Para comprender a mi ciudad antes de que el entendimiento la reduzca a un trazado de avenidas o a una cifra estadística, es necesario emprender una suerte de repliegue, un desprendimiento de nuestras certezas cotidianas. La fenomenología nació precisamente de esa insurrección contra el intelecto desapasionado: la consigna de Husserl de volver «a las cosas mismas» no era una invitación a clasificar el mundo, sino a rescatarlo de la tiranía del positivismo y del artificio cartesiano. Durante siglos se nos persuadió de que existíamos como una conciencia pura, un ojo incorpóreo suspendido sobre una realidad geométrica y domesticada. La reducción fenomenológica, la epojé, quiebra ese espejismo al exigirnos poner entre paréntesis los manuales de física, los mapas utilitarios (el GPS) y los prejuicios ontológicos (el nacionalismo), suspendiendo todo juicio previo para permitir que el fenómeno se manifieste con la frescura inmediata de lo que es vivido antes de ser pensado.
Fue Maurice Merleau-Ponty quien arrebató esa fenomenología a las abstracciones de la conciencia para enraizarla, de manera irrevocable, en la espesura de la carne. Para el filósofo francés, no poseemos un cuerpo como quien maneja una herramienta o habita una máquina anatómica; somos cuerpo, un cuerpo propio (le corps propre) que constituye nuestro único anclaje primordial en el mundo, el pivote desde el cual el espacio adquiere orientación y la existencia cobra volumen. En este giro, el conocimiento deja de ser una operación intelectual y se transforma en un acontecimiento sensorial, casi erótico. La percepción es una adhesión táctil, un acoplamiento en el que la frontera entre quien percibe y lo percibido se disipa en lo que Merleau-Ponty llamó «la carne del mundo». A través del quiasma, esa misteriosa reversibilidad del ser, la mano que palpa es al mismo tiempo una superficie tangible, y la mirada que contempla pertenece al mismo tejido visible que la rodea. El cuerpo se abre al entorno con una porosidad absoluta, descubriendo que sentir no es registrar datos desde afuera, sino consentir que se mezcle con las texturas de la realidad. Cuando esta mirada encarnada se posa sobre la urbe, la cuadrícula cartesiana se desmorona y la ciudad emerge como un organismo colosal, un cuerpo palpitante que dialoga con nuestra propia fisiología. Caminar por sus calles deja de ser un simple desplazamiento logístico para convertirse en un acontecimiento intercorporal. Las avenidas ya no son conductos de cemento, sino arterias cuyo flujo circulatorio se expande y se contrae a lo largo de las horas; el rumor sordo de los motores, el zumbido eléctrico y el murmullo de los transeúntes dejan de ser ruido ambiental para revelarse como la respiración colectiva de una bestia metabólica que nos envuelve por completo. Habitar la piel urbana desde este prisma exige una atención somática que desafía la ceguera de la prisa. La pisada sobre el asfalto gastado o la losa irregular devuelve una vibración física que resuena en las rodillas y asciende por la columna vertebral, recordándonos que el suelo no es una abstracción plana, sino una masa que resiste y sostiene. Cuando la palma de la mano roza un muro de ladrillo caldeado por el sol del mediodía o el pasamanos de hierro que conserva el frío de la madrugada, se siente la reversibilidad de la carne: la piedra absorbe la temperatura de la sangre con la misma naturalidad con que la piel asimila la aspereza mineral. Del mismo modo, las fachadas no actúan como telones de fondo; su densidad tectónica comprime o ensancha el tórax de quien camina. Un callejón umbrío estrecha el paso y retiene el aliento, mientras que la súbita desembocadura en una plaza abierta expande los hombros, demostrando que la arquitectura esculpe nuestro esquema corporal mucho antes de que la razón formule un juicio sobre su belleza. En ese mismo instante, el tufo de los sótanos, el aroma a grano tostado y la corriente de aire que brota de las profundidades del metro configuran una atmósfera sinestésica indivisible donde el aire se vuelve palpable y la vista se impregna de olor. Para experimentar esta revelación carnal en la práctica inmediata, basta con abandonar los mapas del GPS y cruzar el umbral hacia la calle sin rumbo predeterminado. Al detenerse en una esquina transitada, desactivar las categorías mentales que nombran los comercios o miden los tiempos y prestar atención al peso físico de las sombras sobre los hombros. Variar el compás del paso para comprobar cómo la textura cambiante del suelo altera el ritmo cardíaco, apoyar la mano contra la superficie rugosa del primer edificio hasta que la frontera térmica entre el organismo y el concreto desaparezca, y sentir con claridad cómo el volumen de la ciudad condiciona la respiración. En ese punto exacto, uno deja de ser un espectador para convertirse en el medio a través del cual la ciudad toma conciencia de su propia piel.
José Domingo Sosa es un filósofo y psicólogo existencial que, durante más de veinticinco años, se ha dedicado al estudio de la fenomenología existencial y de la psicología profunda. Es autor de No soy mi herida (2026). El desafío de existir (2025). Qué es la vida (2023) y numerosos ensayos y artículos.
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Imagen creada mediante IA en fecha 14/10/2026 mediante la herramienta Google Gémini.
1. Carátula de la versión original en italiano de L’architettura della città de Aldo Rossi, publicada en 1966 por Marsilio Editori.
L’architettura della città
(La arquitectura de la ciudad)
Aldo Rossi
Marsilio Editori
1966
1966 se considera un año bisagra en la historiografía de la arquitectura moderna. La publicación simultánea de Complejidad y contradicción en la arquitectura (Complexity and Contradiction in Architecture) de Robert Venturi (editado por el MoMA de Nueva York) y de La arquitectura de la ciudad (L’architettura della città) de Aldo Rossi (lanzado por Marsilio Editori en Padua), constituyó por coincidencia una ofensiva teórica “coordinada” a ambos lados del Atlántico que puso en jaque de manera contundente los postulados del Movimiento Moderno. Desde coordenadas culturales y geográficas distintas, y pese sus notables diferencias metodológicas, Venturi y Rossi compartían diagnósticos críticos muy similares sobre la crisis del diseño contemporáneo lo que les permitió formular una sólida crítica al funcionalismo dogmático y con ello abrirle las puertas a la posmodernidad arquitectónica.
Al libro de Venturi ya le hemos dedicado una nota en el Contacto FAC nº 478 del 30 de agosto de este año (ver https://fundaayc.com/2026/08/30/60-anos-de-un-libro-de-referencia/). Hoy nos corresponde repasar el texto de Rossi cuya importancia radica en haber propuesto un cambio de paradigma que devolvía a la ciudad y a la arquitectura su densidad histórica, su autonomía disciplinar y su dimensión colectiva.
2. Aldo Rossi (1931-1997).3. Izquierda: Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) director de la revista Casabella-Continuità entre 1953 y 1965. Derecha: nº 245 de Casabella-Continuità, noviembre 1960.
Aldo Rossi (1931-1997), nació en Milán donde su padre se dedicaba a la fabricación de bicicletas. Durante su infancia y adolescencia, en plena Segunda Guerra Mundial, Rossi cursó sus primeros estudios en el lago de Como y, posteriormente, en Lecco. En 1949 ingresó a la Facultad de Arquitectura del Politécnico de su ciudad natal de donde se graduó en 1959. Siendo aún estudiante, ingresó en 1955 al equipo de redacción de la prestigiosa revista Casabella-Continuità, bajo la dirección del arquitecto Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) donde trabajó como redactor hasta 1964. Durante casi diez años escribió decenas de artículos donde abordó temas que luego serían pilares de su obra. Además, desde Casabella-Continuità, dirigida por Rogers entre 1953 y 1965, se acuñó el término preassistenze ambientali (preexistencias ambientales) como parte de una vuelta de tuerca de la modernidad, mediante el cual se instaba a los arquitectos a proyectar respetando la continuidad histórica y la memoria del entorno construido.
4. Izquierda: Aldo Rossi, Prefabbricazione e architettura, en «Comunità» n.22, 1953. Derecha: Etienne Louis Boullée, Architettura. Saggio sull’arte, con introducción de Aldo Rossi, Marsilio, Padova 1967.
A modo de antesala de lo que sería la aparición de La arquitectura de la ciudad, entre 1963 y 1965, como profesor e investigador en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) y en el Politécnico de Milán, Rossi elaboró varios textos pedagógicos y ponencias colectivas. Uno de los más relevantes fue el estudio Aspetti dell’architettura milanese (1964), redactado junto a otros jóvenes arquitectos, donde comenzó a formalizar el análisis morfo-tipológico del tejido urbano de Milán. También cabe señalar que poco después de publicar su libro, Rossi tradujo e introdujo en Italia el tratado clásico del arquitecto visionario francés Étienne-Louis Boullée (Arquitectura. Ensayo sobre el arte), autor al que ya había estudiado y que influyó directamente en su concepción del carácter autónomo, geométrico y monumental de la arquitectura.
5. Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Carlo Aymonino (ed.). Izquierda: AA.VV. Aspetti e problemi della tipologia edilizia. Documenti del corso di caratteri distributivi degli edifici. Anno Accademico 1963-64. Derecha: AA.VV. La formazione del concetto di tipologia edilizia. Atti del corso di caratteri distributivi degli edifici. Anno Accademico 1964-65.
Por tanto, si bien aquellos artículos de revista, ponencias e informes de investigación, elaborados en medio de la coyuntura del debate arquitectónico italiano, tuvieron carácter fragmentario, podría decirse que La arquitectura de la ciudad, considerada su primera obra importante, logró recoger todas las intuiciones, lecturas de geografía humana, historia urbana y análisis tipológicos que había ensayado dispersamente durante una década, estructuradas como un tratado general, sistemático, coherente e integral sobre el objeto urbano.
Tampoco estaría de más señalar que La arquitectura de la ciudad aparece como respuesta a las profundas transformaciones socioeconómicas, urbanas y culturales de la Europa de posguerra, cuya reconstrucción se articuló bajo los principios plasmados en la Carta de Atenas: zonificación funcional rigurosa (zoning), vivienda masiva, erradicación del tejido histórico y primacía del automóvil, mostrando ya para los años 60 resultados evidentes de su fracaso: periferias anodinas, destrucción del patrimonio y fragmentación del espacio urbano tradicional. La disolución de los CIAM en 1959 sería el principal síntoma que reflejó la urgente necesidad de un nuevo enfoque que, entre otros, Rossi logra construir.
6. Sarcelles, París, 1955-70. 12.400 viviendas en bloques de 3 a 14 plantas. El episodio de los grands ensembles puede verse como uno de los productos más emblemáticos del urbanismo público francés. El gran número de conjuntos construidos es un reto adicional que se suma a la excesiva estandarización de las soluciones arquitectónicas y a la gran escala.
Coincidiendo con lo mencionado, en Italia, el boom económico de la década de 1950 impulsó una rápida industrialización y migraciones masivas del sur hacia el norte (Milán, Turín, Génova). Las ciudades crecieron mediante una especulación inmobiliaria voraz y se evidenció en la expansión incontrolada de periferias informales. Rossi presenció cómo este desarrollo desordenado amenazaba la identidad formal e histórica de la ciudad italiana, otro aspecto central que trató de reivindicar.
De forma resumida, podría decirse que los conceptos fundamentales en torno a los cuales se elaboró La arquitectura de la ciudad fueron los siguientes:
7. Aldo Rossi, La città analoga, 1976.
La ciudad como un artefacto histórico: Rossi rechaza la visión de la ciudad como un mero organismo biológico o el resultado exclusivo de dinámicas socioeconómicas. Para él, la ciudad es un producto construido a lo largo del tiempo, un gran artefacto artificial dotado de una personalidad propia que se manifiesta en su morfología y en sus monumentos.
La autonomía de la arquitectura: Frente a la subordinación de la arquitectura a la sociología o a la economía imperante en los años 60, Rossi defiende que la disciplina arquitectónica posee sus propias leyes, formas, lógica y permanencias internas, las cuales no se reducen estrictamente a la satisfacción inmediata de una función utilitaria.
La tipología por encima de la función: Este es quizás el concepto más influyente del libro. Rossi argumenta que la función es mudable, pero el tipo permanece. Un edificio puede cambiar de uso a lo largo de los siglos (por ejemplo, un palacio renacentista que se convierte en museo o tribunal), pero la estructura tipológica esencial sobrevive y sostiene la continuidad formal y urbana. El tipo es la idea misma de la arquitectura, una estructura lógica previa a la forma.
El Locus y la Memoria Colectiva: La arquitectura está arraigada a un lugar específico (locus) que le otorga singularidad. Los monumentos y los espacios urbanos actúan como catalizadores de la memoria colectiva de los ciudadanos; la ciudad es, en esencia, la memoria de su pueblo hecha forma física.
Como ya hemos asomado, uno de los grandes méritos de Rossi fue construir una teoría urbana que trascendió la propia arquitectura, nutriéndose de la geografía, la sociología, la historia y la filosofía. En esa línea se pueden considerar como sus principales puntos de referencia y soportes conceptuales:
A. La Geografía Humana y la Morfología Urbana Francesa
Rossi recurrió extensamente a los geógrafos franceses para definir la ciudad como una entidad física y social:
9. De izquierda a derecha: Maximilian Sorre (1880-1962), Pierre George (1909-2006) y Jean Tricart (1920-2003).
Maximilian Sorre, Pierre George y Jean Tricart: De ellos adoptó los métodos de análisis del suelo, el sitio (site) y la noción de paisaje urbano. Le permitieron conceptualizar el suelo no como un soporte técnico, sino como una construcción civil dotada de escala y estructura.
10. Pierre Lavedan (1885-1982). Géographie des villes, 1936.
Pierre Lavedan: Su Géographie des villes le aportó el estudio riguroso del trazado de las calles y la evolución de la manzana.
B. La Sociología Francesa y la Memoria Colectiva
11. Maurice Halbwachs (1877-1945). La mémoire collective, 1950.
Maurice Halbwachs: Es una de las influencias conceptuales más determinantes del libro. A través de su obra La mémoire collective (1950), Rossi extrae la idea de que la memoria de un pueblo no es abstracta, sino que necesita de puntos fijos espaciales para sostenerse. La ciudad, sus calles y sus monumentos son el recipiente físico de esa memoria colectiva.
C. El Racionalismo Ilustrado Francés
Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux: Rossi admiraba la búsqueda iluminista de una geometría pura y monumental, capaz de transmitir significado por sí misma sin depender de ornamentos o funciones efímeras. La traducción que hizo Rossi del tratado de Boullée consolidó su defensa de la autonomía formal de la arquitectura.
D. La Teoría de la Tipología y la Lingüística
12. Antoine Quatremère de Quincy (1755-1849). Dictionnaire d’Architecture, 1832.
Antoine Quatremère de Quincy: Rossi rescata de su Dictionnaire d’Architecture (1832) la célebre distinción entre Tipo (una noción abstracta, regla o idea lógica) y Modelo (la copia exacta de un objeto).
13. Ferdinand de Saussure (1857-1913). Cours de linguistique générale, 1916.
La Lingüística Estructural (Ferdinand de Saussure): De manera análoga al lenguaje, donde existen reglas gramaticales permanentes que sostienen el habla contingente, Rossi concibió el tipo como la estructura gramatical profunda de la arquitectura, independiente de sus variaciones históricas o funcionales.
E. La Tradición Historiográfica e Histórica Italiana
14. Nuova Pianta di Roma. Giambattista Nolli, 1748.
El estudio del plano de Roma de Giambattista Nolli (1748) y el método analítico de historiadores como Giulio Carlo Argan permitieron a Rossi entender la ciudad como un continuo donde la figura del monumento y el fondo de la trama residencial coexisten en equilibrio dialéctico.
La primera edición de L’architettura della città de Aldo Rossi, publicada en 1966 tiene entre sus aspectos editoriales más sobresalientes el hecho de haber aparecido como el volumen inaugural de la emblemática colección Biblioteca di architettura e di urbanistica de Marsilio Editori, joven y pujante casa editorial veneciana/paduana vinculada al entorno intelectual del Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV), donde Rossi ejercía como docente.
Impreso en un formato de octavo/mediano de 24 cm x 16 cm, rústico, con solapas, el libro consta de 217 páginas de texto continuo, seguidas por un cuerpo final no paginado con notas e índices, sumando un total bibliográfico de unas 220–224 páginas, más un pliego de 12 láminas fuera de texto. Fue impreso en papel mate de gramaje medio con una composición tipográfica sobria y densa en tinta negra, propia del diseño racionalista italiano de los años sesenta.
15. La primera edición de L’architettura della città de Aldo Rossi, publicada en 1966.
La portada original de 1966 huyó de la fotografía arquitectónica tradicional. Presentaba una maquetación gráfica austera en tonos neutros/crema con una imagen central basada en una reproducción analógica de un plano histórico urbano o collage morfológico de una ciudad (que reflejaba visualmente el concepto del fatto urbano). Las solapas interiores contenían la presentación sintética del libro redactada dentro del entorno del autor y la editorial.
A diferencia de los libros de arte ornamentados, la primera edición incluyó una selección muy rigurosa y austera de esquemas tipológicos, cartografías históricas y grabados (como el célebre Palazzo della Ragione de Padua o planos de Nolli) intercalados en el texto y concentrados en las 12 láminas finales. Las escasas imágenes fotográficas incluidas no tenían una función decorativa sino analítica, funcionando como «evidencia morfológica».
16. Segunda edición de L’architettura della città llevada a cabo por Marsilio Editori en 1970 que contiene la famosa «Introduzione alla seconda edizione». Marsilio imprimió el libro un total de tres veces en esa primera etapa (la primera edición de 1966 y dos reimpresiones/reediciones posteriores. Luego los derechos pasarían a otras casas editoriales como CLUP en 1978, CittàStudi en 1995, Quodlibet en 2011 o Il Saggiatore en 2018.
Cabe destacar que la edición princeps de 1966 no contiene la famosa «Introduzione alla seconda edizione» que Rossi redactó para la reimpresión de 1970, donde hace un balance de la recepción crítica del libro y aclara conceptos teóricos clave formulados tras la publicación inicial.
17. Las cuatro casas editoriales que continuaron editando en italiano el libro. De izquierda a derecha: CLUP (1978), CittàStudi (1995), Quodlibet (2011) y Il Saggiatore (2018).
En consecuencia, el texto estuvo dividido en una Introducción (titulada “Fatti urbani e teoría della città”) y 4 capítulos principales, estructura que ha conservado a través de 8 ediciones en italiano (dos de Marsilio y seis de otros sellos con sus respectivas reimpresiones) que han aparecido:
La struttura dei fatti urbani.
Gli elementi primari e l’area.
L’architettura della città; il locus.
La dinamica dei fatti urbani / La politica come scelta.
Por otra parte, la primera edición en castellano de La arquitectura de la ciudad fue publicada por la Editorial Gustavo Gili (Barcelona) en 1971, firma que aún conserva la exclusividad de las sucesivas reimpresiones. Constituyó el canal definitivo a través del cual las ideas de Rossi y la Tendenza italiana se difundieron por España y América Latina.
18. Portada de la primera edición en castellano de La arquitectura de la ciudad, editorial Gustavo Gili, 1971.
La obra se publicó dentro de la célebre Colección Arquitectura y Crítica, línea editorial dirigida por el historiador y crítico Ignasi de Solà-Morales, convirtiéndose en el foro de debate teórico más avanzado en lengua castellana durante los años 70. Luego, en 1976, formaría parte de la Colección Punto y Línea.
La edición contó con el célebre prólogo de Salvador Tarragó Cid (quien también realizó la traducción junto con Josep Maria Ferrer-Ferrer), un texto que contextualizó la obra de Rossi dentro del debate del tardofranquismo y la revisión de la ciudad histórica en España.
A diferencia de la princeps italiana de Marsilio (1966) que solo contenía el texto original, la edición castellana de Gustavo Gili de 1971 tuvo el valor añadido de ser una versión actualizada e integrada ya que incluyó la ya mencionada Introducción a la segunda edición (1970) elaborada por Rossi.
19. Tres reediciones de La arquitectura de la ciudad llevadas a cabo por Gustavo Gili. La de la derecha es la más reciente y data de 2015.
Fue impresa en un formato de aproximadamente 15,5 x 21 cms., tapa blanda, con aproximadamente 240 páginas. La portada de esta primera etapa destacaba por un diseño gráfico geométrico y minimalista con tipografías rotundas sans-serif (Helvética/Futura), manteniendo la coherencia cromática y gráfica de la colección Arquitectura y Crítica. A partir de 2015, la edición en castellano fue “remozada” y actualizada su diagramación.
A seis décadas de su publicación, La arquitectura de la ciudad mantiene una vigencia notable en el debate contemporáneo sobre el espacio urbano, el patrimonio y el diseño. Aunque las dinámicas globales de la metrópoli han cambiado drásticamente, las reflexiones de Rossi siguen sirviendo como marco conceptual para responder a crisis actuales del entorno construido.
Si quisiéramos resaltar aquellos ámbitos donde la obra conserva plena vigencia podríamos señalar los siguientes:
20. Aldo Rossi, Ignazio Gardella y Fabio Reinhart. Restauración y reconstrucción del Teatro Carlo Felice. Génova, Italia, 1991.
La reutilización adaptativa y la sostenibilidad: En una era marcada por la crisis climática, donde la edificación sostenible exige priorizar la rehabilitación sobre la demolición (el edificio más ecológico es el que ya está construido), la máxima rossiana de que la función es mudable, pero la forma permanece cobra un valor pragmático esencial. Rossi demostró que la arquitectura flexible y bien estructurada puede albergar múltiples usos a lo largo del tiempo sin perder su identidad.
21. Aldo Rossi boceto titulado «Il grande cantiere di Fukuoka» (1987), el cual representa una vista conceptual para el proyecto del Hotel Il Palazzo en Fukuoka, Japón.
La crítica a la «gentrificación» y la pérdida de memoria urbana: Frente a la sustitución acelerada del tejido urbano por desarrollos especulativos o genéricos (el fenómeno de las «ciudades globales» intercambiables), el concepto de locus y la defensa de la memoria colectiva de Rossi sirven como herramienta crítica de resistencia. Apoyan las reivindicaciones comunitarias por preservar el valor patrimonial y simbólico de los barrios frente a la homogeneización del mercado.
22. Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo. Módena,Italia, 1985.
El debate sobre la vivienda y la tipología: La distinción rossiana entre los monumentos (hechos urbanos primarios) y el tejido residencial sigue siendo fundamental para entender la planificación de la vivienda colectiva. Hoy en día, los arquitectos siguen acudiendo al estudio de la tipología residencial para resolver el problema del hábitat denso en metrópolis contemporáneas sin recurrir a modelos suburbanos insostenibles.
El resurgimiento de la morfología urbana frente a la «ciudad dispersa»: En el marco de teorías urbanas recientes como la Ciudad de los 15 minutos o el Nuevo Urbanismo, se reivindican elementos que Rossi defendió incansablemente: la densidad, la manzana, la delimitación clara del espacio público y la continuidad de la calle frente a la dispersión propia del urbanismo del automóvil.
Sin embargo, La arquitectura de la ciudad, también muestra ciertos aspectos que requieren relectura o actualización, a saber:
La irrupción de las infraestructuras digitales: Rossi analizó la ciudad a través de su materialidad física (piedra, concreto, trazado de calles). Hoy, la experiencia urbana está fuertemente mediatizada por flujos virtuales, plataformas digitales de movilidad y comercio electrónico, elementos intangibles que reconfiguran el locus de formas que la teoría tradicional no anticipó.
La escala hipermetropolitana: Las megalópolis globales contemporáneas y los asentamientos informales de rápido crecimiento desafían la visión rossiana basada fundamentalmente en la ciudad histórica europea. Comprender estos fenómenos requiere integrar variables sociológicas y económicas complejas que el enfoque meramente morfológico no alcanza a abarcar por sí solo.
24. Grupo de dibujos de Aldo Rossi, una de sus facetas más conocidas.
Aldo Rossi, quien se distinguió como teórico, autor, artista, profesor y arquitecto, tanto en su Italia natal como a nivel internacional, obtuvo el Premio Pritzker en 1990. En la página web del prestigioso premio, en el texto que resume su biografía, se recoge la siguiente cita de Rafael Moneo cuando en Harvard presentó a Rossi el 15 de marzo de 1989 cuando le correspondió dictar la Conferencia Walter Gropius: «Cuando los futuros historiadores busquen una explicación de por qué cambiaron las tendencias destructivas que amenazaban a nuestras ciudades, el nombre de Rossi aparecerá como uno de los que ayudaron a establecer una actitud más sabia y respetuosa».
El reconocido arquitecto milanés visitó Venezuela en octubre de 1980 circunstancia que recogiéramos en el Contacto FAC nº 219 del 11 de abril de 2021 (https://fundaayc.com/2021/04/11/visitas-memorables-16/) el cual sugerimos consultar como complemento a lo señalado en la reseña de hoy.
Nota
El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 9, 10-13 y 15-19. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
4 y 5. Florencia Natalia Andreola. ARCHITETTURA INSEGNATA. Aldo Rossi, Giorgio Grassi e l’insegnamento della progettazione architettonica. (1946-1979) (file:///C:/Users/PC%20de%20Azier/Downloads/scribd.pdfdownloaders.com_architettura-insegnata-aldo-rossi-giorgio-grassi-e-l-x27-insegnamento-della-progettazione-architettonica-1946-1979.pdf)
6. Javier Monclús y Carmen Díez. «El legado del Movimiento Moderno. Conjuntos de vivienda masiva en ciudades europeas del Oeste y del Este. No tan diferentes…». Revista Indexada de Textos Académicos (rita), nº 3, abril 2015 (file:///C:/Users/PC%20de%20Azier/Downloads/Dialnet-ElLegadoDelMovimientoModernoConjuntosDeViviendaMas-5094555.pdf)
1. Carátula de la versión original en inglés de Complejidad y contradicción en la arquitectura publicada en 1966 por el MoMA en asociación con la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts de Chicago, como el nº1 de una colección titulada «Papers on Architecture».
Complexity and Contradiction in Architecture
(Complejidad y contradicción en la arquitectura)
Robert Venturi
The Museum of Modern Art
1966
Publicado por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York en 1966, Complexity and Contradiction in Architecture cuya traducción al castellano fue Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi (1925-2018), es considerado el manifiesto teórico más influyente de la segunda mitad del siglo XX y una de las referencias capitales más aludidas, citadas y reproducidas de la literatura arquitectónica de los tiempos recientes. No en vano, el historiador Vincent Scully en la “Introducción” del libro lo destacó como «probablemente el texto más importante sobre arquitectura desde Hacia una arquitectura de Le Corbusier en 1923”.
2. Tres libros que permiten palpar el momento que se vivía en torno al debate sobre arquitectura y ciudad en los años previos a la aparición de Complejidad y contradicción en la arquitectura en el contexto norteamericano. De izquierda a derecha: The Death and Life of Great American Cities de Jane Jacobs (1961), God’s Own Junkyard de Peter Blake (1964) e Intentions in Architecture de Christian Norberg-Schulz (1965).
Su aparición se dio en años en los que el debate sobre la vigencia de los postulados del Movimiento Moderno se encontraba sobre el tapete y empezaban a aparecer nuevas posiciones desde las que aproximarse a las cuestiones de la práctica, la teoría y la historia de la arquitectura, particularmente en el ámbito norteamericano que siguió a la II Guerra Mundial. Entonces, “muchos arquitectos se sintieron escépticos ante la capacidad del Estilo Internacional dominante para responder a las demandas sociales o humanísticas -un sentimiento magnificado por la pérdida de tantas vidas durante las grandes guerras-, y buscaban nuevas aproximaciones. La arquitectura racional auto-justificada no reflejaba la riqueza de la experiencia humana, irracional en muchas ocasiones. Y las múltiples llamadas a la ‘expresión’ y la ‘monumentalidad’ arquitectónicas revelaban la necesidad de un compromiso más humano que el que se entendía que ofrecía el Estilo Internacional”, dirá con propiedad Raúl Rodríguez García en su tesis doctoral titulada ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016, referencia inevitable sobre el tema que hoy nos ocupa.
3. Vincent Scully en la “Introducción” del libro destacó a Complejidad y contradicción en la arquitectura como «probablemente el texto más importante sobre arquitectura desde Hacia una arquitectura de Le Corbusier en 1923”.
Su valor, más allá de la particular manera como Venturi se plantó ante el discurso arquitectónico de la más rancia modernidad, no reside necesariamente en pretender ser el origen primigenio de parte de las grandes transformaciones de la arquitectura de los últimos 60 años (con el postmodernismo a la cabeza), sino en la capacidad que tuvo su autor de recoger, hilar y recomponer una rica cronología intelectual que lo precedió.
4. Robert Venturi con William Shellman (joven profesor de Princeton) en las cubiertas de la Catedral de Chartres (julio de 1948).
Nacido en Filadelfia en 1925, Venturi se matriculó en el Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton en 1944, donde se graduó en 1947 con máximos honores. Sin embargo, desarrolló su carrera como docente y arquitecto en su ciudad natal, particularmente en la Universidad de Pennsylvania (Penn). Ambas circunstancias influirían notablemente en su relación con la disciplina y con el debate suscitado desde finales de los años 40 y los 50. Había conocido a Louis Kahn en verano de 1947 y entre este año y 1950 realizó un máster de especialización en Arquitectura en la Graduate School of Architecture de Princeton que le sirvió para obtener su título de arquitecto con el trabajo de investigación (Master in Fine Arts Thesis) que denominó “El contexto en la composición arquitectónica”, para cuyo tribunal evaluador invitó tanto a Kahn, como al arquitecto de Filadelfia George Howe. En 1948 tuvo la suerte de viajar durante dos meses por Europa, pasando por Inglaterra, Francia e Italia, “momento en el que, influido por sus maestros beauxartianos de Princeton, así como por sus clases de Historia, fue a visitar las obras de autores como Brunelleschi, Miguel Ángel, Palladio, Bernini, Borromini, Hawksmoor, Vanbrugh o Wren, al tiempo que también las de los más recientes maestros como Le Corbusier, Aalto, Brazini, Moretti… A la luz de la lista de ilustraciones que se recogen en Complejidad y contradicción, parece más que significativa la importancia de este viaje en la gestación del libro…”, señalará Rodríguez García.
La actividad docente de Venturi se inicia en 1953 cuando Kahn le pidió que colaborara con él en Yale como su “ayudante de profesor”. En 1954 logró ganar la prestigiosa Beca de Arquitectura para ir a la Academia Americana de Roma, donde pasó los cursos 1954-1955 y 1955-1956. De regreso “se reincorporó como colaborador en el estudio de Kahn, donde trabajó otros nueve meses. En ese mismo año, Kahn dejó la docencia en Yale para asentarse al año siguiente, en 1957, en la Universidad de Pennsylvania, ocasión en la que volvió a sugerirle a Venturi que también le acompañase como profesor ayudante en Penn, a lo que éste aceptó”. También en 1957 Venturi abandonó el estudio de Kahn para establecerse por su cuenta.
5. Robert Venturi (en el centro) participa en 1970 en una mesa redonda sobre arquitectura y el futuro de Chestnut Hill junto a Romaldo Giurgola (segundo por la izquierda) y Louis Kahn (segundo por la derecha). La mesa redonda fue organizada por la Sociedad Histórica de Chestnut Hill y moderada por Evan Turner (a la izquierda). También estuvo presente Nancy Hubby, miembro fundadora de la sociedad histórica. La discusión versó en cómo el histórico barrio de Filadelfia podía crecer y recibir nuevos desarrollos inmobiliarios sin perder su esencia arquitectónica y natural. Kahn, Giurgola y Venturi en ese momento liderizaban la célebre «Escuela de Filadelfia». En la década de 1960, cada uno había diseñado emblemáticas residencias en ese mismo vecindario: Venturi la casa Vanna Venturi para su madre (1964), Giurgola la casa Dorothy Shipley White (1964) y Kahn la casa Margaret Esherick (1961).
Para entonces, “además de Venturi, el equipo de profesores que en esos momentos impartían sus clases en el Programa de Arquitectura de Penn (encabezado por Kahn) estaba compuesto por casi toda la plana mayor de los miembros de la ‘Escuela de Filadelfia’, en unos años de gran intensidad constructiva, tanto en la ciudad como fuera de ella”.
6. Campus de Penn University. Arriba: sede principal. Abajo: Monumento a Cristóbal Colón diseñado por Venturi, Scott Brown and Associates (VSBA) en 1992.
La llegada de Venturi a Penn le significó ser tomado en cuenta, para dar impulso definitivo a los primeros cursos de Teoría de la Arquitectura dentro del programa de la carrera, concebidos inicialmente por el decano G. Holmes Perkins. “Ese primer curso de Teoría a cargo de Venturi fue impartido en la primavera de 1962, y repetido en 1963. Para ello, éste tuvo que trabajar muy duro, preparando las notas de aquellas clases: ocho horas a la semana, para el primer curso, y unas cuarenta para el segundo, según relataba Scott Brown”, apuntará Rodríguez García, quien también revela que con casi con total seguridad serían los primeros cursos de Teoría de la Arquitectura impartidos en los Estados Unidos de América donde hasta entonces predominaban únicamente los de Diseño.
7. Denise Scott Brown y Robert Venturi, 1968. Se habían casado el año anterior en Santa Mónica, California. Robert Venturi había sido contratado como profesor en Penn en 1957 y, finalmente, Scott Brown completó su máster en el Departamento de Urbanismo, graduándose en 1960, y convirtiéndose igualmente en personal docente en 1961. Se conocieron en las reuniones de profesores en las que coincidieron. Scott Brown quien en 1965 había emigrado de Penn para trasladarse a la Universidad de California en Berkeley tuvo una importancia enorme en la génesis de Complejidad y contradicción en la arquitectura no sólo por el peso de su personalidad e ideas, sino porque, además, a lo largo de los dos años académicos que van desde 1962 a 1964, ambos colaboraron juntos en la preparación de las sesiones del curso de Teoría de la Arquitectura que Venturi impartió en Penn.
Así, será la publicación de las notas con las que Venturi preparó sus clases de Teoría el origen directo del texto de Complejidad y contradicción en la arquitectura. Éste comenzó a gestarse en la primavera de 1962 gracias a la concesión de una beca que Venturi había solicitado el 15 de febrero a la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts de Chicago, cuyo director, a la sazón, era John D. Entenza. Fue escrito mayoritariamente entre 1961 y 1962 en medio del ciclo de conferencias ofrecido desde 1961 hasta 1965, como ya se ha adelantado. El manuscrito fue escogido por Arthur Drexler, director del Departamento de Arquitectura y Diseño en el Museo de Arte Moderno, para inaugurar una colección sobre textos de teoría de la arquitectura moderna independiente de la publicación de los catálogos de las exposiciones. Aunque Venturi firmó el libro como único autor, ha reconocido la ayuda y opiniones decisivas de Denise Scott Brown, Vincent Scully y, el que ya por entonces era el estudiante editor jefe de la revista de la escuela de Arquitectura de Yale, Robert A. M. Stern.
8. Páginas interiores de la primera edición de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) donde se aprecia el criterio usado para su diagramación.
La primera edición del libro, en tapa dura (encuadernado en tela gris con sobrecubierta), de 144 páginas y con 350 ilustraciones en blanco y negro, medía aproximadamente 6 x 8 pulgadas (15.2 x 20.3 cms.). Estaba compuesto por una “Advertencia” escrita por Arthur Drexler, una “Introducción” de Vincent Scully, “Prólogo” y 11 capítulos, donde Venturi dedica el último a mostrar obras y proyectos por él realizados hasta entonces. Encabezados por “Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca” (presentado como primer capítulo) el título dado a los restantes 9 primeros apartados son un desglose de las principales ideas asomadas en la declaración: “La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo”, “La ambigüedad”, “Niveles contradictorios: El fenómeno ‘lo uno y lo otro’ en la arquitectura”; “Continuación de los niveles contradictorios: El elemento de doble-función”, “La adaptación y las limitaciones del orden: El elemento convencional”, “La contradicción adaptada”, “La contradicción yuxtapuesta”, “El interior y el exterior” y “El compromiso con el difícil conjunto”.
9. Cuatro libros de referencia en torno al tema de la complejidad. De izquierda a derecha: Bachelard, Gaston. La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance objective (1934) ; Althusser, Louis. Pour Marx (1965); Foucault, Michel. Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines (1966); y Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions (1962).
Intentando una aproximación apresurada, puede decirse que el libro de Venturi se interpreta de forma convencional como una expresión temprana potente de la postmodernidad no sólo como término aplicado a la arquitectura, sino a la cultura en general y al igual que su propio título se convirtió en una descripción popular de la condición posmoderna. Si bien a Venturi se le puede tener como “padrino” de los cambios de la arquitectura de los últimos tiempos quizás la clave del éxito más bien estriba en el haber detectado una serie de incipientes hechos entre mediados de los cuarenta y los cincuenta, tanto de la arquitectura como de la ciencia o de la sociedad, que tienen que ver con la complejidad y la contradicción. El argumento del libro, sin embargo, no es en todos los sentidos congruente con lo que ha llegado a ser considerado como el pensamiento posmoderno, y su relación con este fenómeno invita a un análisis riguroso. Situado en el contexto intelectual y cultural de su tiempo, explorar su relación con la diversidad de pensamientos que pueden estar marcados por lo posmoderno a la vez que la identificación de sus conexiones (y contradictorias) a otras tendencias intelectuales pasa a ser fundamental.
10. Dos textos que abordan el tema de la contradicción. Izquierda: Gyorgy Kepes. Language of Vision (1944). Derecha: Albert Bush-Brown. “The Architectural Polemic” (1959).
Su condición de manifiesto que desafió la ortodoxia del Movimiento Moderno puede resumirse en:
La crítica al funcionalismo al atacar los dogmas como “la forma sigue la función” y particularmente la máxima atribuida a Mies van der Rohe («menos es más»), proponiendo en su lugar las célebres frases «menos es aburrido» (less is a bore) y «más no es menos».
La defensa de una arquitectura que debía reflejar la ambigüedad, la paradoja y la superposición de significados reales de la experiencia humana, en lugar de buscar una pureza formal artificial.
Haber abierto la puerta al posmodernismo arquitectónico, validando el uso de la ironía, la historia, el eclecticismo y los elementos de la cultura popular y comercial frente al purismo racionalista.
La reivindicación de la vitalidad del paisaje urbano caótico y cotidiano como fuente legítima de inspiración arquitectónica.
11. Tres libros de referencia en torno al tema de la ambigüedad. De izquierda a derecha: William Empson. Seven Types of Ambiguity (1930); Stanley Edgar Hyman. The Armed Vision (1947); y Umberto Eco. Opera Aperta (1962).
Es justamente la experiencia del paisaje urbano, formado caóticamente por la superposición de elementos cargados de simbolismo, o las propias aportaciones de los usuarios respecto al orden y la simplicidad en la ciudad y la vivienda, la que llevó a Venturi a proponer un programa de diseño fundamentado en los valores de la experiencia, la pluralidad funcional y la ambigüedad significativa. Venturi trató asimismo de recontextualizar la arquitectura en una época donde los nuevos medios de comunicación exigían repensar y limitar su campo de actuación.
12. Søren Kierkegaard en 1843 escribió su primer gran libro: Enten/Eller cuya primera edición en inglés traducido como Either/Or fue en 1946. «Lo uno y lo otro» versus «lo uno o lo otro» fue uno de los temas tratados por Venturi en Complejidad y contradicción en la arquitectura.
Una vez publicado el libro, prácticamente la totalidad de los grandes nombres internacionales de la crítica y la historia de la arquitectura se hicieron eco de él y, con independencia de las valoraciones personales que cada uno de los autores emitieron sobre la obra, se puede dar por cierto el hecho de que la publicación causó un impacto inmediato, al menos por la atención que se le prestó.
13. Raúl Rodríguez García en su tesis doctoral ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, comenta cómo, influenciada por el discurso semiótico de los años cincuenta y sesenta, «… la arquitectura era considerada como un lenguaje o un texto, una concepción que beneficiaba su riqueza (de significados, formas y contenidos) gracias a las nuevas categorías de Venturi, origen directo de la teoría de los signos arquitectónicos propuesta por el mismo Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour, en Aprendiendo de Las Vegas en 1972».
En cuanto a su consideración como el manifiesto que inicia y fomenta el Movimiento Postmodernista, entendido éste último como aquella arquitectura de la segunda mitad del siglo XX que adoptó el lenguaje, las formas y materiales de la antigüedad clásica, cabe reiterar que ello nada tiene que ver con las tesis y argumentos de Venturi, tal y como él mismo fue repitiendo durante muchos años.
14. Segunda edición ampliada y reformateada de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1977).15. Primeras páginas de los 11 capítulos de la segunda edición en inglés del libro en los que se aprecia la diagramación adoptada.
En 1977 se produjo la segunda edición del libro en inglés que sería reformateado, con la finalidad de que las ilustraciones resultasen más legibles, a 10.9 x 8.4 x 0.4 pulgadas (27.69 x 21.34 x 1.02 centímetros) y ampliado a excepción de los proyectos y obras del capítulo 11. Tanto Scully como Venturi añadirían sendas notas a la Introducción y el Prólogo, respectivamente, que buscaron incorporar, después de 11 años, ideas que pudiesen complementar sus planteamientos iniciales. Esta edición ha sido el punto de partida de todas las reimpresiones hechas hasta la actualidad.
16. Portadas de la primera y segunda ediciones en castellano del libro de Venturi, publicadas por Gustavo Gili en 1972 y 1974, respectivamente, basadas en la primera edición en inglés.
Por su parte, las ediciones en castellano de Complejidad y contradicción en la arquitectura, siempre publicadas por Gustavo Gili en formato rústico de 15, 5 x 21 cms. tapa blanda, 234 páginas y con una compaginación y diseño gráfico distintos a la versión original norteamericana editada por el MoMA, se dividen en dos grupos: las de 1972 y 1974 traducidas de la primera edición en inglés, y la de 1978 y sucesivas que remiten a la segunda edición ampliada. Su lanzamiento en nuestro idioma estuvo asociado a la figura del prestigioso arquitecto y teórico catalán de Ignasi de Solá-Morales i Rubió a quien hacia 1968 contactó Gustavo Gili Torra para encargarle la traducción de otro libro: Changing Ideas in Modern Architecture, de Peter Collins, que había sido publicado en Londres el año de 1965. Más tarde se le pidió asumir la dirección de la Colección Arquitectura y Crítica, lanzada en 1972 con dos libros icónicos La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi y Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi.
17. Izquierda: Portada de la primera versión en castellano de la segunda edición en inglés (1978). Centro e izquierda: Portadas de las reediciones de 1992 y 2021, respectivamente.18. Diagramación adoptada por todas las ediciones realizadas por Gustavo Gili.
Con relación al libro de Venturi, Solà-Morales confesó que era conocido en los círculos iniciados españoles: de hecho, relató cómo en el último de los Pequeños Congresos, celebrado en 1967, había una traducción mecanografiada, de uso doméstico, que había encargado Luís Peña Ganchegui -animado a leer el libro por los miembros del Studio Per-, que corría de mano en mano entre los asistentes. Precisamente, Solà-Morales contactó con Peña Ganchegui -además de con el MoMA- a la hora de publicar la edición española del libro, cosa que no fue difícil. Lo del MoMA resultó bastante más complicado, dada la “desconfianza que en aquel momento suscitaban las ediciones españolas de los libros de arquitectura”. Finalmente, la traducción fue hecha por Antón Aguirregoitia Arechavaleta y Eduardo de Felipe Alonso correspondiéndole a Esteva Riambau I Saurí encargarse de la ampliación de la segunda edición. Cabe añadir que el libro ha sido traducido a 16 idiomas.
Transcurridos 60 años podemos afirmar que Complejidad y contradicción en la arquitectura fue un antídoto imprescindible contra el agotamiento del modernismo tardío y uno de sus mayores logros residió en desmantelar la pretensión de verdad única del Movimiento Moderno. Su trascendencia radica en haber devuelto la diversidad, la ambigüedad y la historia al debate disciplinar. No obstante, su legado práctico demostró que sustituir el rigor espacial y tectónico por el juego simbólico corre el riesgo de convertir la arquitectura en mera comunicación gráfica o decoración de superficie.
19. En 2019 luego de haberse celebrado en 2016 el 50 aniversario de la publicación del libro de Venturi, el MoMA lo reeditó incorporado a una caja que contiene un segundo tomo con ensayos académicos recientes derivados del simposio celebrado en 2016.
Su vigencia no radica hoy en la estética posmoderna de los años 80, sino en su marco metodológico: una actitud crítica que rechaza los dogmas puristas para operar en un mundo intrínsecamente ambiguo y saturado de capas históricas, ambientales y sociales. Su clave está en que el pensamiento desarrollado por Venturi pretendió, según sus propias palabras “ser sugestivo más bien que dogmático”.
ACA
Nota
Si por alguna razón Complejidad y contradicción en la arquitectura tuvo un fuerte impacto en su momento fue por la manera provocadora como comienza. Su primer capítulo titulado “Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca” es utilizado por Venturi para abrirle la puerta a los dos impactantes términos con los que titula el libro, rompiendo lanzas a favor de la riqueza y la ambigüedad que también posee la experiencia moderna, a pesar de que la desnuda por la manera esquemática en que había sido divulgada y expresada.
Por la claridad en que se expresa y lo contundente de su contenido, el cual hay que contextualizar como parte de una obra cuyo peso estriba en el valor de sus teorías generales sobre la forma arquitectónica y su alejamiento de todo dogma, hemos decidido transcribir en su totalidad a continuación el «bombazo» con el que Venturi recogió para la historia parte del sentir del momento en que fue escrito.
20. Robert Venturi. Casa Vanna Venturi. Chestnut Hill, Filadelfia, Pensilvania, EE. UU. (1962–1964).
Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca
Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y la ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia intrínseca al arte. En todas partes, excepto en la arquitectura, la complejidad y la contradicción se han reconocido; desde la demostración de Godel de la incompatibilidad final de las matemáticas al análisis de la poesía ‘difícil’ de Tomas Stearns Eliot y a la definición de las características paradójicas de la pintura de Joseph Albers.
Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planteamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez.
Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los ‘puros’, los comprometidos a los ‘limpios’, los distorsionados a los ‘rectos’, los ambiguos a los ‘articulados’, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son ‘interesantes’, los convencionales a los ‘diseñados’, los integradores a los ‘excluyentes’, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad.
Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la explicita. Prefiero ‘esto y lo otro’ a ‘o eso o lo otro’, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.
Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.
Procedencia de las imágenes
1, 2, 3, 8, 13, 16, 17, 18 y 19. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
4, 9, 10 y 11. Raúl Rodríguez García, ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016. Archivo Digital UPM (https://oa.upm.es/40333/1/RAUL_RODRIGUEZ_GARCIA_01.pdf)
A Linguagem da Arquitetura Metamoderna de Paulo Martins Barata
Como complemento a la “Novedad arquitectónica de aquí y de allá” publicada la semana pasada relacionada con el libro A Linguagem da Arquitetura Metamodernade Paulo Martins Barata, nos ha parecido procedente transcribir el siguiente artículo de Diogo Borges Ferreira que profundiza y amplía los posibles alcances e implicaciones de la publicación.
¿Qué es la arquitectura metamoderna? Entre la ironía posmoderna y una nueva sinceridad
Planta de tratamiento de aguas residuales de Arklow / Clancy Moore Architects.
En un volumen delgado de cubiertas con bordes amarillos, publicado recientemente por la editorial de Oporto Circo de Ideias, el arquitecto Paulo Martins Barata (socio fundador de Promontório) plantea una afirmación engañosamente audaz: que la arquitectura producida en Europa desde la Gran Recesión no pertenece a ninguno de los dos bandos que estructuraron el debate disciplinar más feroz del siglo XX.
The Language of Metamodern Architecture toma prestado su título, con evidente ironía, de la obra de Charles Jencks de 1977, The Language of Post-Modern Architecture, el libro que declaró célebremente la muerte de la arquitectura moderna a las 15:32 del 15 de julio de 1972, con la demolición de Pruitt-Igoe. Su apuesta es que otra muerte, nunca certificada oficialmente, ocurrió alrededor de 2008, y que la arquitectura ha estado viviendo, en su gran mayoría sin percatarse de ello, en lo que creció alrededor de esa tumba.
El nombre que adopta, «metamodernismo», fue acuñado en el ámbito de la teoría cultural. En su ensayo de 2010 Notes on Metamodernism, los teóricos neerlandeses Timotheus Vermeulen y Robin van den Akker describieron una sensibilidad emergente entre las generaciones que alcanzaron la mayoría de edad en medio de la crisis financiera; una que oscila entre el entusiasmo moderno y la ironía posmoderna, entre la esperanza y la melancolía, la sinceridad y el distanciamiento. El prefijo «meta» aquí no es el de la autorreferencia, sino el del término griego metaxy, un estado de intermediación. Un año después, en el número de MONU dedicado al «Urbanismo postideológico», los mismos autores se dirigieron directamente a la arquitectura, señalando una estética de la sobriedad y una ética del oficio como pruebas de que el paisaje construido ya no podía describirse como posmoderno. Lo que hace el ensayo de Barata, más allá del pequeño círculo de entusiastas de la teoría, es someter esa hipótesis a prueba frente a una década y media de obras reales.
8 unidades de vivienda en la Rue Jean-Bart / Jean-Christophe Quinton architecte.
A decir verdad, los indicios se venían acumulando. En 2015, el Premio Turner fue otorgado a Assemble, un colectivo que duda incluso en llamarse a sí mismo un estudio de arquitectura; tres años más tarde, el León de Plata de la Bienal de Venecia fue para architecten De Vylder Vinck Taillieu; en 2021, el Pritzker recayó en Lacaton & Vassal, cuyo credo de no demoler jamás convirtió la modestia en doctrina. Ninguno de estos gestos encaja en el guion modernista del progreso, y ninguno carga tampoco con la distancia irónica del posmodernismo. En otras palabras, la disciplina lleva una década premiando una sensibilidad sin nombre, y es precisamente en esa brecha entre la evidencia y el vocabulario donde comienza la presente argumentación.
El interregno
El punto de partida es un enigma cronológico. Si el posmodernismo arquitectónico expiró hacia 1990 y el deconstructivismo lo siguió aproximadamente cinco años después, ¿qué ocurrió exactamente entre 1995 and 2015? La respuesta —un hiato de veinte años, sin ningún movimiento sustancial más allá de un persistente Regionalismo Crítico— resulta provocadora precisamente porque esas décadas estuvieron lejos de estar vacías. Aquella fue, después de todo, la era del ícono. Bilbao abrió sus puertas en 1997 y reescribió la economía de los museos; Charles Jencks, que alguna vez había codificado el lenguaje del posmodernismo, pasó los años 2000 codificando a su sucesor en The Iconic Building; Hal Foster, en The Art-Architecture Complex, diagnosticó una arquitectura absorbida por completo en la economía de la imagen del capital global. Así, el periodo se lee como una era de abundantes edificios y sin un proyecto compartido, lo que constituye, posiblemente, una descripción más precisa de lo que el pluralismo posmoderno dejó tras de sí.
Sin título 13 (de The Marriage of Reason and Squalor, 2001-2014). Tinta sobre papel, 50x50cm.
La ruptura —en esto todo el mundo parece estar de acuerdo— ocurrió en 2008. A medida que la búsqueda especulativa de formas perdió su financiamiento, un creciente desdén por el exceso se consolidó en lo que Tom Dyckhoff, escribiendo en The Times en 2009, denominó una nueva seriedad (New Seriousness). Un diseño sobrio, solemne, respetuoso de la tradición y el oficio, y receloso del ícono llamativo. El libro de Pier Vittorio Aureli, Less is Enough, otorgó a la austeridad una genealogía ascética, casi monástica, mientras que los descarnados dibujos de DOGMA imaginaban formas obstinadas frente a las alucinaciones de los años de bonanza. Fueron los mismos años en los que Owen Hatherley diagnosticó la «nostalgia de la austeridad» en el Reino Unido: esa retrosobriedad de las cartillas de racionamiento gráficas y los carteles de Keep Calm.
La geografía que Barata cartografía, con el afecto de alguien que claramente la habitó, merece una mirada más atenta, pues funcionó además como una pedagogía. Su centro de gravedad era suizo, en un sentido específicamente enseñable: la prolongada posteridad de la Arquitectura Análoga de Miroslav Šik en la ETH; los talleres de Peter Märkli y Marcel Meili formando a una generación a través del lenguaje, la forma y la tectónica; la silenciosa gravedad que irradiaba desde Mendrisio; un linaje que alcanzaría su declaración teórica final en Valerio Olgiati con su obra Non-Referential Architecture, la seriedad destilada al punto de rechazar por completo cualquier significado. En paralelo, un eje anglo-irlandés con Caruso St John, Sergison Bates y dePaor ya había comenzado en la década de 1990 a rescatar lo moderno de su trayectoria indiferente a través del «as found» (tal como se encuentra) de los Smithson y de una cotidianeidad dignificada. Frampton, Lampugnani y Solà-Morales proporcionaron el anclaje teórico; San Rocco, lanzada en 2010, aportó el programa de estudios con un plan editorial determinista de cinco años, tras el cual dejaría de publicarse. Como órgano oficial de una generación, diseñado desde su nacimiento para expirar, es difícil pensar en un mejor emblema de lo que vendría después.
Apartamento de relaciones distorsionadas / fala.
Esta «nueva seriedad» fue tanto un régimen de la imagen como una cultura constructiva. Esos mismos años produjeron lo que Sam Jacob denominó dibujo posdigital: representaciones planas, tipo collage y deliberadamente arcaicas que rechazaban el render hiperrealista con destellos de lente con la misma contundencia con la que los edificios rechazaban el ícono. Circulando primero en Tumblr y luego en Instagram, la fotografía monocromática y el collage de tonos al estilo Hockney codificaron la estética de esta sensibilidad y la agotaron con igual rapidez, hasta el punto de que sus críticos aparecieron cuando la tendencia aún estaba en su apogeo. Mario Carpo descartó el collage en sí como una técnica obsoleta de la era mecánica, mientras que Swarnabh Ghosh, en Metropolis, interpretó toda esta estética como una indiferencia chic: «simplemente otro estilo de renderizado arquitectónico». Dado que la «seriedad» nunca se consolidó formalmente como un movimiento, se podría decir que «parece que, en realidad, nunca entramos en ella en primer lugar», tal vez porque lo que circuló todo el tiempo fue menos un movimiento que su imagen: un estilo consumido a la velocidad de la pantalla, repetido hasta que el vocabulario de la masa, la junta, el oficio y el detalle se volvió tan codificado como el posmodernismo al que desplazaba.
Nueve indicios de una nueva sensibilidad
¿Cómo se describe una sensibilidad que se niega a convertirse en movimiento? Barata propone nueve indicios vagamente conectados (humor, imagen, collage, ornamento, bricolaje, tecnología, forma, ecología y sinceridad) a través de los cuales deberíamos intentar captar esta sensibilidad emergente in fraganti. La imprecisión es justamente el objetivo: lo que se rastrea es lo que Raymond Williams llamó una «estructura de sentimiento», un patrón de disposiciones compartidas que se vuelve legible antes de consolidarse en doctrina.
Casa de techos recortados y ornamentos disléxicos / Corpo Atelier.
Algunos de estos nueve indicios son inmediatamente reconocibles. El retorno del humor, por ejemplo: los incongruentes tropos domésticos de architecten De Vylder Vinck Taillieu, el eclecticismo cómplice de Charles Holland, el ingenio inexpresivo de Cabinet en Ginebra (un registro cómico que abarca, como nos recuerda Barata a través de Henri Bergson, desde los juegos manieristas de Giulio Romano hasta las transgresiones estilísticas de Sir John Soane, antes de que el posmodernismo estirara el sentido del juego hasta el límite de la parodia). Sin embargo, a diferencia de los chistes escenográficos del posmodernismo, este humor habita en la construcción misma: en tuberías de drenaje desviadas, aleros torcidos o «errores» detallados con cariño en lugar de ser eliminados con retoques.
Planta de tratamiento de aguas residuales de Arklow / Clancy Moore Architects.
Otros apuntan más de cerca a las condiciones de la práctica profesional. El bricolaje es quizás el más silenciosamente devastador de los nueve, pues parte de una realidad económica: la mano de obra artesanal ha quedado fuera del presupuesto de la industria de la construcción europea, una transformación que Rem Koolhaas anticipó hace décadas con su ingeniosa frase de que «los detalles son demasiado caros». Los estudios de arquitectura más jóvenes diseñan hoy con presupuestos mínimos, bajo normativas que predeterminan la forma. Al igual que el bricoleur de Claude Lévi-Strauss, redefinen componentes estandarizados en ensamblajes inventivos, hallando cierto placer en la fragilidad precaria y en una singular inconclusión. Lo que comenzó como una estrategia de supervivencia ha derivado hacia una estética; si esa deriva es emancipación o resignación es una pregunta que el ensayo, honestamente, deja abierta.
Planta de tratamiento de aguas residuales de Arklow / Clancy Moore Architects.
Los indicios restantes trazan oscilaciones similares entre la convicción y la autoconsciencia. Un renovado idealismo tecnológico romantiza los motivos formales de los inicios del high-tech al tiempo que rechaza su posterior deriva corporativa, encontrando su expresión contemporánea en las estructuras expuestas de Baukunst y BRUTHER. Una celebración sin disculpas de la forma —con la colisión de cuadrados, semicírculos y pirámides arquetípicas— se distancia por igual de la búsqueda espectacular de formas y de los tintes morales de una práctica de fuerte carga social. La ecología se presenta no como una sostenibilidad basada en el rendimiento técnico, sino como lo que Barata denomina un hedonismo sostenible. Como, por ejemplo, el Studio Tom Emerson con su slow-growing «Garden» en la ETH de Zúrich, las investigaciones en tierra apisonada herederas de Martin Rauch o el reciclaje de vocación pública de Assemble. Por último, el retorno al ornamento rehabilita un linaje de figuras que alguna vez fueron marginales (Asplund, Lewerentz, Pouillon, Gio Ponti, Hans Döllgast), cuya reaparición en los referentes de los estudiantes durante la última década ha sido imposible de pasar por alto.
El riesgo de nombrar el presente
Atravesando estos nueve puntos se encuentra la sensibilidad que Vermeulen y Van den Akker identificaron como «ingenuidad informada»: una actitud capaz de ser irónica y sincera al mismo tiempo. Su emblema arquitectónico es el estudio Fala Atelier, radicado en Oporto, que se autodefinió con una declaración —»un estudio de arquitectura ingenuo»— que habría sido impensable bajo el régimen de la New Seriousness, y que solo cobra sentido como una postura consciente (de nuevo, la posironía como método). Detrás de esto se encuentra el mandato romántico de Novalis de reencantar el mundo y, tras él, todo el cansancio generacional frente al cinismo corrosivo que David Foster Wallace diagnosticó en la cultura de los años noventa. La ironía como una herramienta que lo desmitifica todo pero no construye nada.
Sitio web de Fala Atelier.
Sería fácil encontrar fisuras en este planteamiento. El propio Barata admite la mayoría de ellas, ya que las oficinas citadas se solapan y contradicen, el análisis se circunscribe principalmente a Europa y la etiqueta proviene —como suele ocurrir— de la crítica más que de los propios arquitectos. Herzog & de Meuron y Snøhetta, a quienes Vermeulen y Van den Akker reclutaron en su momento como abanderados metamodernos, presumiblemente rechazarían esta clasificación con la misma firmeza con la que Peter Eisenman rechazó en su día a Jencks. Escribir sobre el presente implica desafiar los pronósticos mediante simplificaciones que rara vez resultan ser del todo exactas.
Cascade House / aoa architects.
Aun así, parece una apuesta que vale la pena correr, aunque solo sea porque la alternativa es un discurso que insiste en describir la arquitectura contemporánea desde la negación (poscrítica, posdigital, posposmoderna) sin llegar a definir nunca lo que realmente es. Que el término metamoderno sobreviva importa menos que la condición a la que alude: una arquitectura que ha dejado de elegir entre la creencia y la duda, y que ha aprendido, para bien o para mal, a convivir con ambas. Jencks necesitó una demolición para fechar el fin de una era; esta, de manera muy característica, se niega a poner fin a nada.
1. Plano de Caracas con la ubicación en el centro de la imagen de la Zona Rental de la Universidad Central de Venezuela en la Plaza Venezuela.
La Zona Rental Plaza Venezuela (ZRPV) es un polígono de 10,3 hectáreas localizado en el corazón mismo de la ciudad de Caracas, propiedad de la Fundación Fondo Andrés Bello para el Desarrollo Científico de la UCV (FFAB)[1], una institución de derecho privado sin fines de lucro cuya misión específica es la de generar recursos para promover la investigación científica y humanística en la UCV, nuestra principal y más antigua universidad.
2. Izquierda: Plano de las relaciones urbanas de la ZRPV con el contexto inmediato. Derecha: Vista de la Plaza Venezuela y los edificios que la rodean.
En 1978 fue designado su primer Consejo Directivo, presidido por el Ing. Héctor Isava, quien había sido el primer Decano de la Facultad de Ingeniería de la UCV electo después del restablecimiento de la democracia. Sin embargo, durante varios años ella no contó con un plan, ni siquiera con unos lineamientos para su desarrollo, permaneciendo ocupada, pese a su estratégica localización, por construcciones precarias que en su mayoría alojaban actividades poco relevantes y pagaban arrendamientos insignificantes.
En 1987 el Concejo Municipal del Distrito Federal aprobó el Plan Maestro de Desarrollo y Diseño Urbano (PMDDU) y la respectiva Ordenanza de Zonificación[2], asignándole usos propios de centro urbano con un potencial máximo de construcción de 635% (unos 650.000 m2) sobre el área bruta del terreno, debiendo reservarse un área libre para el uso público no menor del 50 por ciento del área neta[3].
3. Izquierda: En el año 1957 se dio inicio a la construcción del Edificio Rental de la UCV proyectado por C. R. Villanueva. Derecha: La Plaza Venezuela y en la ZRPV la primera etapa del Centro Comercial.
Como para esas fechas era impensable que, a diferencia de lo que había ocurrido medio siglo antes con la magnífica Ciudad Universitaria, un proyecto de esa magnitud pudiera ser asumido directamente por el Estado, el Plan fue concebido de manera que se lo pudiera desarrollar en alianza con inversores privados y por etapas, en lapsos no predecibles con suficiente anticipación. De esta manera, además de su potencial para fortalecer la autonomía universitaria, abría una oportunidad excepcional para reconstituir la alicaída capitalidad caraqueña y, en particular, recuperar la vitalidad del centro tradicional de la ciudad, debilitada por el prolongado predomino de la actividad inmobiliaria hacia el este. Sin embargo, diez años después la situación permanecía inalterada.
Varios factores conspiraban contra su puesta en ejecución, entre ellos el escuálido presupuesto de la Fundación y la dificultad de disponer de un terreno con las dimensiones requeridas: como se señaló, aún desde antes de la creación de la Fundación, la superficie de la ZRPV había ido siendo saturada por una multitud de pequeñas edificaciones que, aunque pagaban modestos arrendamientos, representaban para 1997 el 83 por ciento de su presupuesto (316 mil dólares al cambio de entones), por lo que también sus posibilidades de aportar recursos a la universidad eran insignificantes y ponían en entredicho el cumplimiento de su misión.
La estrategia implementada ese mismo año para desbloquear la situación[4] hizo posible el despeje de las 2,8 hectáreas de la llamada Unidad Sur y abrió las puertas para la puesta en ejecución del Plan. El Consejo Directivo acordó proceder a la asignación del terreno en usufructo mediante oferta pública en un proceso que culminó en abril de 2001 con el otorgamiento del mismo a la empresa Desarrollos CATIVEN, S.A.; esta, con una inversión de 80 millones de dólares, se proponía la construcción de un complejo comercial y recreativo de 180.000 m2 cancelando a la Fundación una renta de seis dólares al mes por metro cuadrado de terreno, ajustable por inflación, durante todo el tiempo de duración del contrato. Esto comportaba un ingreso para la Fundación seis veces superior a su presupuesto de 1997 y equivalente aproximadamente al 25 por ciento del presupuesto para investigación de la UCV de ese mismo año[5].
Otra decisión crucial del Consejo Directivo consistió en que el proyecto arquitectónico no se asignara directamente sino mediante concurso por invitación, con participantes designados paritariamente, al igual que el jurado evaluador, por la Fundación y el inversionista. El veredicto, emitido en marzo de 2002, reconoció como ganador el anteproyecto presentado por el equipo Mendoza, Dávila y Gómez de Llarena[6].
4. Render del anteproyecto ganador de concurso para el Centro Comercial del equipo Mendoza, Dávila y Gómez de Llarena.5. Render de Centro Comercial de la ZRPV.6. Vista desde la UCV de la primera etapa construida del Centro Comercial.
A causa de la fuerte inestabilidad política y económica del momento hubo que esperar hasta 2007 para dar inicio a las obras, concluyéndose la primera etapa, el mayor y más moderno hipermercado de la ciudad, en 2009.
7. Izquierda: Caminería mecánica de acceso al Centro Comercial. Derecha: El presidente Hugo Chávez inaugurando el efímero Abasto Bicentenario del Centro Comercial en la ZRPV.
Este primer éxito preludiaba el arranque de una dinámica que, en plazos razonables, podía conducir al completo desarrollo de la ZRPV, lo que no sólo se traduciría en un considerable robustecimiento de la autonomía de la UCV sino que además contribuiría a elevar la calidad del medio urbano caraqueño en un área especialmente crítica, reafirmando con ello su capitalidad.
En junio de 2004, con el patrocinio del Colegio de Arquitectos de Venezuela y la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, se convocó el concurso internacional de ideas y propuestas para la Gran Plaza Central[7], una pieza fundamental del Plan Maestro que la concibe como el elemento relacionador de todos los espacios y edificios del conjunto.
8. La Plaza Central del Proyecto de la ZRPV.
Con un total de cincuenta propuestas provenientes del país y el exterior la respuesta del mundo profesional fue relevante, pero el Jurado estimó que ninguna de ellas satisfacía los requisitos para ser reconocida como ganadora, acordando, sin embargo, asignar los montos establecidos en las bases entre las tres que consideraron más interesantes[8]. El Consejo Directivo de la Fundación, por su parte, se comprometió a invitar a sus autores a participar en un concurso privado para el desarrollo del proyecto de la Gran Estación Central, estrechamente vinculado con el diseño definitivo de la plaza. Lamentablemente este ofrecimiento no se concretó.
El contratiempo, sin embargo, no impidió que en 2007 la empresa Terminal Plaza Venezuela, C.A. obtuviera la buena pro para desarrollar un Intercambiador Modal de Transporte con Galerías Comerciales en la Unidad Central, encargando el proyecto al Arq. Oswaldo Molina Mirabal, ganador del correspondiente concurso celebrado en agosto del mismo año.
9. Propuesta para el Intercambiador Modal de Transporte de la Zona Rental Norte Plaza Venezuela, fachada. Arq. Oswaldo Molina Mirabal ganador del concurso.10. Terminal Estación Central, planta nivel sótano 1. Arq. Oswaldo Molina.11. Terminal Estación Central, render del proyecto del arq. Oswaldo Molina (2007).
El impulso se mantuvo, de modo que en 2009 las empresas Promociones 5ZR, C.A. y Promociones e Inversiones ZRPV, C.A. ganan la licitación para la construcción de un hotel de 4 estrellas y otro de 5 en la Unidad Este; en septiembre de ese mismo año, atendiendo la invitación de la Fundación, tres reputadas oficinas de arquitectura[9] presentaron sus propuestas y el 30 de octubre el jurado proclamó ganadora la presentada por Pimentel y Capiello.
12. Propuesta ganadora del Concurso de un hotel de 4 y otro de 5 estrellas. Arquitectos Francisco Pimentel y Oscar Capiello.13. Izquierda: Propuesta del Concurso de un hotel de 4 y otro de 5 estrellas. Arquitectos Dieterich y Béla Kunckel. Derecha: Propuesta del Concurso de un hotel de 4 y otro de 5 estrellas. Arquitecto Hélène de Garay.
Desde 2003 la Fundación y la C. A. Metro de Caracas (CAMETRO) sostenían conversaciones con la finalidad de ver las posibilidades de que esta última construyera su sede administrativa y centro de control en la ZRPV, convertida en el principal nodo del Sistema Metro. Para la Fundación era una opción atractiva, porque la localización en ella de una empresa pública que todavía gozaba de un alto prestigio vendría a refrendar la exitosa operación cerrada con Desarrollos CATIVEN en 2001, afianzando la imagen de la ZRPV como elemento fundamental del centro de la ciudad del siglo XXI.
Como quiera que la empresa no consideraba conveniente levantar su sede sobre un terreno ajeno del cual eventualmente pudiera ser desalojada, se llegó finalmente a un acuerdo para hacerlo sobre una parcela de la Unidad Norte expropiada por causa de utilidad pública (2005). El proyecto fue desarrollado en la Gerencia de Proyectos de la empresa por el Arq. Héctor Giménez, concluyéndose la construcción del edificio en 2008.
14. Edificio proyectado originalmente para ser la sede de la C.A Metro de Caracas, diseñado por el arquitecto Héctor Giménez y la Gerencia de Proyectos de CAMETRO, pero asignado, inconsulta y arbitrariamente, al Servicio Bolivariano de Inteligencia (SEBIN).
Sorpresivamente, poco antes de su terminación, el propio Presidente de la República decidió cambiar su destino asignándolo al Servicio Bolivariano de Inteligencia (SEBIN), un organismo policial, un tipo de institución claramente incompatible con la idea que había alimentado el acuerdo de la Fundación con CAMETRO.
A lo anterior se sumó que, en enero de 2010, apenas terminada la primera etapa del centro comercial, el Ejecutivo Nacional amagó con expropiar el edificio para instalar en él un hipermercado de la Red de Abastos Bicentenario. Tal amenaza, finalmente, no se concretó, resolviéndose en la adquisición por parte del Estado del 81 por ciento de las acciones de Desarrollos CATIVEN; en agosto de 2012, en cadena nacional de radio y televisión, Chávez en persona procedió a su apertura al público, anunciando además que en dos años se concluiría la segunda etapa del edificio.
Estos dos incidentes, del todo imprevistos, prendieron las alarmas de los demás inversionistas ya comprometidos, que, comprensiblemente, solicitaron una pausa hasta tanto se clarificara la situación pero que terminaron retirándose.
Y es que, en efecto, antes que clarificarse ella no hizo más que oscurecerse y complicarse con el paso del tiempo: transcurridos menos de cuatro años de la pomposa inauguración del hipermercado, la promesa de terminar la construcción del edificio no sólo no se cumplió sino que se ordenó la “reestructuración” de toda la Red, porque, en palabras del propio Presidente de la República, había sido carcomida por la corrupción; con esta excusa, en una operación caracterizada por la opacidad y presumiblemente incumpliendo el contrato firmado con la FFAB, el inconcluso edificio fue puesto en manos de Salva Foods, una empresa desconocida, que instaló en él unas denominadas Tiendas CLAP[10].
Esta situación se profundizó a partir de 2015, cuando el Gobierno dejó de cancelar la renta por el usufructo del terreno con el argumento de que el Banco Central, incumpliendo con su propia ley, dejó de publicar las cifras sobre inflación, por lo que, estando vinculada la renta a esta, no se podía determinar su monto. Las múltiples gestiones de la Fundación para llegar a un acuerdo razonable se han estrellado contra el muro de silencio de un Ejecutivo atrincherado en la impunidad[11]. Siendo esa la principal fuente de ingresos de la Fundación, además de reducir al mínimo las transferencias a la Universidad, ella se ha visto obligada a recortar radicalmente sus gastos operativos.
Pese a ello, en ningún momento sus autoridades han abandonado los contactos con los órganos de gobierno, sean estos nacionales o locales, explicando con detalle, cada vez que ha sido necesario, los beneficios que la cabal ejecución del Plan aportaría tanto al desarrollo de la ciencia nacional como a la elevación de la calidad del medio urbano capitalino. Con eso se ha tratado no sólo de revertir las situaciones negativas ya ocurridas sino, como aspiración mínima, evitar actuaciones que pudieran distorsionarlo o bloquearlo cuando las circunstancias sean favorables a su reinicio.
Lamentablemente, los abusos y desafueros oficialistas no han cesado: comenzando 2025 la Alcaldía Municipal, haciendo oídos sordos a las denuncias de la Fundación y de la misma UCV, procedió a la precipitada construcción de un terminal de autobuses en una parcela de la Unidad Norte.
La paradoja es que, como se vio en párrafos anteriores, entre los proyectos abortados por las erráticas acciones gubernamentales se contaba con mucho más que eso: un intercambiador modal de transporte concertado con CAMETRO; el proyecto, regularmente aprobado por la Ingeniería Municipal y que, conforme a la práctica de la FFAB, había sido seleccionado mediante concurso, se encontraba en la fase final de elaboración y no implicaba erogación de dineros públicos puesto que corría por cuenta de la empresa ganadora de la licitación.
15. Izquierda: Lo que proponía el Plan Maestro: Terminal de la Estación Central. Andén de llegada. Proyecto del arq. Oswaldo Molina. Derecha: Lo que por su cuenta y riesgo construyó la Alcaldía de Libertador: Terminal de Paso Rápido. Plaza Venezuela.
Simultáneamente y siempre en la Unidad Norte, con inusitada rapidez y la extravagante pretensión de conmemorar los ochenta años de la victoria del ejército ruso sobre el nazismo, se procedió a levantar una versión, cronológica desfasada y geográficamente desubicada, de las peores manifestaciones del realismo socialista, localizada en un entorno urbano en el cual, desde hace muchos años, brillan obras de algunos de los más destacados artistas plásticos del siglo XX, entre otros Cruz Diez, Soto y Otero en Plaza Venezuela, Arp, Lobo, Calder y Laurens en la Ciudad Universitaria. Pero, además, la plaza sobre la que se alza el monumento es un auténtico reventadero de sol, una placa reflectante que, al funcionar como una isla de calor, empeorará las ya deplorables condiciones ambientales del sector. La continuidad de esas acciones y el silencio oficial ante las denuncias obligan a pensar que no se trata de errores aislados de algún funcionario desaprensivo, sino de una deliberada operación de demolición del PMDDU y, por ende, de la aspiración de la UCV a fortalecer su autonomía.
16. Izquierda: La anacrónica Plaza del Triunfo Ruso, Plaza Venezuela (2025). Derecha: Fisicromía Cóncava-Convexa Carlos Cruz-Diez, Monumento a Andrés Bello, Plaza Venezuela (1982).
Desde luego, no se puede ignorar que todo ello se inscribe en la crisis humanitaria compleja que, con efectos devastadores en todos los aspectos de la vida, azota al país desde hace poco más de una década[12]; de la multitud de aspectos que ella abarca cabe destacar, para los fines que aquí interesan, un éxodo de población sin precedentes, el virtual colapso del sector construcción de la economía y el grave deterioro de la UCV, que ya ni siquiera dispone de presupuesto propio, de modo que el cuadro adquiere connotaciones apocalípticas.
Ciertamente, se trata de un contexto que no deja demasiado espacio al optimismo, pero es esencial entender que, pese a todos los obstáculos y contratiempos, el PMDDU no ha perdido vigencia, como no la ha perdido la capitalidad caraqueña; pero urge diseñar una estrategia que permita retomarlo cuando cambie el viento, que inevitablemente cambiará. Caracas y la UCV se lo merecen.
Bibliografía:
Deniz, Roberto (2018), “Los CLAP son una ‘franquicia’ y ya tienen dueño”, en Armando.Info.
[1] Creada en 1974 por el Ejecutivo Nacional, entregándole, como patrimonio inicial, “los terrenos integrantes de la llamada zona rental de lo Ciudad Universitaria” (Gaceta Oficial Nº 30.616).
[2] Redactado por el Instituto de Urbanismo de la UCV bajo la coordinación del Arq. Fernando Gonzalo, el Plan con su Ordenanza fue aprobado por el Concejo Municipal en noviembre de 1987 (Gaceta Municipal del Distrito Federal, Extra 720-C).
[3] Sirva como comparación la experiencia de Potsdamer Platz, en Berlín, quizá la más importante intervención urbanística en la Europa de la década de 1990, 340.000 m2 de construcción sobre una superficie bruta terreno de 75.000 m2
[5] Según el Informe de Gestión de su presidente de septiembre de 2016, durante el año 2015 el aporte de la Fundación a la UCV fue de 18 millones de bolívares, que, a la tasa de cambio oficial de entonces (Bs. 6,30/$) equivalía a casi 2,9 millones de dólares (Marcano, 2016).
[6] Además de ellos participaron en el concurso otros dos equipos nacionales (Jorge Rigamonti y Díquez, González y Rivas) y dos extranjeros (Guérin & Pedroza, architectes y César Portela, arquitecto). El jurado estuvo integrado por Gustavo Legórburu, Fernando Gonzalo, Carlos Ferrer, Jean Pierre Enjolras y Giorgio Piccinato.
[7] En esta ocasión el jurado estuvo integrado por Manuel Solá-Morales (España), Rodrigo Pérez de Arce (Chile), Daniel Bermúdez (Colombia), Jimmy Alcock, John Stoddart y Fernando Gonzalo (suplente).
[8] Arq. Franco Micucci y asociados (Caracas), Arq. Kate John-Alder y asociados (Filadelfia) y Arq. Fabrizio Arrigoni (Roma).
[9] Hélèn De Garay, Dieterich y Béla Kunckel, Pimentel y Capiello; el jurado estuvo integrado por los arquitectos Azier Calvo, Álvaro Rodríguez Muir, Enrique Gómez Marcano e Ítalo Balbi.
Se espera que el entorno construido reduzca las emisiones de carbono, apoye la biodiversidad y responda a las condiciones ecológicas cambiantes, todo mientras proporciona vivienda para las comunidades y refleja sus valores culturales. En este paisaje cambiante, un estilo arquitectónico que alguna vez fue mal visto surge en una nueva forma sorprendente. El brutalismo, durante mucho tiempo asociado con la gravedad institucional y la austeridad material, ahora se está reformulando a través de un lente ecológico. Este movimiento híbrido, conocido como eco-brutalismo, combina el poder del concreto con la vegetación y estrategias de diseño sensibles al clima. El resultado es un conjunto de espacios que son visualmente impactantes, conceptualmente complejos y cada vez más populares entre diseñadores, urbanistas y el público en general.
Docklands Park / BAU Brearley Architects + Urbanists. Wuxi, China, 2020.
Las estructuras brutalistas se caracterizan tradicionalmente por su uso monumental de concreto y acero, su rechazo al ornamento y una especie de honestidad pragmática nacida de la reconstrucción de la posguerra. Escuelas, iglesias, urbanizaciones, bibliotecas y centros cívicos construidos durante las décadas de 1960 y 70 encarnan este legado. Estos edificios no estaban destinados a encantar. Fueron diseñados para perdurar. El eco-brutalismo desafía y reinterpreta ese legado, a menudo manteniendo la masa expresiva y la claridad del brutalismo mientras introduce elementos orgánicos, como plantas, luz natural y sistemas de rendimiento pasivo. La vegetación se aferra a los balcones, las enredaderas caen sobre las fachadas, los jardines en la azotea recuperan superficies de concreto planas, y los interiores son moldeados por la luz y el aire tanto como por la estructura.
El eco-brutalismo plantea preguntas esenciales sobre la sustancia frente al simbolismo. La suposición de que integrar plantas en estructuras de concreto las convierte automáticamente en sostenibles es un concepto erróneo común. El concreto es uno de los materiales más intensivos en carbono en el planeta. Simplemente agregar vegetación a su superficie no compensa el impacto ambiental de la extracción, producción o energía incorporada. Esta no es una razón para desestimar el eco-brutalismo. En cambio, es una razón para tomarlo en serio. Cuando se hace de manera reflexiva, el eco-brutalismo puede servir como un marco para reconciliar las responsabilidades materiales de la arquitectura con sus ambiciones ambientales. Puede explorar nuevas formas de reutilización, adaptación e integración climática. Puede desafiar la falsa división entre naturaleza y estructura, así como entre belleza y función.
Esta tipología encuentra un equilibrio entre densidad y altura, desafiando las limitaciones visuales y ecológicas de las torres convencionales. Las estructuras en esta categoría utilizan formas brutalistas como un marco para sistemas vivos, integrando árboles, arbustos y enredaderas a través de balcones, fachadas y líneas de techos. El resultado es una colisión dramática entre permanencia ingenieril y crecimiento orgánico. Estos edificios son a menudo ecosistemas altamente curados, diseñados para purificar el aire, reducir el calor y reintroducir la biodiversidad en el plano vertical de la vida urbana.
Kampung Admiralty / WOHA. Singapur, 2017.
En regiones húmedas y ecuatoriales, el lenguaje del brutalismo se reinterpreta para responder a las intensas condiciones climáticas. Aleros profundos, circulación abierta, vacíos sombreados y superficies de concreto texturizadas ayudan a regular el calor y fomentar la circulación de aire. La vegetación no es ornamental, sino esencial, actuando como un dispositivo de enfriamiento natural y un alivio psicológico del peso de la paleta de materiales. Esta tipología equilibra la masa con la sensibilidad climática, a menudo difuminando los límites entre interior y exterior.
Algunas manifestaciones
Sitios recuperados del brutalismo ecológico
Esta categoría refleja la relación cambiante de la arquitectura con el tiempo, el deterioro y la reutilización. En lugar de demoler antiguas estructuras brutalistas, los diseñadores preservan sus estructuras de hormigón en bruto y las reactivan mediante intervenciones ecológicas, añadiendo jardineras, renovando con sistemas pasivos o creando nuevos usos públicos en estructuras antiguas. Estos son actos de memoria y renovación, que transforman monolitos obsoletos en estructuras vivas que conservan la historia y se adaptan a las necesidades climáticas del presente.
Tate Modern Switch House / Herzog & de Meuron. Londres, Reino Unido, 2016.
Five Manhattan West / REX. Nueva York,EE.UU., 2017.
Monolitos cívicos
El ecobrutalismo encuentra su expresión natural en las instituciones públicas, donde la arquitectura debe encarnar la durabilidad, la identidad y la función social. Bibliotecas, museos, edificios gubernamentales y centros de transporte de esta tipología utilizan volúmenes de hormigón a gran escala para consolidar el espacio y la autoridad, a la vez que integran estrategias ecológicas, como patios interiores, fachadas verdes o sistemas de gestión del agua. Estos proyectos demuestran que la arquitectura cívica puede ser imponente y receptiva, monumental y ecológica.
Ejemplos
Centro Cívico Plaza de La Libertad / OPUS + Toroposada Arquitectos. Medellín, Colombia, 2010.
Centro Cívico Nanjing Jiangbei / MENG Architects. Nanjing, China, 2020.
Bicentennial Civic Center / Lucio Morini + GGMPU Arquitectos. Córdoba, Argentina, 2012.
Entornos subterráneos
A menudo pasada por alto, esta tipología examina cómo las sensibilidades brutalistas se traducen bajo tierra. El ecobrutalismo subterráneo aprovecha la estabilidad térmica y las propiedades aislantes de la arquitectura de protección terrestre, utilizando hormigón para enmarcar espacios subterráneos o parcialmente enterrados, refrigerados pasivamente y aislados acústicamente. Estos espacios se convierten en refugios introspectivos que interactúan con el paisaje en lugar de erigirse sobre él, ofreciendo una alternativa de integración ecológica tranquila y estable.
Ejemplos
Therme Vals / Peter Zumthor. Vals, Suiza, 1996.
Nine Bridges «The Forum» / D.LIM architects. Seogwipo-si, Corea del Sur, 2013.
Casa de las Ideas Library / CROstudio. Tijuana, México, 2012.
Museu Brasileiro de Escultura (MuBE) / Paulo Mendes da Rocha. Sao Paulo, Brasil, 1995.
Paisajes de Gestos Brutalistas
Aquí, el gesto brutalista se extiende horizontalmente en lugar de verticalmente. Estos proyectos utilizan hormigón vertido, mampostería pesada o tierra apisonada para esculpir el terreno, enmarcar parques públicos o definir umbrales cívicos. A menudo fusionados con techos verdes, terrazas o sistemas de vida, estos paisajes difuminan la distinción entre edificación y movimiento de tierras. Se convierten en ecologías infraestructurales que apoyan la gestión de aguas pluviales, la biodiversidad y el uso colectivo, a la vez que mantienen una presencia sólida y materialmente honesta.
Ejemplos
PARKRoyal on Pickering / WOHA. Singapur, 2013.
El Campestre Recreational Park Complex & Community Development Center / CCA Centro de Colaboración Arquitectónica + Bernardo Quinzaños. Jalpa de Méndez, México, 2023.
Missouri Korean War Veterans Memorial / Tilt-Up Concrete Association. Kansas City, EE.UU., 2011.
Docklands Park / BAU Brearley Architects + Urbanists. Wuxi, China, 2020.
Acaponeta Public Park / CCA Centro de Colaboración Arquitectónica. Acaponeta, Nayarit, México, 2021.
Críticas, promesas y futuro del ecobrutalismo
El auge del ecobrutalismo no está exento de controversia. Los críticos argumentan que coquetea con el lavado de imagen ecológico, apropiándose de la retórica de la sostenibilidad sin cambiar radicalmente la lógica de la construcción. El hormigón sigue siendo uno de los materiales con mayor intensidad de carbono a nivel mundial, representando casi el 8% de las emisiones totales de CO₂. La simple adición de árboles a las losas de hormigón no anula su coste ambiental. El barniz ecológico puede oscurecer cuestiones sistémicas más profundas sobre los ciclos de los materiales, la energía incorporada y el urbanismo equitativo.
Sin embargo, las contradicciones del ecobrutalismo podrían ser lo que lo hace más relevante hoy en día. En lugar de refugiarse en el minimalismo de los pabellones de madera o el tecno-optimismo de las ciudades inteligentes de vidrio y acero, el ecobrutalismo aborda la densidad urbana, la permanencia y la complejidad. Reconoce que las ciudades no pueden rehacerse desde cero, pero sí pueden reestructurarse con intención. El hormigón, recuperado, reutilizado o formulado de forma innovadora, puede seguir desempeñando un papel vital en la construcción de estructuras duraderas, adaptables y de bajo mantenimiento.
El ecobrutalismo es un enfoque de diseño para el Antropoceno: una arquitectura que abraza la contradicción y fusiona la resistencia con la ecología. No es nostálgico del pasado ni idealista respecto al futuro. Es un realismo arquitectónico honesto en cuanto a los materiales, radical en su propósito y ecológico en el sentido más profundo de la palabra.
ACA
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