020, L’Architecture d’Aujourd’hui celebró su 90º aniversario con la publicación del nº 439 (izquierda). El 18 de diciembre de 2020, presenta un nuevo formato e identidad gráfica en el número 440 (derecha).
  • Justin Morin y directores de arte independientes: Asumieron la dirección gráfica tras la reapertura impulsada por Jean Nouvel, devolviendo a la revista un formato amplio, papel de alta calidad de gramaje, una tipografía limpia, pero con carácter y una narrativa visual donde la fotografía de arquitectura dialoga con el arte contemporáneo.
  • Estudios de diseño como Building Paris: Han colaborado en la evolución de las secciones fijas (Aujourd’hui, Dossier, Regards) manteniendo la fidelidad al espíritu vanguardista e innovador de los años 30.
31. Los dos últimos números publicados de la revista el año 2025: 465 (izquierda) y 466 (derecha).

La revista desde que reanudó su publicación en noviembre de 2009 apareció con un formato bimestral renovado. En la actualidad, como ya se adelantó, su comité editorial presidido por Jean Nouvel e integrado por arquitectos internacionales de renombre como Renzo Piano, Shigeru Ban o Patrick Bouchain. Cada número se se articula con base en cuatro secciones temáticas (Aujourd’hui, Dossier, Regards y Carnet de tendances).

32. Rue Martel (París) donde, en el nº 19, actualmente la revista es publicada por la editorial Archipress Éditions La vista es desde la calle des Petites-Écuries. Al fondo, detrás de la escuela en la calle de Paradis, se encuentra la antigua enfermería de la prisión de Saint-Lazare.

L’Architecture d’Aujourd’hui (AA) ya no funciona en el número 5 de la rue Bartholdi en Boulogne-Billancourt. Actualmente, la revista es publicada por la editorial Archipress Éditions y sus oficinas principales se encuentran en 19 Rue Martel, 75010, distrito 10 (10e arrondissement) de París, una zona muy dinámica y conocida por albergar diversos estudios creativos y de diseño.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de Inteligencia Artificial.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 3, 4 y 5. US Modernist (http://www.usmodernist.org/LAH/LAH-1930-11.pdf)

2. GuidiGO (https://www.guidigo.com/Web/Boulogne-et-l-architecture-des-Annees-30/9gfszN6BrzY/Stop/14/3-4-5-et-7-rue-Bartholdi)

6-15, 18, 25, 26, 29, 30 y 31. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

16. WA Design Gallery (https://www.gallery-wa.com/en/designers/bloc-andre-en/)

17. SIRA (https://sira-restauroarchitettonico.it/pierre-vago-e-la-cultura-architettonica-del-novecento-un-dibattito-tra-francia-e-italia-presentazione-del-libro/)

19. Cité de L’Architecture et du Patrimonie (https://www.citedelarchitecture.fr/fr/bernard-huet); y Le Monde (https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2014/12/08/marc-emery-1934-2014-architecte-et-homme-de-presse_4536772_3382.html)

20. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Chaslin); y livre (https://livre.ciclic.fr/contact/robert-jean-paul)

21. Zeitgeister (https://www.goethe.de/prj/zei/en/exp/27197648.html); y Archipress Editions (https://www.archipress-editions.fr/products/larchitecture-daujourdhui-373)

22. Le Monde (https://www.lemonde.fr/architecture/2rticle/2018/01/07/jean-nouvel-mon-meilleur-outil-de-travail-c-est-mon-lit_5238397_1809550.html); y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

23. METALOCUS (https://www.metalocus.es/es/autor/quinton-architecture); y prixd’a (https://www.prixdarchitectures.com/2026/jury-2026.html)

24. FSTVL CLOSE-UP (https://festivalcloseup.com/fr/programmation/invite-es); y Linkedin (https://www.linkedin.com/in/cl%C3%A9mentine-roland-b387a122a/)

27. HFA (http://www.haninafinearts.com/exhibitions/and34art-dand39aujourdand39huiand34-1949-1967)

28. le-livre.fr (https://www.le-livre.fr/editeur/aujourd%27hui-art-et-architecture)

32. Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rue_Martel_(Paris)_01.jpg)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 472

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Cuando la semana anterior nos aproximamos al momento en el que se diseñó y construyó el edificio General Páez de Gustavo Wallis Legórburu, determinamos como punto de inflexión dentro de la transformación del centro de la capital la aprobación del Plan Monumental de Caracas o Plan Rotival (1939), que derivaría en cambios que luego recogió la Ordenanza de Arquitectura, Urbanismo y Construcciones en General (1942) y en la incorporación definitiva del automóvil al recinto histórico.

1. Crecimiento de Caracas hacia el este plasmado en el «Plano de Caracas y sus alrededores» de Eduardo Rohl (1934).

Para entonces, el crecimiento de la ciudad hacia el este del valle, plasmado en el “Plano de Caracas y sus alrededores” de Eduardo Rohl (1934), se había empezado a dar, gracias también al automóvil, de manera desordenada impulsado por la conversión de antiguas haciendas en urbanizaciones conformadas por “viviendas unifamiliares aisladas”, delimitadas por quebradas y conectadas sólo a través de la Carretera del Este. Como bien dicen Iván González Viso y Federico Vegas en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), a través de la representación de Rohl “vemos cómo el damero de la ciudad colonial está circunscrito a un pequeño valle, parte de un sistema mucho mayor donde hay pueblos a punto de ser englobados, nuevas urbanizaciones con tramas disímiles que se ignoran unas a otras, y sobre todo, amplios territorios que la ciudad está ansiosa de conquistar”. El aislamiento que ya se empezaba a dar entre urbanizaciones “parece ser parte de una estrategia, de una intención consciente. Se está pasando de la ciudad congregada a una ciudad disgregada por vocación”, concluirán en su apreciación.

2. Estudios preliminares del Plan Rotival (1939) teniendo el plano de Rohl como base.

Ya en el Plan Rotival, a la luz de lo que el plano de Rohl asomaba tres años antes, se empezó a prefigurar una ciudad interconectada por arterias viales de diferente magnitud, pero será el Plano Regulador y de Zonificación de Caracas (1951), diseñado por Francis Violich, Maurice Rotival y José Luis Sert (como parte de la gestión de la Comisión Nacional de Urbanismo), al que se superpone el Plan Municipal de Vialidad de ese mismo año, el que marque la ruta de lo que será la elaboración posterior del Plano Regulador de Caracas y su Ordenanza de Zonificación de 1953 sobre la jurisdicción del Departamento Libertador del Distrito Federal y más tarde, en 1958, la Ordenanza de Zonificación del Distrito Sucre del estado Miranda para el territorio comprendido por los actuales municipios Chacao, Baruta, Sucre y El Hatillo.

3. Plano regulador de Caracas. Estudio preliminar. Julio 1951. Usos propuestos de la tierra.

En todo caso, el de 1951 fue el primer instrumento técnico-normativo que transformó la capital venezolana bajo los postulados dictados por los CIAM y el urbanismo estadounidense gobernado por el “zoning”, modelo que sustituyó la ciudad de fachadas continuas, patios internos y actividades integradas por un esquema de edificaciones aisladas con retiros laterales y un control estricto de densidades cuantitativas que determinaban en función del área de una parcela los porcentajes de construcción y la altura de las edificaciones.

Al observar el documento correspondiente a los “Usos propuestos de la tierra” del Plano Regulador del 51, se puede notar con claridad la división de la ciudad en 12 comunidades específicas, división que no seguía los límites político-administrativos tradicionales (como las parroquias coloniales), sino criterios de funcionamiento urbano, flujos viales y tipologías residenciales o comerciales. También que, en lo que se refiere al este de la ciudad, fundamentalmente se regula la franja urbanizada al norte del Guaire, apareciendo sólo como primeros desarrollos hacia el sur y sureste las urbanizaciones Colinas de Bello Monte, por un lado, y Las Mercedes y Valle Arriba por el otro, conformando la Comunidad 7.

4. Detalle del Plano regulador de 1951 en el que se señala la ubicación de la urbanización Chuao.

Más allá de Las Mercedes hacia el este, delimitada al norte por el Guaire y el aeropuerto de La Carlota, se percibe en el Plano Regulador una extensa “área en estudio” donde, en una parte de ella se desarrollará en 1951 el proyecto de la urbanización Chuao.

Quizás valga la pena recordar que las tierras en las que se desarrolló Chuao pertenecían originalmente a la familia Eraso (como parte de una antigua hacienda cafetalera y lechera del este), quienes a finales de la década de 1940 las vendieron a la familia Perret. También que el 23 de enero de 1950 se fundó la compañía Perret & Sosa Rodríguez Ingenieros, S.A. (por los ingenieros Irwin Perret Gentil y Julio Sosa Rodríguez), la cual inició el desarrollo de la infraestructura vial y de servicios como se dijo, a partir de 1951 terminándose en 1953.

El diseño urbanístico macro de Chuao, valga decirlo, estuvo a cargo de la oficina Vegas, Ferris & Ferrero, arquitectos-urbanistas (una de las firmas más exitosas de la época), conformada por Juan Andrés Vegas, Julián Ferris y Gustavo Ferrero Tamayo, con la colaboración de Carlos Dupuy Casablanca y Jaime Hoyos.

La urbanización se estructuró bajo principios funcionales de la arquitectura residencial moderna. En sus comienzos la ordenanza local establecía uso residencial exclusivo R-3 (baja densidad) y prohibía explícitamente los comercios y las viviendas multifamiliares. Por tanto, el suelo se destinó únicamente a la construcción de quintas unifamiliares aisladas, rodeadas de retiros obligatorios, traducidos en jardines frontales y posteriores, así como de patios laterales.

5. Vista aérea desde el noreste que muestra el trazado de la urbanización Chuao (c.1951).
6. Trazado de Chuao en un detalle del Plano de Caracas y sus alrededores de 1954.

El trazado estuvo conformado por amplias avenidas internas curvas y calles secundarias adaptadas a la topografía, pensadas primordialmente para el uso del automóvil particular, reservándose franjas específicas para servicios comunales y comerciales básicos, iglesia, parques infantiles y planteles educativos estratégicamente distanciados de las zonas netamente habitacionales.

Aquella planificación inicial se vería alterada a partir de la segunda mitad de la década de 1950, específicamente desde 1956, cuando debido a la enorme presión inmobiliaria generada por la inminente aprobación de la Ley de Propiedad Horizontal, sumada a la construcción de la vía de acceso hacia la naciente urbanización El Cafetal, harán su aparición los primeros edificios de vivienda multifamiliar.

7. Ubicación del edificio La Guairita en el trazado original de Chuao (izquierda) y vista aérea actual (derecha).

Entre las obras de calidad que se realizaron en Chuao se encuentra el edificio La Guairita de 1957, proyectado por el arquitecto Pedro Lluberes Domínguez (1928-2019), ubicado en el cruce de la calle La Guairita con la Avenida Principal de El Cafetal (frente a la iglesia San Luis Gonzaga), cuya vista desde el este tomada cerca de 1970 engalana nuestra postal del día de hoy.

8. Pedro Lluberes. Edificio La Guairita. Planta baja.

De acuerdo con la nota elaborada por Henrique Vera Hernández para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), “la obra, proyectada por Lluberes para la empresa Brisa, es un volumen rectangular de siete pisos, con viviendas organizadas en tres prismas, separados por vacíos a doble altura que aíslan los apartamentos, con lo que se logra privacidad. Ubicado en una parcela en esquina, cada uno de los prismas está conformado por dos apartamentos dúplex y un apartamento de un solo nivel, cuya distribución se expresa en fachada.

9. Pedro Lluberes. Edificio La Guairita. Planta baja (arriba) y planta alta (abajo) de los niveles con apartamentos dúplex.

Los doce apartamentos que lo componen, seis de cada tipo, se articulan de la siguiente forma: primer piso, tres apartamentos de un solo nivel; en el segundo piso, tres apartamentos dúplex; en el cuarto piso, tres apartamentos de un solo nivel; en el quinto piso, tres dúplex, y finalmente, una terraza de uso común. Destaca el prisma de la circulación vertical, de planta rectangular y separado del volumen de viviendas, conectado por puentes. Un corredor longitudinal conecta los tres prismas de apartamentos, los cuales se entrelazan a su vez con una retícula metálica que modula la fachada y soporta las ventanas que van de piso a techo, con antepechos laminares. Las vigas de la estructura soporte del corredor se mantienen como regla marcando un ritmo, acentuando la horizontalidad del volumen y actuando como protección solar. La obra, magnífico ejemplo de arquitectura racional moderna de los 50, fue declarada Bien de Interés Cultural de la Nación en 2004-2005 por el Instituto de Patrimonio Cultural y Bien de Interés Municipal en 2005 por la Alcaldía de Baruta”.

10. Pedro Lluberes. Edificio La Guairita. Cortes.

La correcta orientación del volumen, su racionalidad y eficiente funcionalidad permiten reconocer en este edificio una destacada muestra de la arquitectura propia de los años 50 en Venezuela. De tal manera, la fachada norte, sobre la que se ubican las áreas sociales y las habitaciones, gracias al pequeño volado que la libera de la expresión de la estructura, pero cuyo orden permite la presencia de una variada tipología de ventanas. La fachada sur, donde se evidencia la estructura aporticada en concreto armado que lo soporta, se protege con la presencia de la circulación horizontal y el módulo que contiene la circulación vertical. Al este y al oeste el edificio tiene sus frentes más estrechos y ofrece una mínima exposición al sol.

11. Pedro Lluberes. Edificio La Guairita. Fachada norte.

La estructura permite que el volumen se pose con ligereza sobre el terreno para dejar la planta baja libre en la que se discrimina con toda claridad el acceso peatonal y la zona ocupada por el estacionamiento.

12. El edificio La Guairita durante su construcción (c.1956).
13. Pedro Lluberes. Edificio La Guairita. Vista desde el noroeste, calle La Guairita (izquierda) y aproximación a la fachada este (derecha).
14. Pedro Lluberes. Edificio La Guairita. Aproximación a la fachada oeste (izquierda) y acceso peatonal (derecha).

Pedro Lluberes Domínguez (sobrino del arquitecto Cipriano Domínguez) se tituló en la segunda promoción de arquitectos de la Universidad Central de Venezuela, en 1951, a la que también pertenecen: Alicia Álamo Bartolomé, Guido Bermúdez Briceño, José Faría González, Víctor Fossi Belloso, Carmen Méndez Arocha, Elías Nagel y Eduardo Sosa Rodríguez. Cursó postgrado en planeamiento urbano en University of California, Berkeley, y se doctoró en Filosofía en la Oxford University. Desarrolló su actividad profesional asociado a Guido Bermúdez en 1951, luego a Ricardo Domínguez y posteriormente a su hijo Pedro A. Lluberes. Participó en el Comité Organizador de la I Convención Nacional de Arquitectos, 1959 y fue galardonado con el Premio Nacional de Urbanismo, 1976. En 1966, el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas (CIHE) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, publicó su trabajo de ascenso titulado «Platón y la evolución de los establecimientos humanos en el mundo helénico».

15. Vistas recientes (2024) del edificio La Guairita que denotan su buen estado de conservación.

Asociado con su compañero de promoción Guido Bermúdez, proyecta la Unidad Habitacional Cerro Grande y su centro comercial, ubicada frente a la calle Real de El Valle, al sur de Caracas, en la que también participa Carlos Brando (1952-1954); ganan el primer premio del Concurso por invitación para el Proyecto de la Escuela de Formación de Oficiales de las Fuerzas Armadas de Cooperación (EFOFAC), la cual sería construida en los terrenos de la Hacienda Caricuao, Caracas (1956); participan (junto a Carlos Brando y el ingeniero J.O. Cárdenas (actuando Rino Levi como arquitecto consultor) en la elaboración del proyecto para el Centro Rental Profesional Las Acacias “La Parábola”, a ser ubicado en una parcela próxima a El Helicoide, sobre la Av. Victoria (1956); elaboran (junto a Cipriano Domínguez y Carlos Brando) el proyecto para el Palacio Arzobispal de Caracas, ubicado entre las esquinas de Gradillas y San Jacinto (1957); participan en el concurso para la Sede de la Biblioteca Nacional ubicada al final de la avenida Bolívar, Parque Los Caobos (1958); participan obteniendo el segundo premio en el Concurso para el Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York (1962); y proyectan el Centro de Profesionales Universitarios de Aragua, ubicado en la avenida Las Delicias, Maracay, estado Aragua (1964) así como el Liceo Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, ubicado en la Avenida Zuloaga, urbanización Los Rosales, Caracas (1964).

16. Otra vista desde el sureste del edificio La Guairita en los años 1960.

Más adelante, junto a Guido Bermúdez, Carlos Brando e Isaac Van Praag, Lluberes participa en el diseño del Centro Nacional de Telecomunicaciones CANTV, avenida Libertador, Caracas (1973).

17. Tres concursos en los que se dio la participación de Pedro Lluberes junto a Guido Bermúdez. Izquierda: Escuela de Formación de Oficiales de las Fuerzas Armadas de Cooperación -EFOFAC- (1956), construido. Derecha arriba: Sede de la Biblioteca Nacional, final de la avenida Bolívar, Parque Los Caobos (1958). Derecha abajo: Pabellón de Venezuela para la Feria Mundial de Nueva York (1962), segundo premio.
18. Dos importantes obras en las que se registra la participación de Guido Bermúdez, Pedro Lluberes y Carlos Brando. Izquierda: Unidad habitacional Cerro Grande, El Valle (1952-1954). Derecha. Centro Nacional de Telecomunicaciones CANTV, avenida Libertador, Caracas (1973). En este último también se suma Isaac Van Praag.

De acuerdo a lo publicado en la revista Punto nº 28, agosto-septiembre 1966, en la que se dedica un amplio reportaje dentro de la sección “Habla un arquitecto” titulado “Preguntas a Pedro Lluberes” (donde expone su visión sobre la arquitectura), éste también proyectó en Chuao, además del edificio La Guairita, los edificios El Trío y Colonial; el Conjunto Residencial “La Quebradita” en Caracas; la Comunidad nº 13, Caricuao, Banco Obrero (en colaboración); la urbanización residencial “El Recreo” en La Victoria, estado Aragua (en colaboración); el edificio “Páez”, urbanización El Trigal, Valencia; edificios de vivienda y educativos con el sistema prefabricado de Vivienda Venezolana; y algunas quintas en la urbanización Los Anaucos Golf Club en las afueras de Caracas.

19. Revista Punto nº 28, agosto-septiembre 1966, en la que se dedica, además de la portada, un amplio reportaje de 14 páginas a Pedro Lluberes dentro de la sección “Habla un arquitecto”.

En lo que a Chuao concierne, a partir de las décadas de 1960 y 1970 la zonificación fue definitivamente alterada. Su cercanía a la Autopista del Este y a la Base Aérea La Carlota motivó la modificación de las ordenanzas locales. Esto permitió la aparición del eje empresarial y comercial al noroeste de la urbanización, en la zona donde se había instalado el edificio Shell (1960). Allí hoy se levantan hitos corporativos e institucionales como: la Torre Diamen (1973), el edificio General de Seguros (1974), la Torre Las Mercedes (1975), el Centro Ciudad Comercial Tamanaco (1976-1982), el edificio Sede del Instituto Nacional de Canalizaciones (1977) y el Centro Banaven (1978), a los que habría que sumar, al comienzo de la calle La Guairita, el hotel Eurobuilding (1990).

20. Fotografía aérea de 1964 del sector oeste de Chuao en la que se aprecia la solitaria presencia del edificio «La Estancia» (1960), sede en un principio de la compañía petrolera anglo-holandesa «Royal Dutch Shell» hasta 1975, año de la nacionalización petrolera cuando pasa a ser «Maraven», fungiendo actualmente como una sede universitaria (UNEFA). Al frente puede verse la desaparecida pista de «go-karts», que sería ocupada por el Centro Banavén (1978). En el terreno aledaño hacia el oeste se levantaría el edificio sede de la IBM (1974) y frente a él (ángulo medio derecho) en los amplios terrenos que incluían el también desaparecido «Cinemóvil Tamanaco», se construiría el Centro Ciudad Comercial Tamanaco (1976-1982). En los lotes ubicados al este del edificio «La Estancia» y de la pista de «go-karts», hasta la calle que separa de los hangares de la Base Aérea «La Carlota» (a la derecha de la foto), se construirían (de sur a norte): la Torre Las Mercedes (1975), el edificio General de Seguros (1974), la Torre Diamen (1973) y el edificio Sede del Instituto Nacional de Canalizaciones (1977). En el ángulo superior izquierdo se observa la urbanización Las Mercedes.
21. Vista aérea en la actualidad que muestra la ocupación del sector oeste de Chuao explicado en la imagen 20.

Desde entonces, con la construcción de las avenidas principal de El Cafetal (inicios de los años 1960) y Río de Janeiro (1974), paulatinamente, la apacible Chuao quedó cercada al norte y al sur por un intenso tráfico automotor que espantó a sus residentes. Así, poco a poco se convirtió de manera anárquica en la zona más comercial que residencial (con usos que su infraestructura no soporta) que hoy conocemos, regida por una ordenanza caduca.

22. Además de «La Guairita», en Chuao se pueden encontrar otras importantes muestras de edificios multifamiliares. Entre ellos, de José Miguel Galia, «El Trebol» (1967, arriba izquierda), «Cunaviche y Capanaparo» (1959, abajo izquierda), y «Punta del Este» (1964, derecha); de Fruto Vivas, «Amazonas» (1962, centro arriba); y de los hermanos Ítalo y Gianni Trivella, «Machango» (1959, centro abajo).

Como ya señaláramos en el Contacto FAC nº 417 del 25/05/2025, la creciente degradación de la urbanización fue abordada mediante la elaboración del “Plan Especial de Ordenamiento Urbano para Chuao y sus zonas aledañas”, formulado entre 2001 y 2006 por la Consultora Larrañaga/Obadía, Arquitectos y Asociados C.A. para la Gerencia de Planificación Urbana y Catastro, de la Alcaldía de Baruta, propuesta realizada con la mirada puesta en el futuro y el propósito de conceptualizar una nueva política pública, que atendiera desde lo morfológico y de manera integral una realidad que es perjudicial para la calidad de vida de los habitantes.

23. “Plan Especial de Ordenamiento Urbano para Chuao y sus zonas aledañas” formulado entre 2001 y 2006 por la Consultora Larrañaga/Obadía, Arquitectos y Asociados C.A. para la Gerencia de Planificación Urbana y Catastro, de la Alcaldía de Baruta.

Lamentablemente, después de 2006 el Plan sufrió un largo proceso de estancamiento burocrático y debate vecinal que derivó en su no implementación como ordenanza definitiva debido a la falta de consenso absoluto ya que los residentes temían que la regularización de comercios acelerara la pérdida del carácter residencial de la urbanización.

24. Vista aérea de Chuao en la actualidad.

Durante más de una década, Chuao continuó transformándose de manera informal bajo las presiones del tráfico automotor. En 2018, el Concejo Municipal de Baruta intentó actualizar e introducir los cambios de zonificación pendientes bajo una propuesta macro para el Eje Norte. Esto reavivó fuertes protestas de los vecinos y concejales de la zona, quienes denunciaron que el texto legal se pretendía aprobar de forma exprés sin la debida concertación ciudadana ni la transparencia exigida por la ley.

25. Ordenanza de Zonificación del Eje Norte: Colinas de Bello Monte – Las Mercedes – Chuao, sancionada y publicada en la Gaceta Municipal de Baruta (Número Extraordinario 187-10/2019) el 28 de octubre de 2019.

Superados los debates, el espíritu normativo de aquel plan original de 2001-2006 fue formalmente integrado en la Ordenanza de Zonificación del Eje Norte: Colinas de Bello Monte – Las Mercedes – Chuao, sancionada y publicada en la Gaceta Municipal de Baruta (Número Extraordinario 187-10/2019) el 28 de octubre de 2019. A través de este instrumento legal definitivo, la Dirección de Planificación Urbana de Baruta finalmente logró:

  • Fijar variables urbanas: Se limitaron las alturas de construcción, retiros y densidades comerciales permitidas en las parcelas de Chuao.
  • Delimitar el uso mixto: Se reconoció legalmente el comercio en los bordes de alta circulación vehicular, pero protegiendo las calles internas netamente residenciales.

Sin embargo, transcurridos casi siete años de aprobación de la Ordenanza, los problemas de Chuao no han cesado. La temida “invasión” comercial que decían temer los vecinos se ha seguido dando de modo anárquico y erosivo. Las aceras están muy deterioradas, el esquema vial permanece sin adaptaciones y solo el estancamiento urbano general ha retrasado un poco su colapso total.

Con todos los defectos que se puedan señalar sobre el plan abierto a discusión pública formal en 2006, este caso demuestra la importancia de la previsión, sin miedo de mirar hacia adelante, imaginando escenarios, por sobre el permanecer atado por temores que eludan posibilidades, sin minimizar, pero tampoco paralizarse por los miedos, las desconfianzas, los egoísmos y los prejuicios. También evidencia que instrumentos normativos complacientes, incompletos, parciales y, en consecuencia, carentes de una idea integral clara, no son la solución a problemas de fondo que aún subyacen.

ACA

Procedencias de las imágenes

Postal, 8, 9, 10 y 11. Instituto de Arquitectura Urbana. La vivienda multifamiliar. Caracas 1940-1970 (1983)

1. Caracas del valle al mar. La ciudad del caballo (https://guiaccs.com/planos/la-ciudad-del-caballo/)

2. Marta Vallmitjana (ed.). El Plan Rotival. La Caracas que no fue (1991)

3 y 4. Dasa Pahor (https://pahor.at/product/caracas-venezuelaplano-regulador-de-caracas-estudio-preliminar/)

5. Colección Crono Arquitectura Venezuela

6. Caracas del valle al mar (https://guiaccs.com/planos/la-conquista-del-sureste/caracas-y-alrededores-1954-completo-lr/)

7. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Captura de Google Earth

12 y 15. @arquitecto_simongonzalo (https://www.instagram.com/p/C6_SHmeOPSs/?img_index=2)

13 y 14. Caracas del valle al mar. Zona 8 (https://guiaccs.com/obras/edificio-la-guairita/)

16 y 19. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

17. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

18. Caracas del valle al mar. Zona 6 (https://guiaccs.com/obras/unidad-habitacional-cerro-grande/); y Colección Crono Arquitectura Venezuela

20. CARACAS en retrospectiva II (https://www.facebook.com/groups/24371473543/posts/10164242081698544/)

21 y 24. Capturas de Google Earth.

22. Caracas del valle al mar. Zona 8 (https://guiaccs.com/obras/cunaviche-y-capanaparo/), (https://guiaccs.com/obras/edificio-amazonas/) y (https://guiaccs.com/obras/edificio-trebol/); y Colección Crono Arquitectura Venezuela.

23. C4R4C4S (https://caracas-444.blogspot.com/2011/10/expoproyectos-libre-ejercicio-parte-iii.html)

25. Scribd (https://es.scribd.com/document/659527211/Ordenanza-de-Zonificacion-Del-Eje-Norte)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 471

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Dada su presencia en nuestra vida cotidiana, a menudo no reparamos en reconocer que el ascensor (o elevador), ese medio de transporte que ha cobrado inusitado protagonismo a raíz de la tragedia vivida en Venezuela el pasado 24 de junio, es el invento que literalmente motorizó la construcción del mundo moderno. Sin él, nuestras ciudades no habrían crecido hacia el cielo, sino que se habrían expandido horizontalmente de forma masiva. Además, podríamos decir que el ascensor no solo moviliza personas, sino que transformó por completo la arquitectura, la economía urbana y la vida en sociedad.

1. Recreación del aparato elevador con el que Arquímedes construyó su primer ascensor.

El concepto de elevar objetos verticalmente es antiquísimo. Sin embargo, la primera referencia documentada de un elevador se encuentra en los tratados de arquitectura de Marco Vitruvio Polión, quien atribuye al matemático e inventor griego Arquímedes la construcción de un elevador rudimentario aproximadamente en el año 236 a.C. Estos prototipos primitivos eran cabinas rudimentarias sostenidas por cuerdas de cáñamo, cuya fuerza motriz provenía de animales, agua o el esfuerzo de esclavos mediante cabrestantes (tornos para enrollar cuerdas).

2. Recreación del sistema de montacargas utilizado en el Coliseo de Roma (c. 80 d.C.).

Durante el Imperio Romano, la ingeniería de elevación experimentó una notable diversificación funcional. En el año 64 d.C., se documentó un elevador de pasajeros en el Palacio de Nerón (Domus Aurea) que utilizaba tracción humana, carriles de madera para guiar su trayectoria y un sistema de suspensión basado en cables de cáñamo que ya integraba sistemas primarios de amortiguación contra caídas libres e indicadores de posición mediante marcas cromáticas en los cables. Asimismo, en el año 80 d.C., durante el reinado del emperador Tito, el Coliseo Romano fue equipado con un complejo sistema de hasta 28 grandes montacargas mecánicos diseñados para elevar de forma sorpresiva a gladiadores, leones y leopardos desde los sótanos directamente hasta el suelo de la arena, creando un efecto dramático para el público. Estos dispositivos incorporaban guías de estabilidad y amortiguadores para mitigar el impacto en el desembarque.

Con el colapso del Imperio Romano, gran parte de esta tecnología de transporte de pasajeros cayó en desuso en Occidente, aunque persistieron aplicaciones defensivas y utilitarias aisladas.

3. Izquierda: Imagen del libro Bellifrontis de Konrad Kyeser que ilustra su prototipo para un ascensor. Derecha: Dibujo de Leronardo da Vinci que muestra el mecanismo de un ascensor a manivela.

Hacia el año 1000, en la España islámica, en el Libro de los Secretos, Ibn Jalaf al-Muradí describió el uso de un ascensor empleado como dispositivo de elevación de gran tonelaje con fines bélicos, diseñado para levantar pesos y destruir fortificaciones. En la Edad Media tardía y el Renacimiento, ingenieros como Konrad Kyeser en su obra Bellifortis (c.1405) y Leonardo da Vinci teorizaron y diseñaron nuevos esquemas de elevación basados en poleas, engranajes y contrapesos que sentaron las bases teóricas de la tracción moderna.

4. Recreación de la construcción y funcionamiento de la «silla voladora» diseñada para el rey Luis XV en Versalles.

El confort de la realeza impulsó hacia el siglo XVIII soluciones de carácter exclusivo; el rey Luis XV de Francia ordenó instalar en el Palacio de Versalles una «silla voladora» manual, accionada mediante poleas desde el piso inferior para desplazarse con total discreción entre sus estancias privadas.

La Revolución Industrial reconfiguró por completo la exigencia de movilidad vertical al requerir el transporte masivo de materias primas y mano de obra en minas, fábricas y almacenes. En 1823, el ingeniero inglés George Dodd patentó una primigenia cabina de ascensor impulsada por vapor en Londres, un hito que, a pesar de su avance, requería de una compleja operación manual para su control.

5. En 1851, Henry Waterman inventó el primer prototipo de montacargas. Se trataba de una simple plataforma unida a un cable, para subir y bajar mercancías y personas.

Posteriormente, en 1851, Henry Waterman desarrolló un prototipo de montacargas consistente en una plataforma básica unida a un cable para el traslado de mercancías y trabajadores. Sin embargo, la persistente tendencia a la rotura de los cables de cáñamo y la consecuente gravedad de los accidentes limitaban severamente la confianza del público, impidiendo la adopción generalizada de los elevadores para el transporte de personas.

6. Elisha Graves Otis (1811-1861).

De tal manera, hasta mediados del siglo XIX el gran problema para la popularización del ascensor para pasajeros no era cómo subir, sino el miedo a caer ya que nadie quería arriesgar su vida en ellos. No obstante, todo cambió desde entonces gracias a un hito histórico cuyo protagonista fue el inventor e industrial estadounidense Elisha Graves Otis (1811-1861), quien luego de una variada trayectoria como conductor de carromatos y maestro mecánico en fábricas de somieres en Albany y Bergen, se trasladó en 1852 a Yonkers, Nueva York, para instalar la maquinaria de la firma Maize & Burns. Ante el temor de los operarios de sufrir caídas mortales al elevar cargas pesadas, Otis diseñó un revolucionario freno de seguridad automático.

7. El mecanismo creado por Elisha Graves Otis en 1853, patentado en 1861, que daría origen al primer ascensor de pasajeros de la historia.

El mecanismo consistía en un resorte plano de acero de tipo ballesta instalado en la parte superior de la plataforma del elevador. Mientras el cable de tracción mantenía la tensión, el muelle permanecía arqueado sin tocar los rieles guía de madera laterales. En caso de rotura del cable, la pérdida instantánea de tensión hacía que el muelle recuperara su forma plana, forzando a unos trinquetes metálicos a engranarse firmemente en cremalleras dentadas instaladas en las guías del hueco, bloqueando la caída de la cabina en escasos centímetros.

8. En 1854, en la «Exposición de las industrias de todas las naciones» de Nueva York, Otis, hizo una demostración pública de su sistema de seguridad subiendo a una plataforma elevada suspendida solo por cuerdas; mandó a cortarlas y, en medio del griterío del público, demostró que su sistema de freno automático evitaba el desastre.
9. El Crystal Palace de la «Exposición de las industrias de todas las naciones», Nueva York 1853-1854, lugar donde Otis llevó a cabo su célebre demostración.

Para vencer la reticencia comercial de una opinión pública habituada a los trágicos reportes de prensa, Otis llevó a cabo una célebre demostración en la «Exposición de las industrias de todas las naciones» de Nueva York en mayo de 1854. Situado sobre una plataforma elevada a gran altura, ordenó a su ayudante cortar el cable de sujeción con un hacha. Al accionarse el freno de seguridad de inmediato, la plataforma permaneció suspendida ante la asombrada audiencia, consolidando el lema de Otis: «¡Todos a salvo, caballeros, todos a salvo!».

10. John Jallings, Ascensores: un tratado práctico sobre el desarrollo y diseño de ascensores manuales, de correa, de vapor, hidráulicos y eléctricos, el «primer» motor de ascensor de vapor.
11. En 1857 se instaló el primer ascensor comercial de pasajeros de la historia en la tienda de moda E.V. Haughwout & Co. en Nueva York.

Desde entonces la evolución del ascensor de pasajeros ha estado indisolublemente asociada a la compañía creada por Otis en 1853. Así, el 23 de marzo de 1857 se instaló el primer ascensor comercial de pasajeros de la historia en la tienda de moda E.V. Haughwout & Co. en Nueva York, un edificio de cinco plantas equipado con un motor de vapor y capaz de desplazarse a una velocidad regulada de 0.20 m/s con cargas de hasta 450 kg.

12. Tras el fallecimiento de Elisha Graves Otis, sus hijos Charles y Norton constituyeron Otis Brothers & Co. En 1867, expandieron la maquinaria a nivel nacional y la reorganizaron como la multinacional Otis Elevator Company en 1898.

Otis continuó patentando innovaciones, y entre ellas se encontraba un motor de vapor con control independiente para ascensores registrada el 15 de enero de 1861, pero falleció tres meses después de difteria a la edad de 49 . Su legado fue continuado por sus hijos Charles y Norton, quienes constituyeron Otis Brothers & Co. En 1867, expandieron la maquinaria a nivel nacional y la reorganizaron como la multinacional Otis Elevator Company en 1898.

13. Félix Léon Edoux (1827-1910). Foto e ilustración del ascensor instalado en la Galería de las Máquinas de la Exposición Universal de París de 1867.
14. Félix Léon Edoux (1827-1910). Ilustración de los ascensores hidraúlicos del tercer nivel de la Torre Eiffel.

Cabe señalar que a fines del siglo XIX y principios del XX, diversos fabricantes desarrollaron motores y transmisiones mecánicas para perfeccionar el elevador de vapor antes de su sustitución definitiva por la electricidad hacia la década de 1910. De tal manera, en paralelo al vapor, en 1867 el francés Félix Léon Edoux inventó el ascensor hidráulico de acción directa, instalando un imponente elevador para 80 pasajeros  en la Exposición Universal de París de 1878. Edoux diseñó también el sistema hidráulico que conectó el segundo nivel con la cumbre de la Torre Eiffel en 1889, operativo hasta 1983. Aunque los elevadores hidráulicos eran suaves y silenciosos, su elevado coste, la complejidad de las excavaciones cilíndricas y la irrupción del motor eléctrico limitaron su competitividad en estructuras de gran altura en el siglo XX.

15. Ilustración que muestra una sección transversal de los ascensores diseñados por Otis Elevator Company para la Torre Eiffel, inaugurada en la Exposición Universal de París de 1889.

Por otro lado, en 1887 Otis gana el contrato de suministro de los ascensores de los cuatro pilares de la Torre Eiffel (elemento emblemático de la exposición de 1889) que cubrían el primer nivel cuya curvatura constituyó un desafío único.

16. Esquema de funcionamiento y cabinas de un ascensor tipo «Paternoster».

Como nota curiosa vale añadir que, durante las fases de experimentación mecánica a finales del siglo XIX, surgió una variante singular conocida como ascensor «Paternoster». El arquitecto británico Peter Ellis obtuvo una patente en julio de1866 para este sistema cíclico, instalando los primeros ejemplares en las oficinas Oriel Chambers de Liverpool en 1868. El Paternoster consiste en una cadena continua de cabinas abiertas, sin puertas, que ascienden por un lado del hueco y descienden por el otro de forma perpetua a una velocidad lenta de aproximadamente 0.3. Su denominación proviene de la semejanza de la cadena de cabinas giratorias con las cuentas de un rosario católico deslizándose entre los dedos durante el rezo del «Padre Nuestro» en latín.

La llegada de la electricidad impulsó de manera decisiva la velocidad de viaje, la capacidad de carga y la altura máxima de desplazamiento de los ascensores, siendo desarrollado el primer prototipo de ascensor eléctrico en Alemania en 1878 por el ingeniero alemán Werner von Siemens.

17. 1878. Otis presenta un ascensor hidráulico con guayas que aumenta la velocidad a 244 metros por minuto. Muy pronto la madera de la estructura sería sustituida por acero.

Otra innovación importante aparecería en 1887 cuando, ante el peligro que significaba que los pasajeros u operarios debieran cerrar manualmente las puertas del pozo y de la cabina, el inventor afroamericano Alexander Miles patentó un mecanismo automatizado que abría y cerraba ambas puertas simultáneamente cuando el ascensor llegaba al piso. Además, introdujo el sistema de «enclavamiento», que impide físicamente que el ascensor se mueva si las puertas no están cerradas herméticamente.

18. En 1904 la Otis Elevator Company revolucionó la industria al instalar las primeras máquinas de tracción eléctrica sin engranajes.

Aunque los primeros sistemas eléctricos de la década de 1880 utilizaban engranajes reductores lentos, en 1904 la Otis Elevator Company revolucionó la industria al instalar las primeras máquinas de tracción eléctrica sin engranajes. Al acoplar la polea de tracción directamente al eje del motor eléctrico de velocidad variable, y al arrastrar los cables metálicos únicamente por adherencia física en las ranuras de la polea, se eliminó la necesidad de engranajes intermedios. Esto permitió alcanzar velocidades elevadas con alta eficiencia.

Otros hitos importantes protagonizados por Otis los constituyen:

19. De izquierda a derecha: el Singer Building, la Metropilitan Life Tower y el Woolworth Building todos en Nueva York.
  • El proveer los ascensores del Singer Building (1908, 47 pisos), de la Metropolitan Life Tower (1909, 50 pisos), y del Woolworth Building (1913, 58 pisos), que fueron los edificios más altos del mundo en el momento de su finalización superando al anterior. Todos equipados con ascensores con máquinas de tracción sin engranajes.
  • El desarrollo entre 1915 y 1920 del sistema de nivelación automática de la cabina de los ascensores mediante el cual el ascensor desacelera gradualmente y se autonivela milimétricamente antes de abrir las puertas. Ello permitió prescindir de los operarios humanos, abriendo paso al ascensor moderno autogestionado por botones, y garantizó la accesibilidad para personas en sillas de ruedas.
20. El Empire State Building, Nueva York.
  • La instalación en 1931 de los 61 ascensores de pasajeros y 6 montacargas del Empire State Building (102 pisos), el edificio más alto del mundo desde entonces hasta 1970 cuando es superado por la torre norte del World Trade Center, también equipada con ascensores Otis.
  • La instalación en 1950 del primer sistema AutotronicTM en el edificio Atlantic Refining de 11 pisos en Dallas, primero en el mundo con ascensores de alta velocidad sin operador.
21. Izquierda: Sistema de ascensor convencional eléctrico de poleas y con contrapeso. Centro y derecha: el sistema Gen 2 de Otis.
  • El lanzamiento a comienzos de este milenio del sistema Gen2, que utiliza bandas planas flexibles reforzadas con acero de larga duración, en lugar de cables de acero convencionales, las cuales reducen notablemente el ruido y las vibraciones. La familia de ascensores Gen 2 se convirtió en la más popular en la historia de Otis vendiendo más de un millón de unidades.
21. El Burj Khalifa en Dubái.
  • Ser el proveedor de los ascensores del edificio más alto del mundo en la actualidad: el Burj Khalifa en Dubái (828 metros de altura), que cuenta con 57 ascensores y 8 escaleras mecánicas.
23. Edificio Botica Nueva, Maracaibo (1925).

En lo relacionado a nuestro país, lejos de lo que pueda pensarse, el primer edificio en contar con un ascensor de pasajeros fue el Edificio Botica Nueva (también conocido como el edificio de Los Atlantes o Los Sansones), inaugurado el 21 de junio de 1925 en Maracaibo, frente a la icónica Plaza Baralt, proyectado por la oficina de ingeniería Rojas y Poveda. Para la apertura de su nueva y moderna sede de cuatro pisos, la empresa comercial M.A. Belloso & Hermano importó e instaló un sistema que revolucionó la región: dos ascensores eléctricos Otis (uno principal para el público y otro montacargas para las mercancías de la droguería) junto a un elevador manual adicional.

24. Izquierda: Hotel Majestic. Derecha: Ministerio de Educación Nacional (hoy Biblioteca Metropolitana Simón Rodríguez).

A la Botica Nueva le seguiría la colocación del ascensor del Hotel Miramar en Macuto (Alejandro Chataing, 1928), mientras que el primero que se instalaría en Caracas estaría destinado al lujoso Hotel Majestic (Manuel Mujica Millán, 1930), demolido décadas después para dar paso al Centro Simón Bolívar (1949-1954, Cipriano Domínguez), cuyas torres por muchos años fueron las edificaciones de mayor altura de la capital. En el sector público el primer edificio que contó con ascensor fue el Ministerio de Educación Nacional (hoy Biblioteca Metropolitana Simón Rodríguez), construido entre 1935 y 1938 ubicado en la esquina de El Conde, proyecto de los ingenieros Guillermo Salas y Armando Vegas. Vale aclarar que todas las obras señaladas fueron equipadas con ascensores Otis al igual que los edificios altos de la Ciudad Universitaria de Caracas.

Nuestra postal del día de hoy recoge un anuncio publicado por Otis Elevator Company en la revista SVA nº 5, marzo-abril de 1962, en momentos en que la compañía prácticamente monopolizaba el mercado.

Hoy en día a nivel mundial Otis lidera ampliamente la fabricación de ascensores seguida por:

25. Tecnología Schindler PORT. Evolución en la maniobra de preselección de destino.
  • Schindler Group (Suiza): Fundada en 1874, es el segundo mayor fabricante del mundo y el líder absoluto en movilidad de escaleras mecánicas. Destaca por su alta ingeniería de precisión y fue pionera en introducir los sistemas de control de destino inteligente (su famoso sistema PORT), que agrupa a los pasajeros según su piso de llegada antes de subir a la cabina.
26. El concepto de ascensores sin sala de máquinas (MRL) de KONE.
  • KONE (Finlandia): Nacida en 1910, es considerada una de las empresas más innovadoras del sector. Revolucionó la industria al inventar el concepto de ascensores sin sala de máquinas (MRL) en los años 90 y diseñó el UltraRope, un cable de fibra de carbono ultraliviano que permite a los ascensores viajar a más de 1.000 metros de altura sin que el peso del cable metálico tradicional colapse el sistema.
27. TK Elevator – TKE. Izquierda: Ascensores TWIN. Derecha: Tres representaciones del sistema de transporte vertical y horizontal MULTI.
  • TK Elevator – TKE (Alemania): Anteriormente conocida como ThyssenKrupp Elevator (se independizó del grupo siderúrgico alemán en 2020), es famosa por sus avanzadas soluciones de movilidad. Son los creadores del sistema TWIN (dos cabinas independientes operando en el mismo hueco) y del revolucionario prototipo MULTI, el primer ascensor magnético sin cables del mundo capaz de viajar en horizontal y vertical.

A ellas se suman 5 gigantes asiáticos que se han posicionado a la vanguardia tecnológica, rompiendo récords de velocidad y aplicando Inteligencia Artificial: Mitsubishi Electric (Japón), Hitachi (Japón), Hyundai Elevator (Corea del Sur), Fujitec (Japón) y Toshiba Elevator (Japón).

Como aspecto curioso vale la pena añadir que alrededor del 70% de la demanda de nuevos ascensores del mundo se concentra en la región de Asia-Pacífico, principalmente impulsada por la urbanización masiva de China e India.

Considerado de lejos con el sistema de transporte de pasajeros más seguro del mundo, el ascensor es el único transporte que se usa varias veces al día sin necesidad de llevar cinturón de seguridad, casco o pasar por un control de equipaje. Aunque el avión suele llevarse la fama de ser el más seguro en distancias largas, cuando medimos la seguridad por número de trayectos realizados, los ascensores no tienen rival, respaldo que le otorgan las innovaciones realizadas a lo largo del tiempo.

Datos que corroboran lo anteriormente dicho son:

  • Récord de viajes: Solo en países como Estados Unidos se realizan unos 18.000 millones de viajes en ascensor al año. De esa gigantesca cantidad, la tasa de incidentes graves es de una millonésima de fracción.
  • La mitad de las víctimas no son pasajeros: En los raros casos en que ocurre un accidente fatal (un promedio de 25 a 30 al año en EE. UU.), casi el 50% de las víctimas son técnicos de mantenimiento o trabajadores que operaban dentro del pozo, no usuarios comunes.
  • Mucho más seguro que caminar: Según datos de agencias de inspección técnica como DEKRA, sufrir un accidente en un ascensor es extremadamente raro en comparación con otras actividades cotidianas. Por ejemplo, las estadísticas muestran que usar las escaleras fijas de un edificio es hasta 65 veces más peligroso que subir en ascensor. Tropezar y rodar por los escalones causa miles de lesiones graves al año en todo el mundo.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. deposiphotos (https://depositphotos.com/es/vector/elevating-apparatus-who-reported-archimedes-built-his-first-elevator-vintage-217949114.html)

2. FEEDA (https://feeda.es/ascensores-monumentos-unicos/)

3. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Konrad_Kyeser,_Bellifortis,_Clm_30150,_Tafel_09,_Blatt_38v_(Ausschnitt).jpg); y Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ascenceur_%C3%A0_manivelle-L%C3%A9onard.jpg)

4. Accredited Home Elevator Company (https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1803356141115788&set=pb.100043242584615.-2207520000&type=3); e Historia del ascensor (https://www.youtube.com/playlist?list=PLkc5VAC_CKCnC2viZHIfyQ5oVprlaKvA_)

5. Elevadores GF (https://www.facebook.com/ElevadoressGf/posts/en-1851-waterman-invent%C3%B3-el-primer-prototipo-de-montacargas-se-trataba-de-una-si/1573364396339480/)

6, 7, 8, 11, 12, 17 y 18 . OTIS (https://www.otis.com/es/es/)

9. America’s Best History (https://americasbesthistory.com/wfnewyork1853.html)

10. elevatorworld (https://elevatorworld.com/es/article/steam-powered-elevator-engines/)

13. L’Association des Collectionneurs Poitevins (https://collectionneurspoitevins.fr/wp-content/uploads/2020/07/causerie-acp-leon-edoux-par-jean-nobilet.pdf)

14. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Eiffel-Edoux_lift-poyet.jpg)

15. Datos Históricos (https://www.facebook.com/Datos.De.Historia/posts/ascensores-otis-en-la-torre-eiffel-1889-la-revoluci%C3%B3n-vertical-en-la-dama-de-hie/1078872414276835/)

16. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Patern%C3%B3ster_(ascensor)); y Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wien_-_Haus_der_Industrie,_Paternoster.JPG)

19. Urbipedia (https://www.urbipedia.org/hoja/Singer_Building); Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Met_life_tower_crop.jpg); y Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Woolworth_Building)

20. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Empire_State_Building)

21. ARTIC (https://www.articascensores.com/ascensor-con-poleas-como-funciona/); y OTIS (https://www.otis.com/es/es/)

22. ArchDaily (https://www.archdaily.com/es/882211/burj-khalifa-som)

23. Venezuela Inmortal (https://x.com/Vzla_Inmortal/status/1406945148672659463)

24. IAMV (https://iamvenezuela.com/2019/05/manuel-mujica-millan-el-espanol-que-modernizo-la-arquitectura-en-venezuela/); y Colección Crono Arquitectura Venezuela

25. Schindler (https://www.schindler.es/content/dam/website/es/docs/port/tecnologia-schindler-port.pdf/_jcr_content/renditions/original./tecnologia-schindler-port.pdf)

26. MOVERTI (https://moverti.com/ascensores-sin-sala-de-maquinas/); y DAZEN (https://es.dazenelevator.com/machine-room-less-mrl-elevator/)

27. eSMARTCITY.es (https://www.esmartcity.es/comunicaciones/multi-primer-ascensor-sin-cables-mundo); y TKE (https://www.tkelevator.com/co-es/productos/multi/)