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TAL DÍA COMO HOY…
… 16 de agosto de 1975, fallece en Caracas, Venezuela, Carlos Raúl Villanueva.
Al cumplirse un nuevo aniversario de la partida del Maestro Carlos Raúl Villanueva, se abre una nueva oportunidad de mencionar su trascendental presencia, su indudable vigencia y la importancia de su legado. En tal sentido, hemos creído pertinente escribir algunas líneas que sobrepasaran la mera reseña biográfica o que no necesariamente remitieran (o repitieran) discursos ya conocidos, buscando darles estructura alrededor de un eje conceptual claro. Difícil tarea, por cierto.
Es así como, fijando la mirada en el espacio como argumento central en la obra Villanueva, se nos presentaba la oportunidad de abordar, por ejemplo, temas asociados a la Síntesis de las Artes como experiencia vivencial, o quizás la evolución del lenguaje: del academicismo a la modernidad tropical o la vocación social y la escala humana. Sin embargo, sin dejar de reconocer el peso de tales definiciones ampliamente exploradas, hemos preferido enfocarnos en el valor que conserva lo hecho por el Maestro como testimonio del tiempo y su condición de patrimonio vivo, pensando en que la mayoría de sus edificios mantienen aún un uso continuo (no exentos al desgaste y la falta de mantenimiento), y, a su vez, una condición de libro abierto que ofrece sus enseñanzas día a día.
Títulos como “La utopía habitada: Carlos Raúl Villanueva y el patrimonio como organismo vivo”, “El tiempo en el concreto: la lección viva de Carlos Raúl Villanueva” o “Más allá del monumento: la vigencia cotidiana del espacio de Villanueva”, se no antojaban todos lo suficientemente sugerentes para aglutinar lo que en esta ocasión valdría la pena decir: que la verdadera trascendencia de Villanueva no reside únicamente en su valor historiográfico o en las declaratorias institucionales, sino en la capacidad de su arquitectura para seguir sirviendo como escenario activo de la vida ciudadana, la educación y la cultura venezolana.
En todo caso, estamos convencidos que recordar a Carlos Raúl Villanueva en una nueva fecha conmemorativa de su fallecimiento no exige erigir pedestales estáticos ni repetir fórmulas de admiración abstracta. El homenaje más fiel a su obra no habita en los libros de historia ni en las placas de bronce, sino en la vibración cotidiana de los espacios que concibió: en el sonido del viento cruzando los calados de la Plaza Cubierta, en la pisada del estudiante que transita bajo la protección de las marquesinas o pasillos techados, y en la luz matutina que dibuja sombras cambiantes sobre el hormigón armado.
Villanueva no proyectó santuarios intocables ni monumentos distantes. Para el Maestro, la disciplina carecía de sentido si se aislaba del pálpito ciudadano. Como él mismo solía argumentar para definir su oficio: «La arquitectura es un acto social por excelencia, arte utilitario como proyección de la vida misma, ligada a problemas económicos y sociales y no únicamente a normas estéticas. Para ella, la forma no es lo más importante: su principal misión es resolver hechos humanos». Bajo esta premisa, proyectó un entorno de marco abierto, concebido rigurosamente para ser habitado, desgastado por el uso diario y reinventado en cada época por la comunidad que tiene el privilegio de disfrutarlo.
Desde la Reurbanización de El Silencio hasta el campus de la Universidad Central de Venezuela, la gran constante en la trayectoria de Villanueva fue una fe inquebrantable en el espacio público y en la capacidad transformadora del entorno diseñado. Su discípulo, el historiador y crítico de la arquitectura Juan Pedro Posani destacó en sus análisis cómo Villanueva logró articular una lectura profunda y crítica de la realidad nacional, distanciándose tanto de la imitación sin cortapisas de estilos foráneos como de las soluciones superficiales.
Frente a las transformaciones urbanas aceleradas del siglo XX venezolano, el Maestro sostuvo una postura que definió su metodología ética y creadora: «Creo en una arquitectura que parta de la realidad, que elabore una interpretación crítica de ella y que vuelva a la realidad, modificándola, con dialéctica incesante». La Plaza Cubierta, las aceras techadas o la planta baja de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV no representan meros alardes formales; son dispositivos y espacios de integración democrática donde las jerarquías se atenúan en favor del encuentro espontáneo. A lo largo de las décadas, estos lugares han acogido el debate académico, la protesta civil, la creación artística y la rutina de distintas generaciones, demostrando que una estructura física noblemente concebida es capaz de sostener e impulsar el tejido social.
Cuando la UNESCO declaró a la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio Mundial en el año 2000, el reconocimiento internacional confirmó lo que la historiadora Sibyl Moholy-Nagy había identificado con lucidez en su monografía pionera sobre el arquitecto: la consolidación de una espacialidad tropical inédita donde el arte, la luz, la estructura y el clima se integran orgánicamente al servicio de la colectividad.
Sin embargo, el patrimonio no se conserva de forma pasiva ni se agota en la contemplación nostálgica. El desgaste natural de los materiales, la pátina que el tiempo deposita sobre el concreto y las exigencias continuas de mantenimiento nos recuerdan que la memoria arquitectónica se resguarda a través de la apropiación viva de sus usuarios y el compromiso institucional permanente. La obra de Villanueva permanece operativa porque su espacialidad posee una generosidad y ductilidad intrínsecas, capaces de absorber el paso de las décadas y adaptarse a las dinámicas del presente sin abdicar de su rigor original.
Al evocar hoy la figura de Carlos Raúl Villanueva, la pregunta fundamental no radica únicamente en qué aportó al entorno construido en su momento, sino en qué le exige hoy su legado al pensamiento espacial contemporáneo. Frente a las tendencias de la arquitectura efímera, el espectáculo superficial o el repliegue del espacio público frente a la privatización, el maestro nos hereda una lección perdurable de rigor técnico, equilibrio bioclimático y vocación de servicio social. Su obra sigue viva no porque pertenezca a una época dorada e irrecuperable del pasado, sino porque continúa ofreciendo respuestas luminosas sobre cómo edificar ciudades generosas, integradoras y profundamente humanas.
ACA
Nota
También hemos considerado procedente como parte de esta remembranza, reproducir un texto escrito por Villanueva, que permitiera refrescar la manera clara y concisa con la que se expresaba en las contadas ocasiones en las que lo hizo, a modo de recordatorio de una personalidad que siempre se mostró abierta a lo que su tiempo le presentaba y que nunca dejó de apuntar con ello hacia el futuro.
Se trata de “Reflexiones personales sobre la arquitectura y el arquitecto”, publicado en la revista DPA 29 (2013), dedicada a C.R. Villanueva editada por José Javier Alayón en la que participaron varios autores.
Para DPA, Alayón alargó el titulo original “Reflexiones personales…”, con el que Antonio Granados Valdés publicó por vez primera en la revista Punto nº 7 (mayo de 1962, pp. 9 y 10) parte del discurso elaborado en 1954 por el Maestro cuando fue elegido el 19 de julio como Miembro Correspondiente de la Academia de Arquitectura de Francia.
También para DPA se numeraron los párrafos correspondiendo los 1, 3, 4, 5 y 6 al texto publicado en 1962, añadiéndose como párrafo 2 el artículo “El arquitecto”, aparecido en la revista Punto nº 2 (marzo 1961, p. 15).
El trabajo de “fusión” realizado para DPA ya se había hecho (sin la asignación de números a los párrafos), cuando bajo el título de “Reflexiones personales” el texto completo se publicó en: Villanueva, C.R. (1980). Textos escogidos. Caracas: Centro de Información y Documentación de la Facultad de arquitectura y Urbanismo. Universidad Central de Venezuela. (pp. 77-80).
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Reflexiones personales sobre la arquitectura y el arquitecto
Carlos Raúl Villanueva
1
El arquitecto es una personalidad sumamente compleja y contradictoria. El valor artístico de sus obras está fuera de duda. Centenares de obras arquitectónicas fundamentales para la historia de la cultura humana así lo prueban.
La crítica contemporánea ha puesto de relieve que una obra de arquitectura puede alcanzar niveles expresivos absolutamente análogos a los niveles alcanzados por las mejores obras de la literatura, de la pintura o de la música. Pero en el caso de la arquitectura, el grado de dependencia de las circunstancias exteriores (del cliente, de la economía, del nivel de los medios de producción, de la sociedad en su conjunto) es inmensamente más alto y coercitivo.
No se trata, evidentemente, del problema de la libertad de creación.
Todas las expresiones artísticas se realizan dentro de estructuras que les imponen condiciones, que establecen las oportunidades y las premisas para su manifestación. Es más: la realización artística cobra vida “precisamente” en virtud de su coherencia con la estructura que le sirve de soporte natural, necesario, indefectible.
La altura expresiva está en relación directa con su penetración en el contenido de la situación histórica.
Para el arquitecto esta postulación es aún más rigurosa y verdadera. El reconocimiento del mundo social donde el arquitecto está obligado a moverse, es la condición previa para su misma existencia.
2
El arquitecto vive en un desequilibrio a veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las contradicciones de la sociedad que lo circunda y condiciona.
El arquitecto, debido a la evolución histórica de su personalidad, a la acumulación de tradiciones y experiencias, ha alcanzado, como tipo social, un nivel de conciencia tan alto que éste le impide aceptar un papel pasivo en el ciclo de la construcción del espacio para el hombre.
El arquitecto, posee hoy una conciencia histórica de su función. Por tal razón luchará constantemente para que se le reconozcan sus facultades catalizadoras, sus percepciones anticipadoras, sus naturales atribuciones de creador.
El arquitecto no puede conformarse con ser un simple traductor, mecánico y pasivo. El arquitecto debe ser crítico y acusador. En su obra aumentará así el valor de rescate y de previsión.
Condensando, podría dar la siguiente definición:
El arquitecto es un intelectual, por formación y función. Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual. Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poéticos, quiere decir que a veces puede ser también un artista.
3
Más que esbozar una filosofía o teoría arquitectónica, diré cuáles son los principios que me guían en mi trabajo. Considero que el medio expresivo específico de la arquitectura es el espacio interno, el espacio fluido, usado, gozado por los hombres. A partir de la invención esencial del espacio como lugar privilegiado de la composición, como clave secreta de todo el proyecto, se articula la caja volumétrica. Se concreta la estructura portante. Vibra con el color y la textura. Vive con las pulsaciones de las instalaciones de energía, con los movimientos de los servicios mecánicos. Creo en las virtudes cartesianas de la lógica y de la coherencia. Su aplicación al proyecto es una ley de supervivencia. No me atraen los sistemas cerrados. Me interesan todos los aportes. Todas las formas nuevas y todos los nuevos contenidos que ellas expresan. Todos los nuevos avances constructivos, de cualquier parte que vengan, constituyen un estímulo para mí.
Niego el valor del dogmatismo doctrinario, preocupado de fijar linderos, de separar esencias, de discriminar puntillosamente.
Creo en una arquitectura que parta de la realidad, que elabore una interpretación crítica de ella y que vuelva a la realidad, modificándola, con dialéctica incesante. Por tal razón, la arquitectura se me parece como un instrumento de perfección humana. Como un elemento catártico.
La sociedad confía al arquitecto un papel de redención urbana. No debemos desperdiciar la ocasión ni eludir la responsabilidad y el peso de tal tarea.
El aspecto dramático del conflicto entre el anhelo purificador de la voluntad arquitectural y las férreas necesidades impuestas por la enajenación humana actual no exime de participar en la lucha por un nuevo urbanismo.
Creo que el arquitecto debe ser un humanista. Su visión debe ser global, universal y por lo tanto local. En efecto, nadie podrá entender lo accidental sin antes haber descubierto los grandes rasgos de lo esencial.
Deduzco, por consiguiente, la reversibilidad del valor urbano de la arquitectura y del valor arquitectónico del urbanismo. Ambos representan aspectos opuestos de una sola entidad.
4
Considero al arquitecto como máximo responsable y único director del proceso arquitectónico. En sus manos deben reposar las responsabilidades y los privilegios de la coordinación de todos los componentes.
Con tacto, sensibilidad y firmeza debe distribuir las tareas y regular la homogeneidad total de la obra. No substituirá a ninguno de los especialistas en su trabajo específico. Pero sabrá conducirlos y sabrá extraer del trabajo de equipo una conformación armónica superior cualitativamente a la suma de todos los valores parciales vertidos en la obra. Me preocupa el problema de una nueva síntesis de los distintos medios expresivos. Es para mí una aspiración reconducir la arquitectura, la pintura, la escultura, a la cohesión íntima, inextricable, significativa. Quizá los tiempos no sean todavía maduros para ello. No importa. Espero que nuestros ensayos servirán de base para el hombre integrado del siglo XXI. Por lo menos le recordarán nuestra angustia y le harán comprender el valor del progreso.
5
Me gustan los materiales que por su pobreza, por su sinceridad plebeya, me permiten desafiar al estúpido engreimiento del exhibicionismo. Entre ellos me atrae particularmente el concreto armado, símbolo del progreso constructivo de todo un siglo, rugoso, dócil y fuerte como un elefante, monumental como la piedra, pobre como el ladrillo.
6
Los cambios que se producen en el campo de la industrialización. La arquitectura cesará de estar hecha a mano. Se hará toda a máquina. Es esta la única respuesta valedera a la extensión del significado social de la arquitectura. El proceso constructivo realizado en la fábrica, el transporte universalizado de las piezas, el montaje mecanizado en el sitio, revolucionarán los métodos de proyectación. Identificar el orden de valores de las piezas básicas, no demasiado pequeñas para no perder las ventajas de la prefabricación, y no demasiado grandes para no comprometer la libertad de creación, será la investigación más útil y generalizada. El advenimiento de la industrialización total de la arquitectura elevará las búsquedas de la fantasía creadora al nivel de la composición urbana y regional. Por lo tanto se abrirá un nuevo e inmenso capítulo de la historia de la arquitectura.
Procedencia de las imágenes
1. VEREDES (https://veredes.es/blog/carlos-raul-villanueva-oscar-tenreiro-degwitz/)
2. ESTILO / online (https://revistaestilo.org/2023/09/19/carlos-raul-villanueva-la-construccion-de-la-modernidad-i/)
3 y 4. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura. 1969
5 y 7. José Javier Alayón (ed.). DPA 29. C.R. Villanueva. 2013
6. Caracas Moderna (https://caracasmoderna.wordpress.com/2012/02/04/acceso-al-aula-magna-ucv/)
CONTACTO FAC 466
TAL DÍA COMO HOY…
… 7 de junio de 1868, nace en Glasgow, Escocia, Charles Rennie Mackintosh.
Las efemérides dedicadas a la arquitectura que se recogen a través de internet señalan como “el evento más trágico y trascendental de la historia de la arquitectura” un hecho ocurrido un 7 de junio de 1926 (hace hoy justamente 100 años), cuando se produjo el accidente que le costó la vida a Antoni Gaudí. Aquel día el genial arquitecto catalán fue atropellado por un tranvía de la línea 30 mientras cruzaba la Gran Vía de las Cortes Catalanas en Barcelona cuando “iba de camino, como cada tarde, a la iglesia de Sant Felip Neri para rezar y confesarse”.
La crónica relata que, “debido a su aspecto descuidado en sus últimos años de vida -vestía ropas viejas y desgastadas, iba desaliñado y no llevaba documentos-, la gente y los taxistas de la zona lo confundieron con un mendigo y no le prestaron auxilio inmediato. Finalmente, un policía lo trasladó al Hospital de la Santa Creu (un centro para indigentes) donde recibió una atención médica muy básica. No fue reconocido hasta el día siguiente por el capellán de la Sagrada Familia, pero sus heridas ya eran fatales. Gaudí falleció tres días después, el 10 de junio de 1926”, fecha en la que se conmemorará el centenario de este suceso.
También el calendario registra varias inauguraciones importantes un 7 de junio, desde joyas de la arquitectura teatral e institucional hasta hitos de la museografía contemporánea internacional.
Así, el 7 junio de 2007 abrió sus puertas el edificio Bloch del Museo Nelson-Atkins (Kansas City, EE. UU.), diseñado por el reconocido arquitecto estadounidense Steven Holl, considerado una de las grandes obras de la arquitectura museística del siglo XXI. La propuesta consta de cinco «lentes» de vidrio translúcido que emergen del paisaje, contrastando con el edificio neoclásico original de 1933. Su innovador uso de la luz natural y su integración con el jardín de esculturas le valieron un reconocimiento internacional unánime.
Más de un siglo antes, el 7 de junio de 1904, se inauguró en Rosario, Argentina, el Teatro El Círculo, proyectado por el ingeniero-arquitecto alemán George Goldammer. Originalmente inaugurado bajo el nombre de Teatro La Ópera, este notable edificio de estilo ecléctico abrió sus puertas con la puesta en escena de Otello de Giuseppe Verdi. Destaca por las magníficas pinturas al fresco de su cúpula, realizadas por el artista italiano Giuseppe Carmignani, pero sobre todo por sus extraordinarias condiciones acústicas, catalogadas por expertos y artistas (incluido el mítico tenor Enrico Caruso) como una de las mejores del mundo para el canto lírico.
Por otra parte, será el 7 de junio de 1887, día de Corpus Christi, cuando se inaugurará formalmente el Antiguo Gran Casino de Ciudad Real (España) diseñado por el arquitecto Sebastián Rebollar, noble palacete de estilo clasicista decimonónico y una de las piezas más representativas de la arquitectura civil burguesa de finales del siglo XIX en la región.
Aunque no se pueden considerar como edificios permanentes, no hay duda de que las grandes exposiciones marcan el rumbo de la disciplina. De este modo, el 7 de junio de 2014 se inauguró de forma oficial una de las ediciones más influyentes de la Bienal de Venecia (la 14ª), dirigida por el ganador del Premio Pritzker Rem Koolhaas. Bajo el título Elements of Architecture (Elementos de la Arquitectura), la muestra diseccionó la evolución global de los componentes fundamentales del diseño (suelos, techos, ventanas, escaleras, pasillos), cambiando el enfoque tradicional de «celebrar a los arquitectos» hacia «analizar la arquitectura misma».
Dicho lo anterior, sin embargo, consideramos que si por algo debe recordarse el 7 de junio es porque se celebra un año más del nacimiento de Charles Rennie Mackintosh (1868), el influyente arquitecto, diseñador y acuarelista escocés, figura principal del Glasgow Style, pionero fundamental del movimiento Arts and Crafts y máximo exponente del Art Nouveau en el Reino Unido, que dejó obras maestras que vale la pena repasar y a quien dedicaremos en extenso la nota del día de hoy.
Apoyados tanto en el artículo de Wikipedia dedicado a su persona como en el capítulo del libro Vidas construidas. Biografías de arquitectos de Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos, publicado por Gustavo Gili en 1998, titulado “Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Demasiado extraño para un mundo extraño”, intentaremos abordar la vida y obra de quien fue una de las figuras más singulares y fascinantes de la transición del siglo XIX al XX.
Zabalbeascoa y Rodríguez Marco tras llevar a cabo una completa semblanza de lo que caracterizó el final de la era victoriana “cuando en Gran Bretaña no se reconocía todavía la profesión de los arquitectos, unos dibujantes sin oficio que ni eran artistas ni querían ser ingenieros”, período en el que destacan: el rol jugado por Northmore Pugin quien “llegó a apuntar que en la ética de los edificios no debían existir características innecesarias y que, por lo tanto, el ornamento debía constituir la propia esencia de un inmueble”; la influencia que ejercían tanto John Ruskin como William Morris; y el aporte que ofrecían los nuevos materiales y las innovadoras técnicas de una industria que amanecía, lo cual les permite decir que “los súbditos de una anciana reina Victoria eran, en realidad, los primeros modernos”, pasan a considerar a Mackintosh como “un escocés solitario” de gran talento que terminará jugando un papel fundamental como uno de los artífices del puente hacia la modernidad.
También nos aportan que Charles Rennie Mackintosh, quien lleva como segundo nombre el apellido de soltera de su madre, era el segundo de los once hijos de William Mackintosh (un inspector de policía aficionado a la jardinería ornamental) con su esposa Margaret Rennie. «A aquel joven introvertido le gustaba dibujar, pero aprendió muy temprano que las acuarelas no le darían de comer y con 16 años se empleó como aprendiz en el taller de un arquitecto (John Hutchison). A pesar del trabajo, Mackintosh no dejó nunca de pintar y por las tardes asistía a clases de dibujo en la Academia de Bellas Artes de Glasgow. La propia escuela y el favor de su director iban a tener una importancia fundamental en la formación y consolidación del más famoso arquitecto escocés”.
El bisoño, tímido y retraído Charles resultó aplicado en los estudios y muy destacado con los pinceles. “Algunos de sus primeros diseños le valieron premios y fama en la escuela. A pesar de tan temprano reconocimiento, los dibujos del joven, como las doctrinas que propagaba Ruskin, todavía se alimentaban de arquitecturas pasadas y no tuvieron apenas importancia en la evolución del proyectista. Lo más destacado de todas aquellas pruebas y méritos fue el premio obtenido, posiblemente el mayor galardón que podía recibir un arquitecto: una inyección de historia entre el polvo de los carruajes y el vapor de los nuevos trenes. Con 21 años Mackintosh llegaba hasta la orilla del continente para iniciar su viaje a Italia. Aquél había sido el premio”.
El intenso recorrido que lo llevaría por gran parte de la geografía italiana y francesa estaría cargado de fragmentos retratados y reflexiones acerca de la autenticidad de las soluciones arquitectónicas visitadas, valorando más lo encontrado tras las piedras propias del gótico y románico franceses que lo apreciado del renacimiento italiano, todo lo cual devolvería a Escocia a una persona más instruida.
Glasgow, su ciudad natal, metrópolis industrial en pleno apogeo victoriano, sería el lugar en el que Mackintosh no sólo se formaría entre la Academia de Bellas Artes y el estudio de arquitectura Honeyman & Keppie, sino desde donde impulsaría junto a las hermanas Margaret y Frances Macdonald, y su gran amigo Herbert MacNair una alianza creativa fundamental que se conocería como “The Four” (Los Cuatro) y con ello nacería la Escuela de Glasgow que se caracterizó por desarrollar un lenguaje visual propio teniendo a la naturaleza como fuente de inspiración que serviría de base, posteriormente, al uso de una geometría limpia, una rigurosa honestidad estructural y una concepción espacial que anticipó el Movimiento Moderno.
Margaret y Frances ya no se separarían de Charles y Herbert. “Juntos discutían sobre la tradición y el futuro sopesando las ideas de los críticos frente a las posibilidades que ofrecía la industria. Los Cuatro realizaban composiciones gráficas que combinaban las líneas curvas de la espiritualidad con la pureza de la abstracción”, acotarán Zabalbeascoa y Rodríguez Marco.
Un dato fundamental es que, en 1900, Los Cuatro fueron invitados a exhibir en la VIII Exposición de la Secesión Vienesa. Su propuesta causó una auténtica conmoción en arquitectos como Josef Hoffmann y Koloman Moser e incluso en artistas como Gustav Klimt, hasta el punto de que fueron considerados precursores y héroes por los modernistas vieneses. Esta conexión influyó enormemente en la evolución del diseño europeo, alejándolo de la pesada estética victoriana e introduciendo elementos que derivarían en el Art Déco y el diseño moderno.
Para Mackintosh, la estrecha colaboración con Margaret Macdonald, quien se convertiría en su esposa en 1900, fue determinante. Las sutiles texturas, los paneles de metal batido, el misticismo celta y el simbolismo lineal de ella se fusionaron con el rigor estructural y espacial de él. El propio Mackintosh llegó a decir: «Yo tengo talento, pero Margaret tiene genialidad».
La trayectoria de Mackintosh como arquitecto, revela en algunos de sus primeros trabajos una clara vinculación a su obra gráfica. “Con frecuencia, en esos diseños los elementos estructurales adquieren el aspecto de huesos retorcidos y asimétricos como la osamenta que fabrica la naturaleza. Mackintosh conseguiría así sus tempranos efectos decorativos: manipulando los componentes, la propia estructura del edificio, sin imponer nunca nuevas pieles a las construcciones. No eran las suyas construcciones decoradas, como las que defendiera Ruskin, sino más bien lo contrario: decoraciones construidas. Paralelamente a los experimentos gráficos, el joven empezaría una carrera que lo iniciaría en la arquitectura construyendo muebles. Alejadas de las líneas sensuales de los grafismos de Los Cuatro y del Art Nouveau que triunfaba en Europa, las primeras sillas de Mackintosh fueron fruto de un diseño tan sobrio como severo. Rectangulares y rígidas, oscurecidas en satén verde y construidas en maderas veladas, las butacas evitaban el uso del barniz para dejar brillar un nuevo estilo”.
1896 será un año que marcará la valía de Mackintosh como arquitecto, cuando tras 15 años de trabajo en la firma de Honeyman and Keppie, le es asignado el diseño de la nueva escuela de arte para Glasgow, proyecto que llevaría hasta su realización final en 1909 y que es considerada como su obra maestra indiscutible y “que lo iba a calificar, en muy poco tiempo, como uno de los pocos grandes de la historia de la arquitectura”, según Zabalbeascoa y Rodríguez Marco. En el interín (1904) Mackintosh fue nombrado socio del estudio de arquitectura en el que llevaba veinte años trabajando. La empresa pasó a llamarse Honeyman, Keppie & Mackintosh lo que sirvió para que culminara exitosamente la ampliación y el acondicionamiento progresivo de la Academia.
Luego, en 1900, recién casado y tras haber diseñado y construido en 1899 la Iglesia de Queen’s Cross, Glasgow, el comerciante William Davidson le encargaría su casa (conocida como Windy Hill), ubicada en Kilmacolm, Escocia, en la que Mackintosh no solo diseñó la vivienda, sino también, con Margaret Macdonald, su decoración, muebles y accesorios, incluyendo chimeneas, paneles, vidrieras y luces. También diseñaron el jardín de 2 acres (0,81 ha). El inmueble sería terminado y ocupado en 1901.
Windy Hill atraerá en 1902 la atención de otro cliente, el editor Walter Blackie, para quien la pareja Mackintosh-Macdonald proyectaría, como claro signo de evolución de su antecesora y obra maestra de arquitectura, la que es conocida como Hill House, ubicada en Helensburgh, Escocia. Se dice que antes de iniciar la etapa proyectual, Mackintosh pasó unos días en la ex casa de los Blackies para observar la vida cotidiana y así construir desde adentro hacia afuera. También que los pocos requisitos impuestos por el cliente y su postura no tradicional, así como su gusto ornamental permitieron a los Mackintosh dar vida plena a sus ideas de diseño, desde el tratamiento exterior carente de ornamentos y su configuración totalmente asimétrica en la que utilizan diferentes niveles de cubiertas y formas, hasta el cuidadoso tratamiento del interior y todos sus detalles, de entre los cuales la silla Hill House será uno de sus productos más conocidos. La casa se concluiría en 1904.
Valga añadir que ambas viviendas, junto a la casa en Bellahouston Park (también conocida como «Casa para un amante del arte»), son una demostración de Gesamtkunstwerk (obra de arte total): para Mackintosh, un edificio no era una carcasa vacía, sino un organismo vivo donde la fachada, la estructura, los muebles, las lámparas, la cubertería y hasta los detalles de los vestidos de los habitantes debían diseñarse bajo una misma visión unificada.
Aunque desde 1896 ya Mackintosh había establecido contacto con la empresaria Catherine Cranston cuando intervino en el salón de té de Buchanan Street, encargándose específicamente de crear los murales decorativos estarcidos, y ampliado en 1898 en Argyle Street su rol diseñando el icónico mobiliario de respaldo alto, como la Silla Argyle, será en 1903 al realizar Willow Tearooms en Sauchiehall Street, cuando se produciría el escenario perfecto para desplegar el interiorismo a su máxima expresión. El Salon de Luxe, con sus sillas de respaldos altísimos y pantallas de vidrio tintado, transformaba el acto social de tomar el té en una experiencia estética de vanguardia. Es aquí también donde hace acto de presencia la ligereza, simplicidad lineal y claridad espacial de la estética tradicional japonesa, que influyó profundamente en Glasgow debido a las rutas comerciales de la época. “Desde el grafismo de las cartas a la disposición de las flores en la mesa, las líneas y maderas de la sillería, los dibujos de las vidrieras, el tacto de los manteles, el sonido de las cerámicas y hasta el uniforme de las camareras, todos los diseños para los salones de la señorita Cranston pasarían por manos de Charles R. Mackintosh y de … Margaret Macdonald”, completarán Zabalbeascoa y Rodríguez Marco.
Mackintosh permanecería asociado con Honeyman y Keppie hasta 1913, momento en que rompe por “desacuerdo ante la línea de diseño que empezaba a interesar a su empresa”, un vínculo que le garantizó durante 30 años el sustento diario y le permitía ocupar sus ratos libres en los encargos que redondearon su fama.
A partir de entonces, “solo y sin proyectos, empezó a beber. Después de un año sin recibir encargo alguno, el matrimonio Mackintosh cerró su casa de Glasgow y se trasladó a vivir e Walberswick, un pueblo en la costa de Suffolk donde un grupo de artistas había formado una colonia. Allí, se dedicaron al estudio de las flores que pintaban del natural. Mientras dibujaban y descansaban sopesando posibilidades para el futuro, estalló la Primera Guerra Mundial y todos los proyectos desaparecieron de un golpe. No se trataba ya de decidir sino de sobrevivir. Todavía mantenía correspondencia con los secesionistas vieneses y, por un momento, pensó en trasladarse a Austria. Pero no llegarían tan lejos. En Londres se instalaron en dos habitaciones alquiladas en el barrio de Chelsea y gracias a los encargos de muebles y decorados lograron subsistir algún tiempo”.
Luego de subsistir elaborando estampados para la industria textil y tras una serie de intentos malogrados para poder construir, frustrados, en 1923, Charles y Margaret (él con 45 y ella con 59 años) se irían a vivir a Port Vendres al sur de Francia, donde transcurrieron sus últimos años en los que Charles volcaría casi por completo su tiempo a pintar acuarelas. “Llevaba cuatro años pintando junto al sol salado de la costa francesa cuando sintió un repentino dolor de garganta. En el pueblo le aconsejaron que regresara a Londres. En la capital reconocieron el cáncer que, desde la lengua, había empezado a extenderse. Tras unos meses de radioterapia, Mackintosh ingresó en un hospital en el que pocos días después moría, el 10 de diciembre de 1928”, precisarán Zabalbeascoa y Rodríguez Marco.
La paradoja de Mackintosh (misántropo e intransigente, solitario y siempre al borde de la pobreza) es que su influencia fue mucho más inmediata y profunda fuera de Gran Bretaña que en su propia tierra. Mientras que el público británico de la época eduardiana prefería el eclecticismo neoclásico o el Arts and Crafts más rústico, la vanguardia de la Europa continental vio en él un faro.
Mackintosh no llegó a romper el cordón umbilical con el simbolismo y el romance del pasado, pero sus soluciones espaciales abrieron las puertas a lo que vendría después. Su manejo de las ventanas corridas, la asimetría de los alzados según la función interna y la desmaterialización del mobiliario influyeron indirectamente en el movimiento racionalista europeo y en la Bauhaus.
Hoy en día, su trascendencia no radica únicamente en la belleza de sus icónicos grafismos o sus estilizadas rosas, sino en haber demostrado que la arquitectura es un arte total capaz de moldear la experiencia humana desde la escala de una habitación hasta la escala del monumento.
ACA
Procedencia de las imágenes
1. GoNOMAD (https://www.gonomad.com/211334-glasgow-mackintosh)
3. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/624610/museo-de-arte-nelson-atkins-steven-holl-architects?ad_medium=gallery)
4. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Teatro_El_C%C3%ADrculo_panorama_1.jpg); y flickr (https://www.flickr.com/photos/ralfseeber/13219314504)
5. Turismo Ciudad Real (https://turismo.ciudadreal.es/project/antiguo-casino/); y Turismo y cultura en Ciudad Real (https://www.ciudad-real.es/turismo/casino.php)
6. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/02-343030/bienal-de-venecia-2014-fundamentals-koolhaas-revela-ultimos-detalles?ad_medium=gallery) y (https://www.archdaily.cl/cl/625558/elementos-de-rem-koolhaas-descubriendo-los-origenes-de-la-arquitectura-asegurando-su-futuro?ad_medium=gallery)
7. FLASHBAK (https://flashbak.com/thomas-annans-powerful-photographs-of-the-old-closes-and-streets-of-glasgow-1868-426273/)
8. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Augustus_Welby_Northmore_Pugin00.jpg), (https://es.wikipedia.org/wiki/John_Ruskin) y (https://es.wikipedia.org/wiki/William_Morris)
9. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/The_Crystal_Palace)
10, 11 y 12. CIRCARQ (https://circarq.wordpress.com/2015/11/23/los-4-de-glasgow/)
13. VEIN (https://vein.es/margaret-macdonald-creadora-esencial-del-estilo-glasgow/)
14, 16 y 24. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
15. Cassina (https://www.cassina.com/ww/en/products/willow-1.html#312-willow-1_56307)
17. UrbiPedia (https://www.urbipedia.org/hoja/Escuela_de_Bellas_Artes_de_Glasgow)
18. Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Queen%27s_Cross_Church,_Glasgow)
19. Arts and Crafts Living (https://www.facebook.com/ArtsAndCraftsLiving/posts/interior-of-windy-hill-kilmacolm-scotland-designed-by-charles-rennie-mackintosh-/1659884924125558/); y The Herald (https://www.heraldscotland.com/news/15331036.pictures-look-inside-3-million-charles-rennie-mackintosh-house-sale-kilmacolm/)
20. dezeen (https://www.dezeen.com/2018/06/04/charles-rennie-mackintosh-hill-house-helensburgh-architecture/); y HISTORIC ENVIRONMENT SCOTLAND (https://www.historicenvironment.scot/archives-and-research/online-exhibitions/great-scottish-interiors/the-hill-house-helensburgh/)
21.(https://josemgghistoriadeldiseno.wordpress.com/2014/03/30/house-for-an-art-lover/)
22. Simpson & Brown (https://www.simpsonandbrown.co.uk/architecture/museums-galleries-visitor-centres/the-willow-tea/); y World Architecture (https://worldarchitecture.org/architecture-news/ecpzn/-mackintosh-at-the-willow-glasgow-is-awarded-scotland-s-project-of-the-year.html)
23. @mmerbilhaa (https://www.instagram.com/p/DP07zb3DnGm/); y National Galleries Scotland (https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/159840)
CONTACTO FAC 436
TAL DÍA COMO HOY …
… 5 de octubre de 1991, Juan Pedro Posani publica en las páginas del diario Economía HOY el artículo “Jesús Tenreiro, Premio Nacional”.
Jesús Antonio Tenreiro-Degwitz (1936-2007) es, sin duda, uno de los arquitectos venezolanos más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Egresado de la FAU UCV en la Promoción 7-B (1958), logró acumular en vida una sustanciosa obra que lo llevó a obtener el Premio Sociedad Bolivariana de Arquitectos (1988), el Premio Nacional de Arquitectura por el CONAC (1991) y el Premio IX Bienal Nacional de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Venezuela a la mejor obra (1998).
Sus trabajos han sido reseñados en publicaciones internacionales, como la revistas Architectural Design (U.K), ARQ Architecture Québec (Canadá), A & V (España), e incorporados en diversas exposiciones (cada una acompañada de su correspondiente catálogo) como “Los Signos Habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea” (Galería de Arte Nacional, 1984), “Venezuela arquitectura y trópico” (Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, 1993), “Latin American Architecture Six Voices, De Groote, Dieste, Legorreta, Salmona, Tenreiro-Degwitz, Testa” (Universidad A&M,Texas, 2000), «Latin America in Construction: Architecture 1950–2015» (MoMA, 2015) y la más reciente, “Una Fascinación por las Formas: La Arquitectura de Jesús & Ana Tenreiro” (Departamento de Arquitectura de Florida International University, diciembre 2024-febrero 2025).
A los pocos días de anunciarse la escogencia del ganador del Premio Nacional de Arquitectura en 1991, Juan Pedro Posani escribió un artículo dedicado a mostrar y valorar la trayectoria y actitud de Jesús Tenreiro un día como hoy 5 de octubre, el cual hemos decidido transcribir en su totalidad una vez transcurridos 34 años de su aparición en las páginas del diario Economía HOY.
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Jesús Tenreiro, Premio Nacional
Juan Pedro Posani
• Es importante, se dice, hablar de arquitectura. Especialmente en un país como el nuestro donde la construcción del espacio es casi siempre mucha construcción y muy poco espacio realmente arquitectónico. Problemas de educación, de cultura, de estructura económica. Pero el hecho es que la arquitectura como actividad que define un ámbito social propio tiene vigencia reciente en nuestro medio. Pero, más que hablar simplemente de una actividad humana, tan antigua e importante en la historia del mundo, es oportuno elaborar aquí y ahora, alguna crítica sistemática, discursos coherentes que permitan confrontaciones y reflexiones serias. La crítica funcionando, pues. Y con relación a la labor crítica -lo que sigue, dicho sea de paso, es pertinente para cualquiera de las modalidades y categorías que toca la crítica analítica-, es preciso recordar que siempre se está en presencia de tres niveles, diferentes y a la vez íntima y profundamente relacionados.
- Primer nivel: el que corresponde al carácter personal del creador, a su idiosincrasia, a su perfil de comportamiento individual y social, a las normas de conducta que él adopta, etcétera.
- Segundo nivel: la palabra; lo que el autor dice y comenta de sí mismo y del mundo, lo cual debe ser considerado más como un documento autónomo, que como una explicación sustantiva de la obra. En todo caso, como una señal a interpretar y a decodificar.
- Tercer nivel: el de la obra en sí, que viene a ser el nivel principal, el del momento de la verdad. El nivel donde se deciden los grandes dilemas de la ciudad, de las intenciones y del talento.
Desde luego, cualquiera de los tres niveles está afectado contemporáneamente por la presencia de los otros dos y por el entorno espacio-temporal en el cual está colocado, o con el cual está trabado en un enfrentamiento no siempre positivo. De tal manera que es una operación muy cuidadosa la que hay que ejecutar al elaborar una acción crítica, poniendo especial cuidado en identificar lo que corresponde a la obra específicamente. Pero es frecuente, en cambio –y es típico en nuestro país-, hacer de las características personales del crítico y/o del criticado, del observador y/o del observado, el criterio de juicio para la revisión analítica de la obra. Con ese método, antipatías y simpatías, relaciones de proximidad o de intereses son los que rigen y orientan el resultado del examen.
Con los casos de quienes tengan un perfil ideológico o temperamental particularmente conflictivo, arisco o que tiende a ser especialmente intransigente, la confusión se hace más compleja y frecuente.
Es ésta la situación de Jesús Tenreiro, arquitecto retraído, periférico, capaz de gestos de altivez clamorosos; pero hombre de gran cultura, de profunda sensibilidad y de gusto audaz y seguro, quien ha sido distinguido, hace pocos días con el Premio Nacional de Arquitectura.
Una distinción que resulta particularmente importante pues llega a confirmar -oficialmente por decirlo así- el valor de una obra escasa pero estimable sobremanera, cuyo reconocimiento exalta algunos aspectos de la arquitectura que en Venezuela hay que defender y respaldar con gran ahínco.
• Es extraño que un extraordinario historiador y crítico, inteligente y agudo como el inglés Reyner Banham, fallecido recientemente, no manifestase demasiada admiración hacia Louis Kahn. Es más, su falta de sincronía con la arquitectura de quien fue llamado el “último de los grandes maestros”, lo llevaba a establecer comparaciones, totalmente peregrinas, entre la volumetría de los famosos Laboratorios de Filadelfia y las canciones populares. Entre ambas cosas él encontraba elementos similares, cuya semejanza por otra parte calificaba de superficial y simple. En realidad, nada más alejado de la concepción austera y altamente elaborada en un plano de estrictas referencias cultas, típicas de la arquitectura de Kahn, que el vocinglerío populachero. Lo que Banham sí capta con precisión, incluso detrás de una barrera de observaciones críticas motivadas por el inevitable sesgo de la crítica operacional -es decir, de la crítica dirigida a promover una actitud concreta- es la dimensión expresamente monumental de la obra de Kahn.
Banham se preguntaba si esa o cualquiera otra monumentalidad podía sostenerse en el marco de una civilización mecanicista como la actual, que se autodestruye y reconstruye todos los días, siguiendo los parámetros inexorables de la obsolescencia tecnológica. Pero la pregunta de 1960 ya ha sido respondida por el tiempo: la necesidad de monumentos, es decir, de obras definitivas que fijen en el espacio significados y contenidos trascendentes, no sólo no ha disminuido, sino que ha demostrado ser una verdadera exigencia cuyo carácter primordial se manifiesta cada vez con mayor importancia psicosocial.
A esa monumentalidad, a ese espíritu del monumento como cita histórica, es que hay que hacer referencia hablando de Jesús Tenreiro. Se ha mencionado con toda razón los vínculos estrechos de la obra proyectada o construida de Tenreiro con un maestro como Louis Kahn. En efecto, Jesús, con su excepcional respeto por la dimensión creadora, es de los que se apegan a ideas y a obras que poseen un ámbito entero y sagaz. Es éste el caso de Le Corbusier y luego de L. Kahn. Más tarde, su propio proceso personal lo llevará a encontrar modalidades más específicas y características particulares, tal y como en efecto ha ocurrido.
• ¿Qué es lo que define la arquitectura de Jesús Tenreiro? Podría decirse que el aspecto que más llama la atención es su entrega a la arquitectura como oficio sagrado y su capacidad de transformar la necesaria atención a los problemas funcionales, en un acto de invención formal, absoluto y decisorio, hasta desprender de manera radical el objeto final, perfecto en su apariencia exterior e interior, de las razones prácticas iniciales que le dieron origen. Puede afirmarse que para Jesús Tenreiro, la arquitectura que cuenta es la que permanece, la que se convierte en memoria y signo para todos. En suma, la que entra en la historia y ahí se queda.
Es esta capacidad de elevarse por encima de lo que podría llamarse la “normalidad”, mediante los recursos de unas formas claramente referidas a paradigmas arquetípicos substanciados en una literatura y una experiencia filosófica y psicoanalítica, lo que le otorga todo el atractivo a sus proposiciones arquitectónicas, y tal vez explica también las dificultades de realización que ha encontrado en numerosas ocasiones.
Jesús Tenreiro evidentemente es un arquitecto en espera del cliente que se lo merezca. De un cliente -cuasi mecenas- que entienda el valor trascendental de sus sueños.
Ojalá que algún día lo encuentre, porque el país también merece una obra suya más abundante.
Es por todo ello que este premio no sólo es merecimiento pleno, sino que además apunta hacia el reconocimiento de una manera de entender y de hacer arquitectura, que excede el simple fenómeno del diseño adecuado a la función material. Más que responder a compromisos ideológicos o programáticos, Jesús Tenreiro ha escogido un camino estrictamente personal y difícil. Lo guían, un convencimiento admirable y unas normas de intransigencia poco comunes.
En un mundo blando y ordinario como el nuestro, donde el cinismo se casa todos los días con el oportunismo, es justo resaltar este celo adusto y apasionado por la arquitectura que signa la vida de Jesús Tenreiro.
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Nota
Si bien la obra de Jesús Tenreiro ha sido recogida en numerosas reseñas y de manera amplia y minuciosa en la publicación Jesús Tenreiro-Degwitz. Arquitectura. Edificios y Proyectos (1954-2007) de Rafael Urbina Pacini (2023) su pensamiento, denso y cultivado, sobre el cual él directamente poco escribió, sólo puede encontrarse esparcido en las entrevistas que fue concediendo en vida. De ellas vale la pena resaltar la realizada por Gonzalo Castellanos publicada en el periódico CAL, nº 42, (1959); las respuestas que da a Francesco Simonelli aparecidas en Arquitectos y Obras, nº 7, 8 y 9, Universidad José María Vargas (1996); la que Gabriel Visconti tituló “Tal hombre, tal drama, tal arquitectura. Jesús Tenreiro”, revista entrerayas (2005); y la que quizás sea la más importante: el intercambio sostenido vía correo electrónico con Carlos Brillembourg de otoño de 2001 a finales del verano de 2002 recogida en la revista estadounidense BOMB nº 86 (2004).
Capítulo aparte lo constituye la serie de ocho entregas “Jesús Antonio” que su hermano Oscar le dedica dentro del blog “Entre lo cierto y lo verdadero”, valioso registro testimonial aparecido entre el 16 de febrero y el 28 de abril de 2025, que consideramos de lectura obligatoria para completar una visión global sobre la persona, la familia, la formación, el talento, las lecturas, las preocupaciones teóricas y el compromiso de Jesús con la arquitectura.
ACA
Procedencia de las imágenes
1. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
2, 3, 4 y 5. Rafael Urbina Pacini. Jesús Tenreiro-Degwitz. Arquitectura. Edificios y Proyectos. 1954-2007 (2023)
