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¿SABÍA USTED…
… que en 1949 se termina la construcción del edificio General Páez en la esquina de La Marrón, Parroquia Catedral, Caracas?
No afirmaríamos nada nuevo si dijéramos que la transformación sufrida por el casco central de Caracas a lo largo del tiempo ha sido producto de un proceso lleno de altibajos como lo ha sido la historia misma del país. El damero fundacional recogido en el plano de 1578 ordenado por el gobernador Juan de Pimentel, conformado, según las Leyes de Indias, por 25 manzanas de las cuales 24 estaban ocupadas y divididas cada una en cuatro partes, se organizaba en torno a la Plaza Mayor, caracterizándose por resaltar, en su modestia, como elementos distintivos a la catedral y el cabildo en torno al vacío central, un convento (el de San Francisco) y otras dos iglesias (la de San Mauricio y la de San Sebastián) algo más alejados.
El lento crecimiento de la ciudad durante el siglo XVII, regido por la prolongación de las calles en el espacio contenido entre las quebradas de Caroata y Catuche y hacia el sur buscando tímidamente la ribera del Guaire, se vio violentamente afectado por el terremoto del 11 de junio de 1641 (día de San Bernabé) que azotó un poblado que apenas contaba con 2500 habitantes, arrasando prácticamente con todo, planteándose incluso la posibilidad de mudar la ciudad a otro sitio. Dicha situación que se prolongó a lo largo de todo ese siglo (la ciudad para fines de la centuria tenía sólo 6000 habitantes), no le permite a Caracas recuperarse (y reconstruirse) sino hasta entrado el siglo XVIII.
Será Oviedo y Baños quien en su “Historia de la Conquista y Población de la Provincia de Venezuela” de 1723, comenzará a describir el resurgir de una ciudad que prolongó límite este hasta la quebrada de Anauco, siendo la iglesia de la Candelaria (edificada en 1708) parte de esa periferia; periferia marcada hacia el norte por la localización del templo de Las Mercedes y al sur por la Ermita de Santa Rosalía.
Oviedo relata, con respecto a las construcciones, que las casas “son tan dilatadas en los sitios, que casi todas tienen espaciosos patios, jardines y huertas”, a lo que Graziano Gasparini añade en Caracas a través de su arquitectura (1969): “esto hace suponer que para esa fecha los solares no habían sufrido aún la progresiva parcelación en prejuicio de la superficie que, por el contrario, se aplica como norma usual en las últimas décadas del mismo siglo”.
El siglo XVIII, además, estará signado por el papel jugado por la Compañía Guipuzcoana a la que se otorgó el monopolio del comercio, primero de la Provincia de Caracas y a partir de 1777 de todas las que integraron la Capitanía General de Venezuela y, en consecuencia, con el cambio el radical que experimentaron las actividades económicas gracias, principalmente, a la exportación del cacao.
Dichas circunstancias tendrán un claro impacto sobre el crecimiento de la ciudad y la mejoría en la calidad de sus edificaciones de entre las cuales comenzarán a aparecer casas de dos niveles pertenecientes a las familias más adineradas.
Pese al terremoto del 21 de octubre de 1766, que afectó de manera particular a los templos, “lo cierto es que, en las décadas finales del siglo XVIII, Caracas atraviesa el período más activo, próspero y estable de su vida colonial. La eliminación de los privilegios monopólicos a la Compañía Guipuzcoana (el 12 de octubre de 1781, aunque el cese definitivo y la liquidación total de sus operaciones y bienes se ejecutó el 10 de marzo de 1785), el aumento de las actividades mercantilistas derivadas de la libertad de comercio y la relativa tranquilidad política, contribuyeron a la prosperidad de las clases dirigentes ciudadanas. Ese bienestar se refleja con moderada ostentación en las bellas portadas de arcos polilobulados que enriquecieron las sobrias fachadas de muchas casonas céntricas. Ni siquiera una sola ha sobrevivido a la transformación urbana y sus características solo las conocemos gracias al documento fotográfico”, afirmará Gasparini.
Así, Caracas ve registrada su entrada al siglo XIX gracias al plano de Francisco Depons (1806), a las puertas de iniciar su lucha independentista, y a punto de ser azotada nuevamente por otro sismo demoledor: el del 26 de marzo de 1812. Guerra y sismo detienen de nuevo el crecimiento de la ciudad y diezman buena parte de sus construcciones coloniales.
Será, como se sabe, Antonio Guzmán Blanco, quien gobernó el país en tres etapas (1870-1877; 1879-1884; y 1886-1888), el artífice de la primera intervención radical en el corazón de la ciudad marcando así su primera gran transformación. Guzmán inició el primer proyecto de modernización con el ideal positivista de «orden y progreso». Consideraba la estética colonial española como un símbolo de atraso por lo que clausuró, expropió y demolió conventos e iglesias de aquel período para dar paso a bulevares, parques y monumentos civiles (el Palacio Federal Legislativo, la Universidad, el Panteón Nacional o el Teatro Municipal a los que se suma, paradójicamente, la iglesia de Santa Teresa), de estilo neoclásico francés (su modelo a imitar), mientras la escala doméstica de la ciudad (casas bajas de adobe y tejas) se mantuvo casi intacta dentro del trazado persistente que dictaba la retícula fundacional y su prolongación.
El siglo XX encontrará, por tanto, a una Caracas poblada aún de “techos rojos” donde sobresalían los monumentos guzmancistas y que, en lo que se refiere a su casco central, mantenía su morfología provinciana de calles estrechas e iglesias asimiladas a ella de forma coral. El país lo gobernaba desde 1899 Cipriano Castro, el último de los caudillos decimonónicos.
Castro, quien contará con Alejandro Chataing como figura descollante en cuanto a dar impulso a la construcción de obras de interés público, realizará solo en el casco de la capital: la Academia de Bellas Artes (1905), el Teatro Nacional (1905), la reconstrucción del edificio sede de los Tribunales de Justicia y la Gobernación para convertirlo en el Concejo Municipal de Caracas (1904-1906), y el Ministerio de Hacienda y Crédito Público (1907 -demolido-). También le corresponderá a Castro vivir los efectos del fuerte terremoto de 1900, tomar medidas al respecto e impulsar el desarrollo residencial hacia las afueras de la ciudad.
Con la llegada de Gómez al poder en 1908 a costa de desplazar a su compadre, acontecen dos fenómenos que son dignos de mención para lo que será la violenta transformación que empezará a sufrir el centro de Caracas después de su muerte, aún gobernando, en 1935. Por un lado, el Benemérito, quien siempre manifestó clara aversión hacia una ciudad y una sociedad que no lo apreciaba, se instala en Maracay manteniendo “aletargada” la inversión en la capital. Por otro el otro, en 1914 se descubre petróleo en grandes cantidades en el Zumaque, estado Zulia; se producirá en 1922 el “reventón” del pozo Los Barrosos; en 1925 el petróleo desplaza al café como principal rubro de exportación; y en 1928 Venezuela ocupará el primer lugar como mayor exportador de petróleo del mundo.
Sin embargo, la huella del gomecismo en el centro de una Caracas aun predominantemente residencial, puede seguirse a través de otro grupo de edificaciones también diseñadas por Chataing: la Biblioteca Nacional (1910), el Archivo General de la Nación (1912), el Nuevo Circo de Caracas (1919), el Banco de Venezuela (1924), y el Teatro Ayacucho (1925). A ellos deben sumarse obras como el Ministerio de Fomento (Carlos Guinand Sandoz, 1934-1935), el Teatro Principal (Gustavo Wallis, 1928-1931), Seguros La Previsora (Gustavo Wallis, 1933) y el Palacio de la Gobernación de Caracas (Gustavo Wallis, 1933).
Es a partir de la muerte de Gómez cuando Caracas y su centro empezarán a sufrir los embates de la presión producto de la actividad económica generada por el petróleo que derivará en una transformación creciente. Pese a que los primeros pasos estuvieron controlados por la Ordenanza sobre Arquitectura Civil (1930), primera regulación técnica orientada a fiscalizar las fachadas y alturas en el casco central, será el impacto producido por el Plan Monumental de Caracas o Plan Rotival (1939) el que derivará en cambios que recogerá la Ordenanza de Arquitectura, Urbanismo y Construcciones en General (1942) y en la incorporación definitiva del automóvil al recinto histórico.
La estocada final para el corazón de la ciudad provendrá de la aprobación del Plano Regulador y de Zonificación de Caracas (1951) y el Plan Municipal de Vialidad de ese mismo año que implicó abrir de golpe grandes arterias viales (como las avenidas Bolívar, Urdaneta, Baralt y Fuerzas Armadas) y requirió expropiar y demoler manzanas enteras de casonas de los siglos XVII, XVIII y XIX. Del primero se derivará la Ordenanza de Zonificación de Caracas (1955-1958) que, bajo el modelo del zonning norteamericano, legalizó altas densidades de construcción permitidas en el centro lo cual desencadenó la sustitución de casas solariegas coloniales por torres de oficinas y comercios de gran altura.
En medio de este panorama, como resultado modélico de la aplicación de la Ordenanza de 1942, tanto en lo relativo a mostrar una densidad y volumetría acorde al lo que pudo ser el desarrollo del centro de la ciudad, respetando la importancia de la calle y la continuidad de la fachada y en cuanto a la solución moderna de un edificio en esquina, resalta el General Páez (1949) del ya mencionado Gustavo Wallis Legórburu (1897-1979).
En otras palabras, el General Páez representa el cambio de densidad que experimentó el casco central de Caracas a mediados del siglo XX. En lugar de proyectarse como una estructura aislada, Wallis concibió el edificio respetando y asumiendo un compromiso con la continuidad del tejido urbano colonial preexistente de la zona. El diseño, en el que predomina la horizontalidad, se inscribe dentro de un lenguaje racionalista que asimila rasgos del expresionismo y una aproximación sutil al art déco. Se organiza formalmente de manera tradicional en tres partes: un basamento definido por un grueso voladizo que marca la escala peatonal donde se ubican comercios y el acceso sobre la avenida Este 0, un cuerpo principal de cuatro plantas tipo con un remate escalonado de otros cuatro niveles que responde al gabarito exigido por la normativa urbana, que contienen los apartamentos, ofrecen una amplia variedad de disposiciones y aportan una sólida expresividad.
Su ubicación lo coloca en el borde este de lo que fue el damero fundacional, a dos cuadras del punto “0” fijado por la torre de la Catedral sobre la misma calle (la Este 0) y su cruce con la Norte 3, en el vértice noroeste de lo que se conoce como la esquina de La Marrón. Esta esquina, cuya historia se remonta a la época colonial, recibió su denominación (de acuerdo a las publicaciones dedicadas a la nomenclatura caraqueña) del apellido a un distinguido ciudadano de la alta sociedad llamado Don Lorenzo Marrón, quien estableció su residencia familiar en esta misma intersección durante la primera mitad del siglo XVIII. Aunque inicialmente los vecinos se referían al sitio como la «Esquina de Marrón» en honor al patriarca, la belleza de sus hijas terminó por robarse la atención de los transeúntes. Con el tiempo, el ingenio popular rebautizó coloquialmente el lugar como la esquina de «Las Marrones» o «Las Marronas», antes de consolidarse bajo su nombre actual.
El General Páez ha sido reseñado y valorado en tres importantes publicaciones: La vivienda multifamiliar. Caracas 1940-1970 (Instituto de Arquitectura Urbana, 1983); el catálogo de la exposición Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época (Galería de Arte Nacional, 1998) y Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas, 2015). En los tres casos se resalta que originalmente el edificio fue realizado después de finalizar la construcción de la sede de Seguros La Previsora, ubicado de Conde a Principal, cuando la empresa, en su proceso de expansión recurre de nuevo a Wallis para realizar el proyecto que contemplara vivienda y comercio.
En Caracas del valle al mar … William Niño Araque y Diego Wallis aportarán: “La planimetría del conjunto se estructura a partir de dos patios internos que sirven de fuentes de luz y ventilación. Desde estos patios, las escaleras, los ascensores y los corredores estructuran los núcleos de circulación. En las fachadas este y sur, Wallis utiliza aleros y brise soleils para reducir el efecto del calor. Ventanales de vidrio complementan la fachada, permitiendo a la mayoría de las habitaciones tener vista hacia la calle. La planta baja comercial está protegida por un alero en concreto. El edificio General Páez combina una planta baja comercial y viviendas multifamiliares en los pisos superiores, favoreciendo la actividad urbana de la zona. Su arquitectura representa un punto culminante en la carrera de Wallis, en la cual completa el desarrollo de ideas previamente exploradas en el edificio Veroes”.
Por su parte, en Wallis/Domínguez/Guinand … William Niño Araque y Carmen C. Araujo Suárez señalarán: “General Páez se inscribe como una experiencia estructural plenamente moderna en la arquitectura venezolana. Su geometría aporticada, inserta en una clara retícula de concreto se resuelve con gran solidez al permitir el novedoso uso de extensos ventanales de vidrio, lo que le resta peso formal a la edificación. Este tratamiento señala en sus dos fachadas -este y sur- la intención de desarrollar una superficie de protección solar, lograda a través de sus fuertes aleros y quiebrasoles. (…) La ubicación en esquina, en el centro de la ciudad, ofrece claras ventajas para edificios de viviendas ya que permite que la mayoría de las habitaciones puedan abrir hacia la calle. El General Páez es un magnífico ejemplo de esta tipología aplicada a un lote rectangular”.
Junto al General Páez, dentro del casco central de la ciudad resaltan, además, como edificaciones contemporáneas que ofrecen excelentes respuestas al tema de la esquina urbana, entre otros: el edificio de Correos de Carmelitas (Luis Eduardo Chataing -reforma-, 1932, esquina de Carmelitas, Parroquia Catedral); el Ministerio de Fomento (Carlos Guinand Sandoz, 1934-35, esquina de Carmelitas, Parroquia Catedral); el edificio Manhattan (Heriberto González Méndez, 1939, esquina de Cují, Parroquia Catedral); el edificio Mercaderes (Rafael Bergamín, 1942, esquina de Mercaderes, Parroquia Catedral); el Banco Central de Venezuela (Gustavo Wallis, 1942, de Carmelitas a Santa Capilla, avenida Oeste 1, actual avenida Urdaneta -demolido-); el edificio Colimodio (Urbano de Manchobas, 1949, Av. Sur 21 con Av. Este 2, La Candelaria); o el Teatro Junín (John Eberson, 1950, esquina Aserradero, El Silencio).
Para la década de 1960, el centro histórico de Caracas había perdido más del 80% de su fisonomía colonial original, conservándose únicamente islas patrimoniales muy puntuales alrededor de la Plaza Bolívar y el área protegida de la Casa Natal. Tras la inauguración del Metro de Caracas en 1983, en 1993 se aprobó la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural que otorgó facultades al Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) para decretar zonas con valor histórico. Bajo esta ley, el Casco Central de Caracas recibió declaratorias de protección que impiden la demolición de las edificaciones históricas que sobrevivieron a la modernización, condicionando cualquier intervención urbana a permisos especiales.
En este contexto, el General Páez se encuentra registrado desde el año 2006 con carácter legal de protección en el Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano (específicamente en los tomos correspondientes a «Lo Construido» del Municipio Libertador del Distrito Capital), bajo la tutela del Instituto del Patrimonio Cultural (IPC), porque “representa un hito en la transición hacia la modernidad comercial y residencial de alta densidad en el centro de Caracas”.
ACA
Procedencia de las imágenes
1. Caracas del valle al mar. Zona 1 (https://guiaccs.com/obras/edificio-general-paez/)
2, 3, 4 y 14. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura, 1969
5. Viajar y celebrar (https://www.viajarycelebrar.com/single-post/2018/03/15/la-calle-m-c3-a1s-aristocr-c3-a1tica-de-caracas-de-la-esquina-el-conde-a-la-esquina-de-ca); y Marilin Adams (https://www.pinterest.com/pin/587438345118427689/)
6. Caracas del valle al mar. La visión del viajero (https://guiaccs.com/planos/la-descripcion-del-viajero/)
7. Caracas del valle al mar. La ciudad de Guzmán Blanco (https://guiaccs.com/planos/la-ciudad-de-guzman-blanco/)
8. @venezueladeayer (https://www.instagram.com/p/DWWMDmVkY5F/?img_index=1)
9. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Venezuela y sus recuerdos (https://www.facebook.com/groups/121930817952147/posts/4338759132935940/)
10. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_M%C3%BAsica_Jos%C3%A9_%C3%81ngel_Lamas); y Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Palacio_Municipal_de_Caracas)
11. Caracas del valle al mar. Zona 1 (https://guiaccs.com/obras/ministerio-de-fomento-actual-ministerio-de-relaciones-interiores/)
12. Entre lo cierto y lo verdadero (https://oscartenreiro.com/2013/12/21/una-pequena-historia-necesaria/); y Colección Crono Arquitectura Venezuela
13. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
15, 16 y 17. Instituto de Arquitectura Urbana. La vivienda multifamiliar. Caracas 1940-1970 , 1983
18. Caracas del valle al mar. Zona 1 (https://guiaccs.com/obras/teatro-junin/); y Colección Crono Arquitectura Venezuela
19. Caracas del valle al mar. Zona 1 (https://guiaccs.com/obras/edificio-manhattan/); y @arquitecto_simongonzalo (https://www.instagram.com/p/DMNkAjzuHfJ/)
20. La Caracas que nunca muere (https://www.facebook.com/groups/271184867665916/posts/826611225456608/)
CONTACTO FAC 462
¿SABÍA USTED…
… que en 2006 se termina la construcción de la nueva sede de la Galería Freites en Las Mercedes?
El sistema de galerías de arte privadas, tal como lo conocemos hoy, es una estructura que se consolidó entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, transformando radicalmente la forma en que el arte se produce, se consume y se valora.
Si bien se pueden señalar como pasos previos importantes a la comercialización del arte: la aparición a partir de siglos XVI y XVII de un coleccionismo con visos enciclopédicos y la apertura al público de los espacios que contenían una amplia diversidad de objetos; el debilitamiento de las estructuras de patronazgo tradicionales: la Iglesia y la Corona; el surgimiento de la burguesía como factor clave de una nueva relación de intercambio entre los artistas y el público; y la dispersión a finales del siglo XVIII de las grandes colecciones aristocráticas de la Europa continental que dieron origen en Inglaterra a la consolidación de las subastas como el mecanismo de arbitraje de precios por excelencia, será el siglo XIX el que representará la edad de oro de la profesionalización de la galería. Surgieron firmas que no solo vendían arte, sino que moldeaban el gusto de las naciones y establecían puentes transatlánticos entre la producción europea y la nueva riqueza estadounidense.
A mediados del siglo XIX, el mercado de arte en Francia e Inglaterra estaba dominado por las Academias, que controlaban el gusto público a través de sus exhibiciones anuales: los Salones Oficiales. Sin embargo, la rigidez de este sistema llevó a los artistas de vanguardia a buscar alternativas fuera de las instituciones estatales. Fue así como el surgimiento de sociedades de artistas independientes y galerías comerciales permitió que algunos movimientos sobrevivieran al rechazo oficial.
Es en ese contexto donde la figura de Paul Durand-Ruel, quien apostó por el Impresionismo en la década de 1870, logró definir el modelo de galería contemporánea y a la vez convertirse en el primer «marchante» moderno ya que no sólo vendía cuadros: creaba mercados, organizaba exposiciones individuales y «apostaba» por artistas que el sistema oficial ignoraba. Su apoyo a la corriente pictórica francesa no se trató solo de un acto de gusto personal, sino de una revolución en la gestión del valor artístico. Durand-Ruel comprendió que el marchante ya no debía ser un simple tendero, sino un defensor activo y un estratega que construía la reputación del artista desde cero.
Paralelamente a la evolución comercial, el espacio físico de la galería sufrió una transformación radical. Durante el siglo XIX, las galerías imitaban los interiores domésticos de la alta burguesía, con paredes cubiertas de terciopelo rojo, molduras doradas y cuadros colgados en múltiples filas. Sin embargo, a finales de esa centuria, la Secesión de Viena y arquitectos como Charles Rennie Mackintosh comenzaron a experimentar con paredes blancas y espacios despojados de ornamentación para organizar las muestras, sugiriendo que la obra de arte es un objeto autónomo, libre de influencias externas y del paso del tiempo. Al aislar la pintura en un muro blanco y vacío, la galería otorgará a la obra una autoridad casi mística. Este espacio no es neutral; es un mecanismo de validación que le dice al espectador que lo que está viendo es importante y valioso, independientemente de su contexto original.
Luego, a principios de siglo, galeristas como Ambroise Vollard y Daniel-Henry Kahnweiler (marchante de Picasso) establecieron el modelo actual: un contrato de exclusividad entre el artista y la galería, donde esta última asume el riesgo financiero a cambio de gestionar la carrera del creador. Tras la Segunda Guerra Mundial, el centro de gravedad del mundo del arte se trasladó de París a Nueva York. En este contexto, Leo Castelli emergió como la figura dominante, fusionando las estrategias de Durand-Ruel con una sensibilidad moderna hacia la cultura de masas y los nuevos medios.
En lo que respecta a nuestro país, para comprender la aparición de las galerías privadas, es imperativo analizar el vacío que vinieron a llenar. Durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, la actividad expositiva en Caracas estaba limitada a los salones oficiales y a muestras esporádicas en lugares de sociabilidad general. Un hito fundacional se sitúa el 28 de julio de 1872, con la Primera Exhibición de Bellas Artes en el Café del Ávila, organizada por James Mudie Spence junto a los hermanos Bolet Peraza. Este evento, aunque efímero, demostró que existía un público interesado en el consumo visual fuera de las instituciones religiosas o gubernamentales.
A principios del siglo XX, el panorama seguía dominado por la Academia de Bellas Artes. Sin embargo, en 1909, la huelga de estudiantes que dio origen al Círculo de Bellas Artes, fundado en 1912, marcó el primer cisma importante contra el academicismo. Aunque el Círculo no poseía una galería comercial propia, sus integrantes realizaban exposiciones en locales alquilados o talleres particulares, sentando las bases de una autonomía creativa que más tarde requeriría de infraestructuras comerciales estables para su sustento. Durante este periodo, la figura del artista operaba bajo un modelo de encargo directo o protección estatal, una dinámica que empezaría a cambiar con la inauguración del Museo de Bellas Artes (MBA) en 1938, diseñado por Carlos Raúl Villanueva, que institucionalizó el estándar de exhibición en la ciudad.
Hacia 1948, surge el Taller Libre de Arte de Caracas, una institución que, si bien no era una galería privada en el sentido estrictamente comercial, funcionó como el primer espacio de vanguardia real donde los artistas gestionaban su propia visibilidad comenzando a experimentar con el cubismo y el folclore, alejándose de los premios oficiales para buscar un lenguaje propio que pronto encontraría eco en el mercado privado. Este taller fue el catalizador que preparó al coleccionismo caraqueño para la transición hacia el arte moderno y la abstracción que luego liderarían Los Disidentes.
La verdadera eclosión de las galerías de arte privadas en Caracas ocurrió a partir de 1950, impulsada por un crecimiento económico sin precedentes derivado del auge de la industria petrolera, lo cual fomentó la aparición de una clase media y una élite empresarial con apetito por el arte contemporáneo internacional y nacional. En tal sentido, se registra la aparición en 1947 de la primera galería de arte con carácter comercial y privado de la ciudad: la Galería Palma, fundada por Blanca Arreaza de Alvigini. Estaba situada en el centro de la ciudad, específicamente entre las esquinas de La Palma y Santa Teresa. Luego, en 1952, en el Bloque nº 1 de la urbanización El Silencio, abriría sus puertas la Galería Cuatro Muros fundada por Mateo Manaure y Carlos González Bogen, espacio fundamental de vanguardia que introdujo el arte abstracto geométrico en Venezuela. Más tarde, en 1955, Graziano Gasparini creó la Galería de Arte Contemporáneo (GAC), primer espacio comercial que se dedicó a la actualidad plástica nacional e internacional en Caracas, ubicado en la Gran Avenida de Sabana Grande. Allí, por ejemplo, se exhibieron los primeros “coloritmos” de Alejandro Otero.
En 1956, se funda la Sala Mendoza, que se convertiría en el pilar fundamental del mercado del arte venezolano. Aunque operaba bajo el auspicio de la Fundación Mendoza, su estructura y objetivos eran los de un espacio de vanguardia que introducía criterios de documentación, catalogación y curaduría profesional antes inexistentes en el ámbito privado. Además, fue la primera galería con iluminación profesional y elementos de montaje. La Sala Mendoza, ubicada entonces en el edificio Las Fundaciones, avenida Andrés Bello, abrió sus puertas con una exposición de Boggio y fue pionera en la promoción del arte abstracto y cinético, sirviendo como plataforma de lanzamiento para artistas que luego alcanzarían fama mundial, como Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez.
Tras el exitoso período de apretura relatado, el circuito artístico caraqueño se expandió rápidamente con espacios que compartían esa mezcla de rigor curatorial y espíritu privado. Así, fueron abiertas sucesivamente, entre otras: la Galería Acquavella (avenida principal de la urbanización El Bosque, edificio San Juan, 1959); la Galería El Muro (edificio San Mauricio, avenida Urdaneta, 1962); la Galería G (urbanización Chuao, calle California, edificio San Francisco, 1964); la Galería Estudio Actual (sótano del Centro Comercial Chacaíto, 1968); la Galería Conkright (avenida Francisco de Miranda, edificio Galipán, 1970); la Galería Viva México (calle El Colegio con avenida Venezuela, Sabana Grande, 1970); y la Galería Minotauro (urbanización Las Palmas, avenida Las Palmas con la calle Los Apamates, quinta Yolanda, 1978), todas con una destacada relevancia.
Si durante los años 60 y 70 el centro de gravedad cultural de Caracas se desplazó hacia Sabana Grande y sus alrededores, donde la Calle Real se transformó en un bulevar cosmopolita, lleno de librerías, cafés y galerías que atraían a la «intelligentsia» de la época. Luego, desde mediados de los 70 e inicios de los 80 el país experimentó una bonanza económica y cultural que consolidó un mercado de arte sumamente dinámico. En este período las galerías se expandieron hacia el este de la ciudad, especialmente hacia Las Mercedes. Entre otras, en 1970 abre la Galería Durban (calle Madrid, entre las calles New York y Trinidad); en 1974 el Centro de Arte Euroamericano (calle California entre Jalisco y Monterrey), en 1977 la Galería Freites (calle Orinoco entre Jalisco y Monterrey), y en 1985, a pesar de la contracción económica que azotó Venezuela a partir de 1983, la Galería Sotavento (calle Jalisco con California, edificio San Carlos).
La Galería Freites, sobre la que ahondaremos el día de hoy, fue creada por el economista y gestor cultural Alejandro Freites junto a su esposa, Mariela Golding en medio de una época de crecimiento cultural e institucional del país donde tuvo que competir con importantes instituciones del ramo ya establecidas que eran referencia a nivel internacional. En tal sentido, asumió el compromiso de exhibir, promocionar, investigar y documentar el arte venezolano (de diferentes tendencias y diversas generaciones) que se propuso difundir con un alto sentido de responsabilidad en cada una de sus actividades. A diferencia de otros espacios de la época, la Freites se enfocó en un modelo de «galería de autor», donde la curaduría y la representación exclusiva de grandes maestros marcaron una línea de distinción.
Funcionó entre 1977 y 2006 en una quinta remodelada ubicada sobre la calle Orinoco (Las Mercedes), ubicada en el mismo lugar donde construiría su nueva sede entre 2003 y 2006. El proyecto del nuevo edificio, uno de los pocos diseñados ex novo para albergar el uso expositivo desde el ámbito privado, estuvo a cargo del arquitecto y artista plástico Julio Maragall (España, 1936), hijo del escultor catalán Ernesto Maragall y de Fina McGill, por lo que pronto se vinculó al arte, y en paralelo a sus estudios universitarios, asistió a cursos de escultura, obteniendo su grado de arquitecto en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, en 1965.
La obra, como se expresa en el catálogo preparado por la galería para promocionarse (https://issuu.com/galeriafreites/docs/a-f_catalogo._gf_2024cr15_isuu_1pag), “refleja claramente el carácter simbólico de una estructura que se erige a través de una relación neta entre arte y diseño”.
En otro catálogo (https://issuu.com/galeriafreites/docs/maragall_2805_pp_compressed), en este caso publicado con motivo de la exposición “Julio Maragall. Arquitecto del volumen”, realizada en los espacios de la institución entre noviembre de 2023 y febrero de 2024, donde seis de sus edificios fueron los protagonistas debidamente acompañados por parte de su obra escultórica, se recoge lo siguiente: “… la Galería Freites… es un claro ejemplo de una edificación escultórica. La fachada principal está modelada por altas y sinuosas paredes curvas acabadas en tablillas de arcilla, ciegas al exterior, solo permitiendo ventanas en puntos focales. La arquitectura interior, resuelta en líneas rectas, contrasta con los inmensos volúmenes escultóricos exteriores, creando tensión en la resolución de los espacios. Los cuatro pisos se organizan en torno a una entrada central de luz natural, ubicada en la terraza, proporcionando una condición etérea a las salas inferiores, y que se decanta e ilumina cenitalmente a la escultórica escalera central ubicada en la planta de acceso. El interior, minimalista, con amplias y luminosas áreas y paredes blancas, le cede todo el protagonismo a las obras de arte”. En tal sentido, se trata de un edificio que refleja con claridad tres de las características fundamentales del lenguaje de Maragall: “Formas austeras y severas, con linealidad rítmica sostenida y movimiento; Incorporación de la luz como elemento de composición en la volumetría; y Juego de relaciones plásticas entre elevación vs. horizontalidad y tensión vs. serenidad”.
La nueva galería de 1.400 metros cuadrados de construcción, diseñada para albergar obras de gran formato y soportar el peso de esculturas de enorme peso, pensada para ser emblema de la institución que contiene, sería inaugurada el 11 de junio de 2006, con una muestra individual del artista venezolano Edgar Sánchez, titulada «Piel de asfalto». Sánchez, valga decirlo, también participaría en la inauguración de la primera sede en 1977. Sus cuatro niveles incluyen: salas de exposiciones (de las cuales en las dos plantas inferiores se presentan exposiciones temporales y en los pisos superiores se muestran de obras de artistas representados), áreas de almacenamiento y servicio, jardines y una amplia terraza con vista hacia el valle caraqueño y el cerro Ávila.
A pesar de las transformaciones económicas producto de la crisis bancaria del año 1994, que significaron el fin de una era de patrocinio artístico corporativo, a lo que se sumó la notable decadencia de los museos estatales desde comienzos del siglo XXI, el circuito de galerías en Caracas ha demostrado una resiliencia notable. A partir del año 2000, el eje artístico se desplazó desde las sedes individuales en calles de Las Mercedes hacia centros culturales privados y espacios que integran naturaleza y arquitectura, mutando hacia una función de «resguardadora» del pensamiento crítico. La falta de mantenimiento, la censura ideológica y la fuga de cerebros en instituciones como el Museo de Bellas Artes o el MACC obligaron a los agentes culturales a buscar nuevos refugios geográficos y operativos en el este de la ciudad.
En este contexto la Galería Freites, ha mostrado una enorme adaptabilidad y comprensión de los tiempos que corren, manteniendo un equilibrio entre la exhibición de su fondo de maestros consagrados y la apertura a nuevas tendencias, consolidándose como una parada obligatoria en el circuito cultural que aún hace vida en Las Mercedes. Desde su fundación ha organizado más de 140 exposiciones entre individuales y colectivas, que permitieron ampliar las colecciones venezolanas iniciales con obras de la escultura inglesa de la posguerra, y la de artistas trascendentales como Alexander Calder, Alexander Archipenko, Arman, Fernando Botero, Julio González, Manolo Valdés, Robert Indiana, Víctor Vasarely, Jacobo Borges, Jean Arp, Jorge Stever, Lynn Chadwick, Reg Butler, Santiago Cárdenas y Abigaíl Varela, entre otros; y con la representación exclusiva de la obra de Baltasar Lobo.
La figura de su fundador, Alejandro Freites, inseparable de la trayectoria de la galería, lo presenta como un promotor cultural que no solo se ha limitado a la venta de cuadros o la representación de artistas renombrados, sino a la creación de catálogos razonados y libros de arte de alta calidad editorial, contribuyendo a la documentación de la historia del arte en Venezuela.
Julio Maragall, por su parte, estando en Nueva York comienza su actividad profesional en 1965 en la Oficina de Arquitectura de Mario Romañach y Donald Belcher & Asociados. De regreso a Caracas ejerce como arquitecto proyectista en la Constructora Tecsa y luego, a partir de 1966, como miembro asociado de la oficina del Arq. Julio Volante. En 1972 funda Maragall & Asociados que desde su fundación y hasta la fecha, ha desarrollado diversos proyectos arquitectónicos y urbanos. En 1988 es reconocido con la Mención Vivienda Multifamiliar en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura, y en 2022 recibe la Orden Colegio de Arquitectos de Venezuela.
También en 1972, Maragall realizó un posgrado en la Universidad Simón Bolívar dictado por Mario Romañach, que le abrió las puertas para dar inicio ese mismo año a su actividad docente en la cátedra de Diseño Arquitectónico como parte del grupo pionero de la Carrera de Arquitectura junto a otros egresados de Cornell: Alberto Tucker (1964), Jorge Núñez (1966) y José Miguel Roig (1959). Entre 1984 y 1986, en esta misma universidad, ejerció la coordinación de la Carrera de Arquitectura, integrando los departamentos de Diseño Arquitectónico y Estudios Urbanos. También inaugura y asume la docencia de la cátedra de escultura.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 22, 24 y 27. Galería Freites. JULIO MARAGALL. Arquitecto del volumen. 2023 (https://issuu.com/galeriafreites/docs/maragall_2805_pp_compressed)
2. Wikipedia. Colección Privada (https://es.wikipedia.org/wiki/Colecci%C3%B3n_privada)
3. El Foundling Hospital (https://martalujan.wordpress.com/2020/09/09/el-foundling-hospital/)
4. Wikipedia. Dulwich Picture Gallery (https://es.wikipedia.org/wiki/Dulwich_Picture_Gallery)
5. My Modern Met (https://mymodernmet.com/es/salon-paris-historia/)
6. The Collector (https://www.thecollector.com/what-was-the-salon-des-refuses/)
7. Wikipedia. Paul Durand-Ruel (https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Durand-Ruel)
8. dwell (https://www.dwell.com/article/the-architecture-of-charles-rennie-mackintosh-9b290674)
9. @historietadevenezuela (https://www.instagram.com/p/CR35jLttzSL/)
10. steemit (https://steemit.com/spanish/@danielarndn/el-circulo-de-bellas-artes-de-caracas)
11, 13 y 16. Colección Crono Arquitectura Venezuela
12. WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO (http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/El_Taller_Libre_de_Arte)
14. RAGO (https://www.ragoarts.com/auctions/2023/12/a-visionary-eye-works-from-the-collection-of-clara-diament-sujo/122); y ArtNexus (https://www.artnexus.com/es/magazines/article-magazine-artnexus/60240b1d7b0dc23cd4a51d1a/103/durban-segnini-gallery)
15. Galería Viva México (https://www.facebook.com/Galeriavivamexicoccs/); y Desde la memoria urbana (https://hanniagomez.blogspot.com/2019/04/salvemos-villa-minotauro.html)
17. @galeria_freites (https://www.instagram.com/p/DU6Bcm9DnIR/)
18, 19, 23, 25, 29 y 30. Galería Freites. 2022 (https://issuu.com/galeriafreites/docs/a-f_catalogo._gf_2024cr15_isuu_1pag)
20. Capturas de Google Earth.
21. ESTILO / online (https://revistaestilo.org/2023/12/10/julio-maragall-arquitecto-del-volumen-en-galeria-freites/)
26, 28 y 31. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
32. Carlos Olaizola. «MARIO ROMAÑACH. EL ARQUITECTO CUBANO QUE SIRVIÓ DE PUENTE ENTRE PENSILVANIA Y CARACAS» (https://trienal.fau.ucv.ve/2017/publicacion/articulos/TPA/extenso/TIFAU2017_Extenso_TPA-02_COlaizola.pdf)
CONTACTO FAC 458
¿SABÍA USTED…
… que en 1961 se diseña y en 1962 se construye el Parque Miranda, Municipio Sucre, Caracas?
El crecimiento urbano de Caracas hacia el este durante las primeras décadas del siglo XX, que en 1934 quedó claramente plasmado en el hermoso “Plano de Caracas y sus alrededores” de Eduardo Röhl, ejemplifica como pocos la transformación de las haciendas que ocupaban esa parte del valle en urbanizaciones que, a modo de eslabones de una cadena, fueron apareciendo enlazadas por el camino que conectaba el casco central con Petare y que en 1947, en el tramo entre Sabana Grande y Los Palos Grandes, dio origen a la Carretera del Este.
En el plano de Röhl puede notarse justo al sur de Sebucán, entre el camino y el Guaire, la vasta extensión de terreno que ocupaba la Hacienda San José, propiedad de la familia del escritor Manuel Díaz Rodríguez dedicada al cultivo de café y caña de azúcar, lugar que sería expropiado mediante decreto del 19 de mayo de 1950 para ser destinado a la construcción de un gran parque para la ciudad.
La inauguración en 1954 de la avenida Francisco de Miranda sobre el trazado de la antigua Carretera del Este, alargando su extensión original desde Los Palos Grandes hasta Petare; en 1955 de la prolongación de la Autopista del Este (abierta en 1953) entre La Carlota y La California Sur, y luego su correspondiente conexión con la Francisco de Miranda; y la apertura a comienzos de los años 1960, de la avenida El Samán (hoy Rómulo Gallegos), que uniría Los Palos Grandes con La Urbina, dejarían demarcado el terreno que se destinarían al Parque del Este (82 hectáreas al sur de la Francisco de Miranda hasta la autopista y al este de La Floresta hasta la conexión entre la Miranda y la autopista), quedando a la deriva dos franjas residuales: la comprendida entre la conexión autopista-Av. Miranda y la quebrada Agua de Maíz; y la ubicada entre la Miranda y la avenida El Samán desde la intersección de ambas hasta la quebrada. La primera, de aproximadamente 2 hectáreas, ocupada inicialmente por talleres y depósitos del Ministerio de Obras Públicas (MOP), terminaría albergando en sus galpones desde 1970 al Museo del Transporte. La segunda de aproximadamente 7 hectáreas, usada como apoyo a la construcción del Parque del Este y luego abandonada, daría origen al proyecto del “Parque Miranda” al cual dedicaremos la presente nota.
Así, producto de una estrecha colaboración que se daría entre la Ingeniería Municipal y Obras Públicas Municipales del Distrito Sucre del estado Miranda y la División de Obras Especiales del Ministerio de Obras Públicas (MOP), el diseño y construcción del Parque Miranda, respondería a la necesidad de rescatar unos terrenos que entre 1952 y 1961, luego de delimitar el Parque del Este, definir el trazado de la Av. Miranda y construirse la Av. El Samán, se habían convertido en “basurero público no autorizado y refugio de maleantes”.
Las aproximadamente 7 hectáreas objeto de la intervención, con una longitud de 850 metros lineales y un promedio de ancho de 65 metros, fueron proyectadas por el equipo integrado por los arquitectos Julio Coll Rojas y John Machado, el arquitecto paisajista Eduardo Robles Piquer, el ingeniero agrónomo William Rojas y el ingeniero civil Enrique Samaniego.
De la detallada descripción titulada “El Parque Miranda o un trabajo en equipo”, publicada en la Revista SVA, nº6 junio-julio 1962, se desprende que “la topografía presentaba accidentes, pero de poca magnitud” y que “la vegetación era abundante hacia el Oeste, nula en su centro y escasa hacia el Este”.
Con las determinantes provenientes de la ubicación y características del lote, “el planteamiento que privó en el grupo, fue el que partía del principio que, teniendo como vecino inmediato al Parque Nacional del Este, cuya característica es semipasiva, se debía proyectar un parque cuya actividad fuese sumamente activa, o sea, un parque donde se puedan hacer deportes, competencias deportivas y grandes áreas destinadas a parques infantiles”.
El terreno, que se vio afectado en su lindero norte por la previsión de ensanche de la avenida El Samán, restándole 11 metros a todo lo largo y una disminución de alrededor de 10.000 m2, fue sectorizado en cinco zonas que guiaron su programación definitiva: una deportiva, una para juegos infantiles, una plaza, pasos peatonales y otra para estacionamiento.
Tomando en consideración la importancia de interconectar peatonalmente la zona residencial ubicada al norte en la avenida El Samán con la avenida Francisco de Miranda (eje predominante en cuanto al flujo de transporte colectivo), se decidió proponer dos pasos: uno a la altura de la urbanización Sebucán y otro frente a la urbanización Santa Eduvigis, que serían utilizados para la demarcación de las zonas del parque. “Estos pasos estaban trazados pues ya los habían delimitado los peatones dentro de aquel matorral y basurero…”, señalarán los proyectistas en su memoria.
Así, al extremo oeste, entre la intersección de las avenidas Francisco de Miranda y El Samán y el pasaje Santa Eduvigis, se desarrollaría una plaza o “zona de descanso para adultos” aprovechando la existencia de un estanque que sirvió de almacenamiento de agua, creándole niveles inferiores y sumándole una buena iluminación junto a bancos donde sentarse.
Moviéndonos hacia el este, entre el paso peatonal de Santa Eduvigis y el de Sebucán, se ubicó la “zona de juegos infantiles” en concordancia con la abundante vegetación existente. Bordeada por una malla metálica que permitía el acceso desde los pasos peatonales, en medio del trazado sinuoso de la caminería diseñada por Robles Piquer para salvar árboles de valor, se colocaron grupos de trapecios, toboganes, sube y baja, túneles y de máquinas pesadas en desuso, acompañados de dos cafetines y kioskos abiertos para la protección del agua y el sol. También se previó reforestar para aumentar la sombra.
Entre el paso peatonal de Sebucán y el límite al extremo este (la quebrada de Agua de Maíz), el sector menos arbolado y de mayor superficie, se ubicó la “zona deportiva”. Bajo criterios que respetaban la correcta orientación, generando un sistema de caminerías que los interconectaban, proveyéndolos de un adecuado sistema de iluminación nocturna, separándolos de la calle con una cerca metálica y sembrando una importante cantidad de árboles “netamente criollos”, fueron distribuidos de oeste a este: un campo para juego de béisbol infantil y sóftbol (en la zona del terreno donde no existía ningún árbol); tres canchas reglamentarias de baloncesto; tres canchas reglamentarias de voleibol; una cancha con dos cestas para practicar baloncesto y, en el extremo sureste, cuatro canchas gigantes de bolas criollas. Además, el área fue dotada de vestuario con duchas y sanitarios para damas y caballeros; cafetín con sanitarios para damas y caballeros y una casa para para el guardián del parque.
Finalmente, como un cuerpo extraño dentro de la trama se insertó, con acceso desde la avenida El Samán, entre el parque infantil y el campo de béisbol, limitado por el paso peatonal de Sebucán, un estacionamiento con capacidad para 150 vehículos. “Aprovechando que esta zona está a nivel de las avenidas se colocaron allí dos diseños de muros en los cuales va puesto el nombre de ‘Parque Miranda’ y un asta de bandera de 30 metros de alto”, acotarán los diseñadores.
En resumen, el proyecto definitivo que guio la construcción contempló: 28.000 m2 para la Zona Deportiva; 18.000 m2 para la Zona de Juegos Infantiles; 3.000 m2 para la Zona de Plaza; 1.500 m2 para las Zonas de Pasos Peatonales; y 4.500 m2 para la Zona de Estacionamiento, dando un total de 55.000 m2 en los que se aprovechaba la totalidad del terreno disponible.
Ante la proximidad de la temporada de lluvias correspondiente al año 1962 y con base en un estricto cronograma de obras, el parque se construyó en tan sólo 38 días.
Una vez abierto y puesto en funcionamiento el parque incorporó al sector una considerable vitalidad producto del rescate de una zona en deterioro que se destinó a un uso público, con base en un proyecto realizado sin alardes, basado en la racionalidad, recurriendo al uso de materiales nobles y accesibles, transitable de punta a punta y que tuvo en el respeto a la vegetación existente y la reforestación sus objetivos primordiales.
Veinte años mantuvo el lugar su fisonomía original teniendo que soportar la falta de mantenimiento y el correspondiente deterioro propio de nuestras obras públicas. Sería a comienzos de los años 1980 cuando a lo anterior se sumaría la canibalización progresiva de las áreas que originalmente conformaban el parque hasta llegar al lamentable estado en el que hoy se encuentra.
El primer zarpazo le sería dado al decidirse la ubicación en lo que fue la zona deportiva del Gimnasio “José Joaquín ‘Papá’ Carrillo”, construido para albergar la disciplina del voleibol de los IX Juegos Deportivos Panamericanos de 1983. Con capacidad para 3.500 espectadores y sin contar con áreas de estacionamiento, el impacto que trajo a la zona, convertido luego en sede de un equipo profesional de baloncesto, ha sido altamente negativo. Adicionalmente, en el extremo este fue construida una edificación en la que la municipalidad ofrece un servicio de salud.
De 1983, formando parte de las obras para los Panamericanos, data la construcción de una piscina olímpica, conocida oficialmente con el nombre de “Alberto Figueredo”, en el lugar donde antes se ubicó el estacionamiento. La piscina, el gimnasio y el campo de béisbol infantil/sóftbol (única pieza sobreviviente del proyecto original junto al paso peatonal de Sebucán) llevan hoy el pomposo nombre de “Complejo Deportivo Parque Miranda”.
Otra nefasta intervención la constituye la construcción entre el gimnasio y el parque de béisbol infantil/sóftbol de un galpón que eventualmente funge de mercado.
Situándonos ahora en el extremo oeste, otro significativo impacto se produjo al construirse en 1988 la estación Parque del Este (hoy Miranda) de la Línea 1 del Metro de Caracas sobre parte de lo que era la zona infantil. Por tratarse de una de las estaciones de mayor tamaño con una marcada presencia superficial, se procedió a eliminar toda la arborización existente lo cual se terminó de consumar al construirse más hacia el este una escuela (donde antes hubo un preescolar armónicamente integrado al lugar) y un cuartel de guardaparques, de escasa calidad arquitectónica que nada ofrecen a la ciudad.
Pero la estocada final a la zona más arbolada del antiguo parque se produjo en 2014 cuando la firma Odebrecht instaló allí el campamento de construcción y la fosa de la estación Miranda II, una obra que forma parte de la Línea 5 del Metro de Caracas y que se encuentra actualmente paralizada. La obra, rodeada por una pared de concreto y cercas metálicas, que solo alcanzó un 54% de ejecución antes de ser abandonada, conllevó la tala de aproximadamente 400 árboles y la desaparición de toda la fauna que allí habitaba. María Isabel Peña, apreciada profesora y vecina de la zona nos ha manifestado que junto a Diana Fernández y John Stoddart lograron documentar el ecocidio e hicieron una propuesta de reforestación (8 árboles por cada uno de los talados), que Odebrecht se comprometió a ejecutar sin cumplir su ofrecimiento, engañando por completo a toda la comunidad circundante.
Por si lo anterior fuera poco, el borde sur del parque sobre la avenida Francisco de Miranda y a lo largo de su frente con el Parque del Este, se ha convertido en una parada longitudinal de autobuses que hacen rutas urbanas e interurbanas. También, sobre lo que hoy es la avenida Rómulo Gallegos, María Isabel nos comentó: “El campo de béisbol es muy activo, ¡la gente ve los juegos recostada de la reja y de sus automóviles estacionados en el borde y además tomando cerveza que venden en los comercios del edificio que está enfrente …!”. Además, que “hay otra cosa interesante: de un lado del campo de juego y lindando con el estacionamiento de la piscina hay un pasaje con un kiosko de mucho éxito y donde se reúne gente … A lo largo del muro altísimo levantado por Odebrecht con unos murales pobrísimos, recientemente aparecieron kioskos que ocupan casi toda la acera (uno de chicha muy exitoso) y al lado de los guardaparques un camioncito viejo pintado de negro con terraza en el techo… vende cochino en todos los formatos y tiene hasta acomodadores de puestos para los carros … ¡Todo un eje de entretenimiento pues …!”.
Claro ejemplo que un pedazo de ciudad rescatado en su momento de la desidia y que el tiempo ha hecho que aparezca de nuevo bajo otro formato, el Parque Miranda muestra hoy la cara de un territorio fronterizo anarquizado y degradado que pide a gritos un rescate que le devuelva la dignidad con la que por muchos años acompañó a su noble vecino el Parque del Este.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 6-14. «El Parque Miranda o un trabajo en equipo». Revista SVA, nº6 junio-julio 1962.
2 y 3. Irma De Sola Ricardo. Contribución al estudio de los planos de Caracas, Ediciones del Comité de obras culturales del Cuatricentenario de Caracas, 1967.
4. Fernando Tábora. Dos parques. Un equipo, 2007.
5, 19 y 23. Capturas de Google Earth.
15. Venezuela te extraño (https://www.facebook.com/venezuelatextra/photos_by)
16, 18 y 24. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
17. Wikipedia. Los Dos Caminos (https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Dos_Caminos)
20 y 21. Conacero (https://conacero.com.ve/py/estacion-de-metro-parque-del-este/)
22. Cortesía de María Isabel Peña.
Fundación Arquitectura y Ciudad 