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La madrina de las ciudades

Se publican conjuntamente cuatro entrevistas a Jane Jacobs que retratan a la autora de ‘Muerte y vida de las grandes ciudades’, la intelectual que urgió a recuperar la vida en la calle para humanizar la ciudad

Anatxu Zabalbeascoa

Tomado del blog “Del tirador a la ciudad”

4 de junio 2019

El País

“Querida Jacobs: Haga siempre lo que de verdad le gustaría hacer. Hay media docena de editores que se pelearían por un manuscrito suyo sobre la ciudad, y aunque no puedo aventurar cómo lo recibirá el público, es su deber escribir ese libro. No hay nadie que tenga tantas cosas frescas y sensatas que decir sobre la ciudad y ya es hora de que se digan y se discutan, así que póngase a trabajar”. En 1958, tres años antes de que Jane Jacobs publicara su obra maestra Muerte y vida de las grandes ciudades, otro humanista, Lewis Mumford encabezó así la carta que le envió”.

Cuarenta años después, Jacobs había abandonado Nueva York para instalarse en Toronto. Lo hizo siguiendo a sus hijos. Por entonces, Estados Unidos estaba asustado por la crisis del Sputnik (reacción estadounidense al éxito del programa espacial soviético). Y los chavales estaban en edad de reclutamiento y no querían ir a Vietnam. El mayor había conseguido una beca para hacer un doctorado en física. Y ambos tenían claro que preferían ir a la cárcel que a la guerra. Fue el marido de Jacobs quien decidió que no habían criado a sus hijos para que terminaran en la cárcel. Se fueron. “Me he dado cuenta de que quienes se consideran a sí mismos exiliados nunca consiguen rehacer su vida. Nosotros nos considerábamos inmigrantes. Se trataba de una aventura y estábamos todos juntos”. Le dijo Jacobs al periodista James Howard Kunstler que la entrevistó en Toronto para la revista Metropolis. Lo que contó Kunstler entonces, cuando Jacobs tenía 84 años, o Roberta Brandes en la revista New York, o sus opiniones poco antes de morir sobre Quebec y la independencia constituyen otra cara, más personal, pero seguramente igual de urbana, de la gran dama que defendió la vida en la calle como condición sine qua non de la humanización de las ciudades. Esas charlas están reunidas ahora, y por primera vez traducidas al castellano por María Serrano, en el impagable volumen Jane Jacobs, cuatro entrevistas (Gustavo Gili).

A Howard Kunstler, que tituló su entrevista La madrina de las ciudades, Jacobs (Scranton Pensilvania, 1916, Toronto, 2006) le contó que vio por primera vez Nueva York con 12 años, antes del Crack del 29. Llegó en ferri, desde Nueva Jersey y vio aparecer el sur de Manhattan. Lo que le llamó la atención no fueron los edificios —no había apenas rascacielos— ni siquiera los característicos depósitos de agua. Se fijó en las personas “había gente por todas partes”. Años más tarde, regresaría y se instalaría en casa de su hermana para buscar trabajo. “Leía en el periódico los anuncios de empleo. Cruzaba andando el puente de Brooklyn hasta Manhattan, y luego, cuando me rechazaban en todos aquellos trabajos, me pasaba el resto del día curioseando por el lugar donde había pasado, o, si acababa en algún sitio que ya conocía, me gastaba cinco centavos en un billete de metro, me iba a alguna parada al azar e investigaba por otro sitio. Por las mañanas buscaba trabajo y por las tardes me dedicaba a deambular por la ciudad”. Una mañana le tocó el gordo y consiguió trabajo en una fábrica de caramelos. Pero fue el tiempo, presumiblemente perdido lo que terminó por darle una profesión: “Al haber pasado tardes observando diferentes zonas de la ciudad, empecé a escribir artículos que compró la revista Vogue”. Eso sí, ella los adaptaba a los lectores: el barrio de las pieles, por ejemplo, fue su primer escrito. Le pagaban 40 dólares la pieza. Ganaba 12 a la semana en la fábrica de caramelos.

Aunque fue un par de años a la Universidad de Columbia, Jacobs se formó por las calles. Desprejuiciada, “perdiendo el tiempo” y anotando lo que veía: “Fui un tiempo a una asignatura de Sociología y me pareció una idiotez”, apunta en la entrevista. En Canadá, Jacobs se dio cuenta de que “los estadounidenses no se creen de verdad que haya otros lugares tan reales como Estados Unidos”.

Pocas personas han hecho más por el activismo ciudadano que Jane Jacobs. Y pocas conocen tan bien su capacidad de cambiar las cosas como la dificultad de hacerlo. En 1950, ella misma recogía firmas para impedir que una carretera atravesara Washington Square. Pedían firmas entre quienes se sentaban al sol, jugaban allí con sus hijos, leían un libro o paseaban a perros. El caso es que muchos de los ciudadanos que usaban la plaza rehusaron firmar la petición de salvarla. Estaban convencidos de que firmar la petición podría resultar peligroso. “Fue en esa época cuando aquel extraño temor lo invadió todo, pero también recuerdo cuando se disipó, estando en plena lucha por salvar un barrio”.

Jacobs terminó nacionalizándose canadiense porque no le parecía normal no poder votar ni participar en las decisiones del lugar donde vivía. La relación con Mumford acabaría en discusión. Dos años después de la carta, en 1960, ella había terminado su inolvidable libro. Vería la luz un año después. Y Mumford, un hombre que, según Jacobs, cambiaba de carácter volviéndose ansioso al entrar en Nueva York, pasó a defender la ciudad jardín, la idea de vivir cerca de la ciudad con los beneficios del campo, una utopía para Jacobs que ni cuidaba la ciudad ni protegía el campo.

ACA

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PLANETA ROJO

Anatxu Zabalbeascoa

29 de enero 2019

Tomado del blog Del tirador a la ciudad

Diario El País

Vital, visceral, dinámico y también tabú, el rojo colorea cada vez más edificios de la arquitectura actual. Un libro reúne 150 ejemplos recientes de inmuebles escarlata levantados por todo el mundo.

Picasso decía que utilizaba el rojo cuando se quedaba sin azul. Tiziano, que un buen pintor solo necesita tres colores: blanco, negro y rojo. Christian Louboutin está convencido de que, aunque a uno no le gusten los colores, acaba siempre teniendo algo rojo. Por eso, aunque la autora del libro de la editorial Phaidon RED, Stella Paul, sostiene que la condición humana es roja, la humanidad no sería capaz de ponerse de acuerdo para describir qué es el rojo. Lo anunció Josef Albers. “Si 50 personas oyeran la palabra rojo, 50 rojos distintos aparecerían en sus mentes”.

El color de los colores para los renacentistas, el color del peligro y la prohibición para la circulación, el carmín de la seducción, la marca del tabú, la huella del crimen y la referencia de la tierra. El rojo pompeyano evoca riqueza y sofisticación, el bermellón de los alquimistas, componentes tóxicos; el escarlata, las suntuosas coronaciones de los príncipes medievales, los ropajes de los generales romanos y el trabajo de los gremios de tintoreros. El rojo es a la vez el color del martirio y el de los cardenales, el de las novias chinas y el del partido comunista. El del enfado y el de la prosperidad. Por eso el rojo puede ser metáfora, marcar contraste, indicar dinamismo y anunciar a los bomberos. O a Coca-cola, cada vez con menos azúcar y, tal vez por ello, cada vez menos roja.

Lina Bo Bardi fue una de las primeras arquitectas en emplearlo en edificios recientes. Lo hizo para destacar la estructura de su Museo de Arte MASP en São Paulo. También Ricardo Bofill bautizó sus viviendas en Calpe como la Muralla Roja. Souto de Moura cubrió de rojo la Casa das Historias que levantó para Paula Rego en Cascais (Portugal), Frank Gehry pintó de encarnado sus oficinas para el puerto de Düsseldorf y hasta Foster coloreó el Pabellón de los Emiratos Árabes Unidos en la Expo de Milán. Es cierto que el Hotel Danieli de Venecia lleva más de seis siglos contrastando su teja con la Laguna. También que el Fuerte Rojo de Nueva Delhi habla tanto de los emperadores mogoles como de la tierra sobre la que construyeron.

La Casa das Artes Miranda do Corvo (Portugal) es un símbolo: un lugar de encuentro. Por eso sus autores: Future Architecture Thinking, la han hecho hablar desde su arquitectura dinámica y angular y desde su rojo brillante exterior, para anunciarla.

En lugar de para destacar la arquitectura, en San Petersburgo, los arquitectos Vitruvius and Sons emplearon el rojo para camuflar su edificio. Demostraron que algo tan visible y molesto como un código de barras desaparece bajo una mano de pintura. Este centro comercial no engaña a sus visitantes, pero transforma el ubicuo símbolo de la vida moderna convirtiendo los números y los cortes en ventanas y puertas. Es lo que es, pero el rojo, en lugar de destacarlo, lo camufla.

En Estocolmo la cooperativa de vivienda sueca SKB encargó al estudio Wingardh Arkitektkontor 100 viviendas de ladrillo en las que los balcones parecen salir disparados. También en la Universidad de Gotemburgo, estos arquitectos eligieron el rojo para anunciar a los barcos que amarran en el puerto su edificio Kuggen, el departamento de educación. Los proyectistas hablan de la nueva catedral para la ciudad del siglo XVI. El diseñador de moda Bill Blass decía que el rojo es la cura total para la tristeza.

Ficha editorial del libro comentado

RED: Architecture in Monocrome

Stella Paul

(Concebido y editado por Phaidon Editores)

Phaidon Editors

2018

224 páginas

Tapa dura

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Eileen Gray, Le Corbusier y la Casa E-1027: una historia de arquitectura y escándalos

Por Jason Sayer

Traducido por Nicolás Valencia

26 septiembre, 2018

Tomado de Plataforma arquitectura

(Este artículo fue publicado originalmente el 12 de septiembre en Metropolis Magazine como «The Sordid Saga of Eileen Gray’s Iconic E-1027 House» («La sórdida historia de la icónica Casa E-1027 de Eileen Gray»).

Es justo decir que la Casa E-1027 no ha tenido una vida particularmente de ensueños: sobrevivió las profanaciones de Le Corbusier, las balas del ejército nazi, las orgías con drogas de Peter Kägi y su total abandono. Sin embargo, su futuro se ve más optimista: Cap Moderne -la organización que se ha dedicado a rehabilitar el edificio para convertirlo en destino cultural- ha iniciado una campaña de financiamiento colectivo para continuar con la restauración del edificio.

En los últimos años, el trabajo de los conservacionistas se ha enfocado en la recreación del mobiliario diseñado originalmente por Eileen Gray y actualmente trabajan la restauración total de su comedor.

Ahora bien, cómo el comedor -y toda la casa- perdió sus muebles es una larga historia con muchos giros.

La casa tuvo un origen optimista e idealista. «Uno debe construir para el ser humano, para que pueda redescubrir en la construcción arquitectónica el placer de la autorrealización en un todo que lo extiende y lo completa», escribió Gray en un número de L’Architecture Vivante en 1929. «Incluso los muebles deben perder su individualidad y mezclarse con el conjunto arquitectónico», agregó.
Esta casa -o Villa– fue pensada como un tranquilo refugio para Gray y su entonces pareja, el arquitecto, crítico y editor rumano Jean Badovici, quien ayudó en parte al diseño del proyecto.

Definido básicamente como un rectángulo blanco al borde del acantilado de la comuna francesa de Cap-Martin, la villa es claramente un edificio del Movimiento Moderno. Adopta ciertos aspectos de los cinco puntos de la nueva arquitectura -pilares de hormigón, planta libre, cubierta ajardinada, la ventana continua y la fachada «libre»- propuestos por Le Corbusier en el libro Vers une Architecture (1923).
Mientras tanto, a pesar del llamado de Corbusier a adoptar la apertura tanto adentro como afuera de cada proyecto, la privacidad es uno de los objetivos principales de E-1027. En el exterior, las ventanas de cielo a piso y abiertas al Mar Mediterráneo entregan luz natural y amplias vistas, pero también incluyen persianas y dos franjas de lienzos que protegen al interior de la casa, bloqueando la luz natural y enmarcando la privilegiada vista de la costa.

En su interior, la casa se abstiene de usar la planta libre como esquema. Sus espacios interiores no se revelan inmediatamente: las habitaciones son espacios privados a la espera de ser descubiertos. Por ejemplo, entrar a la habitación o a la sala de estar, requiere caminar en torno a una serie de esquinas. Además, dado el compacto espacio de la vivienda (130 metros cuadrados) y la amplia cantidad de habitaciones, Gray fue meticulosamente eficiente con el espacio. Tales condiciones llevan a innovadoras soluciones alternativas: los closets se abren para convertirse en muros, el sofá de la sala de estar se convierte en una cama y toda una serie de armarios y otros muebles a medida están encajados o intrínsecamente en sintonía con el resto de la casa.

El mejor ejemplo de esta creatividad es la Mesa E-1027: diseñada originalmente para la hermana de Gray para que desayunara en cama sin dejar migas de pan en las sábanas, es una pieza maestra del mobiliario diseñado en el Movimiento Moderno. La mesa consiste en dos tubos circulares de acero cuya base abierta gira en torno a un pilar, mientras la altura de la mesa se ajusta permitiendo que quede a la altura de la cama.

A pesar de todo esto, el reconocimiento al trabajo de Gray recién llegaría en 1967 con un ensayo escrito por Joseph Rykwert. Hasta ese entonces, el mérito había sido adjudicado completamente a Badovici e incluso a Le Corbusier.

De hecho, Le Corbusier fue un gran amigo de Badovici y estaba obsesionado con la E-1027. Luego que Gray y Badovici finalizaran su relación en 1932, el arquitecto rumano se quedó con la casa y se alojaba a menudo con su esposa. Contra toda voluntad de Gray, Le Corbusier pintó murales dentro de la casa, con la venia de Badovici. Asimismo, el arquitecto franco-suizo incluso intentó comprar la casa, pero falló, por lo que optó por comprar una propiedad cercana donde construyó una pequeña cabaña: la Cabanon de vacances.

La degradación de la E-1027 continuó durante la Segunda Guerra Mundial cuando soldados del ejército nazi practicaron su puntería en los muros de la casa. La muerte simbólica dio paso a muertes reales: el 27 de agosto de 1965 el cuerpo de Le Corbusier apareció en esa misma costa, tras morir ahogado mientras nadaba (a pesar de la restricción impuesta por su médico). Después de eso, la casa y el área circundante fueron declarados «Sitio Moderno» debido a su importancia internacional. Sin embargo, la declaratoria no detuvo la decadencia de la villa.

Sumemos muertes en la lista: en 1980 Marie-Louise Schelbert, entonces propietaria de la E-1027, fue encontrada muerta en su departamento en Zúrich, Suiza. Tres días antes de su muerte, su doctor Peter Kägi secretamente había robado el mobiliario original y lo había rematado en Zúrich. Cuando Schelbert murió, Kägi heredó la casa y la utilizó para organizar orgías con drogas incluidas. En 1996 todo llegó a su fin cuando el propio Kägi fue asesinado en la sala de estar.

Ahora, finalmente, la vivienda está siendo cuidada como corresponde: en 1999, la villa fue comprada por la organización Conservatoire du littoral y desde ese entonces ha pasado por diversas remodelaciones.

La más reciente fue llevada a cabo por Cap Moderne en 2014 para administrar la villa junto a la cabaña de Le Corbusier. «Hemos tomado la decisión, que no está de moda en los cursos de conservación, de reconstruir lo que ha sido destruido (y devolverlo) a su estado en 1929», dice Tim Benton, curador de Cap Moderne y profesor de historia del arte especializado en el siglo XX.

Hace 12 años, la villa seguía prácticamente en ruinas, y la pared de la sala de estar estaba hecha trizas. «Casi todo ha sido, o está, o será reconstruido», agrega Benton, refiriéndose a los muebles.

En su actual campaña Cap Moderne espera reunir 50.000 dólares, junto al compromiso del gobierno francés de igualar las donaciones privadas que reciban. El dinero recolectado se destinará a remodelar el comedor de la villa, incluyendo una mesa de comedor con luz eléctrica incorporada y una tapa de corcho diseñada para proteger los platos y vasos, además de un recipiente de limones especialmente hecho para la villa (los limones Menton fueron alguna vez una especialidad regional). Adicionalmente, la asociación tiene la mente puesta en recrear la silla Non Conformist, también diseñada por Gray, y una mesa plegable dentro del comedor que se abre convirtiéndose en un bar.

«Si se considera vacía, esta es una de las casas más importantes de fines del Movimiento Moderno», dice Benton. Pero en su interior es uno de los cuatro interiores más importantes de del Movimiento Moderno en todo el mundo. Es por esto que estamos haciendo de nuevo el mobiliario con las mismas herramientas, los mismos materiales y los mismos procesos que los originales», agrega.

Nota: Como complemento a lo expresado por Jason Sayer en el artículo transcrito recomendamos la lectura de “E.1027” (2015) de Alejandro Hernández Gálvez (https://www.arquine.com/e-1027/) y sobre todo de “Frentes de batalla: E.1027” de Beatriz Colomina (historiadora y teórica de la arquitectura española, docente de postgrado de la Universidad de Princeton y residenciada desde hace muchos años en Nueva York), texto que en su momento (1998) desempolvó toda la oscura trama que giraba en torno a la casa y que sirvió de base para la disertación que hiciera en el Auditorio Carlos Raúl Villanueva de la FAU UCV el año 2008, cuando vino al país como jurado del concurso de arquitectura para la nueva sede de la Corporación Andina de Fomento (CAF) en Caracas, y que puede descargarse en http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca3/pdf/1998_053.pdf.

ACA

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Para Robert Venturi, una arquitectura amable no implicaba falta de profundidad intelectual

Rogelio Ruiz Fernández

Tomado de Plataforma arquitectura

25 de septiembre de 2018

Mi cabeza, sin duda es difusa y dispersa, coge y compara elementos distintos, arquitecturas de momentos distantes y las lee y disfruta con pasión similar. No cabe duda, que la lectura temprana del protagonista de este artículo ha dado forma a mis pensamientos y a los de muchos de nosotros. Acaba de fallecer (el martes 18 de septiembre) a los 93 años Robert Venturi que es para nosotros una referencia importantísima.

¿Y por qué lo es? Robert Venturi escribió un libro llamado Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, que fue un revulsivo para toda la disciplina. Parece que en este libro Venturi se dedicó a explicarnos una frase de Rennie Mckintosh: “Hay esperanza en el error honesto, ninguna en la perfección congelada del mero estilismo”.

El movimiento moderno se había convertido tras la Segunda Guerra Mundial en la única referencia seria posible para la disciplina arquitectónica, pero estaba en cierta manera helado. La propia situación postbélica hacía muy difícil dar un valor excesivo al patrimonio porque la destrucción masiva que se había producido hizo que las teorías del restauro se tambaleasen. Así el racionalismo, duro y rígido en su inserción urbana, había sido el arma de diseño utilizado por ejemplo en Italia para la “recuperación” de cascos históricos destrozados. Pues en 1962, como concreción de una beca que disfrutó precisamente en el país mediterráneo, Venturi ofrece una visión en la que la asimetría, la imperfección de los monumentos antiguos, los propios órdenes, lo sorpresivo o casual, ya no se ven como un dislate o desviación sino como un pasado del que aprender y mucho, un pasado que enriquece la arquitectura como parte que es también de la vida. Sin duda la sangre italiana de su apellido en su cuerpo americano debía producir también complejidad y contradicción.

Su carrera profesional, siempre con su mujer Denise Scott-Brown, (por ello se criticó bastante que él recibiese en 1991 el Pritzker en singular) está plagada de ejemplos que tuvieron gran importancia en todos nosotros, desde la casa de su madre, que aparece en el libro citado con el mismo status que muchas grandes obras clásicas y modernas: se parte en un frontón y ve su hastial que es frontal dibujado por una semicircunferencia como si de un arco iris se tratara. Esta recuperación de las dos aguas del tejado para la arquitectura que él consideraba contemporánea era un posicionamiento valiente cuando Paul Rudolph, SOM o el propio Philip Johnson hacían propuestas ortogonales hijas de Mies; aunque más tarde Johnson “abrazó” a Venturi en un rascacielos con ventanas —el AT&T— que se culminaba en un frontón partido que parecía más bien un mueble-bar que un discípulo del Seagram.

Sin embargo, Venturi estaba más interesado, por ejemplo, en recuperar la casa de Benjamín Franklin en Philadelphia, (ciudad donde nació en 1925) con una estructura metálica blanca que recomponía las aristas de su morada demolida (y es a la vez Sol Lewitt). También es cierto que Venturi y Scott-Brown fueron quienes destaparon la caja de Pandora del postmodernismo, que confundió el aprecio e integración con el entorno en muchos casos, con el decorado y la falta de proporción. En Aprendiendo de las Vegas (con Denise Scott-Brown, como casi todo, y con Stepen Izenour) diez años después del anterior se busca, ya desde una perspectiva americana y pop, los valores simbólicos de la arquitectura del Strip de las Vegas y su entendimiento desde el pueblo (ya en complejidad aparecían fotos de carreteras y anuncios de gasolina).

Uno de sus encargos más delicados se lo llevaron por concurso: el Sainsbury Wing de la National Gallery de Londres en 1986. Venturi ha dejado claro muchas veces que no debería ser considerada como un edificio en su derecho sino como una extensión de la National Gallery. Este es un punto de vista importante para analizar su postura: las pilastras de este nuevo ala londinense de Venturi y Scott-Brown son réplicas exactas de la del edificio inicial de William Wilkins. Pero si miramos la solución que proponía Henri Cobb (estudio de I. M. Pei) que siempre apuesta por la arquitectura, digamos, lineal y volumétrica, vemos que toman un lenguaje similar y de formalización parecida a la de los ganadores. Cuando observamos ahora las imágenes de lo que proponía Richard Rogers y pensamos sobre cómo veríamos hoy este edificio —este Pompidou londinense—, probablemente nos hagamos más amigos aún de la propuesta de Venturi y Scott-Brown (el Príncipe Carlos decía de la propuesta de Rogers que era como un forúnculo en la cara de una querida amiga).

Por tanto, si bien sus escritos pudieron dar pie a muchos anacronismos contemporáneos —postmodernismos en el más peyorativo de los sentidos— con sus obras nos demostraron que al adaptarse a un edificio o lugar existente, o el hacer una arquitectura amable que sea entendida y apreciada por el pueblo en general no debe forzosamente conllevar una falta de rigor y profundidad intelectual, una rendición, sino todo lo contrario: una voluntad de compartir y entregar el propio disfrute, de acercarlo a más gente, de dejar, cómo no, que el importante sea el Hombre del Turbante Rojo y que se nos olvide al contemplarlo el gran museo que lo alberga y el nombre del gran arquitecto que se nos acaba de ir.

ACA

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Contra los rascacielos anodinos

Nadie olvida el nombre de torres como la Chrysler, que representaban a empresas, aunque hayan dejado de hacerlo. Con los nuevos rascacielos sucede lo contrario: muy pocos son memorables

Anatxu Zabalbeascoa

Rascacielos del número 432 de Park Avenue, en Nueva York.

Tomado de: https://elpais.com/elpais/2018/05/15/del_tirador_a_la_ciudad/1526409195_622309.html

24 de julio 2018

Es difícil recordar un detalle, uno, del diseño del nuevo rascacielos neoyorquino 432 Park Avenue que, con 425 metros y 96 plantas útiles, disputa el récord de altura al flamante One World Trade Center al sur de Manhattan. El edificio del uruguayo-americano Rafael Viñoly se encuentra entre la calle 56 y la 57, pero despunta como una pértiga sobre el fondo cercano de Central Park y su diseño cartesiano -una retícula de hormigón con ventanales de diez metros- parece mejor pensado para sus inquilinos que para el resto de los ciudadanos. En ese gran poste habitable, se suceden los huecos de ventanas en una estructura externa de hormigón visible desde casi cualquier rincón de la ciudad.

Además de haberse convertido, por su esbeltez o raquitismo en uno de los inmuebles más visibles, el edificio resulta también -justamente por eso, por ser tan visible y disfrutar de vistas inigualables- uno de los más anodinos de la ciudad. Posee, sin embargo, otro récord, el de ser el inmueble residencial más alto del hemisferio occidental. Y su autor, el arquitecto Rafael Viñoly, -que ya recibió fuertes críticas por un mastodóntico rascacielos en la City londinense que fue bautizado consecutivamente como The toaster (el tostador) y el Walkie talkie- llegó a admitir, en un debate, que metió la pata en el diseño. Sin embargo, no tardó en corregir que se refería a errores en el aprovechamiento del espacio: los gruesos marcos de las seis ventanas que permiten observar Manhattan desde los apartamentos roban demasiado espacio del interior.

Torre Generali de Zaha Hadid en Milan. Huffton & Crow

Así, a pesar de devorar la ciudad por cada una de sus ventanas, el diseño del rascacielos, vamos a decir estilizado, de Viñoly carece, por lo menos en la distancia, que es como se juzgan los rascacielos desde el punto de vista ciudadano, de relación alguna con la ciudad. Eso se debe a la falta de dos elementos fundamentales en las torres: su remate superior, su coronación -parece carecer de remate como si se tratara de una estructura que pudiera crecer eternamente- y de lo contrario, de arranque o anclaje: la manera en la que llega al suelo y/o se relaciona con su contexto deja una huella irrelevante en la arquitectura.

Este hecho -la falta de principio y fin-, sumado a su gran altura, confiere al rascacielos un aspecto a la vez desubicado, desproporcionado y además enigmático me temo que en el peor sentido de la palabra. Uno se pregunta qué hay detrás de un edificio así: quién se siente representado por él o a dónde busca pertenecer. Si es que le preocupa lo más mínimo. Ese es el problema, que el rascacielos de 432 Park Avenue no está solo en la ciudad que tanto le gusta mirar. O puede que esa sea la cuestión: que no necesita mirarse a sí mismo.

¿Qué está pasando en las grandes ciudades del mundo? ¿Por qué los edificios que despuntan en Manhattan tienen un eco en las torres que están construyendo el nuevo Chicago? ¿Asistimos a una nueva versión del homogeneizador Estilo Internacional o es que las nuevas torres eligen como identidad el anonimato?

La carestía de los terrenos, las prisas por rentabilizar las inversiones y los avances en la ingeniería (la torre de Viñoly puede ser atravesada por el viento y eso le confiere mayor anclaje estructural y mayor posibilidad de altura sobre menos superficie) hacen que cada vez sean más los promotores y arquitectos dispuestos a construir en terrenos en los que antes no se hubiera pensado en levantar un rascacielos. No lejos del de Viñoly, en la calle 57, lado Oeste, Shop Architects ha ideado una torre, con previsión de que mida 441 metros de altura, que se levantará en un terreno de tan solo 13 metros de ancho.

También Norman Foster trabaja la extrema delgadez junto al mítico Seagram en Park Avenue pero, más allá de producir la densificación de la ciudad, y de multiplicar los precios de las viviendas, un ciudadano, como un visitante, se puede preguntar qué aportan tan insignes arquitectos a la ciudad. A quién o qué representan. Si la construcción de la ciudad o una transformación en la que la identidad ha pasado a ser irrelevante.

Uno de los últimos rascacielos que trabajó brillantemente la identidad en el sur de Manhattan fue la torre en Spruce Street que ideó Frank Gehry. Un rascacielos póstumo de Zaha Hadid ha dado identidad a una zona reconvertida al norte de Milán. Algo parecido sucedió en Shanghái. La, en su momento tildada de postmoderna, torre Jin Mao proyectada por SOM hoy define el hermoso perfil que el barrio de Lujiazui proyecta sobre el río Huangpu. ¿Qué necesita un rascacielos para no parecer mera especulación inmobiliaria y colaborar en la construcción de una ciudad? Tal vez los arquitectos deberían planteárselo.

ACA

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El azote pop.

Tom Wolfe (1931-2018)

Eduardo Prieto

Tomado de Arquitectura Viva

16-05-2018

Tom Wolfe, que acaba de fallecer a los 87 años, vestía de un modo atildado y anacrónico, casi ridículo. Los impecables trajes blancos, las corbatas de estrellas no menos blancas sobre fondo azul, los botines, fueron quizá el emblema con el que el nieto de un fusilero confederado quiso expresar su heterodoxia, o tal vez simplemente -como reconoció un día Gay Talese, otro de los dandis del llamado «Nuevo periodismo»- el modo de hacerse respetar por gentes de toda condición, desde el obrero hasta el magnate. Llegar a todas las clases, inspeccionarlo todo con el olfato de un sabueso y dar cuenta de ello con la despiadada agudeza del cirujano, fueron precisamente las señas de Wolfe y de la generación de periodistas -Capote, Didion y el ya citado Talese- que dio fe del esplendor capitalista y consumista de los Estados Unidos, al tiempo que de sus muchas miserias.

El periodismo de Wolfe fue un periodismo singular, de corte literario, incluso vanguardista, rasgos que hacen que sus crónicas escritas hace cincuenta años sobre temas dispares y menudos puedan leerse hoy mejor que las novelas que le dieron fama y dinero, como La hoguera de las vanidades o Elegidos para la gloria. Fueron crónicas a las que Wolfe dio la forma de libros en los que su escritura acelerada e impresionista abordaba la realidad desde muchos y a veces contradictorios ángulos. En la América de las décadas de 1960 y 1980, esta mirada caleidoscópica tenía, por fuerza, que alcanzar también a la arquitectura, un tema que no dejó de frecuentar de un modo u otro a lo largo de la carrera. Su visión de la arquitectura y los arquitectos fue crítica, feroz incluso, muchas veces injusta, pero nunca banal. De hecho, quien quiera hacerse una idea vívida de las polémicas que se cocieron en la disciplina por aquellos años, más que buscar en manuales académicos, debe frecuentar los libros de Wolfe.

Frecuentar, por supuesto, libros tan criticados por la profesión como el fundamental ¿Quién teme a la Bauhaus feroz? (1981), la despiadada historia del grupo de arquitectos expulsados de la Europa totalitaria -con Walter Gropius a la cabeza- que, contra todo pronóstico, consiguieron que las élites de los Estados Unidos les entregaran las llaves del reino para llevar a cabo su programa radical de «empezar de cero». O libros como El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron (1965), surgido de la fascinación por la cultura pop y playera de los años 1960 -la misma que sintió, a su modo, Reyner Banham-, pero que es una caricatura de las arquitecturas de Las Vegas -que Wolfe «descubrió’ al mismo tiempo que Venturi»-, de las «casas del futuro» a la manera de los Smithson, de los ambientes electroacústicos y de otros asuntos significativamente banales, como la tabla hawaiana, los dragsters o los coches tuneados. Y también libros -ahora que los ambientes psicodélicos parecen haberse puesto de moda entre los estudiosos de la arquitectura- como Ponche de ácido lisérgico (1968), una especie de crónica del strip en el que se embarcaron el escritor Ken Kesey y un grupo de iluminados para atravesar Estados Unidos de costa a costa con un fin orgiástico-revolucionario: abrir las puertas de la percepción a través de la ayuda indisimulada del LSD. Es una lástima que a Tom Wolfe no le haya quedado tiempo para presentar con su escritura precisa y despiadada los escenarios ridículos y amenazantes de los años que corren y de los que están por venir.

ACA