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60 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Carátula de la versión original en italiano de L’architettura della città de Aldo Rossi, publicada en 1966 por Marsilio Editori.

L’architettura della città

(La arquitectura de la ciudad)

Aldo Rossi

Marsilio Editori

1966

1966 se considera un año bisagra en la historiografía de la arquitectura moderna. La publicación simultánea de Complejidad y contradicción en la arquitectura (Complexity and Contradiction in Architecture) de Robert Venturi (editado por el MoMA de Nueva York) y de La arquitectura de la ciudad (L’architettura della città) de Aldo Rossi (lanzado por Marsilio Editori en Padua), constituyó por coincidencia una ofensiva teórica “coordinada” a ambos lados del Atlántico que puso en jaque de manera contundente los postulados del Movimiento Moderno. Desde coordenadas culturales y geográficas distintas, y pese sus notables diferencias metodológicas, Venturi y Rossi compartían diagnósticos críticos muy similares sobre la crisis del diseño contemporáneo lo que les permitió formular una sólida crítica al funcionalismo dogmático y con ello abrirle las puertas a la posmodernidad arquitectónica.

Al libro de Venturi ya le hemos dedicado una nota en el Contacto FAC nº 478 del 30 de agosto de este año (ver https://fundaayc.com/2026/08/30/60-anos-de-un-libro-de-referencia/). Hoy nos corresponde repasar el texto de Rossi cuya importancia radica en haber propuesto un cambio de paradigma que devolvía a la ciudad y a la arquitectura su densidad histórica, su autonomía disciplinar y su dimensión colectiva.

2. Aldo Rossi (1931-1997).
3. Izquierda: Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) director de la revista Casabella-Continuità entre 1953 y 1965. Derecha: nº 245 de Casabella-Continuità, noviembre 1960.

Aldo Rossi (1931-1997), nació en Milán donde su padre se dedicaba a la fabricación de bicicletas. Durante su infancia y adolescencia, en plena Segunda Guerra Mundial, Rossi cursó sus primeros estudios en el lago de Como y, posteriormente, en Lecco. En 1949 ingresó a la Facultad de Arquitectura del Politécnico de su ciudad natal de donde se graduó en 1959. Siendo aún estudiante, ingresó en 1955 al equipo de redacción de la prestigiosa revista Casabella-Continuità, bajo la dirección del arquitecto Ernesto Nathan Rogers (1909-1969) donde trabajó como redactor hasta 1964. Durante casi diez años escribió decenas de artículos donde abordó temas que luego serían pilares de su obra. Además, desde Casabella-Continuità, dirigida por Rogers entre 1953 y 1965, se acuñó el término preassistenze ambientali (preexistencias ambientales) como parte de una vuelta de tuerca de la modernidad, mediante el cual se instaba a los arquitectos a proyectar respetando la continuidad histórica y la memoria del entorno construido.

4. Izquierda: Aldo Rossi, Prefabbricazione e architettura, en «Comunità» n.22, 1953. Derecha: Etienne Louis Boullée, Architettura. Saggio sull’arte, con introducción de Aldo Rossi, Marsilio, Padova 1967.

A modo de antesala de lo que sería la aparición de La arquitectura de la ciudad, entre 1963 y 1965, como profesor e investigador en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV) y en el Politécnico de Milán, Rossi elaboró varios textos pedagógicos y ponencias colectivas. Uno de los más relevantes fue el estudio Aspetti dell’architettura milanese (1964), redactado junto a otros jóvenes arquitectos, donde comenzó a formalizar el análisis morfo-tipológico del tejido urbano de Milán. También cabe señalar que poco después de publicar su libro, Rossi tradujo e introdujo en Italia el tratado clásico del arquitecto visionario francés Étienne-Louis Boullée (Arquitectura. Ensayo sobre el arte), autor al que ya había estudiado y que influyó directamente en su concepción del carácter autónomo, geométrico y monumental de la arquitectura.

5. Istituto Universitario di Architettura di Venezia. Carlo Aymonino (ed.). Izquierda: AA.VV. Aspetti e problemi della tipologia edilizia. Documenti del corso di caratteri distributivi degli edifici. Anno Accademico 1963-64. Derecha: AA.VV. La formazione del concetto di tipologia edilizia. Atti del corso di caratteri distributivi degli edifici. Anno Accademico 1964-65.

Por tanto, si bien aquellos artículos de revista, ponencias e informes de investigación, elaborados en medio de la coyuntura del debate arquitectónico italiano, tuvieron carácter fragmentario, podría decirse que La arquitectura de la ciudad, considerada su primera obra importante, logró recoger todas las intuiciones, lecturas de geografía humana, historia urbana y análisis tipológicos que había ensayado dispersamente durante una década, estructuradas como un tratado general, sistemático, coherente e integral sobre el objeto urbano.

Tampoco estaría de más señalar que La arquitectura de la ciudad aparece como respuesta a las profundas transformaciones socioeconómicas, urbanas y culturales de la Europa de posguerra, cuya reconstrucción se articuló bajo los principios plasmados en la Carta de Atenas: zonificación funcional rigurosa (zoning), vivienda masiva, erradicación del tejido histórico y primacía del automóvil, mostrando ya para los años 60 resultados evidentes de su fracaso: periferias anodinas, destrucción del patrimonio y fragmentación del espacio urbano tradicional. La disolución de los CIAM en 1959 sería el principal síntoma que reflejó la urgente necesidad de un nuevo enfoque que, entre otros, Rossi logra construir.

6. Sarcelles, París, 1955-70. 12.400 viviendas en bloques de 3 a 14 plantas. El episodio de los grands ensembles puede verse como uno de los productos más emblemáticos del urbanismo público francés. El gran número de conjuntos construidos es un reto adicional que se suma a la excesiva estandarización de las soluciones arquitectónicas y a la gran escala.

Coincidiendo con lo mencionado, en Italia, el boom económico de la década de 1950 impulsó una rápida industrialización y migraciones masivas del sur hacia el norte (Milán, Turín, Génova). Las ciudades crecieron mediante una especulación inmobiliaria voraz y se evidenció en la expansión incontrolada de periferias informales. Rossi presenció cómo este desarrollo desordenado amenazaba la identidad formal e histórica de la ciudad italiana, otro aspecto central que trató de reivindicar.

De forma resumida, podría decirse que los conceptos fundamentales en torno a los cuales se elaboró La arquitectura de la ciudad fueron los siguientes:

7. Aldo Rossi, La città analoga, 1976.
  • La ciudad como un artefacto histórico: Rossi rechaza la visión de la ciudad como un mero organismo biológico o el resultado exclusivo de dinámicas socioeconómicas. Para él, la ciudad es un producto construido a lo largo del tiempo, un gran artefacto artificial dotado de una personalidad propia que se manifiesta en su morfología y en sus monumentos.
  • La autonomía de la arquitectura: Frente a la subordinación de la arquitectura a la sociología o a la economía imperante en los años 60, Rossi defiende que la disciplina arquitectónica posee sus propias leyes, formas, lógica y permanencias internas, las cuales no se reducen estrictamente a la satisfacción inmediata de una función utilitaria.
8. Aldo Rossi. Sudliche Friedrichstadt. Berlín, Alemania, 1976.
  • La tipología por encima de la función: Este es quizás el concepto más influyente del libro. Rossi argumenta que la función es mudable, pero el tipo permanece. Un edificio puede cambiar de uso a lo largo de los siglos (por ejemplo, un palacio renacentista que se convierte en museo o tribunal), pero la estructura tipológica esencial sobrevive y sostiene la continuidad formal y urbana. El tipo es la idea misma de la arquitectura, una estructura lógica previa a la forma.
  • El Locus y la Memoria Colectiva: La arquitectura está arraigada a un lugar específico (locus) que le otorga singularidad. Los monumentos y los espacios urbanos actúan como catalizadores de la memoria colectiva de los ciudadanos; la ciudad es, en esencia, la memoria de su pueblo hecha forma física.

Como ya hemos asomado, uno de los grandes méritos de Rossi fue construir una teoría urbana que trascendió la propia arquitectura, nutriéndose de la geografía, la sociología, la historia y la filosofía. En esa línea se pueden considerar como sus principales puntos de referencia y soportes conceptuales:

A. La Geografía Humana y la Morfología Urbana Francesa

Rossi recurrió extensamente a los geógrafos franceses para definir la ciudad como una entidad física y social:

9. De izquierda a derecha: Maximilian Sorre (1880-1962), Pierre George (1909-2006) y Jean Tricart (1920-2003).
  • Maximilian Sorre, Pierre George y Jean Tricart: De ellos adoptó los métodos de análisis del suelo, el sitio (site) y la noción de paisaje urbano. Le permitieron conceptualizar el suelo no como un soporte técnico, sino como una construcción civil dotada de escala y estructura.
10. Pierre Lavedan (1885-1982). Géographie des villes, 1936.
  • Pierre Lavedan: Su Géographie des villes le aportó el estudio riguroso del trazado de las calles y la evolución de la manzana.

B. La Sociología Francesa y la Memoria Colectiva

11. Maurice Halbwachs (1877-1945). La mémoire collective, 1950.
  • Maurice Halbwachs: Es una de las influencias conceptuales más determinantes del libro. A través de su obra La mémoire collective (1950), Rossi extrae la idea de que la memoria de un pueblo no es abstracta, sino que necesita de puntos fijos espaciales para sostenerse. La ciudad, sus calles y sus monumentos son el recipiente físico de esa memoria colectiva.

C. El Racionalismo Ilustrado Francés

  • Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux: Rossi admiraba la búsqueda iluminista de una geometría pura y monumental, capaz de transmitir significado por sí misma sin depender de ornamentos o funciones efímeras. La traducción que hizo Rossi del tratado de Boullée consolidó su defensa de la autonomía formal de la arquitectura.

D. La Teoría de la Tipología y la Lingüística

12. Antoine Quatremère de Quincy (1755-1849). Dictionnaire d’Architecture, 1832.
  • Antoine Quatremère de Quincy: Rossi rescata de su Dictionnaire d’Architecture (1832) la célebre distinción entre Tipo (una noción abstracta, regla o idea lógica) y Modelo (la copia exacta de un objeto).
13. Ferdinand de Saussure (1857-1913). Cours de linguistique générale, 1916.
  • La Lingüística Estructural (Ferdinand de Saussure): De manera análoga al lenguaje, donde existen reglas gramaticales permanentes que sostienen el habla contingente, Rossi concibió el tipo como la estructura gramatical profunda de la arquitectura, independiente de sus variaciones históricas o funcionales.

E. La Tradición Historiográfica e Histórica Italiana

14. Nuova Pianta di Roma. Giambattista Nolli, 1748.
  • El estudio del plano de Roma de Giambattista Nolli (1748) y el método analítico de historiadores como Giulio Carlo Argan permitieron a Rossi entender la ciudad como un continuo donde la figura del monumento y el fondo de la trama residencial coexisten en equilibrio dialéctico.

La primera edición de L’architettura della città de Aldo Rossi, publicada en 1966 tiene entre sus aspectos editoriales más sobresalientes el hecho de haber aparecido como el volumen inaugural de la emblemática colección Biblioteca di architettura e di urbanistica de Marsilio Editori, joven y pujante casa editorial veneciana/paduana vinculada al entorno intelectual del Istituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV), donde Rossi ejercía como docente.

Impreso en un formato de octavo/mediano de 24 cm x 16 cm, rústico, con solapas, el libro consta de 217 páginas de texto continuo, seguidas por un cuerpo final no paginado con notas e índices, sumando un total bibliográfico de unas 220–224 páginas, más un pliego de 12 láminas fuera de texto. Fue impreso en papel mate de gramaje medio con una composición tipográfica sobria y densa en tinta negra, propia del diseño racionalista italiano de los años sesenta.

15. La primera edición de L’architettura della città de Aldo Rossi, publicada en 1966.

La portada original de 1966 huyó de la fotografía arquitectónica tradicional. Presentaba una maquetación gráfica austera en tonos neutros/crema con una imagen central basada en una reproducción analógica de un plano histórico urbano o collage morfológico de una ciudad (que reflejaba visualmente el concepto del fatto urbano). Las solapas interiores contenían la presentación sintética del libro redactada dentro del entorno del autor y la editorial.

A diferencia de los libros de arte ornamentados, la primera edición incluyó una selección muy rigurosa y austera de esquemas tipológicos, cartografías históricas y grabados (como el célebre Palazzo della Ragione de Padua o planos de Nolli) intercalados en el texto y concentrados en las 12 láminas finales. Las escasas imágenes fotográficas incluidas no tenían una función decorativa sino analítica, funcionando como «evidencia morfológica».

16. Segunda edición de L’architettura della città llevada a cabo por Marsilio Editori en 1970 que contiene la famosa «Introduzione alla seconda edizione». Marsilio imprimió el libro un total de tres veces en esa primera etapa (la primera edición de 1966 y dos reimpresiones/reediciones posteriores. Luego los derechos pasarían a otras casas editoriales como CLUP en 1978, CittàStudi en 1995, Quodlibet en 2011 o Il Saggiatore en 2018.

Cabe destacar que la edición princeps de 1966 no contiene la famosa «Introduzione alla seconda edizione» que Rossi redactó para la reimpresión de 1970, donde hace un balance de la recepción crítica del libro y aclara conceptos teóricos clave formulados tras la publicación inicial.

17. Las cuatro casas editoriales que continuaron editando en italiano el libro. De izquierda a derecha: CLUP (1978), CittàStudi (1995), Quodlibet (2011) y Il Saggiatore (2018).

En consecuencia, el texto estuvo dividido en una Introducción (titulada “Fatti urbani e teoría della città”) y 4 capítulos principales, estructura que ha conservado a través de 8 ediciones en italiano (dos de Marsilio y seis de otros sellos con sus respectivas reimpresiones) que han aparecido:

  • La struttura dei fatti urbani.
  • Gli elementi primari e l’area.
  • L’architettura della città; il locus.
  • La dinamica dei fatti urbani / La politica come scelta.

Por otra parte, la primera edición en castellano de La arquitectura de la ciudad fue publicada por la Editorial Gustavo Gili (Barcelona) en 1971, firma que aún conserva la exclusividad de las sucesivas reimpresiones. Constituyó el canal definitivo a través del cual las ideas de Rossi y la Tendenza italiana se difundieron por España y América Latina.

18. Portada de la primera edición en castellano de La arquitectura de la ciudad, editorial Gustavo Gili, 1971.

La obra se publicó dentro de la célebre Colección Arquitectura y Crítica, línea editorial dirigida por el historiador y crítico Ignasi de Solà-Morales, convirtiéndose en el foro de debate teórico más avanzado en lengua castellana durante los años 70. Luego, en 1976, formaría parte de la Colección Punto y Línea.

La edición contó con el célebre prólogo de Salvador Tarragó Cid (quien también realizó la traducción junto con Josep Maria Ferrer-Ferrer), un texto que contextualizó la obra de Rossi dentro del debate del tardofranquismo y la revisión de la ciudad histórica en España.

A diferencia de la princeps italiana de Marsilio (1966) que solo contenía el texto original, la edición castellana de Gustavo Gili de 1971 tuvo el valor añadido de ser una versión actualizada e integrada ya que incluyó la ya mencionada Introducción a la segunda edición (1970) elaborada por Rossi.

19. Tres reediciones de La arquitectura de la ciudad llevadas a cabo por Gustavo Gili. La de la derecha es la más reciente y data de 2015.

Fue impresa en un formato de aproximadamente 15,5 x 21 cms., tapa blanda, con aproximadamente 240 páginas. La portada de esta primera etapa destacaba por un diseño gráfico geométrico y minimalista con tipografías rotundas sans-serif (Helvética/Futura), manteniendo la coherencia cromática y gráfica de la colección Arquitectura y Crítica. A partir de 2015, la edición en castellano fue “remozada” y actualizada su diagramación.

A seis décadas de su publicación, La arquitectura de la ciudad mantiene una vigencia notable en el debate contemporáneo sobre el espacio urbano, el patrimonio y el diseño. Aunque las dinámicas globales de la metrópoli han cambiado drásticamente, las reflexiones de Rossi siguen sirviendo como marco conceptual para responder a crisis actuales del entorno construido.

Si quisiéramos resaltar aquellos ámbitos donde la obra conserva plena vigencia podríamos señalar los siguientes:

20. Aldo Rossi, Ignazio Gardella y Fabio Reinhart. Restauración y reconstrucción del Teatro Carlo Felice. Génova, Italia, 1991.
  • La reutilización adaptativa y la sostenibilidad: En una era marcada por la crisis climática, donde la edificación sostenible exige priorizar la rehabilitación sobre la demolición (el edificio más ecológico es el que ya está construido), la máxima rossiana de que la función es mudable, pero la forma permanece cobra un valor pragmático esencial. Rossi demostró que la arquitectura flexible y bien estructurada puede albergar múltiples usos a lo largo del tiempo sin perder su identidad.
21. Aldo Rossi boceto titulado «Il grande cantiere di Fukuoka» (1987), el cual representa una vista conceptual para el proyecto del Hotel Il Palazzo en Fukuoka, Japón.
  • La crítica a la «gentrificación» y la pérdida de memoria urbana: Frente a la sustitución acelerada del tejido urbano por desarrollos especulativos o genéricos (el fenómeno de las «ciudades globales» intercambiables), el concepto de locus y la defensa de la memoria colectiva de Rossi sirven como herramienta crítica de resistencia. Apoyan las reivindicaciones comunitarias por preservar el valor patrimonial y simbólico de los barrios frente a la homogeneización del mercado.
22. Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo. Módena,Italia, 1985.
  • El debate sobre la vivienda y la tipología: La distinción rossiana entre los monumentos (hechos urbanos primarios) y el tejido residencial sigue siendo fundamental para entender la planificación de la vivienda colectiva. Hoy en día, los arquitectos siguen acudiendo al estudio de la tipología residencial para resolver el problema del hábitat denso en metrópolis contemporáneas sin recurrir a modelos suburbanos insostenibles.
23. Aldo Rossi. Quartier Schützenstrasse. Berlín, Alemania, 1997.
  • El resurgimiento de la morfología urbana frente a la «ciudad dispersa»: En el marco de teorías urbanas recientes como la Ciudad de los 15 minutos o el Nuevo Urbanismo, se reivindican elementos que Rossi defendió incansablemente: la densidad, la manzana, la delimitación clara del espacio público y la continuidad de la calle frente a la dispersión propia del urbanismo del automóvil.

Sin embargo, La arquitectura de la ciudad, también muestra ciertos aspectos que requieren relectura o actualización, a saber:

  • La irrupción de las infraestructuras digitales: Rossi analizó la ciudad a través de su materialidad física (piedra, concreto, trazado de calles). Hoy, la experiencia urbana está fuertemente mediatizada por flujos virtuales, plataformas digitales de movilidad y comercio electrónico, elementos intangibles que reconfiguran el locus de formas que la teoría tradicional no anticipó.
  • La escala hipermetropolitana: Las megalópolis globales contemporáneas y los asentamientos informales de rápido crecimiento desafían la visión rossiana basada fundamentalmente en la ciudad histórica europea. Comprender estos fenómenos requiere integrar variables sociológicas y económicas complejas que el enfoque meramente morfológico no alcanza a abarcar por sí solo.
24. Grupo de dibujos de Aldo Rossi, una de sus facetas más conocidas.

Aldo Rossi, quien se distinguió como teórico, autor, artista, profesor y arquitecto, tanto en su Italia natal como a nivel internacional, obtuvo el Premio Pritzker en 1990. En la página web del prestigioso premio, en el texto que resume su biografía, se recoge la siguiente cita de Rafael Moneo cuando en Harvard presentó a Rossi el 15 de marzo de 1989 cuando le correspondió dictar la Conferencia Walter Gropius: «Cuando los futuros historiadores busquen una explicación de por qué cambiaron las tendencias destructivas que amenazaban a nuestras ciudades, el nombre de Rossi aparecerá como uno de los que ayudaron a establecer una actitud más sabia y respetuosa».

El reconocido arquitecto milanés visitó Venezuela en octubre de 1980 circunstancia que recogiéramos en el Contacto FAC nº 219 del 11 de abril de 2021 (https://fundaayc.com/2021/04/11/visitas-memorables-16/) el cual sugerimos consultar como complemento a lo señalado en la reseña de hoy.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 9, 10-13 y 15-19. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

2. BAZAAR (https://www.harpersbazaar.com/it/lifestyle/design/a40008248/aldo-rossi-chi-e-design/)

3. DOMUS (https://www.domusweb.it/en/biographies/ernesto-nathan-rogers.html); y L’Arengario (https://www.arengario.it/opera/casabella-continuita-n-245-numero-speciale-dedicato-alla-scuola/)

4 y 5. Florencia Natalia Andreola. ARCHITETTURA INSEGNATA. Aldo Rossi, Giorgio Grassi e l’insegnamento della progettazione architettonica. (1946-1979) (file:///C:/Users/PC%20de%20Azier/Downloads/scribd.pdfdownloaders.com_architettura-insegnata-aldo-rossi-giorgio-grassi-e-l-x27-insegnamento-della-progettazione-architettonica-1946-1979.pdf)

6. Javier Monclús y Carmen Díez. «El legado del Movimiento Moderno. Conjuntos de vivienda masiva en ciudades europeas del Oeste y del Este. No tan diferentes…». Revista Indexada de Textos Académicos (rita), nº 3, abril 2015 (file:///C:/Users/PC%20de%20Azier/Downloads/Dialnet-ElLegadoDelMovimientoModernoConjuntosDeViviendaMas-5094555.pdf)

7. ResearchGate (https://www.researchgate.net/figure/Aldo-Rossi-La-citta-analoga-1976-coleccion-privada-courtesy-Fondazione-Aldo-Rossi-C_fig2_298453542)

8, 22 y 23. Aldo Rossi (https://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=142)

14. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Giovanni_Battista_Nolli-Nuova_Pianta_di_Roma_(1748)_05-12.JPG)

20. ArchDaily (https://www.archdaily.com/es/1182789/20-proyectos-creativos-de-reutilizacion-adaptativa)

21. TECNNE (https://tecnne.com/arquitectura/el-relato-analogo-de-aldo-rossi/)

24. Aldo Rossi. Obras y proyectos, Peter Arnell y Ted Bickford (eds.), Gustavo Gili, 1985.

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60 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Carátula de la versión original en inglés de Complejidad y contradicción en la arquitectura publicada en 1966 por el MoMA en asociación con la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts de Chicago, como el nº1 de una colección titulada «Papers on Architecture».

Complexity and Contradiction in Architecture

(Complejidad y contradicción en la arquitectura)

Robert Venturi

The Museum of Modern Art

1966

Publicado por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York en 1966, Complexity and Contradiction in Architecture cuya traducción al castellano fue Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi (1925-2018), es considerado el manifiesto teórico más influyente de la segunda mitad del siglo XX y una de las referencias capitales más aludidas, citadas y reproducidas de la literatura arquitectónica de los tiempos recientes. No en vano, el historiador Vincent Scully en la “Introducción” del libro lo destacó como «probablemente el texto más importante sobre arquitectura desde Hacia una arquitectura de Le Corbusier en 1923”.

2. Tres libros que permiten palpar el momento que se vivía en torno al debate sobre arquitectura y ciudad en los años previos a la aparición de Complejidad y contradicción en la arquitectura en el contexto norteamericano. De izquierda a derecha: The Death and Life of Great American Cities de Jane Jacobs (1961), God’s Own Junkyard de Peter Blake (1964) e Intentions in Architecture de Christian Norberg-Schulz (1965).

Su aparición se dio en años en los que el debate sobre la vigencia de los postulados del Movimiento Moderno se encontraba sobre el tapete y empezaban a aparecer nuevas posiciones desde las que aproximarse a las cuestiones de la práctica, la teoría y la historia de la arquitectura, particularmente en el ámbito norteamericano que siguió a la II Guerra Mundial. Entonces, “muchos arquitectos se sintieron escépticos ante la capacidad del Estilo Internacional dominante para responder a las demandas sociales o humanísticas -un sentimiento magnificado por la pérdida de tantas vidas durante las grandes guerras-, y buscaban nuevas aproximaciones. La arquitectura racional auto-justificada no reflejaba la riqueza de la experiencia humana, irracional en muchas ocasiones. Y las múltiples llamadas a la ‘expresión’ y la ‘monumentalidad’ arquitectónicas revelaban la necesidad de un compromiso más humano que el que se entendía que ofrecía el Estilo Internacional”, dirá con propiedad Raúl Rodríguez García en su tesis doctoral titulada ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016, referencia inevitable sobre el tema que hoy nos ocupa.

3. Vincent Scully en la “Introducción” del libro destacó a Complejidad y contradicción en la arquitectura como «probablemente el texto más importante sobre arquitectura desde Hacia una arquitectura de Le Corbusier en 1923”.

Su valor, más allá de la particular manera como Venturi se plantó ante el discurso arquitectónico de la más rancia modernidad, no reside necesariamente en pretender ser el origen primigenio de parte de las grandes transformaciones de la arquitectura de los últimos 60 años (con el postmodernismo a la cabeza), sino en la capacidad que tuvo su autor de recoger, hilar y recomponer una rica cronología intelectual que lo precedió.

4. Robert Venturi con William Shellman (joven profesor de Princeton) en las cubiertas de la Catedral de Chartres (julio de 1948).

Nacido en Filadelfia en 1925, Venturi se matriculó en el Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton en 1944, donde se graduó en 1947 con máximos honores. Sin embargo, desarrolló su carrera como docente y arquitecto en su ciudad natal, particularmente en la Universidad de Pennsylvania (Penn). Ambas circunstancias influirían notablemente en su relación con la disciplina y con el debate suscitado desde finales de los años 40 y los 50. Había conocido a Louis Kahn en verano de 1947 y entre este año y 1950 realizó un máster de especialización en Arquitectura en la Graduate School of Architecture de Princeton que le sirvió para obtener su título de arquitecto con el trabajo de investigación (Master in Fine Arts Thesis) que denominó “El contexto en la composición arquitectónica”, para cuyo tribunal evaluador invitó tanto a Kahn, como al arquitecto de Filadelfia George Howe. En 1948 tuvo la suerte de viajar durante dos meses por Europa, pasando por Inglaterra, Francia e Italia, “momento en el que, influido por sus maestros beauxartianos de Princeton, así como por sus clases de Historia, fue a visitar las obras de autores como Brunelleschi, Miguel Ángel, Palladio, Bernini, Borromini, Hawksmoor, Vanbrugh o Wren, al tiempo que también las de los más recientes maestros como Le Corbusier, Aalto, Brazini, Moretti… A la luz de la lista de ilustraciones que se recogen en Complejidad y contradicción, parece más que significativa la importancia de este viaje en la gestación del libro…”, señalará Rodríguez García.

La actividad docente de Venturi se inicia en 1953 cuando Kahn le pidió que colaborara con él en Yale como su “ayudante de profesor”. En 1954 logró ganar la prestigiosa Beca de Arquitectura para ir a la Academia Americana de Roma, donde pasó los cursos 1954-1955 y 1955-1956. De regreso “se reincorporó como colaborador en el estudio de Kahn, donde trabajó otros nueve meses. En ese mismo año, Kahn dejó la docencia en Yale para asentarse al año siguiente, en 1957, en la Universidad de Pennsylvania, ocasión en la que volvió a sugerirle a Venturi que también le acompañase como profesor ayudante en Penn, a lo que éste aceptó”. También en 1957 Venturi abandonó el estudio de Kahn para establecerse por su cuenta.

5. Robert Venturi (en el centro) participa en 1970 en una mesa redonda sobre arquitectura y el futuro de Chestnut Hill junto a Romaldo Giurgola (segundo por la izquierda) y Louis Kahn (segundo por la derecha). La mesa redonda fue organizada por la Sociedad Histórica de Chestnut Hill y moderada por Evan Turner (a la izquierda). También estuvo presente Nancy Hubby, miembro fundadora de la sociedad histórica. La discusión versó en cómo el histórico barrio de Filadelfia podía crecer y recibir nuevos desarrollos inmobiliarios sin perder su esencia arquitectónica y natural. Kahn, Giurgola y Venturi en ese momento liderizaban la célebre «Escuela de Filadelfia». En la década de 1960, cada uno había diseñado emblemáticas residencias en ese mismo vecindario: Venturi la casa Vanna Venturi para su madre (1964), Giurgola la casa Dorothy Shipley White (1964) y Kahn la casa Margaret Esherick (1961).

Para entonces, “además de Venturi, el equipo de profesores que en esos momentos impartían sus clases en el Programa de Arquitectura de Penn (encabezado por Kahn) estaba compuesto por casi toda la plana mayor de los miembros de la ‘Escuela de Filadelfia’, en unos años de gran intensidad constructiva, tanto en la ciudad como fuera de ella”.

6. Campus de Penn University. Arriba: sede principal. Abajo: Monumento a Cristóbal Colón diseñado por Venturi, Scott Brown and Associates (VSBA) en 1992.

La llegada de Venturi a Penn le significó ser tomado en cuenta, para dar impulso definitivo a los primeros cursos de Teoría de la Arquitectura dentro del programa de la carrera, concebidos inicialmente por el decano G. Holmes Perkins. “Ese primer curso de Teoría a cargo de Venturi fue impartido en la primavera de 1962, y repetido en 1963. Para ello, éste tuvo que trabajar muy duro, preparando las notas de aquellas clases: ocho horas a la semana, para el primer curso, y unas cuarenta para el segundo, según relataba Scott Brown”, apuntará Rodríguez García, quien también revela que con casi con total seguridad serían los primeros cursos de Teoría de la Arquitectura impartidos en los Estados Unidos de América donde hasta entonces predominaban únicamente los de Diseño.

7. Denise Scott Brown y Robert Venturi, 1968. Se habían casado el año anterior en Santa Mónica, California. Robert Venturi había sido contratado como profesor en Penn en 1957 y, finalmente, Scott Brown completó su máster en el Departamento de Urbanismo, graduándose en 1960, y convirtiéndose igualmente en personal docente en 1961. Se conocieron en las reuniones de profesores en las que coincidieron. Scott Brown quien en 1965 había emigrado de Penn para trasladarse a la Universidad de California en Berkeley tuvo una importancia enorme en la génesis de Complejidad y contradicción en la arquitectura no sólo por el peso de su personalidad e ideas, sino porque, además, a lo largo de los dos años académicos que van desde 1962 a 1964, ambos colaboraron juntos en la preparación de las sesiones del curso de Teoría de la Arquitectura que Venturi impartió en Penn.

Así, será la publicación de las notas con las que Venturi preparó sus clases de Teoría el origen directo del texto de Complejidad y contradicción en la arquitectura. Éste comenzó a gestarse en la primavera de 1962 gracias a la concesión de una beca que Venturi había solicitado el 15 de febrero a la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts de Chicago, cuyo director, a la sazón, era John D. Entenza. Fue escrito mayoritariamente entre 1961 y 1962 en medio del ciclo de conferencias ofrecido desde 1961 hasta 1965, como ya se ha adelantado. El manuscrito fue escogido por Arthur Drexler, director del Departamento de Arquitectura y Diseño en el Museo de Arte Moderno, para inaugurar una colección sobre textos de teoría de la arquitectura moderna independiente de la publicación de los catálogos de las exposiciones. Aunque Venturi firmó el libro como único autor, ha reconocido la ayuda y opiniones decisivas de Denise Scott Brown, Vincent Scully y, el que ya por entonces era el estudiante editor jefe de la revista de la escuela de Arquitectura de Yale, Robert A. M. Stern.

8. Páginas interiores de la primera edición de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) donde se aprecia el criterio usado para su diagramación.

La primera edición del libro, en tapa dura (encuadernado en tela gris con sobrecubierta), de 144 páginas y con 350 ilustraciones en blanco y negro, medía aproximadamente 6 x 8 pulgadas (15.2 x 20.3 cms.). Estaba compuesto por una “Advertencia” escrita por Arthur Drexler, una “Introducción” de Vincent Scully, “Prólogo” y 11 capítulos, donde Venturi dedica el último a mostrar obras y proyectos por él realizados hasta entonces. Encabezados por “Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca” (presentado como primer capítulo) el título dado a los restantes 9 primeros apartados son un desglose de las principales ideas asomadas en la declaración: “La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo”, “La ambigüedad”, “Niveles contradictorios: El fenómeno ‘lo uno y lo otro’ en la arquitectura”; “Continuación de los niveles contradictorios: El elemento de doble-función”, “La adaptación y las limitaciones del orden: El elemento convencional”, “La contradicción adaptada”, “La contradicción yuxtapuesta”, “El interior y el exterior” y “El compromiso con el difícil conjunto”.

9. Cuatro libros de referencia en torno al tema de la complejidad. De izquierda a derecha: Bachelard, Gaston. La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance objective (1934) ; Althusser, Louis. Pour Marx (1965); Foucault, Michel. Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines (1966); y Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions (1962).

Intentando una aproximación apresurada, puede decirse que el libro de Venturi se interpreta de forma convencional como una expresión temprana potente de la postmodernidad no sólo como término aplicado a la arquitectura, sino a la cultura en general y al igual que su propio título se convirtió en una descripción popular de la condición posmoderna. Si bien a Venturi se le puede tener como “padrino” de los cambios de la arquitectura de los últimos tiempos quizás la clave del éxito más bien estriba en el haber detectado una serie de incipientes hechos entre mediados de los cuarenta y los cincuenta, tanto de la arquitectura como de la ciencia o de la sociedad, que tienen que ver con la complejidad y la contradicción. El argumento del libro, sin embargo, no es en todos los sentidos congruente con lo que ha llegado a ser considerado como el pensamiento posmoderno, y su relación con este fenómeno invita a un análisis riguroso. Situado en el contexto intelectual y cultural de su tiempo, explorar su relación con la diversidad de pensamientos que pueden estar marcados por lo posmoderno a la vez que la identificación de sus conexiones (y contradictorias) a otras tendencias intelectuales pasa a ser fundamental.

10. Dos textos que abordan el tema de la contradicción. Izquierda: Gyorgy Kepes. Language of Vision (1944). Derecha: Albert Bush-Brown. “The Architectural Polemic” (1959).

Su condición de manifiesto que desafió la ortodoxia del Movimiento Moderno puede resumirse en:

  • La crítica al funcionalismo al atacar los dogmas como “la forma sigue la función” y particularmente la máxima atribuida a Mies van der Rohe («menos es más»), proponiendo en su lugar las célebres frases «menos es aburrido» (less is a bore) y «más no es menos».
  • La defensa de una arquitectura que debía reflejar la ambigüedad, la paradoja y la superposición de significados reales de la experiencia humana, en lugar de buscar una pureza formal artificial.
  • Haber abierto la puerta al posmodernismo arquitectónico, validando el uso de la ironía, la historia, el eclecticismo y los elementos de la cultura popular y comercial frente al purismo racionalista.
  • La reivindicación de la vitalidad del paisaje urbano caótico y cotidiano como fuente legítima de inspiración arquitectónica.
11. Tres libros de referencia en torno al tema de la ambigüedad. De izquierda a derecha: William Empson. Seven Types of Ambiguity (1930); Stanley Edgar Hyman. The Armed Vision (1947); y Umberto Eco. Opera Aperta (1962).

Es justamente la experiencia del paisaje urbano, formado caóticamente por la superposición de elementos cargados de simbolismo, o las propias aportaciones de los usuarios respecto al orden y la simplicidad en la ciudad y la vivienda, la que llevó a Venturi a proponer un programa de diseño fundamentado en los valores de la experiencia, la pluralidad funcional y la ambigüedad significativa. Venturi trató asimismo de recontextualizar la arquitectura en una época donde los nuevos medios de comunicación exigían repensar y limitar su campo de actuación.

12. Søren Kierkegaard en 1843 escribió su primer gran libro: Enten/Eller cuya primera edición en inglés traducido como Either/Or fue en 1946. «Lo uno y lo otro» versus «lo uno o lo otro» fue uno de los temas tratados por Venturi en Complejidad y contradicción en la arquitectura.

Una vez publicado el libro, prácticamente la totalidad de los grandes nombres internacionales de la crítica y la historia de la arquitectura se hicieron eco de él y, con independencia de las valoraciones personales que cada uno de los autores emitieron sobre la obra, se puede dar por cierto el hecho de que la publicación causó un impacto inmediato, al menos por la atención que se le prestó.

13. Raúl Rodríguez García en su tesis doctoral ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, comenta cómo, influenciada por el discurso semiótico de los años cincuenta y sesenta, «… la arquitectura era considerada como un lenguaje o un texto, una concepción que beneficiaba su riqueza (de significados, formas y contenidos) gracias a las nuevas categorías de Venturi, origen directo de la teoría de los signos arquitectónicos propuesta por el mismo Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour, en Aprendiendo de Las Vegas en 1972».

En cuanto a su consideración como el manifiesto que inicia y fomenta el Movimiento Postmodernista, entendido éste último como aquella arquitectura de la segunda mitad del siglo XX que adoptó el lenguaje, las formas y materiales de la antigüedad clásica, cabe reiterar que ello nada tiene que ver con las tesis y argumentos de Venturi, tal y como él mismo fue repitiendo durante muchos años.

14. Segunda edición ampliada y reformateada de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1977).
15. Primeras páginas de los 11 capítulos de la segunda edición en inglés del libro en los que se aprecia la diagramación adoptada.

En 1977 se produjo la segunda edición del libro en inglés que sería reformateado, con la finalidad de que las ilustraciones resultasen más legibles, a 10.9 x 8.4 x 0.4 pulgadas (27.69 x 21.34 x 1.02 centímetros) y ampliado a excepción de los proyectos y obras del capítulo 11. Tanto Scully como Venturi añadirían sendas notas a la Introducción y el Prólogo, respectivamente, que buscaron incorporar, después de 11 años, ideas que pudiesen complementar sus planteamientos iniciales. Esta edición ha sido el punto de partida de todas las reimpresiones hechas hasta la actualidad.

16. Portadas de la primera y segunda ediciones en castellano del libro de Venturi, publicadas por Gustavo Gili en 1972 y 1974, respectivamente, basadas en la primera edición en inglés.

Por su parte, las ediciones en castellano de Complejidad y contradicción en la arquitectura, siempre publicadas por Gustavo Gili en formato rústico de 15, 5 x 21 cms. tapa blanda, 234 páginas y con una compaginación y diseño gráfico distintos a la versión original norteamericana editada por el MoMA, se dividen en dos grupos: las de 1972 y 1974 traducidas de la primera edición en inglés, y la de 1978 y sucesivas que remiten a la segunda edición ampliada. Su lanzamiento en nuestro idioma estuvo asociado a la figura del prestigioso arquitecto y teórico catalán de Ignasi de Solá-Morales i Rubió a quien hacia 1968 contactó Gustavo Gili Torra para encargarle la traducción de otro libro: Changing Ideas in Modern Architecture, de Peter Collins, que había sido publicado en Londres el año de 1965. Más tarde se le pidió asumir la dirección de la Colección Arquitectura y Crítica, lanzada en 1972 con dos libros icónicos La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi y Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi.

17. Izquierda: Portada de la primera versión en castellano de la segunda edición en inglés (1978). Centro e izquierda: Portadas de las reediciones de 1992 y 2021, respectivamente.
18. Diagramación adoptada por todas las ediciones realizadas por Gustavo Gili.

Con relación al libro de Venturi, Solà-Morales confesó que era conocido en los círculos iniciados españoles: de hecho, relató cómo en el último de los Pequeños Congresos, celebrado en 1967, había una traducción mecanografiada, de uso doméstico, que había encargado Luís Peña Ganchegui -animado a leer el libro por los miembros del Studio Per-, que corría de mano en mano entre los asistentes. Precisamente, Solà-Morales contactó con Peña Ganchegui -además de con el MoMA- a la hora de publicar la edición española del libro, cosa que no fue difícil. Lo del MoMA resultó bastante más complicado, dada la “desconfianza que en aquel momento suscitaban las ediciones españolas de los libros de arquitectura”. Finalmente, la traducción fue hecha por Antón Aguirregoitia Arechavaleta y Eduardo de Felipe Alonso correspondiéndole a Esteva Riambau I Saurí encargarse de la ampliación de la segunda edición. Cabe añadir que el libro ha sido traducido a 16 idiomas.

Transcurridos 60 años podemos afirmar que Complejidad y contradicción en la arquitectura fue un antídoto imprescindible contra el agotamiento del modernismo tardío y uno de sus mayores logros residió en desmantelar la pretensión de verdad única del Movimiento Moderno. Su trascendencia radica en haber devuelto la diversidad, la ambigüedad y la historia al debate disciplinar. No obstante, su legado práctico demostró que sustituir el rigor espacial y tectónico por el juego simbólico corre el riesgo de convertir la arquitectura en mera comunicación gráfica o decoración de superficie.

19. En 2019 luego de haberse celebrado en 2016 el 50 aniversario de la publicación del libro de Venturi, el MoMA lo reeditó incorporado a una caja que contiene un segundo tomo con ensayos académicos recientes derivados del simposio celebrado en 2016.

Su vigencia no radica hoy en la estética posmoderna de los años 80, sino en su marco metodológico: una actitud crítica que rechaza los dogmas puristas para operar en un mundo intrínsecamente ambiguo y saturado de capas históricas, ambientales y sociales. Su clave está en que el pensamiento desarrollado por Venturi pretendió, según sus propias palabras “ser sugestivo más bien que dogmático”.

ACA

Nota

Si por alguna razón Complejidad y contradicción en la arquitectura tuvo un fuerte impacto en su momento fue por la manera provocadora como comienza. Su primer capítulo titulado “Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca” es utilizado por Venturi para abrirle la puerta a los dos impactantes términos con los que titula el libro, rompiendo lanzas a favor de la riqueza y la ambigüedad que también posee la experiencia moderna, a pesar de que la desnuda por la manera esquemática en que había sido divulgada y expresada.

Por la claridad en que se expresa y lo contundente de su contenido, el cual hay que contextualizar como parte de una obra cuyo peso estriba en el valor de sus teorías generales sobre la forma arquitectónica y su alejamiento de todo dogma, hemos decidido transcribir en su totalidad a continuación el «bombazo» con el que Venturi recogió para la historia parte del sentir del momento en que fue escrito.

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20. Robert Venturi. Casa Vanna Venturi. Chestnut Hill, Filadelfia, Pensilvania, EE. UU. (1962–1964).

Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca

Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y la ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia intrínseca al arte. En todas partes, excepto en la arquitectura, la complejidad y la contradicción se han reconocido; desde la demostración de Godel de la incompatibilidad final de las matemáticas al análisis de la poesía ‘difícil’ de Tomas Stearns Eliot y a la definición de las características paradójicas de la pintura de Joseph Albers.

Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planteamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez.

Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los ‘puros’, los comprometidos a los ‘limpios’, los distorsionados a los ‘rectos’, los ambiguos a los ‘articulados’, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son ‘interesantes’, los convencionales a los ‘diseñados’, los integradores a los ‘excluyentes’, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad.

Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la explicita. Prefiero ‘esto y lo otro’ a ‘o eso o lo otro’, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.

Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.

Procedencia de las imágenes

1, 2, 3, 8, 13, 16, 17, 18 y 19. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

4, 9, 10 y 11. Raúl Rodríguez García, ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016. Archivo Digital UPM (https://oa.upm.es/40333/1/RAUL_RODRIGUEZ_GARCIA_01.pdf)

5. Chesnut Hill Local (https://www.chestnuthilllocal.com/stories/robert-venturis-influence-on-chestnut-hills-future,11745)

6. PennState World Campus (https://www.chestnuthilllocal.com/stories/robert-venturis-influence-on-chestnut-hills-future,11745); y Raúl Rodríguez García, ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016. Archivo Digital UPM (https://oa.upm.es/40333/1/RAUL_RODRIGUEZ_GARCIA_01.pdf)

7. METALOCUS (https://www.metalocus.es/es/noticias/no-al-premio-pritzker-para-denise-scott-brown)

12. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%B8ren_Kierkegaard); y Raúl Rodríguez García, ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016. Archivo Digital UPM (https://oa.upm.es/40333/1/RAUL_RODRIGUEZ_GARCIA_01.pdf)

14 y 15. SCRIBD (https://es.scribd.com/document/1030330668/Venturi-Complexity-and-Contradiction-in-Architecture)

20. Robert Venturi. Complexity and Contradiction in Architecture, MoMA, 1966.

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85 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Sobrecubierta de la edición original en inglés de Espacio, tiempo y arquitectura (1941). Diseño: Herbert Bayer.

Espacio, tiempo y arquitectura

(Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition)

Sigfried Giedion

Harvard University Press

1941

Espacio, tiempo y arquitectura (publicado originalmente en inglés en 1941 como Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition), es considerado la piedra angular de la historiografía del Movimiento Moderno. Escrito por el historiador y crítico suizo Sigfried Giedion (Lengnau, 1888 – Zúrich, 1968), el libro no solo documentó el surgimiento de la arquitectura moderna, sino que construyó la narrativa teórica e histórica que la legitimó a nivel global.

2. Portada del manuscrito de Espacio, Tiempo y Arquitectura entregado por Giedion a la editorial de la Universidad de Harvard en 1939. Colección Archivos gta / ETH Zúrich, Sigfried Giedion.

El origen del libro está basado en las 12 conferencias que su autor dictó en la prestigiosa cátedra Charles Eliot Norton de Harvard University entre 1938 y 1939, invitado por Walter Gropius, quien entonces dirigía el departamento de arquitectura, las cuales sirvieron de borrador para su posterior consolidación como manuscrito en alemán (lengua materna de Giedion) y su posterior traducción al inglés. Para las clases, R. Bottomley preparó la versión inglesa, correspondiéndole a William J. Callaghan y Erwart Matthews traducir el libro a ese idioma, labor que se terminó en Cambridge (Massachusetts), en la primavera de 1940. Sería editado por primera vez por Harvard University Press en 1941 (en pleno auge de la Segunda Guerra Mundial) como un voluminoso tomo de tapa dura (tela azul marino con título en rojo) de 7.25” x 10”, papel satinado, 2 kg de peso, y 601 páginas con 321 ilustraciones (fotografías en blanco y negro, planos de planta, diagramas, gráficos, etc.) de gran nitidez.

3. Herbert Bayer. Izquierda: Fuente Architype Bayer, creada por Herbert Bayer con el nombre de universal en 1925. Derecha: Diseño de la portada del primer catálogo de la primera gran muestra de la Bauhaus 1919-1923.
4. Herbert Bayer. Maquetas de tres posters diseñados para la Exposición de la Bauhaus de Weimar, 1923.

La sobrecubierta (dust jacket) concebida no sólo como un simple envoltorio protector, sino como una declaración de principios estéticos y un manifiesto visual del Movimiento Moderno, sería diseñada por Herbert Bayer (1900-1985), primero estudiante (1921) y luego profesor de la Bauhaus entre 1923 y 1925, donde produjo numerosos diseños que se convirtieron en estándares de un «estilo» gráfico con el cual fue reconocida la histórica escuela. Siguiendo esa línea, la sobrecubierta original de Espacio, tiempo y arquitectura, para la cual Bayer utilizó una tipografía geométrica limpia con base en tipos de letra sans-serif, fuertes contrastes cromáticos y una composición asimétrica que encapsulaba la estética racionalista de la época, la cual le otorgaba una visibilidad inmediata en cualquier librería, es considerada hoy en día un hito icónico en la historia del diseño editorial.

5. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Por su parte, la tripa de la primera edición de Espacio, tiempo y arquitectura fue maquetada por el propio autor Sigfried Giedion, quien trabajó en estrecha y a menudo conflictiva colaboración con los técnicos y tipógrafos de la Harvard University Press, según consta en la correspondencia resguardada en los archivos del gta Archives de la ETH Zúrich, en los que se revela el envío de cientos de cartas transatlánticas para controlar obsesivamente milímetros de diseño, encuadres de fotos y la calidad tipográfica. Sin embargo, pese a este importante dato, no puede descartarse la importante influencia que sobre el producto tuvieron los lineamientos generales dictados por el propio Bayer y la aplicación de los conceptos de la «nueva tipografía»: asimetría y dinamismo e integración texto-imagen.

6. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Al igual que la sobrecubierta, la tripa no fue considerada como un contenedor pasivo de texto sino como un acompañante idóneo de las tesis teóricas de Giedion, es decir, como un dispositivo visual activo concebido bajo el concepto de “historiografía operativa” que, en términos estéticos, refleja el rigor argumentativo del texto. Así, a diferencia de los libros de historia tradicionales que agrupaban las fotografías en secciones separadas al final, Giedion exigió una sinergia absoluta entre texto e imagen. Las ilustraciones se intercalaban de forma dinámica junto al párrafo correspondiente para guiar de manera fluida el argumento analítico. Aunque las limitaciones técnicas de la imprenta de Harvard en 1941 impidieron usar tipografías sans-serif (de palo seco) en todo el cuerpo de texto -una de las grandes frustraciones de Giedion-, se logró una estructura muy limpia cumpliéndose su deseo de que la disposición de las páginas y la relación entre texto e imagen debían reflejar visualmente el propio rigor del Movimiento Moderno. Se utilizaron tipos romanos clásicos muy legibles de alta calidad, pero combinados con títulos y subtítulos asimétricos con mucho espacio en blanco alrededor.

7. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Con relación al contenido del libro, se podría decir que antes de Giedion, la arquitectura moderna era vista por muchos críticos y el público general como una ruptura radical, fría y casi bárbara con el pasado. Giedion cambió por completo esta percepción al demostrar que el Movimiento Moderno no era una ruptura, sino la evolución inevitable de la historia. Por un lado, rastreó los orígenes de la nueva arquitectura en la ingeniería del siglo XIX (el uso del hierro y el vidrio en los palacios de cristal y las salas de máquinas), en el barroco tardío (por su manejo de la luz y el espacio fluido) y en el planeamiento urbano. Por el otro, al conectar a figuras como Walter Gropius, Le Corbusier o Mies van der Rohe con la gran tradición histórica occidental, les otorgó una autoridad académica indiscutible.

8. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Sin embargo, el mayor aporte teórico del libro es la transposición de los conceptos de la física de Albert Einstein y de las vanguardias artísticas (como el Cubismo y el Futurismo) al campo de la arquitectura. Giedion argumentaba que la arquitectura moderna introducía una nueva concepción del espacio basada en la simultaneidad y la cuarta dimensión (el tiempo). Dentro de esa línea de pensamiento contenida en el concepto «espacio-tiempo» (recordemos el título del libro), la arquitectura ya no se entendía como una masa estática con una fachada fija (manierismo o clasicismo), sino como una relación dinámica entre el interior y el exterior gracias a las fachadas de vidrio y las plantas libres. Para comprender un edificio moderno, el observador debe moverse a través de él; el espacio se experimenta en el tiempo. La rampa de la Villa Savoye de Le Corbusier es el ejemplo arquetípico de este concepto.

9. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Cabe acotar que Giedion no era un historiador neutral u objetivo; era, como ya se ha asomado, un “historiador operativo”. Como secretario general de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) desde su fundación en 1928 hasta 1956 (tres años antes de su disolución en 1959), utilizó el libro como una poderosa herramienta de propaganda para defender la agenda del funcionalismo y el urbanismo racionalista. De tal manera, el libro funciona como un marco teórico que justifica las propuestas urbanísticas emanadas de la Carta de Atenas, defendiendo la zonificación funcional, los bloques de viviendas en altura rodeados de áreas verdes y las autopistas urbanas como la respuesta científica a la crisis de la ciudad industrial del siglo XIX.

10. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Como muestra de su afán por revalorizar la ingeniería y la industrialización, Giedion otorgó un rol protagónico a los elementos que la academia del siglo XIX había despreciado como meras «construcciones» sin valor artístico. Dedicó páginas magistrales a analizar, entre otros, los puentes suspendidos, las estructuras de acero de Chicago o el mercado de abastos de París. Con esto, elevó la técnica, la estructura y los nuevos materiales al rango de componentes fundamentales de la belleza y la verdad arquitectónica del siglo XX.

11. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Espacio, Tiempo y arquitectura, que como ya se dijo, nació a partir de las prestigiosas conferencias Charles Eliot Norton, se convirtió muy pronto en el manual de texto estándar para las escuelas de arquitectura de todo el mundo occidental durante más de tres décadas. Sin embargo, comenzó a recibir fuertes críticas a partir de 1950 y, de manera más sistemática, durante los años 60 y 70. A medida que el Estilo Internacional se consolidaba y mostraba sus primeras crisis urbanas, diversos historiadores y teóricos cuestionaron los sesgos de Giedion, acusándolo de hacer «historia operativa», es decir, de manipular el pasado para justificar el presente y el futuro del Movimiento Moderno.

12. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Se pueden mencionar como pioneros en resquebrajar la narrativa monolítica de Giedion, entre otros: al historiador y crítico británico Reyner Banham con su libro Teoría y diseño en la primera era de la máquina (1960); al arquitecto e historiador inglés Peter Collins en su libro Los ideales de la Arquitectura Moderna y su evolución (1750-1950) de 1965; al historiador marxista italiano Manfredo Tafuri a través de Teorías e historia de la arquitectura (1968); al también teórico angloamericano Colin Rowe mediante el grupo de ensayos compilados en Manierismo y arquitectura moderna (1976); y, con la llegada de la condición posmoderna, a teóricos como Demetri Porphyrios y Charles Jencks.

13. Tres obras y tres autores que criticaron duramente el enfoque de Giedion en Espacio, tiempo y arquitectura.

Todos, de una u otra manera, reclamaron a Giedion el hacer una selección interesada de la historia para poder justificar su discurso espaciotemporal; la exclusión de corrientes que no encajaban en el relato de un racionalismo limpio, ordenado y rectilíneo; de forzar paralelismos que respaldaran su narrativa del «progreso inevitable»; su papel de propagandista (o “historiador operativo”) de los CIAM pese a los efectos negativos que sobre la ciudad tuvieron sus postulados; o el determinismo hegeliano oculto tras su fe ciega en el Zeitgeist (el «espíritu de la época») que conllevaba a asumir el compromiso con era industrial como condición necesaria a la hora de expresarse, despojando a la arquitectura de su capacidad mítica, metafórica y vernácula.

14. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Sigfried Giedion era consciente de que la historia es un proceso vivo y de que su propio rol como secretario de los CIAM le exigía reaccionar ante la evolución de la arquitectura de posguerra. Por ello, a lo largo de las cinco ediciones principales en inglés (entre 1941 y 1967), el libro no solo creció en volumen (pasando de unas 600 páginas a casi 900), sino que funcionó como un barómetro que fue incorporando arquitectos, movimientos y geografías que en 1941 habían sido minimizados, ignorados o deliberadamente excluidos para mantener la pureza de su tesis inicial. A través de este proceso de actualización constante, Giedion demostró ser un estratega teórico: en lugar de admitir que su tesis original de 1941 era incompleta o errónea, utilizó las nuevas ediciones para absorber a sus disidentes estirando los conceptos de «espacio» y «tiempo» para que abarcaran casi cualquier mutación del siglo XX.

15. Páginas interiores de la cuarta edición en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura (1968).

Espacio, Tiempo y arquitectura, se constituyó casi de inmediato a su salida en 1941 en todo un éxito editorial hasta el punto de haber sido reeditado y ampliado (como ya se ha mencionado) por Harvard University Press hasta cuatro veces en inglés estando aún en vida su autor. Así, en la segunda edición de 1949 se amplió notablemente el protagonismo de Robert Maillart y la ingeniería, y se extendió sustancialmente la sección dedicada a Frank Lloyd Wright; en la tercera de 1954 se incluyeron nuevos capítulos sobre la obra tardía de Walter Gropius, se introdujo un capítulo monográfico entero dedicado a Alvar Aalto, se comenzó a aceptar la deshumanización asociada a la utilización del funcionalismo para la reconstrucción en la posguerra, y se añadió más densidad a la investigación sobre la Escuela de Chicago; en la cuarta de 1962 se incorporó mayor análisis sobre Alvar Aalto y Le Corbusier; y en la quinta de 1967 (considerada la edición definitiva y última hecha en vida por Giedion), se añadieron secciones sobre Jørn Utzon y el diseño de la Ópera de Sídney, se reconocieron el “nuevo brutalismo” y la “nueva monumentalidad”, se incorporó la historia de los CIAM, y se registró la transformación del concepto de ciudad. Luego continuarían las de 1969, 1977 y 1982 (siempre en tapa dura) y la más reciente, de 2009 (en tapa blanda), todas ellas reediciones revisadas de la de 1967.

16. Tapas de las ediciones en inglés de 1977 (izquierda) y 2009 (derecha), revisadas y ampliadas con base en la de 1967.
17. Ediciones en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura. Izquierda: Sobrecubierta de la cuarta edición, HOEPLI/Editorial Científico-Mñedica (1968). Derecha: Portada de la quinta edición, Dossat (1978).
18. Ediciones en castellano de Espacio, tiempo y arquitectura. Izquierda: Portada de la sexta edición, Dossat (1978). Derecha: Portada de la nueva reedición lanzada por Editorial Reverté (2009).
19. Índice de la nueva reedición lanzada por Editorial Reverté en 2009) (876 páginas), “la única versión no inglesa que recoge todas las modificaciones y ampliaciones que Giedion incorporó a la última revisión de su libro».

En castellano se registra la primera edición por HOEPLI/Editorial Científico-Médica, Barcelona, en 1955, subtitulada como “El futuro de una nueva tradición” y traducida del italiano por Isidro Puig Boada, a las que seguirán las de 1958, 1961 y 1968 (siempre en tapa dura y respetando el formato y diseño gráfico del original en inglés), correspondiéndole Dossat, Madrid, las ediciones de 1978 y 1982, manteniéndose la traducción de Boada, pero con tapa blanda. La reedición más reciente, de 2009, fue lanzada, cobrando nueva vida, por Editorial Reverté (también con tapa blanda) con impecable traducción y edición de Jorge Sainz, subtitulada como “Origen y desarrollo de una nueva tradición”, siendo, según los editores, “la única versión no inglesa que recoge todas las modificaciones y ampliaciones que Giedion incorporó a la última revisión de su libro. Además, al abordar esta nueva edición se decidió volver a hacer la traducción empezando desde cero. Para ello se ha partido de la última edición norteamericana, aunque se ha recurrido a la versión alemana (supuestamente la redacción original) para resolver dudas y ambigüedades”. Entre los ajustes que se hicieron en esta edición se encuentran la corrección de errores de traducción (curva centenaria por curva catenaria) o de concepto (América por Norteamérica), y se suprime la desfasada traducción al español de los nombres extranjeros (Francisco Lloyd Wright) usadas en las versiones de HOEPLI/Editorial Científico-Médica y Dossat.

20. Sigfried Giedion (1888-1968) y parte de su extensa obra bibliográfica.

Finalmente, vale la pena subrayar que Espacio, tiempo y arquitectura a pesar de sus sesgos ideológicos y de las críticas a las que ha sido sometido, mantiene intacta la pasión contagiosa de Giedion por su objeto de estudio y sigue siendo una lectura imprescindible para entender cómo el Movimiento Moderno se entendió a sí mismo y cómo logró conquistar el panorama urbano del siglo XX.

Nota

El presente artículo fue elaborado con el apoyo de Gemini de Google, asistente de inteligencia artificial.

ACA

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1. modernism101.com (https://modernism101.com/products-page/architecture/giedion-sigfried-space-time-and-architecture-the-growth-of-a-new-tradition-cambridge-ma-harvard-university-press-1941-dust-jacket-book-design-typography-by-herbert-bayer/)

2. ResearchGate (https://www.researchgate.net/figure/Cover-of-the-typescript-of-Space-Time-Architecture-delivered-by-Giedion-to-Harvard_fig5_359219482)

3. Herbert Bayer (https://www.urbipedia.org/hoja/Herbert_Bayer); y ITSLIQUID (https://www.itsliquid.com/herbert-bayer-bauhaus.html)

4. Merrill C. Berman Collection (https://mcbcollection.com/herbert-bayer)

5-12, 14 y 15. Sigfried Giedion. Espacio, tiempo y arquitectura, HOEPLI/Editorial Científico-Médica, cuarta edición, 1968.

16-20. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

1960 - 1969,1965,Crono Arquitectura Venezuela

1965• Se edita “La arquitectura colonial en Venezuela” de Graziano Gasparini

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1965• En el mes de octubre se edita el libro “La arquitectura colonial en Venezuela”, obra del arquitecto, historiador y crítico de la arquitectura Graziano Gasparini (1924-2019, publicado por Ernesto Armitano Editor, Caracas.
Esta nueva obra del profesor Gasparini, que además fue diagramada por él y cuenta con sus excelentes fotografías, se inicia con la detallada descripción titulada “Tres siglos de arquitectura anónima”, para luego en tres extensos capítulos tratar: La arquitectura civil, La arquitectura religiosa y La arquitectura militar, describiendo sus respectivos desarrollos con el apoyo de ilustraciones, plantas, fachadas y fotografías en blanco y negro y color.

HVH

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100 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Portada de la edición original en alemán de Punto y línea sobre el plano de Wassily Kandinsky (1926)

Punto y línea sobre el plano

Contribución al análisis de los elementos pictóricos

(Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente)

Albert Langen, Múnich (Serie Bauhausbücher)

Wassily Kandinsky

1926

Cuando en 1926 se publica Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos (Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente según su título original en alemán), como tomo 9 de la serie de libros de la Bauhaus cuya dirección ostentaban Walter Gropius y Ladislaus Moholi-Nagy, su autor, Wassily Kandinsky (Moscú, 1866- Neuilly-sur-Seine,1944) iba rumbo a cumplir 60 años, es decir, se encontraba en plena madurez dentro de su rica y fructífera trayectoria.

2. Wassily Kandinsky c.1923

Convertido en toda una referencia dentro del movimiento pictórico de vanguardia, y considerado no solo como el pionero técnico de la abstracción lírica, sino como el arquitecto intelectual de una nueva ontología visual, Kandinsky sería invitado en 1922 por Walter Gropius a unirse a la Bauhaus en Weimar, tras su participación entre 1914 y 1921 en la etapa más interesante de la Revolución Bolchevique como importante funcionario dentro de la estructura cultural soviética, donde ayudó a fundar el Museo de Cultura de la Pintura, organizó 22 museos provinciales y dirigió el Instituto de Cultura Artística (Injuk).

3. Durante su etapa en la Rusia bolchevique, Kandinsky fundó el Instituto de Cultura Artística.

Su llegada a Alemania, cuando su situación en Moscú se hizo insostenible debido a notables diferencias con sus colegas constructivistas, quienes rechazaban su misticismo y subjetividad, abogando por un arte industrial y materialista al servicio de la producción socialista (hasta el punto de ser prohibido su arte), significó para Kandinsky el reencuentro con el país en el que se había formado y desarrollado como artista, convirtiéndose su incorporación al proyecto pedagógico liderizado por Gropius desde 1919 en una oportunidad que asumió como un nuevo renacer y que tendrá en Punto y línea sobre el plano un eslabón de gran importancia.

4. Odessa, cosmopolita ciudad a orillas del Mar Negro (actual Ucrania), donde el niño Kankinsky llegó a los 4 años para comenzar allí su formación artística.

Recordemos a modo de resumen de sus primeros 60 años de vida, que Kandinsky nació en un entorno de alta burguesía marcado por una hibridación cultural que influiría permanentemente en su visión del mundo. A los 4 años, tras el divorcio de sus padres (Wassily Kandinsky, próspero comerciante y Lidia Ivánovna Tijéieva, de madre alemana), se trasladó a Odessa donde, bajo el cuidado de su tía Elizaveta Tijéieva, comenzó su formación en artes liberales, incluyendo clases de piano y violonchelo, disciplinas que se convertirían en la piedra angular de su futura teoría sobre la correspondencia entre el sonido y el color. Aunque su talento para el dibujo era evidente desde joven, la presión social y familiar lo condujo inicialmente hacia el estudio del Derecho y la Economía en la Universidad de Moscú en 1886.

5. Almiares (1890), también conocido como Haystacks, de Claude Monet.

Licenciado en Leyes en 1892 Kandinsky desarrolló una carrera académica brillante. Sin embargo, en 1895 dos eventos catalizaron su ruptura definitiva con la jurisprudencia. El primero fue la contemplación de uno de los cuadros de la serie Almiares de Claude Monet en una exposición impresionista en Moscú. Kandinsky relató que, aunque inicialmente se sintió perturbado por no reconocer el objeto representado, quedó cautivado por el poder del color como una fuerza autónoma. El segundo evento fue una representación de la ópera Lohengrin de Richard Wagner en el Teatro Bolshói, donde experimentó una sinestesia vívida: vio cómo los instrumentos de viento y las cuerdas creaban líneas salvajes y colores vibrantes en su mente. En 1896, al cumplir treinta años, rechazó una oferta de una cátedra en la Universidad de Dorpat (Estonia) para trasladarse a Múnich y comenzar, “desde cero”, su formación como artista.

6. Kandinsky junto a Gabriele Münter en Estocolmo, 1916.

En el Munich de finales del siglo XIX, centro neurálgico del Jugendstil (Art Nouveau) y un refugio para la vanguardia internacional, Kandinsky recibe su educación como pintor inicialmente en la academia privada de Anton Ažbe y luego, a partir de 1900, en la Academia de Bellas Artes bajo la tutela de Franz von Stuck. Durante este periodo formativo, Kandinsky no solo pintaba, sino que se posicionaba como un organizador clave del ecosistema artístico. En 1901 fundó el grupo Phalanx, una asociación que buscaba romper con las convenciones académicas y que contaba con su propia escuela de arte. Fue en esta escuela donde conoció a Gabriele Münter, una talentosa pintora que se convertiría en su alumna, colaboradora y pareja sentimental durante más de una década. Juntos emprendieron una serie de viajes entre 1903 y 1908 que incluyeron estancias en Túnez, Italia, Holanda y Francia, permitiéndole a Kandinsky absorber las lecciones del neoimpresionismo y el fauvismo.

7. Kandinsky. Murnau, casas en Obermarkt, 1908. Obra que muestra una transición clara: las estructuras arquitectónicas siguen siendo reconocibles, pero su función principal es servir de soporte para una explosión cromática que busca una «vibración anímica» en el espectador.
8. Kandinsky. Murnau, A Village Street (1908)

En 1908, Kandinsky y Münter descubrieron el pueblo de Murnau, en los Alpes bávaros. Allí, junto a Jawlensky y Marianne von Werefkin, el estilo de Kandinsky experimentó una metamorfosis acelerada. Inspirado por la técnica de pintura sobre vidrio de los artesanos locales, comenzó a simplificar las formas y a saturar el color de manera antinaturalista.

9. Kandinsky. Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), 1903.

En 1911, Kandinsky y Franz Marc fundaron Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) movimiento que no era una escuela con un programa rígido, sino una plataforma para artistas que compartían un interés por la dimensión espiritual de la pintura. El nombre, derivado de un cuadro de Kandinsky de 1903, unía el color azul (asociado con la espiritualidad y la profundidad) y el motivo del caballo (símbolo de la energía creativa).

10. Portada del Almanaque Der Blaue Reiter, 1912.

La culminación de esta etapa fue la publicación del Almanaque Der Blaue Reiter en 1912. En este volumen pionero, Kandinsky y Marc mezclaron ensayos sobre música contemporánea (incluyendo a Arnold Schönberg) con reproducciones de arte popular, dibujos infantiles y objetos de culturas no occidentales. Esta visión «primitivista» buscaba recuperar una autenticidad emocional perdida en la sofisticación técnica del naturalismo occidental. Para Kandinsky, la «salvaje» honestidad de un dibujo infantil era superior a la destreza de un pintor académico si lograba transmitir una verdad interior.

11. Portada de la primera edición del libro De lo espiritual en el arte de Wassily Kandinsky. 1911.

Simultáneamente a su actividad en Der Blaue Reiter, Kandinsky publicó en 1911 su obra teórica más influyente: De lo espiritual en el arte. Este tratado no es solo un manual de pintura, sino un manifiesto filosófico que redefine el propósito de la creación estética en la modernidad. En sus páginas, Kandinsky articula el concepto de «necesidad interior», argumentando que la forma artística debe nacer exclusivamente del impulso profundo del alma del artista, independientemente de las modas o las reglas externas. Se podría decir que uno de los aportes más fascinantes de esta obra es la codificación psicológica de los elementos visuales. Kandinsky, influenciado por su propia sinestesia, establece una tabla de correspondencias entre colores y sonidos instrumentales que sirvió de base para sus composiciones abstractas. Para él, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma humana, comparando el alma con un piano de múltiples cuerdas y al artista con la mano que, al tocar las teclas (colores), hace vibrar adecuadamente el interior del individuo.

12. Kandinsky. Composición IV, 1911. Presenta una lucha de líneas negras sobre un campo de colores fluidos. Aunque abstracta, se han identificado símbolos como dos jinetes luchando con lanzas, lo que refuerza el tema del conflicto espiritual.
13. Kandinsky. Composición VII, 1911. Considerada su obra maestra realizada a las puertas de la Primera Guerra Mundial, es una síntesis de temas apocalípticos (el Juicio Final, la Resurrección, el Diluvio). Con más de 30 estudios previos, la pintura es una maraña de formas orgánicas y líneas que crean un espacio pictórico sin precedentes, donde el ojo del espectador nunca encuentra un punto de reposo definitivo.

Esta gramática visual permitía a Kandinsky construir «sinfonías pictóricas» que tendrán su punto culminante en la elaboración de sus diez “Composiciones” realizadas a partir de 1911 a lo largo de tres décadas. El color azul, por ejemplo, actúa como un elemento concéntrico que se aleja del espectador, mientras que el amarillo es excéntrico y parece avanzar hacia él. Al combinar estas fuerzas, el artista podía crear una tensión espacial que no dependía de la perspectiva tradicional, sino de la dinámica inherente a los colores mismos.

14. Kandinsky (izquierda) con Walter Gropius y J.J.P. Oud en la Bauhaus de Weimar en agosto de 1923.
15. Kandinsky. En blanco II, óleo sobre lienzo, 1923.

El estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 puso fin abruptamente a su etapa en Múnich. Como ciudadano de una nación enemiga, Kandinsky fue obligado a abandonar Alemania. Se refugió inicialmente en Suiza donde pasó tres meses en Goldach, a orillas del lago Constanza, dedicando ese tiempo casi exclusivamente a sistematizar sus ideas y realizar las experiencias prácticas correspondientes que luego darían origen a Punto y línea sobre el plano, tal y como manifiesta el propio Kandinsky en la «Advertencia» que coloca en el libro ya publicado . Luego regresó a Moscú, donde el aislamiento internacional y la escasez de materiales lo llevaron a producir principalmente obras sobre papel y grabados. También allí tendría un importante desempeño dentro de la estructura cultural soviética que ya relatamos al comienzo de esta nota, eslabón previo a su retorno a Alemania para participar en la Bauhaus desde 1922.

16. Portada y sumario de la edición en castellano de Punto y línea sobre el plano, Paidós, Buenos Aires, 2003. Corresponde a la traducción procedente del libro Kandinsky: ensayos sobre arte y artistas (1963) y recoge el «Prólogo» y las «Observaciones posteriores» escritos por Max Bill (discípulo suyo en la Bauhaus) en 1955, 1959 y 1964.

Es así como se puede ubicar la génesis de Punto y línea sobre el plano en las experiencias previas de Kandinsky tanto en Munich como en Rusia y su posterior integración en el ecosistema de la Bauhaus. A diferencia de De lo espiritual en el arte, pero desarrollado como una continuación orgánica de él, Punto y línea sobre el plano, es un texto mucho más técnico provisto de un lenguaje que pudiera ser enseñado y compartido en un entorno de producción industrial y artesanal, donde analiza el «sonido» de cada elemento gráfico y su interacción con la superficie del lienzo, que él llama el Plano Básico (PB).

17. Ejercicio “Dance Curves: on the dances of Palucca” realizado el año 1926 por Kandinsky. Ensayo acompañado de una serie de 4 “dibujos analíticos” basado en fotografías de la bailarina Gret Palucca realizando movimientos dancísticos ligeros, pero dinámicos que Kandinsky traduce en esquemas gráficos para trasladar a un medio bidimensional la tensión de la expresión corporal y el efecto espacial.

Deriva del interés mostrado a través de las asignaturas que dictaba, no solo de enseñar pintura, sino una forma de «ver». Como «maestro de formas», sus cursos de dibujo analítico y teoría del color redefinieron la educación artística convirtiéndose en el laboratorio definitivo donde sus teorías se pusieron a prueba a través de la enseñanza. Su método consistía en descomponer el objeto cotidiano en sus fuerzas energéticas subyacentes. En lugar de copiar una naturaleza muerta de manera mimética, los estudiantes debían identificar las líneas de tensión y los puntos de equilibrio que constituían la esencia del objeto, encontrándose aquí la esencia de lo que contiene el libro que a su vez se convirtió en manual asumido por escuelas de arte y diseño de todo el mundo.

18. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado al Punto.

Kandinsky en el texto que nos ocupa comienza su análisis con el elemento más simple y, paradójicamente, el más complejo: el punto. Desde una perspectiva geométrica pura, el punto es un ente invisible e incorpóreo que representa el «cero» o el silencio absoluto. Sin embargo, en el ámbito de la pintura, el punto deviene material a través del choque del instrumento (lápiz, pincel, aguja) con la superficie material o plano básico. Este acto de «choque» es descrito por el autor como una fecundación de la base, donde lo que antes era un vacío se convierte en un espacio cargado de significado.

19. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado a la Línea.

Si el punto es la encarnación del reposo, la línea es su antítesis dialéctica: el rastro del punto que ha perdido su estabilidad debido a una fuerza exterior. La línea representa el salto de lo estático a lo dinámico, convirtiéndose en el segundo elemento primario del lenguaje visual. Kandinsky clasifica las líneas según la naturaleza de las fuerzas que las originan, asignándoles temperaturas y tensiones emocionales específicas que forman el núcleo de su psicología de la forma.

20. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado a la Línea.

La relación entre la línea y el tiempo es otro aspecto crucial de la teoría kandinskiana. Mientras que el punto es una unidad temporal mínima, casi instantánea, la línea requiere un tiempo de recorrido para ser percibida en su totalidad.

21. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado al Plano.

El tercer elemento fundamental es el Plano Básico (PB), definido como la superficie material destinada a recibir el contenido de la obra. Para Kandinsky, el plano no es un soporte neutro o inerte; es un organismo vivo con propiedades inherentes que interactúan de manera dialéctica con cualquier forma o color depositado sobre él. El plano esquemático está delimitado por dos líneas horizontales y dos verticales, formando un campo de fuerzas donde cada zona posee un «sonido» psicológico particular.

22. Páginas de Punto y línea sobre el plano tomadas del Apéndice.

La composición, en este contexto, es la disposición intencionada de tensiones internas para lograr una unidad armónica. Kandinsky sostiene que la verdadera obra de arte nace de la «necesidad interior», donde el artista organiza el punto y la línea sobre el plano no por un capricho estético, sino para transmitir una pulsación rítmica que resuene con las leyes de la naturaleza y el cosmos. Esta visión trasciende la mera técnica para proponer un «alpinismo espiritual» donde el arte se convierte en un vehículo para acceder a verdades universales invisibles.

En resumen, el enfoque pedagógico de Kandinsky plasmado en sus dos libros fundamentales tenía como objetivo desarrollar una «teoría universal del arte» basada en que el lenguaje de las formas y colores es común a todos los seres humanos. Defendía que la enseñanza artística debía tener una doble naturaleza: el dominio técnico de los materiales y la comprensión de su unidad espiritual. El estudio de las tensiones era la clave de la composición, permitiendo que el estudiante pasara de la observación exacta a la libertad interior.

El impacto de esta pedagogía fue inmenso. Al sistematizar elementos como el punto, la línea y el plano, Kandinsky proporcionó a los diseñadores herramientas para crear comunicaciones visuales claras, eficientes y memorables, sentando las bases de lo que hoy conocemos como diseño básico y morfología.

23. Kandinsky. Composición X, 1939. Pertenece a su etapa parisina, incorporando formas biomórficas y un colorido más pastel y «ácido», reflejando una síntesis entre su rigor geométrico y una nueva fascinación por lo orgánico.
24. Kandinsky. Cielo azul, óleo sobre lienzo, 1940.

Con el ascenso de Hitler al poder en 1933, la Bauhaus fue clausurada por ser considerada un foco de «bolchevismo cultural». Kandinsky, cuyo arte fue etiquetado como «degenerado» (entartete Kunst) y confiscado de los museos alemanes, se trasladó a Neuilly-sur-Seine, cerca de París, donde vivió un periodo de relativo aislamiento hasta su fallecimiento en 1944 pocos meses después de la liberación de París. Su obra de esta etapa final, menos geométrica y más caracterizada por el uso de formas suaves, maleables y «vivas», estuvo influenciado por su fascinación por las ciencias naturales. Sus cuadros de esta época son sorprendentemente luminosos y optimistas, utilizando tonos pastel y composiciones rítmicas que evocan un sentido de paz y regeneración espiritual muy muy lejanos al belicismo imperante.

25. Portadas de algunas de las ediciones en castellano de Punto y línea sobre el plano.

A lo largo de su trayectoria, Kandinsky (de cuyo nacimiento este 2026 se cumplen 150 años) navegó por las convulsiones más profundas del siglo XX —dos guerras mundiales, la Revolución Rusa y el ascenso del fascismo—, utilizando cada crisis como un catalizador para refinar su teoría de la sinestesia y la resonancia anímica de la forma. Además, su visión de la interdisciplinariedad promovió la colaboración entre pintores, arquitectos y artesanos. Para él, el arte no debía ser una actividad aislada, sino una herramienta para transformar el entorno construido y los objetos cotidianos, elevando la calidad espiritual de la sociedad moderna. Esta integración de lo bello con lo útil marcó el estilo funcional de la Bauhaus que dominaría gran parte del diseño del siglo XX.

ACA

Nota

La reseña sobre Kandinsky y el libro Punto y línea sobre el plano fue realizada con el auxilio de Gemini, la plataforma de Google de Inteligencia Artificial.

Procedencia de las imágenes

1, 8, 9, 11, 13, 15 y 24 . Wikipedia. Vasili Kandinsky (https://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski)

2. ProdiArt (https://prodiart.com/es/bellas-artes/kandinsky/p/2)

3. Enciclopedia Humanidades (https://humanidades.com/vasili-kandinsky/)

4. Blog de Arinda (https://arindabo.blogspot.com/2010/12/4-de-diciembre-de-1866-nace-wassily.html)

5. Mundo Arte (https://mundoarte.net/almiares-de-claude-monet/)

6. El Confidencial (https://www.elconfidencial.com/el-grito/2025-10-01/munter-kandinsky-amor-traicion-redencion_4218877/)

7. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/kandinsky-wassily/murnau-casas-obermarkt)

10. Wikipedia. Der Blaue Reiter (https://es.wikipedia.org/wiki/Der_Blaue_Reiter)

12. Wikipedia. Composición IV (https://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_IV)

14. ENCICLOGRAFICA (https://www.sitographics.com/conceptos/temas/estilos/bauhaus.html)

16, 18, 19, 20, 21 y 22. Kandinsky. Punto y línea sobre el plano , Paidós, Buenos Aires, 2003.

17. Grupo Educar (https://www.grupoeducar.cl/revista/edicion-236/wassily-kandinsky-la-abstraccion-en-la-danza/)

23. Wikipedia. Composition X (https://en.wikipedia.org/wiki/Composition_X)

25. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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115 AÑOS DE UNA PUBLICACIÓN DE REFERENCIA

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1. Portafolio y tripa de uno de los dos volúmenes de Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright (Edificios y proyectos ejecutados por Frank Lloyd Wright), 1910, también conocido como el Portafolio Wasmuth.

Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright

(Edificios y proyectos ejecutados por Frank Lloyd Wright)

Frank Lloyd Wright

Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co.

Berlín

1910

En 1910, a cuatro años del estallido de la Primera Guerra Mundial, cuando la arquitectura europea se encontraba en plena transición, con el Art Nouveau en declive y la arquitectura moderna tomando paulatinamente auge representada por el Art Déco en Francia y el Expresionismo en Alemania y Países Bajos, con el Deutscher Werkbund recién fundado en 1907, y en momentos en que el taller de Peter Behrens en Berlín tenía como aprendices a unos bisoños Charles-Édouard Jeanneret-Gris (de 23 años) y Mies van der Rohe (de 24 años) y había visto pasar a Walter Gropius (27 años), es invitado a Alemania por la editorial Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co. (fundada en 1872 por Ernst Wasmuth) el joven, exitoso y a la vez experimentado arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (43 años), con la intención de dar a conocer su fructífero trabajo profesional acumulado entre 1893 y 1909, mediante una gran exposición y de llevar adelante la publicación de un libro que lo recogiese.

2. Tres casas diseñadas por Charles-Édouard Jeanneret-Gris en La Chaux-de-Fonds, Suiza, antes de 1910. Izquierda arriba: Villa Fallet (1905-1907). Izquierda abajo: Villa Jacquemet (1908). Derecha: Villa Stotzer (1907-1908).
3. Ludwig Mies van der Rohe. Izquierda: Alois Riehl House, Postdam, Alemania (1906-1907). Derecha: Concurso para el Monumento a Bismarck a ser ubicado en Bingen en el valle del Rin, Alemania (1910). Para poder participar en el concurso Mies pidió unos meses de permiso a Peter Behrens, firma para la que entonces trabajaba.
4. Walter Gropius durante su pasantía en la oficina de Peter Behrens colaboraría en el proyecto y construcción de la Fábrica de Turbinas para la AEG, Berlín, 1908-1910 (izquierda). Tras independizarse proyectaría junto a Adolf Mayer la Fábrica de Fagus-Werk, Alfeld an der Leine (derecha).
5. Berlín, Postdamer Platz, c.1910.

Si la muestra tuvo un rotundo éxito y sirvió para maravillar al público europeo revelando las conocidas como «prairie houses» o “casas de la pradera”, caracterizadas por sus líneas horizontales, la idea de una espacialidad abierta entre las áreas que componen una vivienda así como su integración con el paisaje, que mostraban no sólo el talento sino también el compromiso de Wright con lo que ya empezaba a denominar como “arquitectura orgánica”, mayor impacto aún causó la exquisita publicación conocida con el tiempo bajo el nombre de Portafolio Wasmuth (Wasmuth Portfolio), hasta el punto de ser considerada una de las obras más influyentes dentro de la evolución de la arquitectura moderna así como de las más importantes del siglo XX.

6. Frank Lloyd Wright. Casa Robie, Hyde Park, Chicago, Illinois (1908-1910). Es considerada como la obra culmen de sus casas de la pradera y como uno de los edificios más representativos de la arquitectura del siglo XX.
7. Frank Lloyd Wright y Mamah Borthwick, c.1910.

Tras la visita de Wright a Europa entre octubre de 1909 y el otoño de 1910 y la posterior aparición del Portafolio se esconden diversas circunstancias que vale la pena señalar. La primera fue la profusión de la obra producida por el arquitecto en un período de 16 años considerada para muchos su época dorada; en segundo lugar los esfuerzos adelantados por Kuno Francke, durante algún tiempo Exchange Professor en Harvard de historia y cultura alemana por lograr que desde Berlín se prestara atención al trabajo desplegado por Wright; el tercero (para algunos el más importante) fue la decisión de Wright de tomarse un “año sabático” en el viejo continente que coincidió con un turbulento momento dentro de su vida personal (que lo llevó a alejarse de su mujer y seis hijos), hasta el punto de hacer el viaje acompañado de Mamah Borthwick, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con quien alquilaría una villa en las afueras de Florencia para redactar un escrito, preparar los dibujos y asistir a la publicación de su monografía.

8. Portafolio Wasmuth. Lámina IX. Perspectiva de la villa para el Sr. Victor Metzger, Sault St. Marie, Michigan. «Prevista para construirse en una colina suburbana. Acceso aterrazado desde la autopista. Se utilizará piedra local para la construcción».
9. Portafolio Wasmuth. Lámina XIII. Casa de la pradera para la comunidad de la pradera.

El Portafolio en sí (titulado Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright), está conformado por un texto introductorio de 20 páginas que Wright terminó de escribir en Florencia el 15 de mayo de 1910, repleto de conceptos temáticos y donde fija los principios de su nueva arquitectura orgánica; otras 10 páginas en las que se desglosan cada una de los dibujos identificándolos y describiéndolos en algunos casos con detalle, y 100 láminas litográficas en formato 64 x 41 cm. que reproducen el material que se expuso. Se trata de una lujosa publicación realizada en dos volúmenes que asumiría la editorial de libros de arte de Ernst Wasmuth, quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich.

10. Portafolio Wasmuth. Izquierda: Lámina II. Planos y perspectiva (frente al mar), residencia urbana cerca de Chicago para la Sra. Aline Devin. Centro: Lámina III. Establos del Edificio Winslow en River Forest, planta y perspectiva. Planta de la Casa Winslow. Derecha: Lámina IV. Perspectiva y planta de la villa urbana para Isidor Heller, Chicago. Detalle de la Casa Husser en Chicago. Construido en 1896. Paredes de ladrillo, techo de tejas y friso escultórico.
11. Portafolio Wasmuth. Lámina VI, Estudio del Sr. Frank Lloyd Wright, Oak Park, Illinois. «Un estudio previo en el desarrollo de la articulación individual. Las diversas funciones del edificio se trataron minuciosamente, individualizadas y agrupadas. El estudio del arquitecto».

Sobre los dibujos, materia prima fundamental de todo el proyecto tanto expositivo como editorial, cabe señalar cómo a través de su representación se evidencia una marcada influencia japonesa la cual se ve reflejada y se encuentra en total sintonía con la arquitectura de Wright de ese período conocido como “The Early Period” (el período temprano) o “The Prairie Style” (el estilo de la pradera) al cual, también, se ha hecho coincidir con el movimiento pictórico impresionista donde predomina la inmensidad implícita en la naturaleza. La base de lo expuesto en Berlín y publicado en el Portafolio está constituida por las representaciones a color en su mayoría realizadas por la arquitecta Marion Mahony, reconocida como la mejor artista gráfica que acompañó a Wright en los primeros años de su carrera, en el estudio de Oak Park, y que serían adaptadas y compiladas de manera magistral en el portafolio Wasmuth, mediante un único sistema de impresión (litografía) donde la perspectiva de la obra en el paisaje natural era combinada, en ciertas ocasiones con plantas y/o detalles en una única lámina, o en otros casos ocupando solamente una posición relativa del cuadro, convirtiendo cada representación en una obra de arte en sí misma.

12. Marion Mahony. Ilustración de la casa DeRhodes (1906).

Cabe destacar que Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos rehechos pensando en la publicación, trasladando a Florencia a Taylor Woolley, uno de los delineantes de su estudio de Oak Park, tomando como base los originales en color ejecutados por Mahony.

13. Portafolio Wasmuth. Izquierda: Lámina XXXIII. Portada. Edificio de Administración de la Compañía Larkin, Planta y Perspectiva. Derecha: Lámina XXXIIIa. Edificio de Administración de la Compañía Larkin, Planta y Perspectiva.
14. Portafolio Wasmuth. Lámina XV. Vista en perspectiva de la Casa Thomas P. Hardy. «Un edificio residencial en un terreno estrecho, en la empinada orilla del lago Michigan, cerca de la carretera. La zona llana, ubicada más cerca de la calle, está regularmente cercada a ambos lados de la casa, y el terraplén está adornado con pintorescos grupos de vegetación».

De acuerdo con el texto “Frank Lloyd Wright _ El Portfolio Wasmuth, Berlin. 1910/11”, publicado en el blog RA PULOPULO. Representación arquitectónica _FADU UBA, “la edición original, inicialmente planeada en mil ejemplares, se redujo a 650 por cuestiones presupuestarias, con 25 ejemplares ‘deluxe’ de mayor tamaño editada sobre papel y tapa con tipografía en oro, de los cuales 150 se distribuyeron en Europa y los 500 restantes permanecieron en el despacho de Wright en Taliesin, hasta el incendio ocasionado en 1914, de los que se rescataron 35 ejemplares y algunas láminas sueltas. Hacia 1911 se produjo una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y una versión japonesa aún más pequeña, que ampliaron los alcances de su obra”.

15. Portafolio Wasmuth. Lámina XXV. Planta y perspectiva de una villa, diseñada para Ward W. Willet, Highland Park, Illinois. 1903. «Estructura de entramado de madera, revocada exteriormente con cemento sobre listones metálicos. Cimentación y muro de base de hormigón. Listones y vigas de madera».
16. Portafolio Wasmuth. Lámina XLIX. Edificio de oficinas y banco para el City National Bank, Mason City, Iowa. 1909.
17. Portafolio Wasmuth. Lámina LXIII. Casa y Templo para la Iglesia de la Unidad, Oak Park, Illinois, 1908. «Un monolito de hormigón ejecutado en moldes de madera. Tras retirar los moldes, se lavaron las superficies exteriores para revelar el pequeño agregado. El resultado final difiere del granito en bruto en textura y efecto. Las columnas, con su decoración, fueron elaboradas y tratadas de la misma manera. La entrada, compartida por ambos edificios, los conecta en el centro. Ambos reciben iluminación cenital: las cubiertas consisten en simples losas de hormigón armado e impermeable. El auditorio es una fiel reinterpretación de la forma del antiguo templo, ya que satisface mejor las necesidades de los feligreses contemporáneos que la nave y el crucero de tipo catedralicio. El orador se encuentra al frente del auditorio, y los oyentes se reúnen a su alrededor, creando un ambiente más cordial que en las catedrales, donde se sentaban en largas filas que se extendían hasta el fondo, y donde el predicador era el centro de atención. Los visitantes no necesitan entrar por el auditorio, sino por pasillos bajos que conducen desde ambos lados. Después del servicio, la congregación se dirige directamente al púlpito y sale del auditorio por dos lados. La Casa de la Unidad está destinada a diversas actividades sociales de la iglesia y a la escuela dominical».

En el mismo artículo se señalará: “el Portfolio Wasmuth dio notable reputación y prestigio a Wright en Europa, Estados Unidos y Australia tanto por sus obras como por su manifiesto conceptual, convirtiéndose en uno de los impulsores de la arquitectura moderna y ejerciendo enorme influencia en arquitectos europeos de principios de siglo, particularmente a Mies van der Rohe en la etapa inicial ladrillera en Alemania, quien afirmaría ‘… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas’, como así también a la incipiente actividad del grupo holandés De Stijl, fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright como la perspectiva del Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación ilustrada de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, e influenciando indudablemente en menor medida, a Walter Gropius y Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier)”. En tal sentido, se especula y con razón, que muy probablemente un ejemplar del Portafolio haya sido adquirido por Peter Behrens para su atelier de arquitectura y que haya sido objeto de análisis en momentos en que Mies y Corbusier trabajaban allí.

18. Fotografía de Taliesin, tomada durante su primer invierno, 1911-1912.

Wright luego de su estadía en Europa, regresaría a Oak Park, Chicago, en 1911, pero dada la situación que lo hizo viajar entendió que debía romper con el pasado en términos afectivos, sociales y profesionales e iniciar una nueva etapa en su carrera. La ocasión se le presentaría al serle obsequiada por su madre una parcela de tierra ubicada en Spring Green en el valle de Wisconsin donde comenzó a construir su propio estudio, casa y granja, denominada “Taliesin I”, que el 15 de agosto de 1914 estuvo envuelta en un trágico suceso (que no describiremos) al cual se sumó el incendio casi total de la propiedad donde, como ya se anunció, se perdería la casi total de la publicación que hoy nos ha ocupado, pasando a convertirse en un objeto de colección.

19. Portafolio Wasmuth. Lámina XXXVII. Residencia urbana del Sr. F.C. Robie, Chicago. 1909. «Una casa adosada orientada al sur, construida con estrechos ladrillos marrones y listones de piedra. Los techos son de teja, con cornisas de cobre. Una habitación individual, similar a las casas Tomek, Coonley y Thomas, está orientada completamente al sur, con balcón y jardín cercado. Los dormitorios se encuentran en el mirador. Un garaje está adosado a la casa, con las dependencias del servicio en la planta superior. No hay sótano, salvo para la caldera y el carbón. Una elaboración muy elaborada de la relación orgánica entre el exterior y el interior; líneas rectas y alargadas y proporciones bajas, con la característica de que la luz y el sol entran por todas partes».

Nota

Wright nunca se caracterizó por ser conciso cuando escribía. Por lo que es de agradecer que Ulrich Conrads en el libro Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (versión original de 1964 y en castellano 1973), haya publicado un extracto del texto introductorio de Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright de 1910 que Conrads tituló “Arquitectura orgánica”, el cual transcribimos a continuación como testimonio complementario de la nota que hoy hemos elaborado y de la manera como Wright concebía las edificaciones.

20. Portafolio Wasmuth. Lámina XXXVIIa. Residencia urbana del Sr. F.C. Robie, Chicago. Plano de situación y planta baja.

En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como una cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra más. El espíritu en el que son concebidos estos edificios ve todo esto como una cosa única. Todo ello debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe convertirse en simples detalles del carácter e integridad del edificio. La iluminación, la calefacción y la ventilación se encuentran incorporadas (o excluidas). Incluso las propias sillas y mesas, los armarios y aun los instrumentos musicales -donde pueda llevarse a la práctica- forman parte del edificio en sí, jamás son accesorios metidos simplemente dentro de él…

21. Portafolio Wasmuth. Lámina LVIa. Casa para el Sr. Herrn Coonley en Riverside, Illinois. 1908. Perspectiva interior del recibidor y la sala de estar, y plano de distribución de muebles.

Transformar así una habitación humana en una perfecta obra de arte, hermosa y expresiva en sí misma, íntimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella, transformarla en una obra de arte que se preste más libremente y adecuadamente a las necesidades individuales de los moradores y que al mismo tiempo sea una realidad armónica que, en el color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus exigencias y sea realmente la expresión de su carácter: ésta es la gran perspectiva, moderna, americana, de la arquitectura. Principios auténticos de una cultura auténtica. ¿Quizá una visión exaltada del “instinto de propiedad” de nuestra época? Sin embargo, estoy convencido de que una vez establecido y a la vista este ideal se convertirá en una nueva tradición: un gran paso adelante con respecto a la moda prescrita de una época en que la vivienda era un conjunto compuesto de células, de habitaciones separadas unas de otras, que contenían sin embargo buenos muebles, pero carecían del confort necesario. Prevalecía el interés de la propiedad. En cambio, el edificio moderno, al contrario que el irracional amontonamiento de partes de antaño es una entidad orgánica. Tenemos aquí, en definitiva, el más alto ideal de unidad como última realización expresiva de la propia vida en el propio ambiente. Una única cosa grande en lugar de una contradictoria colección de tantas cosas pequeñas.

Frank Lloyd Wright

ACA

Procedencia de las imágenes

1. INTERNET ARCHIVE (https://archive.org/details/Wright-1-15030/page/n177/mode/2up)

2. Fondation Le Corbusier (https://www.fondationlecorbusier.fr/en/news/the-villa-fallet-le-corbusiers-1st-building-has-a-new-owner/); (https://www.fondationlecorbusier.fr/oeuvre-architecture/realisations-villa-jaquemet-la-chaux-de-fonds-suisse-1907-1908/); y (https://www.fondationlecorbusier.fr/en/work-architecture/achievements-villa-stotzer-la-chaux-de-fonds-switzerland-1907-1908/)

3. Jean Louis Cohen. Ludwig Mies van der Rohe (2018); y Wikiarquitectura (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/monumento-a-bismarck/#)

4. Jean Louis Cohen. Ludwig Mies van der Rohe (2018); y Walter Gropius (https://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=53)

5. MoMA (https://www.moma.org/audio/playlist/213/2790)

6. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/02-273181/clasicos-de-arquitectura-frederick-c-robie-house-frank-lloyd-wright?ad_medium=gallery)

7. The Vintage News (https://www.thevintagenews.com/2021/10/13/the-gruesome-crimes-that-occurred-at-frank-lloyd-wrights-love-nest/)

8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21. Wasmuth Portfolio – Volume 1 (https://collections.lib.utah.edu/details?id=204451); y Wasmuth Portfolio – Volume 2 (https://collections.lib.utah.edu/details?id=204452)

12. SaveWright (https://savewright.org/marion-mahony-griffins-key-role-in-wrights-early-career/)

18. Casa Taliesin. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Casa_Taliesin)