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A PROPÓSITO DE …
A Linguagem da Arquitetura Metamoderna de Paulo Martins Barata
Como complemento a la “Novedad arquitectónica de aquí y de allá” publicada la semana pasada relacionada con el libro A Linguagem da Arquitetura Metamoderna de Paulo Martins Barata, nos ha parecido procedente transcribir el siguiente artículo de Diogo Borges Ferreira que profundiza y amplía los posibles alcances e implicaciones de la publicación.
¿Qué es la arquitectura metamoderna? Entre la ironía posmoderna y una nueva sinceridad
Escrito por Diogo Borges Ferreira
Publicado el 30 de julio, 2026
Tomado de https://www.archdaily.com
En un volumen delgado de cubiertas con bordes amarillos, publicado recientemente por la editorial de Oporto Circo de Ideias, el arquitecto Paulo Martins Barata (socio fundador de Promontório) plantea una afirmación engañosamente audaz: que la arquitectura producida en Europa desde la Gran Recesión no pertenece a ninguno de los dos bandos que estructuraron el debate disciplinar más feroz del siglo XX.
The Language of Metamodern Architecture toma prestado su título, con evidente ironía, de la obra de Charles Jencks de 1977, The Language of Post-Modern Architecture, el libro que declaró célebremente la muerte de la arquitectura moderna a las 15:32 del 15 de julio de 1972, con la demolición de Pruitt-Igoe. Su apuesta es que otra muerte, nunca certificada oficialmente, ocurrió alrededor de 2008, y que la arquitectura ha estado viviendo, en su gran mayoría sin percatarse de ello, en lo que creció alrededor de esa tumba.
El nombre que adopta, «metamodernismo», fue acuñado en el ámbito de la teoría cultural. En su ensayo de 2010 Notes on Metamodernism, los teóricos neerlandeses Timotheus Vermeulen y Robin van den Akker describieron una sensibilidad emergente entre las generaciones que alcanzaron la mayoría de edad en medio de la crisis financiera; una que oscila entre el entusiasmo moderno y la ironía posmoderna, entre la esperanza y la melancolía, la sinceridad y el distanciamiento. El prefijo «meta» aquí no es el de la autorreferencia, sino el del término griego metaxy, un estado de intermediación. Un año después, en el número de MONU dedicado al «Urbanismo postideológico», los mismos autores se dirigieron directamente a la arquitectura, señalando una estética de la sobriedad y una ética del oficio como pruebas de que el paisaje construido ya no podía describirse como posmoderno. Lo que hace el ensayo de Barata, más allá del pequeño círculo de entusiastas de la teoría, es someter esa hipótesis a prueba frente a una década y media de obras reales.
A decir verdad, los indicios se venían acumulando. En 2015, el Premio Turner fue otorgado a Assemble, un colectivo que duda incluso en llamarse a sí mismo un estudio de arquitectura; tres años más tarde, el León de Plata de la Bienal de Venecia fue para architecten De Vylder Vinck Taillieu; en 2021, el Pritzker recayó en Lacaton & Vassal, cuyo credo de no demoler jamás convirtió la modestia en doctrina. Ninguno de estos gestos encaja en el guion modernista del progreso, y ninguno carga tampoco con la distancia irónica del posmodernismo. En otras palabras, la disciplina lleva una década premiando una sensibilidad sin nombre, y es precisamente en esa brecha entre la evidencia y el vocabulario donde comienza la presente argumentación.
El interregno
El punto de partida es un enigma cronológico. Si el posmodernismo arquitectónico expiró hacia 1990 y el deconstructivismo lo siguió aproximadamente cinco años después, ¿qué ocurrió exactamente entre 1995 and 2015? La respuesta —un hiato de veinte años, sin ningún movimiento sustancial más allá de un persistente Regionalismo Crítico— resulta provocadora precisamente porque esas décadas estuvieron lejos de estar vacías. Aquella fue, después de todo, la era del ícono. Bilbao abrió sus puertas en 1997 y reescribió la economía de los museos; Charles Jencks, que alguna vez había codificado el lenguaje del posmodernismo, pasó los años 2000 codificando a su sucesor en The Iconic Building; Hal Foster, en The Art-Architecture Complex, diagnosticó una arquitectura absorbida por completo en la economía de la imagen del capital global. Así, el periodo se lee como una era de abundantes edificios y sin un proyecto compartido, lo que constituye, posiblemente, una descripción más precisa de lo que el pluralismo posmoderno dejó tras de sí.
La ruptura —en esto todo el mundo parece estar de acuerdo— ocurrió en 2008. A medida que la búsqueda especulativa de formas perdió su financiamiento, un creciente desdén por el exceso se consolidó en lo que Tom Dyckhoff, escribiendo en The Times en 2009, denominó una nueva seriedad (New Seriousness). Un diseño sobrio, solemne, respetuoso de la tradición y el oficio, y receloso del ícono llamativo. El libro de Pier Vittorio Aureli, Less is Enough, otorgó a la austeridad una genealogía ascética, casi monástica, mientras que los descarnados dibujos de DOGMA imaginaban formas obstinadas frente a las alucinaciones de los años de bonanza. Fueron los mismos años en los que Owen Hatherley diagnosticó la «nostalgia de la austeridad» en el Reino Unido: esa retrosobriedad de las cartillas de racionamiento gráficas y los carteles de Keep Calm.
La geografía que Barata cartografía, con el afecto de alguien que claramente la habitó, merece una mirada más atenta, pues funcionó además como una pedagogía. Su centro de gravedad era suizo, en un sentido específicamente enseñable: la prolongada posteridad de la Arquitectura Análoga de Miroslav Šik en la ETH; los talleres de Peter Märkli y Marcel Meili formando a una generación a través del lenguaje, la forma y la tectónica; la silenciosa gravedad que irradiaba desde Mendrisio; un linaje que alcanzaría su declaración teórica final en Valerio Olgiati con su obra Non-Referential Architecture, la seriedad destilada al punto de rechazar por completo cualquier significado. En paralelo, un eje anglo-irlandés con Caruso St John, Sergison Bates y dePaor ya había comenzado en la década de 1990 a rescatar lo moderno de su trayectoria indiferente a través del «as found» (tal como se encuentra) de los Smithson y de una cotidianeidad dignificada. Frampton, Lampugnani y Solà-Morales proporcionaron el anclaje teórico; San Rocco, lanzada en 2010, aportó el programa de estudios con un plan editorial determinista de cinco años, tras el cual dejaría de publicarse. Como órgano oficial de una generación, diseñado desde su nacimiento para expirar, es difícil pensar en un mejor emblema de lo que vendría después.
Esta «nueva seriedad» fue tanto un régimen de la imagen como una cultura constructiva. Esos mismos años produjeron lo que Sam Jacob denominó dibujo posdigital: representaciones planas, tipo collage y deliberadamente arcaicas que rechazaban el render hiperrealista con destellos de lente con la misma contundencia con la que los edificios rechazaban el ícono. Circulando primero en Tumblr y luego en Instagram, la fotografía monocromática y el collage de tonos al estilo Hockney codificaron la estética de esta sensibilidad y la agotaron con igual rapidez, hasta el punto de que sus críticos aparecieron cuando la tendencia aún estaba en su apogeo. Mario Carpo descartó el collage en sí como una técnica obsoleta de la era mecánica, mientras que Swarnabh Ghosh, en Metropolis, interpretó toda esta estética como una indiferencia chic: «simplemente otro estilo de renderizado arquitectónico». Dado que la «seriedad» nunca se consolidó formalmente como un movimiento, se podría decir que «parece que, en realidad, nunca entramos en ella en primer lugar», tal vez porque lo que circuló todo el tiempo fue menos un movimiento que su imagen: un estilo consumido a la velocidad de la pantalla, repetido hasta que el vocabulario de la masa, la junta, el oficio y el detalle se volvió tan codificado como el posmodernismo al que desplazaba.
Nueve indicios de una nueva sensibilidad
¿Cómo se describe una sensibilidad que se niega a convertirse en movimiento? Barata propone nueve indicios vagamente conectados (humor, imagen, collage, ornamento, bricolaje, tecnología, forma, ecología y sinceridad) a través de los cuales deberíamos intentar captar esta sensibilidad emergente in fraganti. La imprecisión es justamente el objetivo: lo que se rastrea es lo que Raymond Williams llamó una «estructura de sentimiento», un patrón de disposiciones compartidas que se vuelve legible antes de consolidarse en doctrina.
Algunos de estos nueve indicios son inmediatamente reconocibles. El retorno del humor, por ejemplo: los incongruentes tropos domésticos de architecten De Vylder Vinck Taillieu, el eclecticismo cómplice de Charles Holland, el ingenio inexpresivo de Cabinet en Ginebra (un registro cómico que abarca, como nos recuerda Barata a través de Henri Bergson, desde los juegos manieristas de Giulio Romano hasta las transgresiones estilísticas de Sir John Soane, antes de que el posmodernismo estirara el sentido del juego hasta el límite de la parodia). Sin embargo, a diferencia de los chistes escenográficos del posmodernismo, este humor habita en la construcción misma: en tuberías de drenaje desviadas, aleros torcidos o «errores» detallados con cariño en lugar de ser eliminados con retoques.
Otros apuntan más de cerca a las condiciones de la práctica profesional. El bricolaje es quizás el más silenciosamente devastador de los nueve, pues parte de una realidad económica: la mano de obra artesanal ha quedado fuera del presupuesto de la industria de la construcción europea, una transformación que Rem Koolhaas anticipó hace décadas con su ingeniosa frase de que «los detalles son demasiado caros». Los estudios de arquitectura más jóvenes diseñan hoy con presupuestos mínimos, bajo normativas que predeterminan la forma. Al igual que el bricoleur de Claude Lévi-Strauss, redefinen componentes estandarizados en ensamblajes inventivos, hallando cierto placer en la fragilidad precaria y en una singular inconclusión. Lo que comenzó como una estrategia de supervivencia ha derivado hacia una estética; si esa deriva es emancipación o resignación es una pregunta que el ensayo, honestamente, deja abierta.
Los indicios restantes trazan oscilaciones similares entre la convicción y la autoconsciencia. Un renovado idealismo tecnológico romantiza los motivos formales de los inicios del high-tech al tiempo que rechaza su posterior deriva corporativa, encontrando su expresión contemporánea en las estructuras expuestas de Baukunst y BRUTHER. Una celebración sin disculpas de la forma —con la colisión de cuadrados, semicírculos y pirámides arquetípicas— se distancia por igual de la búsqueda espectacular de formas y de los tintes morales de una práctica de fuerte carga social. La ecología se presenta no como una sostenibilidad basada en el rendimiento técnico, sino como lo que Barata denomina un hedonismo sostenible. Como, por ejemplo, el Studio Tom Emerson con su slow-growing «Garden» en la ETH de Zúrich, las investigaciones en tierra apisonada herederas de Martin Rauch o el reciclaje de vocación pública de Assemble. Por último, el retorno al ornamento rehabilita un linaje de figuras que alguna vez fueron marginales (Asplund, Lewerentz, Pouillon, Gio Ponti, Hans Döllgast), cuya reaparición en los referentes de los estudiantes durante la última década ha sido imposible de pasar por alto.
El riesgo de nombrar el presente
Atravesando estos nueve puntos se encuentra la sensibilidad que Vermeulen y Van den Akker identificaron como «ingenuidad informada»: una actitud capaz de ser irónica y sincera al mismo tiempo. Su emblema arquitectónico es el estudio Fala Atelier, radicado en Oporto, que se autodefinió con una declaración —»un estudio de arquitectura ingenuo»— que habría sido impensable bajo el régimen de la New Seriousness, y que solo cobra sentido como una postura consciente (de nuevo, la posironía como método). Detrás de esto se encuentra el mandato romántico de Novalis de reencantar el mundo y, tras él, todo el cansancio generacional frente al cinismo corrosivo que David Foster Wallace diagnosticó en la cultura de los años noventa. La ironía como una herramienta que lo desmitifica todo pero no construye nada.
Sería fácil encontrar fisuras en este planteamiento. El propio Barata admite la mayoría de ellas, ya que las oficinas citadas se solapan y contradicen, el análisis se circunscribe principalmente a Europa y la etiqueta proviene —como suele ocurrir— de la crítica más que de los propios arquitectos. Herzog & de Meuron y Snøhetta, a quienes Vermeulen y Van den Akker reclutaron en su momento como abanderados metamodernos, presumiblemente rechazarían esta clasificación con la misma firmeza con la que Peter Eisenman rechazó en su día a Jencks. Escribir sobre el presente implica desafiar los pronósticos mediante simplificaciones que rara vez resultan ser del todo exactas.
Aun así, parece una apuesta que vale la pena correr, aunque solo sea porque la alternativa es un discurso que insiste en describir la arquitectura contemporánea desde la negación (poscrítica, posdigital, posposmoderna) sin llegar a definir nunca lo que realmente es. Que el término metamoderno sobreviva importa menos que la condición a la que alude: una arquitectura que ha dejado de elegir entre la creencia y la duda, y que ha aprendido, para bien o para mal, a convivir con ambas. Jencks necesitó una demolición para fechar el fin de una era; esta, de manera muy característica, se niega a poner fin a nada.
ACA
ASEDIO A LA CIUDAD: EL PLAN MAESTRO DE LA ZONA RENTAL PLAZA VENEZUELA Y LOS INTENTOS POR DINAMITARLO
Marco Negrón
La Zona Rental Plaza Venezuela (ZRPV) es un polígono de 10,3 hectáreas localizado en el corazón mismo de la ciudad de Caracas, propiedad de la Fundación Fondo Andrés Bello para el Desarrollo Científico de la UCV (FFAB)[1], una institución de derecho privado sin fines de lucro cuya misión específica es la de generar recursos para promover la investigación científica y humanística en la UCV, nuestra principal y más antigua universidad.
En 1978 fue designado su primer Consejo Directivo, presidido por el Ing. Héctor Isava, quien había sido el primer Decano de la Facultad de Ingeniería de la UCV electo después del restablecimiento de la democracia. Sin embargo, durante varios años ella no contó con un plan, ni siquiera con unos lineamientos para su desarrollo, permaneciendo ocupada, pese a su estratégica localización, por construcciones precarias que en su mayoría alojaban actividades poco relevantes y pagaban arrendamientos insignificantes.
En 1987 el Concejo Municipal del Distrito Federal aprobó el Plan Maestro de Desarrollo y Diseño Urbano (PMDDU) y la respectiva Ordenanza de Zonificación[2], asignándole usos propios de centro urbano con un potencial máximo de construcción de 635% (unos 650.000 m2) sobre el área bruta del terreno, debiendo reservarse un área libre para el uso público no menor del 50 por ciento del área neta[3].
Como para esas fechas era impensable que, a diferencia de lo que había ocurrido medio siglo antes con la magnífica Ciudad Universitaria, un proyecto de esa magnitud pudiera ser asumido directamente por el Estado, el Plan fue concebido de manera que se lo pudiera desarrollar en alianza con inversores privados y por etapas, en lapsos no predecibles con suficiente anticipación. De esta manera, además de su potencial para fortalecer la autonomía universitaria, abría una oportunidad excepcional para reconstituir la alicaída capitalidad caraqueña y, en particular, recuperar la vitalidad del centro tradicional de la ciudad, debilitada por el prolongado predomino de la actividad inmobiliaria hacia el este. Sin embargo, diez años después la situación permanecía inalterada.
Varios factores conspiraban contra su puesta en ejecución, entre ellos el escuálido presupuesto de la Fundación y la dificultad de disponer de un terreno con las dimensiones requeridas: como se señaló, aún desde antes de la creación de la Fundación, la superficie de la ZRPV había ido siendo saturada por una multitud de pequeñas edificaciones que, aunque pagaban modestos arrendamientos, representaban para 1997 el 83 por ciento de su presupuesto (316 mil dólares al cambio de entones), por lo que también sus posibilidades de aportar recursos a la universidad eran insignificantes y ponían en entredicho el cumplimiento de su misión.
La estrategia implementada ese mismo año para desbloquear la situación[4] hizo posible el despeje de las 2,8 hectáreas de la llamada Unidad Sur y abrió las puertas para la puesta en ejecución del Plan. El Consejo Directivo acordó proceder a la asignación del terreno en usufructo mediante oferta pública en un proceso que culminó en abril de 2001 con el otorgamiento del mismo a la empresa Desarrollos CATIVEN, S.A.; esta, con una inversión de 80 millones de dólares, se proponía la construcción de un complejo comercial y recreativo de 180.000 m2 cancelando a la Fundación una renta de seis dólares al mes por metro cuadrado de terreno, ajustable por inflación, durante todo el tiempo de duración del contrato. Esto comportaba un ingreso para la Fundación seis veces superior a su presupuesto de 1997 y equivalente aproximadamente al 25 por ciento del presupuesto para investigación de la UCV de ese mismo año[5].
Otra decisión crucial del Consejo Directivo consistió en que el proyecto arquitectónico no se asignara directamente sino mediante concurso por invitación, con participantes designados paritariamente, al igual que el jurado evaluador, por la Fundación y el inversionista. El veredicto, emitido en marzo de 2002, reconoció como ganador el anteproyecto presentado por el equipo Mendoza, Dávila y Gómez de Llarena[6].
A causa de la fuerte inestabilidad política y económica del momento hubo que esperar hasta 2007 para dar inicio a las obras, concluyéndose la primera etapa, el mayor y más moderno hipermercado de la ciudad, en 2009.
Este primer éxito preludiaba el arranque de una dinámica que, en plazos razonables, podía conducir al completo desarrollo de la ZRPV, lo que no sólo se traduciría en un considerable robustecimiento de la autonomía de la UCV sino que además contribuiría a elevar la calidad del medio urbano caraqueño en un área especialmente crítica, reafirmando con ello su capitalidad.
En junio de 2004, con el patrocinio del Colegio de Arquitectos de Venezuela y la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, se convocó el concurso internacional de ideas y propuestas para la Gran Plaza Central[7], una pieza fundamental del Plan Maestro que la concibe como el elemento relacionador de todos los espacios y edificios del conjunto.
Con un total de cincuenta propuestas provenientes del país y el exterior la respuesta del mundo profesional fue relevante, pero el Jurado estimó que ninguna de ellas satisfacía los requisitos para ser reconocida como ganadora, acordando, sin embargo, asignar los montos establecidos en las bases entre las tres que consideraron más interesantes[8]. El Consejo Directivo de la Fundación, por su parte, se comprometió a invitar a sus autores a participar en un concurso privado para el desarrollo del proyecto de la Gran Estación Central, estrechamente vinculado con el diseño definitivo de la plaza. Lamentablemente este ofrecimiento no se concretó.
El contratiempo, sin embargo, no impidió que en 2007 la empresa Terminal Plaza Venezuela, C.A. obtuviera la buena pro para desarrollar un Intercambiador Modal de Transporte con Galerías Comerciales en la Unidad Central, encargando el proyecto al Arq. Oswaldo Molina Mirabal, ganador del correspondiente concurso celebrado en agosto del mismo año.
El impulso se mantuvo, de modo que en 2009 las empresas Promociones 5ZR, C.A. y Promociones e Inversiones ZRPV, C.A. ganan la licitación para la construcción de un hotel de 4 estrellas y otro de 5 en la Unidad Este; en septiembre de ese mismo año, atendiendo la invitación de la Fundación, tres reputadas oficinas de arquitectura[9] presentaron sus propuestas y el 30 de octubre el jurado proclamó ganadora la presentada por Pimentel y Capiello.
Desde 2003 la Fundación y la C. A. Metro de Caracas (CAMETRO) sostenían conversaciones con la finalidad de ver las posibilidades de que esta última construyera su sede administrativa y centro de control en la ZRPV, convertida en el principal nodo del Sistema Metro. Para la Fundación era una opción atractiva, porque la localización en ella de una empresa pública que todavía gozaba de un alto prestigio vendría a refrendar la exitosa operación cerrada con Desarrollos CATIVEN en 2001, afianzando la imagen de la ZRPV como elemento fundamental del centro de la ciudad del siglo XXI.
Como quiera que la empresa no consideraba conveniente levantar su sede sobre un terreno ajeno del cual eventualmente pudiera ser desalojada, se llegó finalmente a un acuerdo para hacerlo sobre una parcela de la Unidad Norte expropiada por causa de utilidad pública (2005). El proyecto fue desarrollado en la Gerencia de Proyectos de la empresa por el Arq. Héctor Giménez, concluyéndose la construcción del edificio en 2008.
Sorpresivamente, poco antes de su terminación, el propio Presidente de la República decidió cambiar su destino asignándolo al Servicio Bolivariano de Inteligencia (SEBIN), un organismo policial, un tipo de institución claramente incompatible con la idea que había alimentado el acuerdo de la Fundación con CAMETRO.
A lo anterior se sumó que, en enero de 2010, apenas terminada la primera etapa del centro comercial, el Ejecutivo Nacional amagó con expropiar el edificio para instalar en él un hipermercado de la Red de Abastos Bicentenario. Tal amenaza, finalmente, no se concretó, resolviéndose en la adquisición por parte del Estado del 81 por ciento de las acciones de Desarrollos CATIVEN; en agosto de 2012, en cadena nacional de radio y televisión, Chávez en persona procedió a su apertura al público, anunciando además que en dos años se concluiría la segunda etapa del edificio.
Estos dos incidentes, del todo imprevistos, prendieron las alarmas de los demás inversionistas ya comprometidos, que, comprensiblemente, solicitaron una pausa hasta tanto se clarificara la situación pero que terminaron retirándose.
Y es que, en efecto, antes que clarificarse ella no hizo más que oscurecerse y complicarse con el paso del tiempo: transcurridos menos de cuatro años de la pomposa inauguración del hipermercado, la promesa de terminar la construcción del edificio no sólo no se cumplió sino que se ordenó la “reestructuración” de toda la Red, porque, en palabras del propio Presidente de la República, había sido carcomida por la corrupción; con esta excusa, en una operación caracterizada por la opacidad y presumiblemente incumpliendo el contrato firmado con la FFAB, el inconcluso edificio fue puesto en manos de Salva Foods, una empresa desconocida, que instaló en él unas denominadas Tiendas CLAP[10].
Esta situación se profundizó a partir de 2015, cuando el Gobierno dejó de cancelar la renta por el usufructo del terreno con el argumento de que el Banco Central, incumpliendo con su propia ley, dejó de publicar las cifras sobre inflación, por lo que, estando vinculada la renta a esta, no se podía determinar su monto. Las múltiples gestiones de la Fundación para llegar a un acuerdo razonable se han estrellado contra el muro de silencio de un Ejecutivo atrincherado en la impunidad[11]. Siendo esa la principal fuente de ingresos de la Fundación, además de reducir al mínimo las transferencias a la Universidad, ella se ha visto obligada a recortar radicalmente sus gastos operativos.
Pese a ello, en ningún momento sus autoridades han abandonado los contactos con los órganos de gobierno, sean estos nacionales o locales, explicando con detalle, cada vez que ha sido necesario, los beneficios que la cabal ejecución del Plan aportaría tanto al desarrollo de la ciencia nacional como a la elevación de la calidad del medio urbano capitalino. Con eso se ha tratado no sólo de revertir las situaciones negativas ya ocurridas sino, como aspiración mínima, evitar actuaciones que pudieran distorsionarlo o bloquearlo cuando las circunstancias sean favorables a su reinicio.
Lamentablemente, los abusos y desafueros oficialistas no han cesado: comenzando 2025 la Alcaldía Municipal, haciendo oídos sordos a las denuncias de la Fundación y de la misma UCV, procedió a la precipitada construcción de un terminal de autobuses en una parcela de la Unidad Norte.
La paradoja es que, como se vio en párrafos anteriores, entre los proyectos abortados por las erráticas acciones gubernamentales se contaba con mucho más que eso: un intercambiador modal de transporte concertado con CAMETRO; el proyecto, regularmente aprobado por la Ingeniería Municipal y que, conforme a la práctica de la FFAB, había sido seleccionado mediante concurso, se encontraba en la fase final de elaboración y no implicaba erogación de dineros públicos puesto que corría por cuenta de la empresa ganadora de la licitación.
Simultáneamente y siempre en la Unidad Norte, con inusitada rapidez y la extravagante pretensión de conmemorar los ochenta años de la victoria del ejército ruso sobre el nazismo, se procedió a levantar una versión, cronológica desfasada y geográficamente desubicada, de las peores manifestaciones del realismo socialista, localizada en un entorno urbano en el cual, desde hace muchos años, brillan obras de algunos de los más destacados artistas plásticos del siglo XX, entre otros Cruz Diez, Soto y Otero en Plaza Venezuela, Arp, Lobo, Calder y Laurens en la Ciudad Universitaria. Pero, además, la plaza sobre la que se alza el monumento es un auténtico reventadero de sol, una placa reflectante que, al funcionar como una isla de calor, empeorará las ya deplorables condiciones ambientales del sector. La continuidad de esas acciones y el silencio oficial ante las denuncias obligan a pensar que no se trata de errores aislados de algún funcionario desaprensivo, sino de una deliberada operación de demolición del PMDDU y, por ende, de la aspiración de la UCV a fortalecer su autonomía.
Desde luego, no se puede ignorar que todo ello se inscribe en la crisis humanitaria compleja que, con efectos devastadores en todos los aspectos de la vida, azota al país desde hace poco más de una década[12]; de la multitud de aspectos que ella abarca cabe destacar, para los fines que aquí interesan, un éxodo de población sin precedentes, el virtual colapso del sector construcción de la economía y el grave deterioro de la UCV, que ya ni siquiera dispone de presupuesto propio, de modo que el cuadro adquiere connotaciones apocalípticas.
Ciertamente, se trata de un contexto que no deja demasiado espacio al optimismo, pero es esencial entender que, pese a todos los obstáculos y contratiempos, el PMDDU no ha perdido vigencia, como no la ha perdido la capitalidad caraqueña; pero urge diseñar una estrategia que permita retomarlo cuando cambie el viento, que inevitablemente cambiará. Caracas y la UCV se lo merecen.
Bibliografía:
Deniz, Roberto (2018), “Los CLAP son una ‘franquicia’ y ya tienen dueño”, en Armando.Info.
Fundación Fondo Andrés Bello (2023), https://ffabucv.org/libro-digital-publicaciones-1994-2023/
Negrón, Marco (2024), “La Zona Rental de la UCV, el sueño elusivo. Una memoria personal”, en https://tropicoabsoluto.com/author/marco-negron/
Notas
[1] Creada en 1974 por el Ejecutivo Nacional, entregándole, como patrimonio inicial, “los terrenos integrantes de la llamada zona rental de lo Ciudad Universitaria” (Gaceta Oficial Nº 30.616).
[2] Redactado por el Instituto de Urbanismo de la UCV bajo la coordinación del Arq. Fernando Gonzalo, el Plan con su Ordenanza fue aprobado por el Concejo Municipal en noviembre de 1987 (Gaceta Municipal del Distrito Federal, Extra 720-C).
[3] Sirva como comparación la experiencia de Potsdamer Platz, en Berlín, quizá la más importante intervención urbanística en la Europa de la década de 1990, 340.000 m2 de construcción sobre una superficie bruta terreno de 75.000 m2
[4] El detalle de la misma en Negrón (2024).
[5] Según el Informe de Gestión de su presidente de septiembre de 2016, durante el año 2015 el aporte de la Fundación a la UCV fue de 18 millones de bolívares, que, a la tasa de cambio oficial de entonces (Bs. 6,30/$) equivalía a casi 2,9 millones de dólares (Marcano, 2016).
[6] Además de ellos participaron en el concurso otros dos equipos nacionales (Jorge Rigamonti y Díquez, González y Rivas) y dos extranjeros (Guérin & Pedroza, architectes y César Portela, arquitecto). El jurado estuvo integrado por Gustavo Legórburu, Fernando Gonzalo, Carlos Ferrer, Jean Pierre Enjolras y Giorgio Piccinato.
[7] En esta ocasión el jurado estuvo integrado por Manuel Solá-Morales (España), Rodrigo Pérez de Arce (Chile), Daniel Bermúdez (Colombia), Jimmy Alcock, John Stoddart y Fernando Gonzalo (suplente).
[8] Arq. Franco Micucci y asociados (Caracas), Arq. Kate John-Alder y asociados (Filadelfia) y Arq. Fabrizio Arrigoni (Roma).
[9] Hélèn De Garay, Dieterich y Béla Kunckel, Pimentel y Capiello; el jurado estuvo integrado por los arquitectos Azier Calvo, Álvaro Rodríguez Muir, Enrique Gómez Marcano e Ítalo Balbi.
[10] Deniz (2018).
[11] Hasta 2023 había una deuda acumulada de casi 17 millones de dólares.
[12] https://reliefweb.int/report/venezuela-bolivarian-republic/crisis-regional-de-venezuela-emergencia-compleja-hoja-de-datos-no-3-ano-fiscal-af-2024-31-de-mayo-de-2024
Procedencia de las imágenes
1, 2 izquierda, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13 y 15 izquierda. Archivo Fundación Fondo Andrés Bello.
2 derecha. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vista_de_Plaza_Venezuela_-_Caracas.JPG)
3 izquierda. Foto de John Martínez. Publicación de Gustavo Antonio Rademaker Palm (https://www.facebook.com/photo/?fbid=10160650195601082&set=pcb.3904625343015990)
4. Archivo del arquitecto Carlos Gómez de Llarena.
6 y 7 derecha. Alba Ciudad 93.3 FM (https://albaciudad.org/2012/08/chavez-inaugura-el-abasto-bicentenario-mas-grande-del-pais-en-la-zona-rental/)
7 izquierda. Cortesía del arquitecto Henrique Vera.
14. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
15 derecha. Punto de Corte (https://puntodecorte.net/inauguran-terminal-de-paso-rapido-en-plaza-venezuela-caracas/)
16 izquierda. Diario Vea (https://diariovea.com.ve/encuestados-plaza-de-la-victoria-de-la-gran-guerra-patria-rinde-justo-honor-a-triunfo-comunista-sobre-el-nazismo-ver-video/)
16 derecha. Foto @rodrigocapriles. Venezuela, te extraño (https://www.facebook.com/photo.php?fbid=726889099483140&id=100064861681076&set=a.483438087161577)
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VALE LA PENA LEER
Entendiendo el Eco-Brutalismo: La paradoja entre estructura, sostenibilidad y estilo
por Olivia Poston
Traducido por Valentina Díaz
Publicado el 17 de julio, 2025
Tomado de https://www.archdaily.cl
Se espera que el entorno construido reduzca las emisiones de carbono, apoye la biodiversidad y responda a las condiciones ecológicas cambiantes, todo mientras proporciona vivienda para las comunidades y refleja sus valores culturales. En este paisaje cambiante, un estilo arquitectónico que alguna vez fue mal visto surge en una nueva forma sorprendente. El brutalismo, durante mucho tiempo asociado con la gravedad institucional y la austeridad material, ahora se está reformulando a través de un lente ecológico. Este movimiento híbrido, conocido como eco-brutalismo, combina el poder del concreto con la vegetación y estrategias de diseño sensibles al clima. El resultado es un conjunto de espacios que son visualmente impactantes, conceptualmente complejos y cada vez más populares entre diseñadores, urbanistas y el público en general.
Las estructuras brutalistas se caracterizan tradicionalmente por su uso monumental de concreto y acero, su rechazo al ornamento y una especie de honestidad pragmática nacida de la reconstrucción de la posguerra. Escuelas, iglesias, urbanizaciones, bibliotecas y centros cívicos construidos durante las décadas de 1960 y 70 encarnan este legado. Estos edificios no estaban destinados a encantar. Fueron diseñados para perdurar. El eco-brutalismo desafía y reinterpreta ese legado, a menudo manteniendo la masa expresiva y la claridad del brutalismo mientras introduce elementos orgánicos, como plantas, luz natural y sistemas de rendimiento pasivo. La vegetación se aferra a los balcones, las enredaderas caen sobre las fachadas, los jardines en la azotea recuperan superficies de concreto planas, y los interiores son moldeados por la luz y el aire tanto como por la estructura.
El eco-brutalismo plantea preguntas esenciales sobre la sustancia frente al simbolismo. La suposición de que integrar plantas en estructuras de concreto las convierte automáticamente en sostenibles es un concepto erróneo común. El concreto es uno de los materiales más intensivos en carbono en el planeta. Simplemente agregar vegetación a su superficie no compensa el impacto ambiental de la extracción, producción o energía incorporada. Esta no es una razón para desestimar el eco-brutalismo. En cambio, es una razón para tomarlo en serio. Cuando se hace de manera reflexiva, el eco-brutalismo puede servir como un marco para reconciliar las responsabilidades materiales de la arquitectura con sus ambiciones ambientales. Puede explorar nuevas formas de reutilización, adaptación e integración climática. Puede desafiar la falsa división entre naturaleza y estructura, así como entre belleza y función.
Esta tipología encuentra un equilibrio entre densidad y altura, desafiando las limitaciones visuales y ecológicas de las torres convencionales. Las estructuras en esta categoría utilizan formas brutalistas como un marco para sistemas vivos, integrando árboles, arbustos y enredaderas a través de balcones, fachadas y líneas de techos. El resultado es una colisión dramática entre permanencia ingenieril y crecimiento orgánico. Estos edificios son a menudo ecosistemas altamente curados, diseñados para purificar el aire, reducir el calor y reintroducir la biodiversidad en el plano vertical de la vida urbana.
En regiones húmedas y ecuatoriales, el lenguaje del brutalismo se reinterpreta para responder a las intensas condiciones climáticas. Aleros profundos, circulación abierta, vacíos sombreados y superficies de concreto texturizadas ayudan a regular el calor y fomentar la circulación de aire. La vegetación no es ornamental, sino esencial, actuando como un dispositivo de enfriamiento natural y un alivio psicológico del peso de la paleta de materiales. Esta tipología equilibra la masa con la sensibilidad climática, a menudo difuminando los límites entre interior y exterior.
Algunas manifestaciones
Sitios recuperados del brutalismo ecológico
Esta categoría refleja la relación cambiante de la arquitectura con el tiempo, el deterioro y la reutilización. En lugar de demoler antiguas estructuras brutalistas, los diseñadores preservan sus estructuras de hormigón en bruto y las reactivan mediante intervenciones ecológicas, añadiendo jardineras, renovando con sistemas pasivos o creando nuevos usos públicos en estructuras antiguas. Estos son actos de memoria y renovación, que transforman monolitos obsoletos en estructuras vivas que conservan la historia y se adaptan a las necesidades climáticas del presente.
Ejemplos
Edificio Pirelli Tire / Becker + Becker Associates. New Haven, Connecticut, EE.UU., 2022.
Tate Modern Switch House / Herzog & de Meuron. Londres, Reino Unido, 2016.
Five Manhattan West / REX. Nueva York, EE.UU., 2017.
Monolitos cívicos
El ecobrutalismo encuentra su expresión natural en las instituciones públicas, donde la arquitectura debe encarnar la durabilidad, la identidad y la función social. Bibliotecas, museos, edificios gubernamentales y centros de transporte de esta tipología utilizan volúmenes de hormigón a gran escala para consolidar el espacio y la autoridad, a la vez que integran estrategias ecológicas, como patios interiores, fachadas verdes o sistemas de gestión del agua. Estos proyectos demuestran que la arquitectura cívica puede ser imponente y receptiva, monumental y ecológica.
Ejemplos
Centro Cívico Plaza de La Libertad / OPUS + Toroposada Arquitectos. Medellín, Colombia, 2010.
Centro Cívico Nanjing Jiangbei / MENG Architects. Nanjing, China, 2020.
Bicentennial Civic Center / Lucio Morini + GGMPU Arquitectos. Córdoba, Argentina, 2012.
Entornos subterráneos
A menudo pasada por alto, esta tipología examina cómo las sensibilidades brutalistas se traducen bajo tierra. El ecobrutalismo subterráneo aprovecha la estabilidad térmica y las propiedades aislantes de la arquitectura de protección terrestre, utilizando hormigón para enmarcar espacios subterráneos o parcialmente enterrados, refrigerados pasivamente y aislados acústicamente. Estos espacios se convierten en refugios introspectivos que interactúan con el paisaje en lugar de erigirse sobre él, ofreciendo una alternativa de integración ecológica tranquila y estable.
Ejemplos
Therme Vals / Peter Zumthor. Vals, Suiza, 1996.
Nine Bridges «The Forum» / D.LIM architects. Seogwipo-si, Corea del Sur, 2013.
Casa de las Ideas Library / CROstudio. Tijuana, México, 2012.
Museu Brasileiro de Escultura (MuBE) / Paulo Mendes da Rocha. Sao Paulo, Brasil, 1995.
Paisajes de Gestos Brutalistas
Aquí, el gesto brutalista se extiende horizontalmente en lugar de verticalmente. Estos proyectos utilizan hormigón vertido, mampostería pesada o tierra apisonada para esculpir el terreno, enmarcar parques públicos o definir umbrales cívicos. A menudo fusionados con techos verdes, terrazas o sistemas de vida, estos paisajes difuminan la distinción entre edificación y movimiento de tierras. Se convierten en ecologías infraestructurales que apoyan la gestión de aguas pluviales, la biodiversidad y el uso colectivo, a la vez que mantienen una presencia sólida y materialmente honesta.
Ejemplos
PARKRoyal on Pickering / WOHA. Singapur, 2013.
El Campestre Recreational Park Complex & Community Development Center / CCA Centro de Colaboración Arquitectónica + Bernardo Quinzaños. Jalpa de Méndez, México, 2023.
Missouri Korean War Veterans Memorial / Tilt-Up Concrete Association. Kansas City, EE.UU., 2011.
Docklands Park / BAU Brearley Architects + Urbanists. Wuxi, China, 2020.
Acaponeta Public Park / CCA Centro de Colaboración Arquitectónica. Acaponeta, Nayarit, México, 2021.
Críticas, promesas y futuro del ecobrutalismo
El auge del ecobrutalismo no está exento de controversia. Los críticos argumentan que coquetea con el lavado de imagen ecológico, apropiándose de la retórica de la sostenibilidad sin cambiar radicalmente la lógica de la construcción. El hormigón sigue siendo uno de los materiales con mayor intensidad de carbono a nivel mundial, representando casi el 8% de las emisiones totales de CO₂. La simple adición de árboles a las losas de hormigón no anula su coste ambiental. El barniz ecológico puede oscurecer cuestiones sistémicas más profundas sobre los ciclos de los materiales, la energía incorporada y el urbanismo equitativo.
Sin embargo, las contradicciones del ecobrutalismo podrían ser lo que lo hace más relevante hoy en día. En lugar de refugiarse en el minimalismo de los pabellones de madera o el tecno-optimismo de las ciudades inteligentes de vidrio y acero, el ecobrutalismo aborda la densidad urbana, la permanencia y la complejidad. Reconoce que las ciudades no pueden rehacerse desde cero, pero sí pueden reestructurarse con intención. El hormigón, recuperado, reutilizado o formulado de forma innovadora, puede seguir desempeñando un papel vital en la construcción de estructuras duraderas, adaptables y de bajo mantenimiento.
El ecobrutalismo es un enfoque de diseño para el Antropoceno: una arquitectura que abraza la contradicción y fusiona la resistencia con la ecología. No es nostálgico del pasado ni idealista respecto al futuro. Es un realismo arquitectónico honesto en cuanto a los materiales, radical en su propósito y ecológico en el sentido más profundo de la palabra.
ACA
65 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA
Theory and design in the first machine age
Reyner Banham
The Architectural Press
1960
La década de 1960 se erige como un período fundamental y dual en la historia de la arquitectura moderna. Por un lado, fue una etapa de consolidación y maduración de principios ya establecidos, especialmente a través del auge del Brutalismo, que llevó el funcionalismo y la honestidad material a su máxima expresión. Por otro lado, y de manera crucial, los años 60 fueron el crisol donde emergieron las críticas más incisivas al dogma modernista, gestando nuevas direcciones que redefinirían la disciplina. Figuras, entre otras, como Robert Venturi, con su defensa de la complejidad y la contradicción en contraposición a la simplicidad rígida del dogma moderno; Aldo Rossi con el reconocimiento de la relación entre ciudad y arquitectura rescatando la memoria colectiva, la tipología, el monumento, la simplicidad geométrica y el concepto de «locus»; y Jane Jacobs junto a Kevin Lynch, Gordon Cullen y el Team X, con su visión humanista del urbanismo, desafiaron la “pureza” y la universalidad del Estilo Internacional así como la estandarización y homogeneización de la ciudad impulsadas desde los CIAM que sirvió de modelo para la reconstrucción de Europa en la posguerra.
Simultáneamente, movimientos como la Arquitectura Radical (representada desde Italia por Archizoom, Superstudio y Studio Alchimia y desde Inglaterra por Archigram), exploraron utopías especulativas y provocaciones estéticas, mientras que el avance tecnológico sentó las bases para el High-Tech y la prefabricación. Esta efervescencia cultural, social y política transformó la arquitectura de un ideal de abstracción a una disciplina que abrazaba la diversidad, la contextualidad y la comunicación, dejando un legado que sigue siendo profundamente relevante para los desafíos y debates contemporáneos en el diseño y la planificación urbana.
Pues bien, dentre los protagonistas directos de los cambios de enfoque y cuestionamientos propios de los años 60, se debe señalar a Reyner Banham (1922-1988) crítico e historiador excepcionalmente prolífico e iconoclasta, cuya obra transformó profundamente el discurso sobre la arquitectura moderna, el urbanismo y la cultura de masas tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos.
De acuerdo con sus biógrafos Peter Reyner Banham nació en Norwich, Inglaterra, hijo de Percy Banham, ingeniero de gas, y Violet Frances Maud Reyner. Estudió en la Escuela de Norwich y obtuvo una beca de ingeniería en la Bristol Aeroplane Company, donde pasó gran parte de la Segunda Guerra Mundial. En Norwich impartió conferencias sobre arte, escribió reseñas para el periódico local y colaboró con el Teatro Maddermarket. En 1949, Banham ingresó en el Courtauld Institute of Art de Londres, donde estudió historia del arte con Anthony Blunt, Sigfried Giedion y Nikolaus Pevsner.
Pevsner quien fue el supervisor en su doctorado le propuso orientar su tesis retomando la historia de la arquitectura moderna en el punto en el que el propio Pevsner la abandonara en su obra Pioneers of the Modem Movement (1936), es decir hacia 1910. Su formación inicial como ingeniero aeronáutico le otorgó una comprensión práctica y distintiva de la tecnología que, al complementarse con sus estudios humanísticos, le proporcionaría una lente interdisciplinaria poco común para examinar el diseño.
La tesis doctoral de Banham llevada a cabo bajo la tutela de Pevsner sería posteriormente revisada y ampliada para dar origen a Theory and design in the first machine age (Teoría y diseño en la primera era de la máquina), obra publicada en 1960, objeto de la presente nota.
La confrontación intelectual que se desarrolló entre Banham y su mentor, al transformar una relación de aprendizaje en un desafío crítico, se convirtió en un pilar de su enfoque. La naturaleza radical del libro y su éxito crítico posterior se arraigan profundamente en este diálogo académico interno lo cual sugiere un entorno intelectual dinámico y a menudo confrontativo, donde las teorías fundamentales no eran aceptadas pasivamente, sino debatidas activamente, deconstruidas y reevaluadas. De este modo, Teoría y diseño en la primera era de la máquina se posiciona no solo como un relato histórico, sino como una polémica que buscaba deliberadamente remodelar el campo desafiando a sus voces más autorizadas desde dentro. La conexión personal con Pevsner añade una capa de audacia intelectual al esfuerzo de Banham, ya que se arriesgó a la alienación profesional al refutar directamente la narrativa establecida de su maestro.
Aventurando un apretado resumen se podría decir que Teoría y diseño en la primera era de la máquina, cuya primera edición en formato de 20,5 x 13,8 cms., 344 páginas, tapa dura e ilustraciones en blanco y negro, fue lanzada en inglés por The Architectural Press, Londres (casi simultáneamente Praeger Publishers produjo la primera edición estadounidense), ofrece una visión general de los importantes desarrollos teóricos de principios del siglo XX que condujeron al «Estilo Internacional» de las décadas de 1930 y 1940. En su esencia, el libro representa un esfuerzo deliberado por revisar los relatos ampliamente publicados y aceptados de la historia de la arquitectura moderna. Banham evaluó críticamente los textos históricos seminales, especialmente los de su mentor, Nikolaus Pevsner (que Banham percibía como un «firmamento propagandístico ordenado”), argumentando que presentaban «puntos de vista claros y cuidadosamente categorizados» de los desarrollos que, en la evaluación más matizada de Banham, eran «de hecho mucho más desordenados».
La tesis central de Banham fue un desafío directo a la narrativa imperante: desmanteló sistemáticamente el credo funcionalista resumido en la frase «la forma sigue a la función» (form follows function, acuñada por Louis Sullivan en 1896), afirmando en cambio que el formalismo -una profunda preocupación por el estilo y la estética- cobró un interés primordial, si no preponderante, de la arquitectura moderna temprana. Sostuvo que los arquitectos de este período, a pesar de su aparente compromiso con la tecnología, a menudo «nunca se molestaron en investigar la tecnología a fondo», estando principalmente interesados en crear un simbolismo formal de la tecnología que pudiera incorporarse a sus diseños.
El libro, cuyas reimpresiones en formato paperback (de bolsillo) corrieron a cargo primero por The Architectural Press (1980) y luego por The MIT Press (1981 en adelante), apareció por primera vez en castellano en 1965 impreso por Nueva Visión Ediciones (Buenos Aires), traducción de Luis Fabricant, con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. En 1985, la editorial Paidós de Barcelona hizo una reedición manteniendo la misma traducción, pero agregando la introducción de Banham a la segunda edición inglesa con traducción de C. Fernández Medrano, y corrigiendo el título: Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Tiene una estructura organizativa tanto geográfica como temática, centrándose meticulosamente en regiones y movimientos arquitectónicos fundamentales que caracterizaron la «primera era de la máquina», aproximadamente entre 1900 y 1930.
La estructura deliberada del libro es una estrategia retórica sofisticada empleada por Banham para fundamentar su crítica revisionista contra las narrativas históricas monolíticas del modernismo. El esquema detallado revela una progresión clara y segmentada a través de distintos países europeos y movimientos arquitectónicos. Esta elección estructural contrasta directamente con la crítica de Banham a las «visiones claras y cuidadosamente categorizadas» de Pevsner y la reducción del movimiento moderno a un «supuesto ‘estilo internacional'» singular.Al dedicar amplias secciones a contextos diversos como Italia (Futurismo), Holanda (De Stijl), París (Le Corbusier) y Alemania (Bauhaus), Banham argumenta implícitamente a favor de la pluralidad y contingencia inherentes de los primeros desarrollos modernistas demostrando que no hubo una trayectoria única y unificada. Esta decisión estructural le permite ilustrar la realidad «más desordenada» y compleja de la evolución arquitectónica de principios del siglo XX al mostrar una variedad de respuestas diversas, y a veces contradictorias, a los avances tecnológicos y a las fuerzas más amplias de la modernidad en diversos paisajes culturales.
El índice, convertido en un testimonio de la complejidad que Banham buscaba desvelar, tiene las siguientes secciones clave y enfoques temáticos (según la traducción al castellano de Paidós):
- «CAUSAS PREPRATORIAS: ESCRITORES ACADÉMICOS Y RACIONALISTAS, 1900-1914»: Esta sección explora el trabajo intelectual de figuras como Choisy, Garnier, Perret, Lethaby, Scott y Adolf Loos, examinando sus contribuciones al pensamiento arquitectónico moderno temprano.
- «ITALIA: MANIFIESTOS Y PROYECTOS FUTURISTAS, 1909-1914»: Una sección dedicada al análisis del movimiento futurista, sus manifiestos y las visiones arquitectónicas de Antonio Sant’Elia.
- «HOLANDA. EL LEGADO DE BERLAGE: DE STIJL, 1917-1925»: Esta parte profundiza en la influencia de Hendrik Petrus Berlage y el desarrollo de De Stijl, incluyendo sus fases holandesa e internacional, así como el Expresionismo en Ámsterdam y Berlín.
- «PARÍS: EL MUNDO DEL ARTE Y LE CORBUSIER»: Una parte sustancial dedicada a Le Corbusier, analizando su obra seminal Vers une Architecture, su enfoque de la planificación urbana y sus principios estéticos en el contexto del arte y la arquitectura parisinos.
- «ALEMANIA: BERLÍN, LA BAUHAUS, LA VICTORIA DEL NUEVO ESTILO»: Esta sección examina la Escuela de Berlín, la Bauhaus y los desarrollos arquitectónicos alemanes más amplios, concluyendo con una discusión crítica sobre «Funcionalismo y tecnología» que conforma el Capítulo 22.
«Funcionalismo y tecnología» ubicado estratégicamente en la conclusión del libro es, por su contenido crítico, notable. Allí es donde Banham rompe el vínculo entre el funcionalismo y la arquitectura progresista de la década de 1920 señalando la interpretación errónea y la apropiación simbólica generalizadas de la tecnología dentro del discurso arquitectónico modernista. El análisis de Banham expone sistemáticamente que el mismo «funcionalismo» a menudo atribuido póstumamente al modernismo temprano fue, en su opinión, una racionalización posterior, adoptada en gran medida en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los arquitectos de la «primera era de la máquina» estaban, paradójicamente, más cautivados por la imagen o el simbolismo de la máquina que por un compromiso riguroso con sus verdaderas implicaciones funcionales o estructurales.
Justamente ligado a lo anterior es que vemos en Banham su decisión deliberada de destacar la arquitectura expresionista y futurista con mucha más prominencia que los historiadores anteriores de la arquitectura moderna. Argumentó que los futuristas se encontraban entre los pocos intelectuales de su tiempo que comprendieron fundamentalmente el profundo valor de la tecnología para el arte y la arquitectura más allá de la mera superficie estética, adoptando las plenas implicaciones culturales de las nuevas tecnologías como el automóvil. Vio sus «visiones provocadoras y exploraciones estéticas» como un producto directo y honesto de la «era de la máquina», a diferencia de los enfoques más restringidos o simbólicamente disfrazados de otros modernistas. No fue casual, por tanto, la empatía que Banham sintió con la aparición del grupo Archigram, una vanguardia arquitectónica formada en la década de 1960 que se inspiró en la tecnología para crear proyectos hipotéticos y neo-futuristas.
La trayectoria intelectual de Banham también estuvo estrechamente ligada al Independent Group, una asociación informal de artistas, arquitectos e historiadores en Londres a menudo reconocido por dar origen al Pop Art. Su postura revisionista sobre la arquitectura moderna influyó significativamente en este grupo, especialmente en su fascinación por el proto-Pop y el arte Conceptual. A lo largo de su carrera, Banham ocupó puestos influyentes, como editor adjunto de The Architectural Review y, más tarde, como distinguido profesor en instituciones como la Bartlett School of Architecture, University College London, la State University of New York en Buffalo y la University of California, Santa Cruz.
Banham se caracterizó por ser un prolífico articulista habiendo dejado más de 750 textos publicados en diversas revistas y periódicos. Además publicó una decena de libros. El estilo de escritura de Banham fue aclamado por su vigor, compromiso, disciplina y agudeza, a menudo descrito como una fusión de rigor académico y «periodismo funky». Poseía una habilidad inigualable para transitar por el espectro de los artefactos culturales, abordando la arquitectura de «alta cultura» con la misma curiosidad intelectual que los electrodomésticos, los automóviles o la ciencia ficción.
También desempeñó un papel fundamental en la popularización y definición del «Nuevo Brutalismo» a través de su influyente ensayo de 1955 y su libro más completo de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? el cual, mucho más que una mera tendencia estilística, fue para Banham una respuesta crítica interna, una autocorrección, a las deficiencias e idealizaciones percibidas del modernismo anterior.
Además, fue un visionario que predijo una «segunda era de la máquina» caracterizada por el consumo masivo. Esta transición de la «primera era de la máquina» -donde la tecnología aún no había sido idealizada y se empleaba de manera práctica e incondicional en la vida diaria- a una fase posterior fue un tema recurrente en sus escritos de la década de 1960.
Podríamos concluir que la publicación de Teoría y diseño en la primera era de la Máquina en 1960 no fue una mera coincidencia cronológica; fue una intervención intelectual estratégicamente oportuna. La década de 1950 había presenciado la solidificación y, en algunos casos, la osificación de una interpretación dogmática del modernismo, a menudo destilada en una narrativa simplificada de «funcionalismo». Al comienzo de la década de 1960, una creciente corriente de insatisfacción con esta ortodoxia era palpable, dando lugar a movimientos críticos como el Team X y los incipientes movimientos del pensamiento posmoderno. El libro de Banham, con su revisión histórica meticulosamente investigada que expuso los profundos cimientos estéticos y simbólicos del modernismo temprano, proporcionó munición intelectual crucial para estas críticas emergentes. Ofreció un precedente histórico para cuestionar la narrativa establecida de los «maestros», convirtiéndose así en un texto fundacional que no solo reflejó, sino que también moldeó activamente la reevaluación crítica del modernismo que definió el discurso arquitectónico de la década de 1960. Su llegada oportuna le permitió capturar y acelerar la ola de introspección y rebelión arquitectónica que caracterizó aquellos intensos años.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 17. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
2. Jane Jacobs. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Jane_Jacobs): y Metalocus (https://www.metalocus.es/es/noticias/no-al-premio-pritzker-para-denise-scott-brown)
3. CLICK into MAGAZINE! (https://clickintomag.wordpress.com/2017/12/27/architecture-archigram-school/); y ARQUITECTURA DISEÑO (https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/despedimos-a-adolfo-natalini-fundador-superstudio_3551)
4. Centro Vasco de Arquitectura (https://intranet.pogmacva.com/fr/autores/43612)
5. Yale Books Blog (https://yalebooksblog.co.uk/2023/09/21/the-pevsner-architectural-guides-series-50-years-in-50-books/); y do.co.mo.mo._Ibérico (https://docomomoiberico.com/enciclopedia/el-origen-de-la-arquitectura-moderna-segun-nikolaus-pevsner/)
12, 13, 14, 15 y 16. Reyner Banham. Theory and design in the first machine age, Praeger Publishers (1967)
