Un ecosistema multidisciplinario que pone el diseño, el urbanismo y el comercio en el centro de la ciudad
Por primera vez, la agenda incluirá recorridos y foros dedicados a repensar el diseño de la ciudad, demostrando cómo la planificación urbana es vital para mejorar la calidad de vida, incentivar el turismo y construir un mejor país.
La capital venezolana se prepara para vivir la cuarta edición del Caracas Design Week (CCSDW), la plataforma urbana que ha revolucionado la manera de experimentar, transitar y consumir el diseño en el país. Consolidada como una vitrina de excelencia, la edición 2026, impulsando el turismo urbano, la reactivación comercial y la educación bajo un poderoso hilo conductor: “Intención en movimiento, conexiones reales”.
Entendiendo el diseño como una herramienta estratégica para construir ciudadanía y hacer país, el evento sigue creciendo de manera indetenible, expandiendo su huella a través de intervenciones artísticas, laboratorios de co-creación y experiencias en espacios privados e icónicos que invitan al venezolano a redescubrir su ciudad.
Este año, el CCSDW rompe sus propios esquemas al ofrecer una agenda que abarca todas las tipologías del sector. Los asistentes podrán sumergirse en lo mejor del Diseño de Moda, Diseño Gráfico, Diseño de Experiencias, Diseño de Servicios y el emergente Food Design. El gran hito de esta cuarta edición es la incursión protagónica del Urbanismo. Por primera vez, la agenda incluirá recorridos y foros dedicados a repensar el diseño de la ciudad, demostrando cómo la planificación urbana es vital para mejorar la calidad de vida, incentivar el turismo y construir un mejor país.
Para entusiasmar a la capital, la organización ha adelantado cifras de su vibrante programación, que incluye:
Más de 4 destacados conversatorios y charlas académicas, abordando temas desde la crítica de la moda hasta el alma de los espacios interiores.
3 experiencias inmersivas y visitas urbanas, destacando proyectos innovadores como los “Espejos Cinéticos Urbanos” y el “Sensorama Urbano”, una intervención que disuelve las barreras entre el espectador y la ciudad a través de paisajes sonoros y mapping arquitectónico y “Paréntesis, una estructura itinerante propone un paréntesis dentro del caos: un recorrido diseñado para conducir al ciudadano desde la aceleración urbana hacia un espacio de conexión, de contemplación del movimiento.
Exposiciones de alto impacto, entre ellas la Bienal Cruz-Diez y la muestra inmersiva “Espectra”, Tramas sin fronteras de Mongui Handcraft., El eco de las manos de Socieven.
Lanzamientos, obras de arte en vivo y moda
Laboratorio de Materiales: un espacio para inspirarnos y conocer las tendencias en revestimientos.
Educación, Arte Participativo e Impacto Internacional:
La agenda fusiona el talento local con tendencias globales de primer nivel. Entre los proyectos más destacados se encuentra:
Infoexperiencias con Pau García: El renombrado experto español en Big Data e Infomateria, fundador de Domestic Data Streamers, llega a Venezuela para liderar el proyecto “Datos, Plaza y Fuego” en alianza con la UCAB y Hacienda La Trinidad. Una muestra que humaniza la información y transforma estadísticas en narrativas visuales.
Proyecto ENCUENTRO: El Instituto de Diseño de Caracas (IDC) y el exitoso estudio gráfico Chocotoy tomarán la Plaza La Castellana con inflables de gran formato. Una intervención lúdica diseñada para celebrar la unión, la esperanza y la resiliencia.
Concurso Crearoreña: Sangría Caroreña de Bodegas Pomar retará a estudiantes de diseño y arquitectura a proyectar una barra móvil modular, impulsando la innovación técnica de la próxima generación.
Alianzas que construyen país
El impacto comercial, cultural y social del CCSDW es el resultado de la sinergia entre la organización, diversas fundaciones (fundaprocura, Socieven, Fundación Flor de la esperanza, Conunion, Fundación Govea) que se suman este año para promover la inclusión y el bienestar, y un robusto grupo de empresas que apuestan por el desarrollo nacional. El evento cuenta con el respaldo de sus patrocinantes fundamentales: Banco Plaza, Festejos Mar en La Esmeralda, Pomar y Toyomotor asi como de la Administradora Orion y sus espacios en el Cubo Negro quienes nos permiten intervenirlos con instalaciones, exposiciones y espacio para el encuentro y networking.
A este esfuerzo se le suma un extraordinario grupo de marcas y espacios participantes que se activarán para ofrecer experiencias de diseño y fomentar el encuentro, aprovechando el masivo flujo de visitantes para proyectar su marca y maximizar sus oportunidades de negocio.
Muestra de trabajos de estudiantes de arquitectura de la UCV, USB y UCAB abierta en el Cubo Negro, Chuao, desde el viernes 5 de junio.
La Ciudad en un clic: Lanzamiento de la App Oficial
Para garantizar una experiencia fluida, curada y libre de estrés, el Caracas Design Week introduce este año su Aplicación Móvil Interactiva. Esta herramienta digital permitirá a los visitantes personalizar su agenda, geolocalizar eventos cercanos, filtrar actividades por categorías y conectar directamente con el WhatsApp y redes de las marcas, democratizando el acceso a la vasta oferta del circuito. El tradicional mapa impreso evoluciona para convertirse en una pieza de arte coleccionable intervenida por el artista venezolano Burner Wong. Este mapa funcionará también como un pasaporte: los visitantes podrán sellar con calcomanías al visitar las diferentes tiendas, completando así su recorrido.
El Caracas Design Week 2026 es una invitación abierta a caminar, contemplar y conectar. Somos un ecosistema donde todos cabemos y donde el diseño es la excusa perfecta para celebrar las buenas noticias que Venezuela tiene para dar.
Para más información, registro de actividades y descarga de la App oficial, visite nuestras plataformas digitales @caracasdesignweek y el portal web del evento https://caracasdesignweek.com/
Transitar por Caracas siempre ha significado atravesar fragmentos. Fragmentos sociales, territoriales, económicos y simbólicos que conviven dentro del valle sin necesariamente encontrarse entre sí. Durante décadas, la ciudad produjo una extraordinaria diversidad urbana y cultural, pero también consolidó profundas desigualdades espaciales que limitaron la circulación de oportunidades entre ciudadanos. El problema de Caracas nunca fue únicamente la pobreza, ni siquiera la desigualdad. El problema ha sido, sobre todo, la desconexión.
En Meditación de la Técnica, José Ortega y Gasset propone una idea que hoy adquiere nueva vigencia: la técnica no debe entenderse simplemente como un conjunto de herramientas o máquinas, sino como el modo en que el ser humano transforma su circunstancia para ampliar sus oportunidades de producción, bienestar y vinculación social.¹ El ser humano, nos dice Ortega (así como, también Gasset), no se limita a adaptarse pasivamente al entorno; modifica el medio para ampliar sus posibilidades de existencia. La técnica, en ese sentido, no es únicamente eficiencia, es construcción de mundo.
Tal vez allí se encuentre una de las preguntas fundamentales para pensar la reconstrucción venezolana: ¿cuál es el rol del espacio urbano y de las nuevas tecnologías en la construcción de circunstancias capaces de generar oportunidades más inclusivas?
La crisis venezolana suele interpretarse exclusivamente desde la política o la economía. Sin embargo, también podría entenderse como una crisis de circunstancias. Una crisis en la capacidad de construir sistemas espaciales, institucionales y urbanos donde distintos sectores de la sociedad puedan encontrarse, cooperar y producir oportunidades compartidas.
La falta de conectividad urbana en Venezuela no comenzó en el siglo veintiuno. Caracas era una ciudad profundamente desigual antes del chavismo. Sin embargo, el proyecto revolucionario reinterpretó esa fractura desde una lógica binaria que terminó reforzando nuevas formas de exclusión. Paradójicamente, un movimiento que surgió denunciando la exclusión histórica del país terminó construyendo mecanismos políticos y simbólicos que dificultaron la conexión entre múltiples sectores de la sociedad. La inclusión partidista terminó funcionando, casi siempre, desde la exclusión del otro.
Esa lógica también encontró una traducción espacial. La polarización reorganizó los territorios, debilitó los espacios de encuentro y transformó la ciudad en una suma de fragmentos cada vez más desconectados entre sí. Pero el problema no es la existencia de fragmentos. Toda gran ciudad contemporánea es heterogénea. La diversidad urbana puede ser una extraordinaria fuente de creatividad, intercambio y producción cultural. El problema comienza cuando esos fragmentos dejan de conectarse mediante sistemas de movilidad, espacio público, intercambio económico o reconocimiento mutuo.
Como recuerda Donna J. Haraway, todo conocimiento es situado.² Podríamos extender esa intuición al campo urbano: toda política ocurre en el espacio. La exclusión no es únicamente una condición ideológica o institucional; también produce geografías, distancias y formas urbanas específicas. La ciudad no es un escenario neutral donde ocurre la vida colectiva. La ciudad organiza posibilidades de encuentro, intercambio y cooperación.
Por eso el espacio urbano puede encarar un rol profundamente democrático. No porque determine automáticamente las relaciones humanas, sino porque condiciona sus posibilidades de conexión. Una ciudad democrática no elimina diferencias; construye las condiciones para que esas diferencias puedan encontrarse y producir nuevas oportunidades compartidas.
En este sentido, las llamadas economías de aglomeración descritas por Ivan Turok permiten comprender cómo la proximidad espacial puede multiplicar capacidades sociales y económicas.³ Cuando múltiples actores logran conectarse dentro de redes urbanas densas, las oportunidades circulan con mayor facilidad: el conocimiento se comparte, la innovación emerge y nuevas formas de cooperación se vuelven posibles. El espacio deja entonces de ser solamente forma física para convertirse en infraestructura de oportunidades.
Allí la técnica adquiere una nueva dimensión.
Las tecnologías contemporáneas —particularmente la inteligencia artificial y los sistemas de información geográfica— poseen la capacidad de procesar relaciones complejas entre actores, territorios, movilidades y necesidades urbanas. Sin embargo, su valor democrático no reside en sustituir la decisión humana ni en automatizar la política, sino en ampliar nuestra capacidad de comprender la complejidad de la ciudad contemporánea.
Hélène Landemore propone, desde la idea de Democracia Abierta, que las sociedades democráticas deben expandir radicalmente sus capacidades de inclusión colectiva.⁴ Frente a modelos políticos cerrados o partidistas, Landemore plantea sistemas capaces de incorporar múltiples inteligencias, experiencias y necesidades dentro de los procesos de toma de decisiones. En este contexto, la inteligencia artificial podría facilitar nuevas formas de procesamiento colectivo de información urbana, permitiendo visualizar relaciones invisibles, identificar oportunidades de conexión y ampliar la inclusión territorial dentro de los procesos de reconstrucción urbana.
Durante mi investigación doctoral en la Harvard Graduate School of Design, estas preguntas comenzaron a explorarse mediante el concepto de Oportunidades Espaciales: una metodología apoyada en tecnologías de información geográfica orientada a maximizar conexiones urbanas minimizando inversiones territoriales.⁵ La premisa era relativamente simple: pequeñas intervenciones estratégicas pueden producir grandes transformaciones cuando logran conectar redes humanas previamente aisladas. Sin embargo, esas oportunidades no dependen únicamente de infraestructura o datos. También dependen del deseo de las personas de decidir libremente cómo, dónde y con quién conectarse.
Allí reside quizás el desafío más importante para la reconstrucción venezolana. La pregunta ya no es únicamente cómo reconstruir edificios, avenidas o servicios, sino cómo construir circunstancias urbanas capaces de facilitar conexiones más abiertas entre ciudadanos diversos. Una reconstrucción que no parta de la inclusión corre el riesgo de repetir las mismas lógicas de desconexión que hicieron fracasar los proyectos anteriores de modernización, desarrollo y promesa democrática.
En este sentido, la inteligencia artificial, las tecnologías espaciales y las formas abiertas de democracia no deberían entenderse como herramientas aisladas, sino como parte de una nueva técnica orientada a la construcción de circunstancias inclusivas. Una técnica capaz de ampliar conexiones, multiplicar oportunidades y facilitar formas más complejas de coexistencia urbana.
Tal vez allí resida hoy la vigencia más profunda de Ortega y Gasset. Comprender que toda sociedad termina definiéndose por las circunstancias que es capaz de construir para sí misma y para los otros.
Referencias
José Ortega y Gasset, Meditación de la técnica (Madrid: Revista de Occidente, 1939).
Donna J. Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective,” Feminist Studies 14, no. 3 (1988): 575–99.
Ivan Turok, “The Evolution of National Urban Policies: A Global Overview,” Urban Research & Practice 9, no. 1 (2016): 76–94.
Hélène Landemore, Open Democracy: Reinventing Popular Rule for the Twenty-First Century (Princeton: Princeton University Press, 2020).
Ignacio Cardona, Spatial Opportunities for Self-Produced Environments (doctoral dissertation, Harvard University Graduate School of Design, 2021).
Reseña Biográfica
Ignacio Cardona es arquitecto, Doctor of Design por Harvard University y Associate Professor of Architecture en Wentworth Institute of Technology. Su trabajo explora la relación entre espacio urbano, democracia ecosistémica, tecnología e inclusión territorial. Es autor de la tesis Spatial Opportunities for Self-Produced Environments y desarrolla investigaciones sobre oportunidades espaciales, participación y reconstrucción urbana en América Latina.
Cuando en 1959, bajo la presidencia de Rómulo Betancourt en los albores de la era democrática, se dieron en Venezuela los primeros estudios serios para determinar la posibilidad de implantar el Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo (SNAP), se pensaba, por un lado, en crear un medio efectivo para que la comunidad orientase sus ahorros hacia la solución del problema de la falta de viviendas y, por el otro, en ofrecerle al Banco Obrero un poderoso instrumento de apoyo para cumplir su labor, lo cual justificaría su adscripción inicial a ese organismo.
Sin embargo, luego de la visita en 1961 de la comisión técnica enviada por el Fondo de Préstamo para el Desarrollo (DLF, según sus siglas en inglés), se cambiaría por completo la orientación inicial y se apuntaría hacia la creación de un instituto autónomo de ahorro y préstamo encargado exclusivamente de la dirección y supervisión del sistema. Así, mientras se daban los pasos concernientes ante el DLF para solicitar un préstamo destinado a la creación de dicho ente autónomo, el 5 de junio de 1961 se establecería finalmente mediante decreto el Sistema de Ahorro y Préstamo en Venezuela, cuyas disposiciones iniciales serían modificadas y ampliadas de forma sustancial el 24 de noviembre del mismo año.
En 1964 se designa una Comisión de Ahorro y Préstamo nueva (que sustituiría a la de 1961) y el 17 de septiembre de 1966 se promulga la Ley del Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo, el cual “tendrá por objeto crear, fomentar y mantener condiciones favorables a la formación de ahorros que se inviertan en préstamos destinados fundamentalmente a resolver el problema de la vivienda, con la finalidad de hacer propietarios a los beneficiarios de los mismos. Dicho Sistema estará integrado por el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo, las Entidades previstas en el Título IV de esta ley y la Superintendencia de Entidades de Ahorro y Préstamo”.
1. Sólo dos años después de su creación, en 1968 el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP) concluye la construcción de su edificio sede, ubicado en la esquina de Av. Abraham Lincoln (hoy Boulevard de Sabana Grande) con la avenida Los Jabillos, Sabana Grande, proyectado por Guido Bermúdez Briceño (1925-2001). Allí funcionaría hasta 1996 cuando se mudó a una nueva edificación situada en la urbanización El Rosal. El edificio de Sabana Grande hoy se encuentra invadido y canibalizado.
Ello abriría las puertas para la creación el 22 de diciembre de aquel mismo año del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), organismo sucesor de la Comisión y de la Oficina Central, que actuaría como el ente rector del sistema, y sería el encargado de supervisar a las Entidades de Ahorro y Préstamo, de garantizar los depósitos de los ahorristas y de refinanciar los préstamos hipotecarios otorgados.
De tal manera, con un capital inicial de doscientos millones de bolívares, el BANAP se constituyó en un ente robusto, con personalidad jurídica y patrimonio propio e independiente del Fisco Nacional que funcionaba como un Banco Central del Sistema y debía velar por el máximo desarrollo de éste en su conjunto. Con la aprobación del Ejecutivo Nacional, el BANAP dicta sus normas de operación con base a una estructura que contemplaba su naturaleza dual: por un lado, institución autónoma del Estado y por el otro, cúspide operativa y financiera del SNAP. Estaría conformado por un Nivel Político y de Alta Dirección (la Asamblea General y la Junta Directiva) y un Nivel Operativo y Técnico (las oficinas sustantivas) ubicado debajo de la directiva, que se dividía en vicepresidencias, gerencias y departamentos técnicos especializados encargados del día a día del mercado inmobiliario, entre los que destacaban:
La Gerencia Financiera y de Crédito (Banco de Segundo Piso): Encargada de recibir los recursos asignados por el Fisco o préstamos internacionales (como los de la AID), y administrarlos para otorgar préstamos de liquidez y refinanciamiento a las Entidades de Ahorro y Préstamo (EAP).
La Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social: Ala académica y técnica que impulsó un robusto programa de investigación científica, tecnológica y social y de normalización técnica, constituyéndose en uno de los legados más significativos del BANAP, frecuentemente eclipsado por su balance financiero.
El Departamento de Avalúos e Inspección: Cuerpo técnico de ingenieros y arquitectos dedicados a certificar que los desarrollos habitacionales financiados por el SNAP cumplieran con las normativas constructivas de habitabilidad y preventivas vigentes en el país.
2. Portada del Nº 1 de Cuadernos del BANAP (Diciembre 1969), serie orientada a difundir los resultados de las investigaciones que financia y promueve de acuerdo a su reglamento constitutivo. En este número se expuso la «Estructuración y funcionamiento de la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social», sirviendo como una declaración de principios sobre la importancia de basar la política habitacional en la ciencia y los datos.
Pues bien, la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), con el financiamiento y coordinación de la institución, estimuló programas y líneas de investigación divididos en cuatro grandes áreas:
Programa de Industrialización y Prefabricación de Vivienda. Eje central de su estrategia de investigación mediante el cual el BANAP buscaba romper con los métodos tradicionales de construcción lenta para adoptar procesos masivos y modulares a través del financiamiento de estudios para evaluar la viabilidad de Sistemas Constructivos No Tradicionales de componentes prefabricados y la Normalización de Materiales desarrollando investigaciones para estandarizar los tamaños y resistencias de bloques, paneles y techos, permitiendo que diferentes constructoras privadas utilizaran piezas compatibles entre sí.
3. En el mes de junio de 1970 aparece como inserto en el Cuaderno Nº 3 de la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), el título «Contribución al Análisis Sísmico de Estructuras» de los ingenieros Francisco Abenante y José Grases, coeditado por el BANAP, el Comité Conjunto del Concreto Armado y la Asociación Venezolana de Ingeniería Estructural del Colegio de Ingenieros de Venezuela.
Programa de Ingeniería Sismorresistente. Convertido en prioridad debido a la alta vulnerabilidad sísmica del territorio venezolano. Estuvo dirigido, por un lado, a apoyar investigaciones sobre Estructuras Prefabricadas de Concreto que desarrollaran metodologías de cálculo matemático para garantizar que las uniones de las viviendas prefabricadas soportaran terremotos y, por el otro, a establecer Normativas Técnicas.
4. En el mes de marzo de 1973 se edita como inserto del Cuaderno Nº 6 de la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), el titulo «Investigación Antisísmica en Edificios Prefabricados» del ingeniero Miguel Asprino.
Plan de Investigación conjunto BANAP-MSAS (Vivienda Rural), dirigido a impulsar un programa específico de investigación aplicada para evaluar las condiciones habitacionales del interior del país y el impacto de las viviendas rurales construidas en décadas previas por el programa de vivienda rural del MSAS. También se diseñaron pautas arquitectónicas para que las casas rurales evitaran la proliferación de insectos transmisores de enfermedades, mejorando la ventilación, los techos y el revestimiento de las paredes.
5. En 1978 el BANAP y FUNDACONSTRUCCIÓN coeditan la «Guía para el proyecto antisísmico de estructuras prefabricadas de concreto armado», elaborada por los ingenieros Henrique Arnal y Mario Paparoni.
Programa de Promoción, Documentación y Desarrollo de Mercados. El BANAP entendió que la investigación no podía ser aislada, por lo que creó alianzas para estructurar formalmente el conocimiento del sector constructivo nacional impulsando junto a la Cámara Venezolana de la Construcción y el Colegio de Ingenieros, un plan de cuatro centros especializados: Información y Documentación, Promoción y Evaluación de Investigación, Estudios del Mercado de la Construcción, y un laboratorio de Materiales. A modo de apoyo financió un catálogo de 33 proyectos tecnológicos experimentales simultáneos para poner a prueba prototipos de viviendas económicas y evaluar su durabilidad en tiempo real antes de otorgar créditos masivos.
6. En 1972 el BANAP patrocina la impresión del libro dedicado a Julio Árraga, monografía artística escrita por el crítico Juan Calzadilla y diseñada por Nedo M.F., dedicada a la obra del pintor zuliano.
Adicionalmente, la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social centralizó el esfuerzo editorial del banco a través de varias líneas de difusión, entre las que destacaron: los Cuadernos del BANAP; Monografías y manuales técnicos; y Convenios de Coedición y alianzas con entes externos para publicar textos de alto impacto técnico, garantizando que el conocimiento científico local se tradujera en normas constructivas aplicables en el país. Por otro lado, el banco, que contó en los niveles inferiores de su edificio sede ubicado en Sabana Grande durante muchos años con una importante galería de arte, patrocinó libros de alta factura gráfica dedicados a la historia y las artes plásticas de Venezuela.
7. Vistas de la construcción de la vivienda experimental que Henrique Hernández proyectara para él y su familia en Prados del Este, Caracas, financiada por la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP). La obra finalizó en 1972.
Dentro de este marco, la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social, abriría en 1969 las puertas para que diversos grupos de profesionales y docentes universitarios optaran al financiamiento de sus indagaciones y al registro de trabajos auspiciados por la institución. De entre los proyectos de investigación presentados y apoyados por el BANAP destacarían el titulado “Construcción experimental de viviendas en terreno de relleno con asentamiento” de Henrique Hernández, que derivaría en la construcción de su propia casa en Prados del Este, Caracas (ver https://fundaayc.com/2018/08/26/sabia-usted-29/), y el “Sistema prefabricado UNIFAM” diseñado por los arquitectos Merlis Prieto de Menéndez, Mario Bemergui, José Miguel Menéndez y Edgar Prieto utilizando elementos plásticos producidos en el mercado venezolano busca ofrecer soluciones habitacionales a la clase media, que, con variaciones importantes, sería aplicado en la construcción de un prototipo experimental en el que se ensayaron componentes semi-industrializados y que, a modo de vivienda y estudio profesional, ubicado en un terreno en pendiente de la urbanización caraqueña El Peñón, habitaría el matrimonio conformado por Merlis y José Miguel combinando equilibradamente las preocupaciones ambientalistas de ella y las tecnológicas de él.
8. En 1966 los arquitectos Merlis Prieto de Menéndez, Mario Bemergui, José Miguel Menéndez y Edgar Prieto diseñan el sistema prefabricado UNI-FAM el cual, utilizando elementos plásticos producidos en el mercado venezolano, busca ofrecer soluciones habitacionales a la clase media.
La casa, realizada en un lote de terreno de 1.550 m2, que tiene 380 m2 de construcción, sería descrita por Mariano Goldberg en la Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1, de la siguiente manera: “La búsqueda de elementos livianos y económicos, que permitan ensamblar espacios flexibles, adaptables a diferentes programas familiares, se convirtió en una experiencia personal aplicada a un terreno de difícil topografía. La estructura es de apoyos de concreto, entrepisos de reticulado metálico, cubiertas abovedadas de asbesto cemento y cerramientos de tabiquería liviana. El conjunto consta de una vivienda a dos niveles, un estudio con mezzanina y un jardín amplio con piscina, el cual también fue objeto de ensayos en cuanto al tratamiento de suelos y paisajismo. El resultado de esta experiencia no ha tenido la repercusión que se merece”.
9. Fotografía tomada desde el jardín de la vivienda experimental que construyeran Merlis Prieto y José Miguel Menéndez entre 1969 y 1971 en la urbanización El Peñón, Baruta, Caracas, como resultado de una investigación apoyada por la Oficina de Investigación y Construcción del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP).
Y, en efecto, la flexibilidad espacial que mostró la obra ha permitido con el tiempo albergar una familia que ha crecido y decrecido y la posibilidad de subdividirse para generar ingresos a su diseñadora y propietaria sin sacrificar sus valores intrínsecos como proyecto, logrando que su capacidad de controlar las variables climáticas que le eran desfavorables se tradujera en un bajo costo energético.
10. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Planta.
También sirvió para que en 1975 Melis Prieto con el título de UNIFAM 1 la presentara como trabajo de ascenso en el escalafón universitario dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, donde mostró todo el proceso de gestación y desarrollo del prototipo como parte de la experiencia UNIFAM (ya señalada), en la que se usaron a modo de “mecano” componentes constructivos del mercado ensamblados en un sistema prefabricado abierto que tiene a la casa como comprobación evaluable, demostrando que la economía de recursos no está reñida con la calidad arquitectónica.
11. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Sección.
Acerca de su condición de edificación bioclimática que suministraba requerimientos de confort ambiental a sus usuarios, es destacable su capacidad de “responder mediante sistemas de enfriamiento pasivo a las condiciones específicas del medio en que se ubica”, tal y como se apunta en la nota dedicada a la vivienda en el capítulo “Casa y tecnología” dentro del catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela”, realizada por la Fundación Museo de Arquitectura en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1989.
12. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Fachada.
En dicha nota se señala, además, cómo “los dos aspectos básicos resaltantes, en principio antagónicos, el de vivienda bioclimática y el de edificación con sistema constructivo semi-industrilizado, demuestran a través del tiempo y mediante la evaluación continua del comportamiento en la práctica de este prototipo, la factibilidad de dar buena respuesta a las ‘propiedades estructurales’ y ‘funcionales’ de la vivienda, siempre y cuando se jerarquicen apropiadamente las variables que inciden en el problema. (…) El concepto de la vivienda es que la parte edificada es la que protege de las condiciones adversas del medio, siendo el hogar el constituido tanto por esos como por los espacios abiertos de la parcela. Resaltan espacios de transición entre los espacios sociales, de dormitorio y de acceso. El estar-comedor queda virtualmente dentro del jardín cuando se levantan las puertas levadizas que le sirven de cerramiento a la terraza como espacio de transición, la cual a su vez juega un importante rol en el logro del confort lumínico y térmico al controlar la incidencia de la radiación solar”.
13. Merlis Prieto y José Miguel Menéndez. Vivienda y estudio profesional en El Peñón, Caracas. Fotografía de la sala-comedor.
El BANAP operó con gran éxito durante las décadas de 1960, 1970 y 1980 período de bonanza petrolera y el SNAP tuvo un crecimiento sin precedentes. Baste decir que entre 1962 y 1982 se llegaron a crear 27 entidades de ahorro y préstamo. El banco financió masivamente el crecimiento de los sectores urbanos formales de las principales ciudades venezolanas y en 1975, en pleno auge económico, demostró su estatus institucional al convocar un recordado Concurso Nacional de Arquitectura en dos etapas para el anteproyecto de su sede principal en Caracas (organizado junto al Colegio de Arquitectos de Venezuela), atrayendo propuestas de la vanguardia profesional de la época, el cual sería ganado por el equipo conformado por los arquitectos Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifmann.
14. 1976. Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman. Propuesta ganadora del Concurso Nacional de Arquitectura convocado para desarrollar el anteproyecto para la sede del BANAP, que estaría ubicado frente al edificio de la CANTV entre la Avenida Libertador y el Boulevard Santa Rosa. Foto de la maqueta.
Sin embargo, tras el “viernes negro” primero (1983), la crisis financiera de 1994 y los cambios en las leyes de política habitacional después, el modelo mutualista tradicional del SNAP perdió fuerza y entró en declive. Tras las reformas de 1975 y 1993, en 2001 se aprobó una última Ley del Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo la cual unificó los criterios de supervisión con la Superintendencia de Bancos y Otras Instituciones Financieras (Sudeban), abriendo el camino definitivo para que las Entidades de Ahorro y Préstamo (EAP) se transformaran en bancos universales o comerciales, siendo muchas de ellas luego absorbidas por otras entidades financieras.
15. Guido Bermúdez y Jesús Paz Delfín. Edificio Sede del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), Av Venezuela, Urbanización, El Rosal, Caracas, 1976. Hoy es la sede del Banco Nacional de Vivienda y Hábitat (BANAVIH).
Finalmente, en el año 2005, el Estado venezolano liquidó el Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo (unificando o absorbiendo las carteras de las antiguas EAP que quedaban) y transformó por completo la institución. Ello dejó sin funciones y base operativa al sistema tradicional regulado por el BANAP el cual pasó de ser el árbitro y promotor de un sistema de ahorro privado y mutualista orientado al desarrollo técnico y comercial de la vivienda, a convertirse en el Banco Nacional de Vivienda y Hábitat (BANAVIH), una banca pública centralizada volcada al financiamiento y control de los planes de vivienda social del Estado. El punto final de la existencia jurídica del sistema ocurrió con la publicación de la Ley de las Instituciones del Sector Bancario de diciembre de 2010.
Con el declive del sistema, los programas impulsados por la Oficina de Investigación y Construcción de Viviendas de Interés Social del BANAP fueron desapareciendo y con ello un valioso trabajo del cual hoy sólo quedan algunos testimonios y documentos que hemos intentado refrescar en esta nota, entre los cuales se encuentra la vivienda que protagoniza nuestra postal del día de hoy.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 9, 10, 11 y 13. Mariano Goldberg, Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1, 1980.
1. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y @juliotavolo
2, 3, 4, 8 y 15. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
12. Fundación Museo de Arquitectura-Museo de Bellas Artes de Caracas. Catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela”, 1989.
… que en 2006 se termina la construcción de la nueva sede de la Galería Freites en Las Mercedes?
1. Galería Freites. Vista desde la avenida Orinoco, Las Mercedes.
El sistema de galerías de arte privadas, tal como lo conocemos hoy, es una estructura que se consolidó entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, transformando radicalmente la forma en que el arte se produce, se consume y se valora.
2. Pintura c.1651 de David Teniers el Joven representando parte de la famosa colección de arte formada por Leopoldo Guillermo de Habsburgo cuando fue Gobernador de los Países Bajos de 1647 a 1656.
Si bien se pueden señalar como pasos previos importantes a la comercialización del arte: la aparición a partir de siglos XVI y XVII de un coleccionismo con visos enciclopédicos y la apertura al público de los espacios que contenían una amplia diversidad de objetos; el debilitamiento de las estructuras de patronazgo tradicionales: la Iglesia y la Corona; el surgimiento de la burguesía como factor clave de una nueva relación de intercambio entre los artistas y el público; y la dispersión a finales del siglo XVIII de las grandes colecciones aristocráticas de la Europa continental que dieron origen en Inglaterra a la consolidación de las subastas como el mecanismo de arbitraje de precios por excelencia, será el siglo XIX el que representará la edad de oro de la profesionalización de la galería. Surgieron firmas que no solo vendían arte, sino que moldeaban el gusto de las naciones y establecían puentes transatlánticos entre la producción europea y la nueva riqueza estadounidense.
3. El Foundling Hospital (hoy demolido), primera institución londinense en abrir su colección de arte al público en la década de 1740.4. La Dulwich Gallery ubicada en Dulwich (población dentro del condado del Gran Londres). Se inauguró en 1817 en una galería expresamente diseñada por el arquitecto John Soane, lo que fue una novedad en su época pues casi todos los museos antiguos (Louvre, Uffizi, Museo del Prado, Ermitage, etc) reutilizaban edificios ya existentes.
A mediados del siglo XIX, el mercado de arte en Francia e Inglaterra estaba dominado por las Academias, que controlaban el gusto público a través de sus exhibiciones anuales: los Salones Oficiales. Sin embargo, la rigidez de este sistema llevó a los artistas de vanguardia a buscar alternativas fuera de las instituciones estatales. Fue así como el surgimiento de sociedades de artistas independientes y galerías comerciales permitió que algunos movimientos sobrevivieran al rechazo oficial.
5. François Joseph Heim, “Charles V distribuyendo premios a los artistas al terminar el Salón de 1827”, 1824.6. Caricatura del Salon des Refusés (Salón de los Rechazados), 1863.
Es en ese contexto donde la figura de Paul Durand-Ruel, quien apostó por el Impresionismo en la década de 1870, logró definir el modelo de galería contemporánea y a la vez convertirse en el primer «marchante» moderno ya que no sólo vendía cuadros: creaba mercados, organizaba exposiciones individuales y «apostaba» por artistas que el sistema oficial ignoraba. Su apoyo a la corriente pictórica francesa no se trató solo de un acto de gusto personal, sino de una revolución en la gestión del valor artístico. Durand-Ruel comprendió que el marchante ya no debía ser un simple tendero, sino un defensor activo y un estratega que construía la reputación del artista desde cero.
7. Paul Durand-Ruel (1831-1922). Izquierda: Fotografiado en su galería por Dornac el año 1910. Derecha: Pintado por Auguste Renoir c.1910.
Paralelamente a la evolución comercial, el espacio físico de la galería sufrió una transformación radical. Durante el siglo XIX, las galerías imitaban los interiores domésticos de la alta burguesía, con paredes cubiertas de terciopelo rojo, molduras doradas y cuadros colgados en múltiples filas. Sin embargo, a finales de esa centuria, la Secesión de Viena y arquitectos como Charles Rennie Mackintosh comenzaron a experimentar con paredes blancas y espacios despojados de ornamentación para organizar las muestras, sugiriendo que la obra de arte es un objeto autónomo, libre de influencias externas y del paso del tiempo. Al aislar la pintura en un muro blanco y vacío, la galería otorgará a la obra una autoridad casi mística. Este espacio no es neutral; es un mecanismo de validación que le dice al espectador que lo que está viendo es importante y valioso, independientemente de su contexto original.
8. Charles Rennie Mackintosh. Interior de su casa, Glasgow, c.1906.
Luego, a principios de siglo, galeristas como Ambroise Vollard y Daniel-Henry Kahnweiler (marchante de Picasso) establecieron el modelo actual: un contrato de exclusividad entre el artista y la galería, donde esta última asume el riesgo financiero a cambio de gestionar la carrera del creador. Tras la Segunda Guerra Mundial, el centro de gravedad del mundo del arte se trasladó de París a Nueva York. En este contexto, Leo Castelli emergió como la figura dominante, fusionando las estrategias de Durand-Ruel con una sensibilidad moderna hacia la cultura de masas y los nuevos medios.
9. El 28 de julio de 1872 se inaugura en el Café del Ávila, en Caracas, una exposición de arte organizada por James Mudie Spence, Leopoldo Terrero y los hermanos Ramón y Nicanor Bolet Peraza. Se basa en la colección personal de Spence y se llama Primera Exposición de Bellas Artes Venezolanas.
En lo que respecta a nuestro país, para comprender la aparición de las galerías privadas, es imperativo analizar el vacío que vinieron a llenar. Durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, la actividad expositiva en Caracas estaba limitada a los salones oficiales y a muestras esporádicas en lugares de sociabilidad general. Un hito fundacional se sitúa el 28 de julio de 1872, con la Primera Exhibición de Bellas Artes en el Café del Ávila, organizada por James Mudie Spence junto a los hermanos Bolet Peraza. Este evento, aunque efímero, demostró que existía un público interesado en el consumo visual fuera de las instituciones religiosas o gubernamentales.
10. El Círculo de Bellas Artes fue fundado el 3 de septiembre de 1912.11. El 19 de octubre de 1918 se inaugura el Museo de Bellas Artes de Caracas, ubicado en un espacio de la sede de la Academia Nacional de Bellas Artes (actual Escuela de Música José Ángel Lamas).
A principios del siglo XX, el panorama seguía dominado por la Academia de Bellas Artes. Sin embargo, en 1909, la huelga de estudiantes que dio origen al Círculo de Bellas Artes, fundado en 1912, marcó el primer cisma importante contra el academicismo. Aunque el Círculo no poseía una galería comercial propia, sus integrantes realizaban exposiciones en locales alquilados o talleres particulares, sentando las bases de una autonomía creativa que más tarde requeriría de infraestructuras comerciales estables para su sustento. Durante este periodo, la figura del artista operaba bajo un modelo de encargo directo o protección estatal, una dinámica que empezaría a cambiar con la inauguración del Museo de Bellas Artes (MBA) en 1938, diseñado por Carlos Raúl Villanueva, que institucionalizó el estándar de exhibición en la ciudad.
12. El Taller Libre de Arte de Caracas es creado en 1948. Funcionó hasta 1952 en tres sedes: el 4º piso del Edificio Miranda situado en la esquina de Mercaderes (1948-1950); Edificio El Pájaro ubicado entre las esquinas de El Pájaro y Curamichate(1950-1951); y el 1er piso del Edificio Cipreses, esquina de Cipreses (1951-1952).
Hacia 1948, surge el Taller Libre de Arte de Caracas, una institución que, si bien no era una galería privada en el sentido estrictamente comercial, funcionó como el primer espacio de vanguardia real donde los artistas gestionaban su propia visibilidad comenzando a experimentar con el cubismo y el folclore, alejándose de los premios oficiales para buscar un lenguaje propio que pronto encontraría eco en el mercado privado. Este taller fue el catalizador que preparó al coleccionismo caraqueño para la transición hacia el arte moderno y la abstracción que luego liderarían Los Disidentes.
La verdadera eclosión de las galerías de arte privadas en Caracas ocurrió a partir de 1950, impulsada por un crecimiento económico sin precedentes derivado del auge de la industria petrolera, lo cual fomentó la aparición de una clase media y una élite empresarial con apetito por el arte contemporáneo internacional y nacional. En tal sentido, se registra la aparición en 1947 de la primera galería de arte con carácter comercial y privado de la ciudad: la Galería Palma, fundada por Blanca Arreaza de Alvigini. Estaba situada en el centro de la ciudad, específicamente entre las esquinas de La Palma y Santa Teresa. Luego, en 1952, en el Bloque nº 1 de la urbanización El Silencio, abriría sus puertas la Galería Cuatro Muros fundada por Mateo Manaure y Carlos González Bogen, espacio fundamental de vanguardia que introdujo el arte abstracto geométrico en Venezuela. Más tarde, en 1955, Graziano Gasparini creó la Galería de Arte Contemporáneo (GAC), primer espacio comercial que se dedicó a la actualidad plástica nacional e internacional en Caracas, ubicado en la Gran Avenida de Sabana Grande. Allí, por ejemplo, se exhibieron los primeros “coloritmos” de Alejandro Otero.
13. Edificio Las Fundaciones. Diego Carbonell, 1955. Allí en uno de sus locales funcionó entre 1956 y 2001 la Sala Mendoza.
En 1956, se funda la Sala Mendoza, que se convertiría en el pilar fundamental del mercado del arte venezolano. Aunque operaba bajo el auspicio de la Fundación Mendoza, su estructura y objetivos eran los de un espacio de vanguardia que introducía criterios de documentación, catalogación y curaduría profesional antes inexistentes en el ámbito privado. Además, fue la primera galería con iluminación profesional y elementos de montaje. La Sala Mendoza, ubicada entonces en el edificio Las Fundaciones, avenida Andrés Bello, abrió sus puertas con una exposición de Boggio y fue pionera en la promoción del arte abstracto y cinético, sirviendo como plataforma de lanzamiento para artistas que luego alcanzarían fama mundial, como Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez.
14. Clara Diament Sujo (izquierda) y César Segnini (derecha), fundadores de las galerías Estudio Actual y Durban, respectivamente.
Tras el exitoso período de apretura relatado, el circuito artístico caraqueño se expandió rápidamente con espacios que compartían esa mezcla de rigor curatorial y espíritu privado. Así, fueron abiertas sucesivamente, entre otras: la Galería Acquavella (avenida principal de la urbanización El Bosque, edificio San Juan, 1959); la Galería El Muro (edificio San Mauricio, avenida Urdaneta, 1962); la Galería G (urbanización Chuao, calle California, edificio San Francisco, 1964); la Galería Estudio Actual (sótano del Centro Comercial Chacaíto, 1968); la Galería Conkright (avenida Francisco de Miranda, edificio Galipán, 1970); la Galería Viva México (calle El Colegio con avenida Venezuela, Sabana Grande, 1970); y la Galería Minotauro (urbanización Las Palmas, avenida Las Palmas con la calle Los Apamates, quinta Yolanda, 1978), todas con una destacada relevancia.
15. Sedes de las galerías Viva México (izquierda) y Minotauro (derecha).16. El edificio San Carlos (Tomás José Sanabria, 1954) albergó entre 1983 y 1995 a la Galería Sotavento.
Si durante los años 60 y 70 el centro de gravedad cultural de Caracas se desplazó hacia Sabana Grande y sus alrededores, donde la Calle Real se transformó en un bulevar cosmopolita, lleno de librerías, cafés y galerías que atraían a la «intelligentsia» de la época. Luego, desde mediados de los 70 e inicios de los 80 el país experimentó una bonanza económica y cultural que consolidó un mercado de arte sumamente dinámico. En este período las galerías se expandieron hacia el este de la ciudad, especialmente hacia Las Mercedes. Entre otras, en 1970 abre la Galería Durban (calle Madrid, entre las calles New York y Trinidad); en 1974 el Centro de Arte Euroamericano (calle California entre Jalisco y Monterrey), en 1977 la Galería Freites (calle Orinoco entre Jalisco y Monterrey), y en 1985, a pesar de la contracción económica que azotó Venezuela a partir de 1983, la Galería Sotavento (calle Jalisco con California, edificio San Carlos).
17. El economista y gestor cultural Alejandro Freites durante la presentación en su galería del libro «40 años. Selección de ensayos críticos» el pasado 4 de febrero de 2026.
La Galería Freites, sobre la que ahondaremos el día de hoy, fue creada por el economista y gestor cultural Alejandro Freites junto a su esposa, Mariela Golding en medio de una época de crecimiento cultural e institucional del país donde tuvo que competir con importantes instituciones del ramo ya establecidas que eran referencia a nivel internacional. En tal sentido, asumió el compromiso de exhibir, promocionar, investigar y documentar el arte venezolano (de diferentes tendencias y diversas generaciones) que se propuso difundir con un alto sentido de responsabilidad en cada una de sus actividades. A diferencia de otros espacios de la época, la Freites se enfocó en un modelo de «galería de autor», donde la curaduría y la representación exclusiva de grandes maestros marcaron una línea de distinción.
18. Quinta ubicada sobre la avenida Orinoco, Las Mercedes, en la que funcionó la Galería Freites entre 1977 y 2006.19. La obra de Julio Maragall expuesta en la primera sede de la Galería Freites el año 1994.
Funcionó entre 1977 y 2006 en una quinta remodelada ubicada sobre la calle Orinoco (Las Mercedes), ubicada en el mismo lugar donde construiría su nueva sede entre 2003 y 2006. El proyecto del nuevo edificio, uno de los pocos diseñados ex novo para albergar el uso expositivo desde el ámbito privado, estuvo a cargo del arquitecto y artista plástico Julio Maragall (España, 1936), hijo del escultor catalán Ernesto Maragall y de Fina McGill, por lo que pronto se vinculó al arte, y en paralelo a sus estudios universitarios, asistió a cursos de escultura, obteniendo su grado de arquitecto en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, en 1965.
20. Ubicación de la Galería Freites dentro de la urbanización Las Mercedes.21. Julio Maragall.
22. Dos vistas de la fachada de la Galería Freites.23. Vista del interior de la Galería Freites.
En otro catálogo (https://issuu.com/galeriafreites/docs/maragall_2805_pp_compressed), en este caso publicado con motivo de la exposición “Julio Maragall. Arquitecto del volumen”, realizada en los espacios de la institución entre noviembre de 2023 y febrero de 2024, donde seis de sus edificios fueron los protagonistas debidamente acompañados por parte de su obra escultórica, se recoge lo siguiente: “… la Galería Freites… es un claro ejemplo de una edificación escultórica. La fachada principal está modelada por altas y sinuosas paredes curvas acabadas en tablillas de arcilla, ciegas al exterior, solo permitiendo ventanas en puntos focales. La arquitectura interior, resuelta en líneas rectas, contrasta con los inmensos volúmenes escultóricos exteriores, creando tensión en la resolución de los espacios. Los cuatro pisos se organizan en torno a una entrada central de luz natural, ubicada en la terraza, proporcionando una condición etérea a las salas inferiores, y que se decanta e ilumina cenitalmente a la escultórica escalera central ubicada en la planta de acceso. El interior, minimalista, con amplias y luminosas áreas y paredes blancas, le cede todo el protagonismo a las obras de arte”. En tal sentido, se trata de un edificio que refleja con claridad tres de las características fundamentales del lenguaje de Maragall: “Formas austeras y severas, con linealidad rítmica sostenida y movimiento; Incorporación de la luz como elemento de composición en la volumetría; y Juego de relaciones plásticas entre elevación vs. horizontalidad y tensión vs. serenidad”.
24. Galería Freites. Planta piso 3.25. Vista del interior de la Galería Freites.26. Tratamiento volumétrico de la Galería Freites.
La nueva galería de 1.400 metros cuadrados de construcción, diseñada para albergar obras de gran formato y soportar el peso de esculturas de enorme peso, pensada para ser emblema de la institución que contiene, sería inaugurada el 11 de junio de 2006, con una muestra individual del artista venezolano Edgar Sánchez, titulada «Piel de asfalto». Sánchez, valga decirlo, también participaría en la inauguración de la primera sede en 1977. Sus cuatro niveles incluyen: salas de exposiciones (de las cuales en las dos plantas inferiores se presentan exposiciones temporales y en los pisos superiores se muestran de obras de artistas representados), áreas de almacenamiento y servicio, jardines y una amplia terraza con vista hacia el valle caraqueño y el cerro Ávila.
A pesar de las transformaciones económicas producto de la crisis bancaria del año 1994, que significaron el fin de una era de patrocinio artístico corporativo, a lo que se sumó la notable decadencia de los museos estatales desde comienzos del siglo XXI, el circuito de galerías en Caracas ha demostrado una resiliencia notable. A partir del año 2000, el eje artístico se desplazó desde las sedes individuales en calles de Las Mercedes hacia centros culturales privados y espacios que integran naturaleza y arquitectura, mutando hacia una función de «resguardadora» del pensamiento crítico. La falta de mantenimiento, la censura ideológica y la fuga de cerebros en instituciones como el Museo de Bellas Artes o el MACC obligaron a los agentes culturales a buscar nuevos refugios geográficos y operativos en el este de la ciudad.
29. Exposiciones de Fernando Botero (arriba) y Jacobo Borges (abajo) en la Galería Freites.30. Algunos de los catálogos que forman parte del fondo editorial de la Galería Freites.
En este contexto la Galería Freites, ha mostrado una enorme adaptabilidad y comprensión de los tiempos que corren, manteniendo un equilibrio entre la exhibición de su fondo de maestros consagrados y la apertura a nuevas tendencias, consolidándose como una parada obligatoria en el circuito cultural que aún hace vida en Las Mercedes. Desde su fundación ha organizado más de 140 exposiciones entre individuales y colectivas, que permitieron ampliar las colecciones venezolanas iniciales con obras de la escultura inglesa de la posguerra, y la de artistas trascendentales como Alexander Calder, Alexander Archipenko, Arman, Fernando Botero, Julio González, Manolo Valdés, Robert Indiana, Víctor Vasarely, Jacobo Borges, Jean Arp, Jorge Stever, Lynn Chadwick, Reg Butler, Santiago Cárdenas y Abigaíl Varela, entre otros; y con la representación exclusiva de la obra de Baltasar Lobo.
La figura de su fundador, Alejandro Freites, inseparable de la trayectoria de la galería, lo presenta como un promotor cultural que no solo se ha limitado a la venta de cuadros o la representación de artistas renombrados, sino a la creación de catálogos razonados y libros de arte de alta calidad editorial, contribuyendo a la documentación de la historia del arte en Venezuela.
31. Tres proyectos en los que participó Julio Maragall mientras estuvo como arquitecto asociado en la oficina de Julio Volante entre 1965 y 1972. Banco de Comercio en la plaza San Jacinto (izquierda), Academia Merici, en la urbanización Cerro Verde (derecha arriba) y Hotel Holliday Inn en la Isla de Margarita (derecha abajo).
Julio Maragall, por su parte,estando en Nueva York comienza su actividad profesional en 1965 en la Oficina de Arquitectura de Mario Romañach y Donald Belcher & Asociados. De regreso a Caracas ejerce como arquitecto proyectista en la Constructora Tecsa y luego, a partir de 1966, como miembro asociado de la oficina del Arq. Julio Volante. En 1972 funda Maragall & Asociados que desde su fundación y hasta la fecha, ha desarrollado diversos proyectos arquitectónicos y urbanos. En 1988 es reconocido con la Mención Vivienda Multifamiliar en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura, y en 2022 recibe la Orden Colegio de Arquitectos de Venezuela.
32. Mario Romañach al centro, en los espacios exteriores de la casa-club donde funcionó la primera sede de la carrera de Arquitectura de la USB; a su izquierda, Julio Maragall, de espalda Alberto Tucker y a su derecha Jorge Núñez.
También en 1972, Maragall realizó un posgrado en la Universidad Simón Bolívar dictado por Mario Romañach, que le abrió las puertas para dar inicio ese mismo año a su actividad docente en la cátedra de Diseño Arquitectónico como parte del grupo pionero de la Carrera de Arquitectura junto a otros egresados de Cornell: Alberto Tucker (1964), Jorge Núñez (1966) y José Miguel Roig (1959). Entre 1984 y 1986, en esta misma universidad, ejerció la coordinación de la Carrera de Arquitectura, integrando los departamentos de Diseño Arquitectónico y Estudios Urbanos. También inaugura y asume la docencia de la cátedra de escultura.
… que en 1961 se diseña y en 1962 se construye el Parque Miranda, Municipio Sucre, Caracas?
1. Parque Miranda (c.1962). Cafetín y sanitarios de la zona deportiva.
El crecimiento urbano de Caracas hacia el este durante las primeras décadas del siglo XX, que en 1934 quedó claramente plasmado en el hermoso “Plano de Caracas y sus alrededores” de Eduardo Röhl, ejemplifica como pocos la transformación de las haciendas que ocupaban esa parte del valle en urbanizaciones que, a modo de eslabones de una cadena, fueron apareciendo enlazadas por el camino que conectaba el casco central con Petare y que en 1947, en el tramo entre Sabana Grande y Los Palos Grandes, dio origen a la Carretera del Este.
2. Captura parcial del «Plano de Caracas y sus alrededores» de Eduardo Röhl (1934).3. Detalle del «Plano de Caracas y sus alrededores» de Eduardo Röhl (1934) con la ubicación de la Hacienda San José.
En el plano de Röhl puede notarse justo al sur de Sebucán, entre el camino y el Guaire, la vasta extensión de terreno que ocupaba la Hacienda San José, propiedad de la familia del escritor Manuel Díaz Rodríguez dedicada al cultivo de café y caña de azúcar, lugar que sería expropiado mediante decreto del 19 de mayo de 1950 para ser destinado a la construcción de un gran parque para la ciudad.
4. Parque del Este. Plano preparado por Roberto Burle Marx y su equipo para ser presentado en la V Bienal de San Pablo, la cual se llevó a cabo en 1959. La franja ubicada al norte, separada por la avenida Francisco de Miranda, que luego se convertiría en el Parque Miranda se encuentra comunicada con el Parque del Este por un puente y se ve trabajada con criterios similares a éste en cuanto a su diseño.5. El Parque del Este en el centro, el Museo del Transporte al este y el Parque Miranda al norte.
La inauguración en 1954 de la avenida Francisco de Miranda sobre el trazado de la antigua Carretera del Este, alargando su extensión original desde Los Palos Grandes hasta Petare; en 1955 de la prolongación de la Autopista del Este (abierta en 1953) entre La Carlota y La California Sur, y luego su correspondiente conexión con la Francisco de Miranda; y la apertura a comienzos de los años 1960, de la avenida El Samán (hoy Rómulo Gallegos), que uniría Los Palos Grandes con La Urbina, dejarían demarcado el terreno que se destinarían al Parque del Este (82 hectáreas al sur de la Francisco de Miranda hasta la autopista y al este de La Floresta hasta la conexión entre la Miranda y la autopista), quedando a la deriva dos franjas residuales: la comprendida entre la conexión autopista-Av. Miranda y la quebrada Agua de Maíz; y la ubicada entre la Miranda y la avenida El Samán desde la intersección de ambas hasta la quebrada. La primera, de aproximadamente 2 hectáreas, ocupada inicialmente por talleres y depósitos del Ministerio de Obras Públicas (MOP), terminaría albergando en sus galpones desde 1970 al Museo del Transporte. La segunda de aproximadamente 7 hectáreas, usada como apoyo a la construcción del Parque del Este y luego abandonada, daría origen al proyecto del “Parque Miranda” al cual dedicaremos la presente nota.
6. Parque Miranda (1961-62). Planta general de anteproyecto.
Así, producto de una estrecha colaboración que se daría entre la Ingeniería Municipal y Obras Públicas Municipales del Distrito Sucre del estado Miranda y la División de Obras Especiales del Ministerio de Obras Públicas (MOP), el diseño y construcción del Parque Miranda, respondería a la necesidad de rescatar unos terrenos que entre 1952 y 1961, luego de delimitar el Parque del Este, definir el trazado de la Av. Miranda y construirse la Av. El Samán, se habían convertido en “basurero público no autorizado y refugio de maleantes”.
Las aproximadamente 7 hectáreas objeto de la intervención, con una longitud de 850 metros lineales y un promedio de ancho de 65 metros, fueron proyectadas por el equipo integrado por los arquitectos Julio Coll Rojas y John Machado, el arquitecto paisajista Eduardo Robles Piquer, el ingeniero agrónomo William Rojas y el ingeniero civil Enrique Samaniego.
7. Parque Miranda (1961-62). Planta general definitiva.
De la detallada descripción titulada “El Parque Miranda o un trabajo en equipo”, publicada en la Revista SVA, nº6 junio-julio 1962, se desprende que “la topografía presentaba accidentes, pero de poca magnitud” y que “la vegetación era abundante hacia el Oeste, nula en su centro y escasa hacia el Este”.
Con las determinantes provenientes de la ubicación y características del lote, “el planteamiento que privó en el grupo, fue el que partía del principio que, teniendo como vecino inmediato al Parque Nacional del Este, cuya característica es semipasiva, se debía proyectar un parque cuya actividad fuese sumamente activa, o sea, un parque donde se puedan hacer deportes, competencias deportivas y grandes áreas destinadas a parques infantiles”.
8. Parque Miranda (1961-62). Zonificación definitiva.
El terreno, que se vio afectado en su lindero norte por la previsión de ensanche de la avenida El Samán, restándole 11 metros a todo lo largo y una disminución de alrededor de 10.000 m2, fue sectorizado en cinco zonas que guiaron su programación definitiva: una deportiva, una para juegos infantiles, una plaza, pasos peatonales y otra para estacionamiento.
Tomando en consideración la importancia de interconectar peatonalmente la zona residencial ubicada al norte en la avenida El Samán con la avenida Francisco de Miranda (eje predominante en cuanto al flujo de transporte colectivo), se decidió proponer dos pasos: uno a la altura de la urbanización Sebucán y otro frente a la urbanización Santa Eduvigis, que serían utilizados para la demarcación de las zonas del parque. “Estos pasos estaban trazados pues ya los habían delimitado los peatones dentro de aquel matorral y basurero…”, señalarán los proyectistas en su memoria.
9. Parque Miranda (c.1962). Zona de juegos infantiles.
Así, al extremo oeste, entre la intersección de las avenidas Francisco de Miranda y El Samán y el pasaje Santa Eduvigis, se desarrollaría una plaza o “zona de descanso para adultos” aprovechando la existencia de un estanque que sirvió de almacenamiento de agua, creándole niveles inferiores y sumándole una buena iluminación junto a bancos donde sentarse.
Moviéndonos hacia el este, entre el paso peatonal de Santa Eduvigis y el de Sebucán, se ubicó la “zona de juegos infantiles” en concordancia con la abundante vegetación existente. Bordeada por una malla metálica que permitía el acceso desde los pasos peatonales, en medio del trazado sinuoso de la caminería diseñada por Robles Piquer para salvar árboles de valor, se colocaron grupos de trapecios, toboganes, sube y baja, túneles y de máquinas pesadas en desuso, acompañados de dos cafetines y kioskos abiertos para la protección del agua y el sol. También se previó reforestar para aumentar la sombra.
10. Parque Miranda (c.1962). Cafetín y sanitarios de la zona de juegos infantiles.11. Parque Miranda (c.1962). Juego infantil construido a bese de troncos de árboles hallados en el sitio.
Entre el paso peatonal de Sebucán y el límite al extremo este (la quebrada de Agua de Maíz), el sector menos arbolado y de mayor superficie, se ubicó la “zona deportiva”. Bajo criterios que respetaban la correcta orientación, generando un sistema de caminerías que los interconectaban, proveyéndolos de un adecuado sistema de iluminación nocturna, separándolos de la calle con una cerca metálica y sembrando una importante cantidad de árboles “netamente criollos”, fueron distribuidos de oeste a este: un campo para juego de béisbol infantil y sóftbol (en la zona del terreno donde no existía ningún árbol); tres canchas reglamentarias de baloncesto; tres canchas reglamentarias de voleibol; una cancha con dos cestas para practicar baloncesto y, en el extremo sureste, cuatro canchas gigantes de bolas criollas. Además, el área fue dotada de vestuario con duchas y sanitarios para damas y caballeros; cafetín con sanitarios para damas y caballeros y una casa para para el guardián del parque.
12. Parque Miranda (c.1962). Izquierda: Brocal de concreto a ras de tierra con secciones de tubos de asbesto de 2, 3 y 4 pulgadas alternadas con viguetas de monte. Derecha: Canchas para el juego de bolas criollas. Brocales de concreto con viguetas de monte embutidas.
Finalmente, como un cuerpo extraño dentro de la trama se insertó, con acceso desde la avenida El Samán, entre el parque infantil y el campo de béisbol, limitado por el paso peatonal de Sebucán, un estacionamiento con capacidad para 150 vehículos. “Aprovechando que esta zona está a nivel de las avenidas se colocaron allí dos diseños de muros en los cuales va puesto el nombre de ‘Parque Miranda’ y un asta de bandera de 30 metros de alto”, acotarán los diseñadores.
13. Parque Miranda (c.1962). Izquierda: Laberinto de escaleras tubulares policromadas. Derecha: Escalera construida con secciones de troncos.
En resumen, el proyecto definitivo que guio la construcción contempló: 28.000 m2 para la Zona Deportiva; 18.000 m2 para la Zona de Juegos Infantiles; 3.000 m2 para la Zona de Plaza; 1.500 m2 para las Zonas de Pasos Peatonales; y 4.500 m2 para la Zona de Estacionamiento, dando un total de 55.000 m2 en los que se aprovechaba la totalidad del terreno disponible.
Ante la proximidad de la temporada de lluvias correspondiente al año 1962 y con base en un estricto cronograma de obras, el parque se construyó en tan sólo 38 días.
14. Parque Miranda (c.1962). Ambiente techado. Piso de canto rodado y baldosas circulares de diferentes diámetros prefabricadas en sitio.
Una vez abierto y puesto en funcionamiento el parque incorporó al sector una considerable vitalidad producto del rescate de una zona en deterioro que se destinó a un uso público, con base en un proyecto realizado sin alardes, basado en la racionalidad, recurriendo al uso de materiales nobles y accesibles, transitable de punta a punta y que tuvo en el respeto a la vegetación existente y la reforestación sus objetivos primordiales.
15. Vista general del Parque Miranda en 1963. En primer plano el campo de béisbol infantil/sóftbol, luego el paso peatonal Sebucán, después el estacionamiento y al fondo la arbolada zona infantil.
Veinte años mantuvo el lugar su fisonomía original teniendo que soportar la falta de mantenimiento y el correspondiente deterioro propio de nuestras obras públicas. Sería a comienzos de los años 1980 cuando a lo anterior se sumaría la canibalización progresiva de las áreas que originalmente conformaban el parque hasta llegar al lamentable estado en el que hoy se encuentra.
16. Vistas exteriores del Gimnasio “José Joaquín ‘Papá’ Carrillo”.17. Vista aérea reciente de la esquina sureste del Parque Miranda con la Plaza Miranda y el Millenium Mall a continuación.
El primer zarpazo le sería dado al decidirse la ubicación en lo que fue la zona deportiva del Gimnasio “José Joaquín ‘Papá’ Carrillo”, construido para albergar la disciplina del voleibol de los IX Juegos Deportivos Panamericanos de 1983. Con capacidad para 3.500 espectadores y sin contar con áreas de estacionamiento, el impacto que trajo a la zona, convertido luego en sede de un equipo profesional de baloncesto, ha sido altamente negativo. Adicionalmente, en el extremo este fue construida una edificación en la que la municipalidad ofrece un servicio de salud.
18. Vistas de la piscina «Alberto Figueredo».19. Vista aérea del “Complejo Deportivo Parque Miranda”.
De 1983, formando parte de las obras para los Panamericanos, data la construcción de una piscina olímpica, conocida oficialmente con el nombre de “Alberto Figueredo”, en el lugar donde antes se ubicó el estacionamiento. La piscina, el gimnasio y el campo de béisbol infantil/sóftbol (única pieza sobreviviente del proyecto original junto al paso peatonal de Sebucán) llevan hoy el pomposo nombre de “Complejo Deportivo Parque Miranda”.
Otra nefasta intervención la constituye la construcción entre el gimnasio y el parque de béisbol infantil/sóftbol de un galpón que eventualmente funge de mercado.
20. La estación Parque del Este (hoy Miranda) vista desde la avenida Rómulo Gallegos.21. Vista desde el oeste del Parque Miranda hoy con la estación Parque del Este en primer plano.
Situándonos ahora en el extremo oeste, otro significativo impacto se produjo al construirse en 1988 la estación Parque del Este (hoy Miranda) de la Línea 1 del Metro de Caracas sobre parte de lo que era la zona infantil. Por tratarse de una de las estaciones de mayor tamaño con una marcada presencia superficial, se procedió a eliminar toda la arborización existente lo cual se terminó de consumar al construirse más hacia el este una escuela (donde antes hubo un preescolar armónicamente integrado al lugar) y un cuartel de guardaparques, de escasa calidad arquitectónica que nada ofrecen a la ciudad.
22. Vista desde el norte del campamento abandonado por Odebrecht en lo que era la zona infantil del Parque Miranda.23. Vista aérea del campamento abandonado por Odebrecht en lo que era la zona infantil del Parque Miranda.
Pero la estocada final a la zona más arbolada del antiguo parque se produjo en 2014 cuando la firma Odebrecht instaló allí el campamento de construcción y la fosa de la estación Miranda II, una obra que forma parte de la Línea 5 del Metro de Caracas y que se encuentra actualmente paralizada. La obra, rodeada por una pared de concreto y cercas metálicas, que solo alcanzó un 54% de ejecución antes de ser abandonada, conllevó la tala de aproximadamente 400 árboles y la desaparición de toda la fauna que allí habitaba. María Isabel Peña, apreciada profesora y vecina de la zona nos ha manifestado que junto a Diana Fernández y John Stoddart lograron documentar el ecocidio e hicieron una propuesta de reforestación (8 árboles por cada uno de los talados), que Odebrecht se comprometió a ejecutar sin cumplir su ofrecimiento, engañando por completo a toda la comunidad circundante.
24. Imagen comparativa de la planta general definitiva del proyecto del Parque Miranda de 1962 (arriba) y una vista aérea reciente. Sólo sobreviven el campo de béisbol infantil/sóftbol y el paso peatonal de Sebucán.
Por si lo anterior fuera poco, el borde sur del parque sobre la avenida Francisco de Miranda y a lo largo de su frente con el Parque del Este, se ha convertido en una parada longitudinal de autobuses que hacen rutas urbanas e interurbanas. También, sobre lo que hoy es la avenida Rómulo Gallegos, María Isabel nos comentó: “El campo de béisbol es muy activo, ¡la gente ve los juegos recostada de la reja y de sus automóviles estacionados en el borde y además tomando cerveza que venden en los comercios del edificio que está enfrente …!”. Además, que “hay otra cosa interesante: de un lado del campo de juego y lindando con el estacionamiento de la piscina hay un pasaje con un kiosko de mucho éxito y donde se reúne gente … A lo largo del muro altísimo levantado por Odebrecht con unos murales pobrísimos, recientemente aparecieron kioskos que ocupan casi toda la acera (uno de chicha muy exitoso) y al lado de los guardaparques un camioncito viejo pintado de negro con terraza en el techo… vende cochino en todos los formatos y tiene hasta acomodadores de puestos para los carros … ¡Todo un eje de entretenimiento pues …!”.
Claro ejemplo que un pedazo de ciudad rescatado en su momento de la desidia y que el tiempo ha hecho que aparezca de nuevo bajo otro formato, el Parque Miranda muestra hoy la cara de un territorio fronterizo anarquizado y degradado que pide a gritos un rescate que le devuelva la dignidad con la que por muchos años acompañó a su noble vecino el Parque del Este.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 6-14. «El Parque Miranda o un trabajo en equipo». Revista SVA, nº6 junio-julio 1962.
2 y 3. Irma De Sola Ricardo. Contribución al estudio de los planos de Caracas, Ediciones del Comité de obras culturales del Cuatricentenario de Caracas, 1967.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
