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¿SABÍA USTED…
… que en 2006 se termina la construcción de la nueva sede de la Galería Freites en Las Mercedes?
El sistema de galerías de arte privadas, tal como lo conocemos hoy, es una estructura que se consolidó entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, transformando radicalmente la forma en que el arte se produce, se consume y se valora.
Si bien se pueden señalar como pasos previos importantes a la comercialización del arte: la aparición a partir de siglos XVI y XVII de un coleccionismo con visos enciclopédicos y la apertura al público de los espacios que contenían una amplia diversidad de objetos; el debilitamiento de las estructuras de patronazgo tradicionales: la Iglesia y la Corona; el surgimiento de la burguesía como factor clave de una nueva relación de intercambio entre los artistas y el público; y la dispersión a finales del siglo XVIII de las grandes colecciones aristocráticas de la Europa continental que dieron origen en Inglaterra a la consolidación de las subastas como el mecanismo de arbitraje de precios por excelencia, será el siglo XIX el que representará la edad de oro de la profesionalización de la galería. Surgieron firmas que no solo vendían arte, sino que moldeaban el gusto de las naciones y establecían puentes transatlánticos entre la producción europea y la nueva riqueza estadounidense.
A mediados del siglo XIX, el mercado de arte en Francia e Inglaterra estaba dominado por las Academias, que controlaban el gusto público a través de sus exhibiciones anuales: los Salones Oficiales. Sin embargo, la rigidez de este sistema llevó a los artistas de vanguardia a buscar alternativas fuera de las instituciones estatales. Fue así como el surgimiento de sociedades de artistas independientes y galerías comerciales permitió que algunos movimientos sobrevivieran al rechazo oficial.
Es en ese contexto donde la figura de Paul Durand-Ruel, quien apostó por el Impresionismo en la década de 1870, logró definir el modelo de galería contemporánea y a la vez convertirse en el primer «marchante» moderno ya que no sólo vendía cuadros: creaba mercados, organizaba exposiciones individuales y «apostaba» por artistas que el sistema oficial ignoraba. Su apoyo a la corriente pictórica francesa no se trató solo de un acto de gusto personal, sino de una revolución en la gestión del valor artístico. Durand-Ruel comprendió que el marchante ya no debía ser un simple tendero, sino un defensor activo y un estratega que construía la reputación del artista desde cero.
Paralelamente a la evolución comercial, el espacio físico de la galería sufrió una transformación radical. Durante el siglo XIX, las galerías imitaban los interiores domésticos de la alta burguesía, con paredes cubiertas de terciopelo rojo, molduras doradas y cuadros colgados en múltiples filas. Sin embargo, a finales de esa centuria, la Secesión de Viena y arquitectos como Charles Rennie Mackintosh comenzaron a experimentar con paredes blancas y espacios despojados de ornamentación para organizar las muestras, sugiriendo que la obra de arte es un objeto autónomo, libre de influencias externas y del paso del tiempo. Al aislar la pintura en un muro blanco y vacío, la galería otorgará a la obra una autoridad casi mística. Este espacio no es neutral; es un mecanismo de validación que le dice al espectador que lo que está viendo es importante y valioso, independientemente de su contexto original.
Luego, a principios de siglo, galeristas como Ambroise Vollard y Daniel-Henry Kahnweiler (marchante de Picasso) establecieron el modelo actual: un contrato de exclusividad entre el artista y la galería, donde esta última asume el riesgo financiero a cambio de gestionar la carrera del creador. Tras la Segunda Guerra Mundial, el centro de gravedad del mundo del arte se trasladó de París a Nueva York. En este contexto, Leo Castelli emergió como la figura dominante, fusionando las estrategias de Durand-Ruel con una sensibilidad moderna hacia la cultura de masas y los nuevos medios.
En lo que respecta a nuestro país, para comprender la aparición de las galerías privadas, es imperativo analizar el vacío que vinieron a llenar. Durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, la actividad expositiva en Caracas estaba limitada a los salones oficiales y a muestras esporádicas en lugares de sociabilidad general. Un hito fundacional se sitúa el 28 de julio de 1872, con la Primera Exhibición de Bellas Artes en el Café del Ávila, organizada por James Mudie Spence junto a los hermanos Bolet Peraza. Este evento, aunque efímero, demostró que existía un público interesado en el consumo visual fuera de las instituciones religiosas o gubernamentales.
A principios del siglo XX, el panorama seguía dominado por la Academia de Bellas Artes. Sin embargo, en 1909, la huelga de estudiantes que dio origen al Círculo de Bellas Artes, fundado en 1912, marcó el primer cisma importante contra el academicismo. Aunque el Círculo no poseía una galería comercial propia, sus integrantes realizaban exposiciones en locales alquilados o talleres particulares, sentando las bases de una autonomía creativa que más tarde requeriría de infraestructuras comerciales estables para su sustento. Durante este periodo, la figura del artista operaba bajo un modelo de encargo directo o protección estatal, una dinámica que empezaría a cambiar con la inauguración del Museo de Bellas Artes (MBA) en 1938, diseñado por Carlos Raúl Villanueva, que institucionalizó el estándar de exhibición en la ciudad.
Hacia 1948, surge el Taller Libre de Arte de Caracas, una institución que, si bien no era una galería privada en el sentido estrictamente comercial, funcionó como el primer espacio de vanguardia real donde los artistas gestionaban su propia visibilidad comenzando a experimentar con el cubismo y el folclore, alejándose de los premios oficiales para buscar un lenguaje propio que pronto encontraría eco en el mercado privado. Este taller fue el catalizador que preparó al coleccionismo caraqueño para la transición hacia el arte moderno y la abstracción que luego liderarían Los Disidentes.
La verdadera eclosión de las galerías de arte privadas en Caracas ocurrió a partir de 1950, impulsada por un crecimiento económico sin precedentes derivado del auge de la industria petrolera, lo cual fomentó la aparición de una clase media y una élite empresarial con apetito por el arte contemporáneo internacional y nacional. En tal sentido, se registra la aparición en 1947 de la primera galería de arte con carácter comercial y privado de la ciudad: la Galería Palma, fundada por Blanca Arreaza de Alvigini. Estaba situada en el centro de la ciudad, específicamente entre las esquinas de La Palma y Santa Teresa. Luego, en 1952, en el Bloque nº 1 de la urbanización El Silencio, abriría sus puertas la Galería Cuatro Muros fundada por Mateo Manaure y Carlos González Bogen, espacio fundamental de vanguardia que introdujo el arte abstracto geométrico en Venezuela. Más tarde, en 1955, Graziano Gasparini creó la Galería de Arte Contemporáneo (GAC), primer espacio comercial que se dedicó a la actualidad plástica nacional e internacional en Caracas, ubicado en la Gran Avenida de Sabana Grande. Allí, por ejemplo, se exhibieron los primeros “coloritmos” de Alejandro Otero.
En 1956, se funda la Sala Mendoza, que se convertiría en el pilar fundamental del mercado del arte venezolano. Aunque operaba bajo el auspicio de la Fundación Mendoza, su estructura y objetivos eran los de un espacio de vanguardia que introducía criterios de documentación, catalogación y curaduría profesional antes inexistentes en el ámbito privado. Además, fue la primera galería con iluminación profesional y elementos de montaje. La Sala Mendoza, ubicada entonces en el edificio Las Fundaciones, avenida Andrés Bello, abrió sus puertas con una exposición de Boggio y fue pionera en la promoción del arte abstracto y cinético, sirviendo como plataforma de lanzamiento para artistas que luego alcanzarían fama mundial, como Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez.
Tras el exitoso período de apretura relatado, el circuito artístico caraqueño se expandió rápidamente con espacios que compartían esa mezcla de rigor curatorial y espíritu privado. Así, fueron abiertas sucesivamente, entre otras: la Galería Acquavella (avenida principal de la urbanización El Bosque, edificio San Juan, 1959); la Galería El Muro (edificio San Mauricio, avenida Urdaneta, 1962); la Galería G (urbanización Chuao, calle California, edificio San Francisco, 1964); la Galería Estudio Actual (sótano del Centro Comercial Chacaíto, 1968); la Galería Conkright (avenida Francisco de Miranda, edificio Galipán, 1970); la Galería Viva México (calle El Colegio con avenida Venezuela, Sabana Grande, 1970); y la Galería Minotauro (urbanización Las Palmas, avenida Las Palmas con la calle Los Apamates, quinta Yolanda, 1978), todas con una destacada relevancia.
Si durante los años 60 y 70 el centro de gravedad cultural de Caracas se desplazó hacia Sabana Grande y sus alrededores, donde la Calle Real se transformó en un bulevar cosmopolita, lleno de librerías, cafés y galerías que atraían a la «intelligentsia» de la época. Luego, desde mediados de los 70 e inicios de los 80 el país experimentó una bonanza económica y cultural que consolidó un mercado de arte sumamente dinámico. En este período las galerías se expandieron hacia el este de la ciudad, especialmente hacia Las Mercedes. Entre otras, en 1970 abre la Galería Durban (calle Madrid, entre las calles New York y Trinidad); en 1974 el Centro de Arte Euroamericano (calle California entre Jalisco y Monterrey), en 1977 la Galería Freites (calle Orinoco entre Jalisco y Monterrey), y en 1985, a pesar de la contracción económica que azotó Venezuela a partir de 1983, la Galería Sotavento (calle Jalisco con California, edificio San Carlos).
La Galería Freites, sobre la que ahondaremos el día de hoy, fue creada por el economista y gestor cultural Alejandro Freites junto a su esposa, Mariela Golding en medio de una época de crecimiento cultural e institucional del país donde tuvo que competir con importantes instituciones del ramo ya establecidas que eran referencia a nivel internacional. En tal sentido, asumió el compromiso de exhibir, promocionar, investigar y documentar el arte venezolano (de diferentes tendencias y diversas generaciones) que se propuso difundir con un alto sentido de responsabilidad en cada una de sus actividades. A diferencia de otros espacios de la época, la Freites se enfocó en un modelo de «galería de autor», donde la curaduría y la representación exclusiva de grandes maestros marcaron una línea de distinción.
Funcionó entre 1977 y 2006 en una quinta remodelada ubicada sobre la calle Orinoco (Las Mercedes), ubicada en el mismo lugar donde construiría su nueva sede entre 2003 y 2006. El proyecto del nuevo edificio, uno de los pocos diseñados ex novo para albergar el uso expositivo desde el ámbito privado, estuvo a cargo del arquitecto y artista plástico Julio Maragall (España, 1936), hijo del escultor catalán Ernesto Maragall y de Fina McGill, por lo que pronto se vinculó al arte, y en paralelo a sus estudios universitarios, asistió a cursos de escultura, obteniendo su grado de arquitecto en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, en 1965.
La obra, como se expresa en el catálogo preparado por la galería para promocionarse (https://issuu.com/galeriafreites/docs/a-f_catalogo._gf_2024cr15_isuu_1pag), “refleja claramente el carácter simbólico de una estructura que se erige a través de una relación neta entre arte y diseño”.
En otro catálogo (https://issuu.com/galeriafreites/docs/maragall_2805_pp_compressed), en este caso publicado con motivo de la exposición “Julio Maragall. Arquitecto del volumen”, realizada en los espacios de la institución entre noviembre de 2023 y febrero de 2024, donde seis de sus edificios fueron los protagonistas debidamente acompañados por parte de su obra escultórica, se recoge lo siguiente: “… la Galería Freites… es un claro ejemplo de una edificación escultórica. La fachada principal está modelada por altas y sinuosas paredes curvas acabadas en tablillas de arcilla, ciegas al exterior, solo permitiendo ventanas en puntos focales. La arquitectura interior, resuelta en líneas rectas, contrasta con los inmensos volúmenes escultóricos exteriores, creando tensión en la resolución de los espacios. Los cuatro pisos se organizan en torno a una entrada central de luz natural, ubicada en la terraza, proporcionando una condición etérea a las salas inferiores, y que se decanta e ilumina cenitalmente a la escultórica escalera central ubicada en la planta de acceso. El interior, minimalista, con amplias y luminosas áreas y paredes blancas, le cede todo el protagonismo a las obras de arte”. En tal sentido, se trata de un edificio que refleja con claridad tres de las características fundamentales del lenguaje de Maragall: “Formas austeras y severas, con linealidad rítmica sostenida y movimiento; Incorporación de la luz como elemento de composición en la volumetría; y Juego de relaciones plásticas entre elevación vs. horizontalidad y tensión vs. serenidad”.
La nueva galería de 1.400 metros cuadrados de construcción, diseñada para albergar obras de gran formato y soportar el peso de esculturas de enorme peso, pensada para ser emblema de la institución que contiene, sería inaugurada el 11 de junio de 2006, con una muestra individual del artista venezolano Edgar Sánchez, titulada «Piel de asfalto». Sánchez, valga decirlo, también participaría en la inauguración de la primera sede en 1977. Sus cuatro niveles incluyen: salas de exposiciones (de las cuales en las dos plantas inferiores se presentan exposiciones temporales y en los pisos superiores se muestran de obras de artistas representados), áreas de almacenamiento y servicio, jardines y una amplia terraza con vista hacia el valle caraqueño y el cerro Ávila.
A pesar de las transformaciones económicas producto de la crisis bancaria del año 1994, que significaron el fin de una era de patrocinio artístico corporativo, a lo que se sumó la notable decadencia de los museos estatales desde comienzos del siglo XXI, el circuito de galerías en Caracas ha demostrado una resiliencia notable. A partir del año 2000, el eje artístico se desplazó desde las sedes individuales en calles de Las Mercedes hacia centros culturales privados y espacios que integran naturaleza y arquitectura, mutando hacia una función de «resguardadora» del pensamiento crítico. La falta de mantenimiento, la censura ideológica y la fuga de cerebros en instituciones como el Museo de Bellas Artes o el MACC obligaron a los agentes culturales a buscar nuevos refugios geográficos y operativos en el este de la ciudad.
En este contexto la Galería Freites, ha mostrado una enorme adaptabilidad y comprensión de los tiempos que corren, manteniendo un equilibrio entre la exhibición de su fondo de maestros consagrados y la apertura a nuevas tendencias, consolidándose como una parada obligatoria en el circuito cultural que aún hace vida en Las Mercedes. Desde su fundación ha organizado más de 140 exposiciones entre individuales y colectivas, que permitieron ampliar las colecciones venezolanas iniciales con obras de la escultura inglesa de la posguerra, y la de artistas trascendentales como Alexander Calder, Alexander Archipenko, Arman, Fernando Botero, Julio González, Manolo Valdés, Robert Indiana, Víctor Vasarely, Jacobo Borges, Jean Arp, Jorge Stever, Lynn Chadwick, Reg Butler, Santiago Cárdenas y Abigaíl Varela, entre otros; y con la representación exclusiva de la obra de Baltasar Lobo.
La figura de su fundador, Alejandro Freites, inseparable de la trayectoria de la galería, lo presenta como un promotor cultural que no solo se ha limitado a la venta de cuadros o la representación de artistas renombrados, sino a la creación de catálogos razonados y libros de arte de alta calidad editorial, contribuyendo a la documentación de la historia del arte en Venezuela.
Julio Maragall, por su parte, estando en Nueva York comienza su actividad profesional en 1965 en la Oficina de Arquitectura de Mario Romañach y Donald Belcher & Asociados. De regreso a Caracas ejerce como arquitecto proyectista en la Constructora Tecsa y luego, a partir de 1966, como miembro asociado de la oficina del Arq. Julio Volante. En 1972 funda Maragall & Asociados que desde su fundación y hasta la fecha, ha desarrollado diversos proyectos arquitectónicos y urbanos. En 1988 es reconocido con la Mención Vivienda Multifamiliar en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura, y en 2022 recibe la Orden Colegio de Arquitectos de Venezuela.
También en 1972, Maragall realizó un posgrado en la Universidad Simón Bolívar dictado por Mario Romañach, que le abrió las puertas para dar inicio ese mismo año a su actividad docente en la cátedra de Diseño Arquitectónico como parte del grupo pionero de la Carrera de Arquitectura junto a otros egresados de Cornell: Alberto Tucker (1964), Jorge Núñez (1966) y José Miguel Roig (1959). Entre 1984 y 1986, en esta misma universidad, ejerció la coordinación de la Carrera de Arquitectura, integrando los departamentos de Diseño Arquitectónico y Estudios Urbanos. También inaugura y asume la docencia de la cátedra de escultura.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 22, 24 y 27. Galería Freites. JULIO MARAGALL. Arquitecto del volumen. 2023 (https://issuu.com/galeriafreites/docs/maragall_2805_pp_compressed)
2. Wikipedia. Colección Privada (https://es.wikipedia.org/wiki/Colecci%C3%B3n_privada)
3. El Foundling Hospital (https://martalujan.wordpress.com/2020/09/09/el-foundling-hospital/)
4. Wikipedia. Dulwich Picture Gallery (https://es.wikipedia.org/wiki/Dulwich_Picture_Gallery)
5. My Modern Met (https://mymodernmet.com/es/salon-paris-historia/)
6. The Collector (https://www.thecollector.com/what-was-the-salon-des-refuses/)
7. Wikipedia. Paul Durand-Ruel (https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Durand-Ruel)
8. dwell (https://www.dwell.com/article/the-architecture-of-charles-rennie-mackintosh-9b290674)
9. @historietadevenezuela (https://www.instagram.com/p/CR35jLttzSL/)
10. steemit (https://steemit.com/spanish/@danielarndn/el-circulo-de-bellas-artes-de-caracas)
11, 13 y 16. Colección Crono Arquitectura Venezuela
12. WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO (http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/El_Taller_Libre_de_Arte)
14. RAGO (https://www.ragoarts.com/auctions/2023/12/a-visionary-eye-works-from-the-collection-of-clara-diament-sujo/122); y ArtNexus (https://www.artnexus.com/es/magazines/article-magazine-artnexus/60240b1d7b0dc23cd4a51d1a/103/durban-segnini-gallery)
15. Galería Viva México (https://www.facebook.com/Galeriavivamexicoccs/); y Desde la memoria urbana (https://hanniagomez.blogspot.com/2019/04/salvemos-villa-minotauro.html)
17. @galeria_freites (https://www.instagram.com/p/DU6Bcm9DnIR/)
18, 19, 23, 25, 29 y 30. Galería Freites. 2022 (https://issuu.com/galeriafreites/docs/a-f_catalogo._gf_2024cr15_isuu_1pag)
20. Capturas de Google Earth.
21. ESTILO / online (https://revistaestilo.org/2023/12/10/julio-maragall-arquitecto-del-volumen-en-galeria-freites/)
26, 28 y 31. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
32. Carlos Olaizola. «MARIO ROMAÑACH. EL ARQUITECTO CUBANO QUE SIRVIÓ DE PUENTE ENTRE PENSILVANIA Y CARACAS» (https://trienal.fau.ucv.ve/2017/publicacion/articulos/TPA/extenso/TIFAU2017_Extenso_TPA-02_COlaizola.pdf)
CONTACTO FAC 458
¿SABÍA USTED…
… que en 1961 se diseña y en 1962 se construye el Parque Miranda, Municipio Sucre, Caracas?
El crecimiento urbano de Caracas hacia el este durante las primeras décadas del siglo XX, que en 1934 quedó claramente plasmado en el hermoso “Plano de Caracas y sus alrededores” de Eduardo Röhl, ejemplifica como pocos la transformación de las haciendas que ocupaban esa parte del valle en urbanizaciones que, a modo de eslabones de una cadena, fueron apareciendo enlazadas por el camino que conectaba el casco central con Petare y que en 1947, en el tramo entre Sabana Grande y Los Palos Grandes, dio origen a la Carretera del Este.
En el plano de Röhl puede notarse justo al sur de Sebucán, entre el camino y el Guaire, la vasta extensión de terreno que ocupaba la Hacienda San José, propiedad de la familia del escritor Manuel Díaz Rodríguez dedicada al cultivo de café y caña de azúcar, lugar que sería expropiado mediante decreto del 19 de mayo de 1950 para ser destinado a la construcción de un gran parque para la ciudad.
La inauguración en 1954 de la avenida Francisco de Miranda sobre el trazado de la antigua Carretera del Este, alargando su extensión original desde Los Palos Grandes hasta Petare; en 1955 de la prolongación de la Autopista del Este (abierta en 1953) entre La Carlota y La California Sur, y luego su correspondiente conexión con la Francisco de Miranda; y la apertura a comienzos de los años 1960, de la avenida El Samán (hoy Rómulo Gallegos), que uniría Los Palos Grandes con La Urbina, dejarían demarcado el terreno que se destinarían al Parque del Este (82 hectáreas al sur de la Francisco de Miranda hasta la autopista y al este de La Floresta hasta la conexión entre la Miranda y la autopista), quedando a la deriva dos franjas residuales: la comprendida entre la conexión autopista-Av. Miranda y la quebrada Agua de Maíz; y la ubicada entre la Miranda y la avenida El Samán desde la intersección de ambas hasta la quebrada. La primera, de aproximadamente 2 hectáreas, ocupada inicialmente por talleres y depósitos del Ministerio de Obras Públicas (MOP), terminaría albergando en sus galpones desde 1970 al Museo del Transporte. La segunda de aproximadamente 7 hectáreas, usada como apoyo a la construcción del Parque del Este y luego abandonada, daría origen al proyecto del “Parque Miranda” al cual dedicaremos la presente nota.
Así, producto de una estrecha colaboración que se daría entre la Ingeniería Municipal y Obras Públicas Municipales del Distrito Sucre del estado Miranda y la División de Obras Especiales del Ministerio de Obras Públicas (MOP), el diseño y construcción del Parque Miranda, respondería a la necesidad de rescatar unos terrenos que entre 1952 y 1961, luego de delimitar el Parque del Este, definir el trazado de la Av. Miranda y construirse la Av. El Samán, se habían convertido en “basurero público no autorizado y refugio de maleantes”.
Las aproximadamente 7 hectáreas objeto de la intervención, con una longitud de 850 metros lineales y un promedio de ancho de 65 metros, fueron proyectadas por el equipo integrado por los arquitectos Julio Coll Rojas y John Machado, el arquitecto paisajista Eduardo Robles Piquer, el ingeniero agrónomo William Rojas y el ingeniero civil Enrique Samaniego.
De la detallada descripción titulada “El Parque Miranda o un trabajo en equipo”, publicada en la Revista SVA, nº6 junio-julio 1962, se desprende que “la topografía presentaba accidentes, pero de poca magnitud” y que “la vegetación era abundante hacia el Oeste, nula en su centro y escasa hacia el Este”.
Con las determinantes provenientes de la ubicación y características del lote, “el planteamiento que privó en el grupo, fue el que partía del principio que, teniendo como vecino inmediato al Parque Nacional del Este, cuya característica es semipasiva, se debía proyectar un parque cuya actividad fuese sumamente activa, o sea, un parque donde se puedan hacer deportes, competencias deportivas y grandes áreas destinadas a parques infantiles”.
El terreno, que se vio afectado en su lindero norte por la previsión de ensanche de la avenida El Samán, restándole 11 metros a todo lo largo y una disminución de alrededor de 10.000 m2, fue sectorizado en cinco zonas que guiaron su programación definitiva: una deportiva, una para juegos infantiles, una plaza, pasos peatonales y otra para estacionamiento.
Tomando en consideración la importancia de interconectar peatonalmente la zona residencial ubicada al norte en la avenida El Samán con la avenida Francisco de Miranda (eje predominante en cuanto al flujo de transporte colectivo), se decidió proponer dos pasos: uno a la altura de la urbanización Sebucán y otro frente a la urbanización Santa Eduvigis, que serían utilizados para la demarcación de las zonas del parque. “Estos pasos estaban trazados pues ya los habían delimitado los peatones dentro de aquel matorral y basurero…”, señalarán los proyectistas en su memoria.
Así, al extremo oeste, entre la intersección de las avenidas Francisco de Miranda y El Samán y el pasaje Santa Eduvigis, se desarrollaría una plaza o “zona de descanso para adultos” aprovechando la existencia de un estanque que sirvió de almacenamiento de agua, creándole niveles inferiores y sumándole una buena iluminación junto a bancos donde sentarse.
Moviéndonos hacia el este, entre el paso peatonal de Santa Eduvigis y el de Sebucán, se ubicó la “zona de juegos infantiles” en concordancia con la abundante vegetación existente. Bordeada por una malla metálica que permitía el acceso desde los pasos peatonales, en medio del trazado sinuoso de la caminería diseñada por Robles Piquer para salvar árboles de valor, se colocaron grupos de trapecios, toboganes, sube y baja, túneles y de máquinas pesadas en desuso, acompañados de dos cafetines y kioskos abiertos para la protección del agua y el sol. También se previó reforestar para aumentar la sombra.
Entre el paso peatonal de Sebucán y el límite al extremo este (la quebrada de Agua de Maíz), el sector menos arbolado y de mayor superficie, se ubicó la “zona deportiva”. Bajo criterios que respetaban la correcta orientación, generando un sistema de caminerías que los interconectaban, proveyéndolos de un adecuado sistema de iluminación nocturna, separándolos de la calle con una cerca metálica y sembrando una importante cantidad de árboles “netamente criollos”, fueron distribuidos de oeste a este: un campo para juego de béisbol infantil y sóftbol (en la zona del terreno donde no existía ningún árbol); tres canchas reglamentarias de baloncesto; tres canchas reglamentarias de voleibol; una cancha con dos cestas para practicar baloncesto y, en el extremo sureste, cuatro canchas gigantes de bolas criollas. Además, el área fue dotada de vestuario con duchas y sanitarios para damas y caballeros; cafetín con sanitarios para damas y caballeros y una casa para para el guardián del parque.
Finalmente, como un cuerpo extraño dentro de la trama se insertó, con acceso desde la avenida El Samán, entre el parque infantil y el campo de béisbol, limitado por el paso peatonal de Sebucán, un estacionamiento con capacidad para 150 vehículos. “Aprovechando que esta zona está a nivel de las avenidas se colocaron allí dos diseños de muros en los cuales va puesto el nombre de ‘Parque Miranda’ y un asta de bandera de 30 metros de alto”, acotarán los diseñadores.
En resumen, el proyecto definitivo que guio la construcción contempló: 28.000 m2 para la Zona Deportiva; 18.000 m2 para la Zona de Juegos Infantiles; 3.000 m2 para la Zona de Plaza; 1.500 m2 para las Zonas de Pasos Peatonales; y 4.500 m2 para la Zona de Estacionamiento, dando un total de 55.000 m2 en los que se aprovechaba la totalidad del terreno disponible.
Ante la proximidad de la temporada de lluvias correspondiente al año 1962 y con base en un estricto cronograma de obras, el parque se construyó en tan sólo 38 días.
Una vez abierto y puesto en funcionamiento el parque incorporó al sector una considerable vitalidad producto del rescate de una zona en deterioro que se destinó a un uso público, con base en un proyecto realizado sin alardes, basado en la racionalidad, recurriendo al uso de materiales nobles y accesibles, transitable de punta a punta y que tuvo en el respeto a la vegetación existente y la reforestación sus objetivos primordiales.
Veinte años mantuvo el lugar su fisonomía original teniendo que soportar la falta de mantenimiento y el correspondiente deterioro propio de nuestras obras públicas. Sería a comienzos de los años 1980 cuando a lo anterior se sumaría la canibalización progresiva de las áreas que originalmente conformaban el parque hasta llegar al lamentable estado en el que hoy se encuentra.
El primer zarpazo le sería dado al decidirse la ubicación en lo que fue la zona deportiva del Gimnasio “José Joaquín ‘Papá’ Carrillo”, construido para albergar la disciplina del voleibol de los IX Juegos Deportivos Panamericanos de 1983. Con capacidad para 3.500 espectadores y sin contar con áreas de estacionamiento, el impacto que trajo a la zona, convertido luego en sede de un equipo profesional de baloncesto, ha sido altamente negativo. Adicionalmente, en el extremo este fue construida una edificación en la que la municipalidad ofrece un servicio de salud.
De 1983, formando parte de las obras para los Panamericanos, data la construcción de una piscina olímpica, conocida oficialmente con el nombre de “Alberto Figueredo”, en el lugar donde antes se ubicó el estacionamiento. La piscina, el gimnasio y el campo de béisbol infantil/sóftbol (única pieza sobreviviente del proyecto original junto al paso peatonal de Sebucán) llevan hoy el pomposo nombre de “Complejo Deportivo Parque Miranda”.
Otra nefasta intervención la constituye la construcción entre el gimnasio y el parque de béisbol infantil/sóftbol de un galpón que eventualmente funge de mercado.
Situándonos ahora en el extremo oeste, otro significativo impacto se produjo al construirse en 1988 la estación Parque del Este (hoy Miranda) de la Línea 1 del Metro de Caracas sobre parte de lo que era la zona infantil. Por tratarse de una de las estaciones de mayor tamaño con una marcada presencia superficial, se procedió a eliminar toda la arborización existente lo cual se terminó de consumar al construirse más hacia el este una escuela (donde antes hubo un preescolar armónicamente integrado al lugar) y un cuartel de guardaparques, de escasa calidad arquitectónica que nada ofrecen a la ciudad.
Pero la estocada final a la zona más arbolada del antiguo parque se produjo en 2014 cuando la firma Odebrecht instaló allí el campamento de construcción y la fosa de la estación Miranda II, una obra que forma parte de la Línea 5 del Metro de Caracas y que se encuentra actualmente paralizada. La obra, rodeada por una pared de concreto y cercas metálicas, que solo alcanzó un 54% de ejecución antes de ser abandonada, conllevó la tala de aproximadamente 400 árboles y la desaparición de toda la fauna que allí habitaba. María Isabel Peña, apreciada profesora y vecina de la zona nos ha manifestado que junto a Diana Fernández y John Stoddart lograron documentar el ecocidio e hicieron una propuesta de reforestación (8 árboles por cada uno de los talados), que Odebrecht se comprometió a ejecutar sin cumplir su ofrecimiento, engañando por completo a toda la comunidad circundante.
Por si lo anterior fuera poco, el borde sur del parque sobre la avenida Francisco de Miranda y a lo largo de su frente con el Parque del Este, se ha convertido en una parada longitudinal de autobuses que hacen rutas urbanas e interurbanas. También, sobre lo que hoy es la avenida Rómulo Gallegos, María Isabel nos comentó: “El campo de béisbol es muy activo, ¡la gente ve los juegos recostada de la reja y de sus automóviles estacionados en el borde y además tomando cerveza que venden en los comercios del edificio que está enfrente …!”. Además, que “hay otra cosa interesante: de un lado del campo de juego y lindando con el estacionamiento de la piscina hay un pasaje con un kiosko de mucho éxito y donde se reúne gente … A lo largo del muro altísimo levantado por Odebrecht con unos murales pobrísimos, recientemente aparecieron kioskos que ocupan casi toda la acera (uno de chicha muy exitoso) y al lado de los guardaparques un camioncito viejo pintado de negro con terraza en el techo… vende cochino en todos los formatos y tiene hasta acomodadores de puestos para los carros … ¡Todo un eje de entretenimiento pues …!”.
Claro ejemplo que un pedazo de ciudad rescatado en su momento de la desidia y que el tiempo ha hecho que aparezca de nuevo bajo otro formato, el Parque Miranda muestra hoy la cara de un territorio fronterizo anarquizado y degradado que pide a gritos un rescate que le devuelva la dignidad con la que por muchos años acompañó a su noble vecino el Parque del Este.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 6-14. «El Parque Miranda o un trabajo en equipo». Revista SVA, nº6 junio-julio 1962.
2 y 3. Irma De Sola Ricardo. Contribución al estudio de los planos de Caracas, Ediciones del Comité de obras culturales del Cuatricentenario de Caracas, 1967.
4. Fernando Tábora. Dos parques. Un equipo, 2007.
5, 19 y 23. Capturas de Google Earth.
15. Venezuela te extraño (https://www.facebook.com/venezuelatextra/photos_by)
16, 18 y 24. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
17. Wikipedia. Los Dos Caminos (https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Dos_Caminos)
20 y 21. Conacero (https://conacero.com.ve/py/estacion-de-metro-parque-del-este/)
22. Cortesía de María Isabel Peña.
CONTACTO FAC 456
¿SABÍA USTED…
…que en 1958 finalizó la construcción del edificio La Isla en la urbanización Las Mercedes, Caracas?
El origen de Las Mercedes se encuentra profundamente anclado en la estructura de las antiguas haciendas que ocupaban el valle de Caracas. Antes de que el asfalto definiera sus límites, el territorio hacia el sureste estaba compuesto por unidades productivas de gran importancia, destacando las haciendas Las Mercedes, Valle Abajo y La Trinidad. Estas tierras eran propiedad de familias de rancio abolengo caraqueño, como los Eraso, los Mendoza y los Casas, siendo la más determinante para el futuro desarrollo inmobiliario la familia Eraso.
Durante el primer tercio del siglo XX, el crecimiento de Caracas hacia el este se mantenía contenido al norte del río Guaire. El río funcionaba no solo como un límite físico, sino como una barrera psicológica que separaba la ciudad consolidada de los terrenos baldíos y agrícolas del sureste. Mientras del lado norte urbanizaciones como el Caracas Country Club, aledaña a la quebrada Chacaíto, comenzaban su andadura en 1929, Las Mercedes permanecía como un espacio de transición rural dedicado fundamentalmente al cultivo.
Sin embargo, la necesidad de expansión urbana, impulsada por la explosión de la economía petrolera que transformó a Venezuela, exigió la conquista de nuevos territorios para una clase media y alta emergente que buscaba alejarse del centro tradicional. En este contexto, la familia Eraso vislumbró el potencial de sus tierras para el parcelamiento urbano, siguiendo el éxito previo de urbanizaciones cercanas como El Rosal desarrollada entre 1937 y 1940 por la empresa Venezolana de Inversiones C.A. (VICA).
La integración definitiva de estos terrenos al tejido metropolitano fue posible gracias a una obra de ingeniería civil de trascendencia histórica: el puente Las Mercedes. Inaugurado en 1941, este puente fue diseñado por el arquitecto Carlos Guinand Sandoz con un estilo Art Déco que simbolizaba la modernidad que la ciudad aspiraba alcanzar. La construcción de esta estructura de concreto armado, que sustituyó a un precario puente de hierro, permitió la conexión directa entre El Rosal y Las Mercedes, cruzando el río Guaire y habilitando el flujo de vehículos y servicios hacia el sur. Sin este conector, que a modo de cordón umbilical alimentó el crecimiento vertiginoso del sureste de Caracas en las décadas subsiguientes, el desarrollo de Las Mercedes habría quedado relegado a una expansión marginal.
Paralelamente a la construcción del puente, la transformación formal de la hacienda Las Mercedes en urbanización comenzaría en la década de 1940, bajo la dirección de la ya mencionada VICA, siendo después de El Rosal su segunda incursión como desarrolladora urbana. La compañía, liderada por el ingeniero civil mexicano Gustavo San Román, se convertiría así en promotora financiera y operativa no sólo de Las Mercedes sino también de Valle Arriba. San Román, quien había llegado a Venezuela atraído por el auge promovido por el petróleo, detectó que el mercado inmobiliario ofrecía oportunidades sin precedentes para desarrollar viviendas que cumplieran con los estándares de confort exigidos por los ejecutivos extranjeros y la burguesía local.
El diseño urbanístico original de las 121 hectáreas que aproximadamente conformaban Las Mercedes fue encomendado a Francisco Iñiguez de Luis y Amós Salvador Carreras, urbanistas de origen vasco, quienes aplicaron conceptos que guardaban una estrecha relación con el movimiento internacional de la «ciudad-jardín». Esta propuesta buscaba armonizar la vida urbana con la naturaleza, promoviendo el uso de viviendas unifamiliares aisladas rodeadas de amplios jardines y retiros. El trazado, que contó con la presencia de un eje central que en sentido noroeste-sureste conectaba el puente Las Mercedes con la base de la colina donde se luego desarrollaría el hotel Tamanaco (punto en el que colocó una rotonda), contempló su mayor desarrollo hacia el norte, creando una retícula rectangular conformada por un sistema de calles paralelas al río Guaire y sus perpendiculares, mientras que hacia el sur el paralelismo de otra retícula similar se dio con respecto al eje principal. Como parte de las decisiones más curiosas y duraderas de esta etapa, el sistema de nomenclatura de las calles adoptó el nombre de ciudades de países extranjeros como las cosmopolitas Nueva York, París, Londres, Madrid o Río de Janeiro o las que rememoran el origen azteca del urbanizador (Monterrey, Jalisco, California y Veracruz), salpicadas del sabor local que aportan Orinoco, Mucuchíes, La Trinidad o Caroní, lo que otorgó a la zona una clara identidad.
El éxito de VICA radicó en su capacidad para ofrecer un modelo de suburbio que «saltaba» el río pero mantenía la cercanía con el eje comercial y financiero sobre el que se desarrollaría la Calle Real de Sabana Grande y la futura avenida Francisco de Miranda. En 1947, Las Mercedes ya era reconocida como un testimonio del mejor urbanismo moderno caraqueño, integrando servicios básicos de vanguardia y una infraestructura vial diseñada para el automóvil. También comenzó a ofrecer oportunidades de vivienda y alojamiento confortables a altos gerentes y profesionales vinculados a la industria petrolera.
El otro elemento identitario que caracterizó Las Mercedes provino de la influencia de los arquitectos y constructores españoles, particularmente vascos, que tras llegar a Venezuela huyendo de la Guerra Civil y la dictadura de Franco, fueron contratados por VICA para realizar las edificaciones. Este grupo de profesionales trajo consigo una estética que, aunque rural en sus orígenes en el País Vasco, se adaptó con asombrosa plasticidad a la modernidad caraqueña de los años 40 y 50 confiriendo a la urbanización un carácter peculiar. La cabeza visible de lo que se ha conocido como el “estilo neovasco” fue el arquitecto donostiarra Miguel Salvador Cordón (1910-2008), quien arribó a Venezuela en 1939 y permaneció en el país hasta finales de la década de 1970.
Esta arquitectura de amplios techos de tejas a dos aguas y detalles artesanales convivió con un incipiente racionalismo, creando un paisaje urbano ecléctico que hoy, lamentablemente, ha desaparecido en gran medida bajo la presión impulsada por una nueva ordenanza la cual ha conducido a su demolición para realizar nuevos proyectos de alta densidad. Sin embargo, aún persisten en el paisaje de la urbanización como muestras de la convivencia señalada algunas quintas y obras de valor como los edificios Okendo y Elkano (Lorenzo de Basagoiti, 1948), Yuruari y Cuyuní (Lorenzo de Basagoiti, 1948), Donosti (Miguel Salvador Cordón, 1949), Aralar (Urbano de Manchobas, 1950) y Amayur (José Abásolo, 1953).
Así, a medida que avanzaba la década de 1950, el lenguaje arquitectónico de Las Mercedes comenzó a virar desde el pintoresquismo neovasco hacia un funcionalismo más riguroso, influenciado por la formación internacional de arquitectos locales, la presencia de firmas norteamericanas y de arquitectos de otras nacionalidades que habían migrado a nuestro país. Ejemplos notables de este viraje lo representan el Hotel Tamanaco Intercontinental (Gustavo Guinand y la firma norteamericana Holabird & Root & Burgee, 1953), y los edificios San Carlos (Tomás José Sanabria, 1954), La Hacienda (Diego Carbonell, 1957) y La Isla (Doménico Filippone, 1958) del cual nos ocuparemos con detalle el día de hoy.
Proyectado en 1956 por el arquitecto italiano Doménico Filippone Maggio (Nápoles, 1903; Caracas, 1970) y terminado de construir en 1958, el edificio residencial La Isla ubicado en la calle París con calle Caroní y avenida Orinoco, ocupa una parcela triangular única localizada al este dentro del trazado de Las Mercedes, la cual ya insinúa la denominación que el inmueble adoptó. “Aislado…flotando en el maremágnum urbanístico de la ciudad, recogido en el monólogo interno de una arquitectura que sólo de trecho en trecho llega a insinuar hacia la calle las riquezas de su doble personalidad, el edificio La Isla acusa en su planteamiento las ambigüedades, a veces ventajosas de la Arquitectura Moderna”, apuntará Hannia Gómez en el texto que describe el edificio dentro de la publicación La vivienda multifamiliar / Caracas 1940-1970, editada por el Instituto de Arquitectura Urbana (IAU) y FONDUR en 1983.
Dicha ambigüedad se hace presente, por un lado, cuando notamos que hacia el exterior la obra está gobernada por una severa apariencia que transmite la imagen de un bloque de apartamentos que adopta volumétricamente la forma de la parcela, y se expresa a través de sus fachadas enfatizando su horizontalidad remarcada con platabandas, romanillas y barandas, acompañantes de una clara división entre basamento, cuerpo y remate personificados en el semisótano, las plantas tipo y el penthouse.
Sin embargo, lo que aparenta ser todo orden, coherencia y claridad se trastoca al descubrir en su interior que aquello que asociamos a un bloque continuo, se trata de la conjunción de cuatro pequeñas torres sabiamente articuladas por la prolongación de las vigas de las placas, y “que de su fraccionamiento inesperado surge un magnífico espacio interno a triple altura, poblado de puentes y escaleras, cuya violencia espacial y formal pareciera ser parte de una arquitectura completamente distinta”.
Y, concluirá Gómez: “El expresionismo con que están diseñadas las diferentes plantas de los apartamentos, así como la línea extravagante e ingeniosa de las escaleras y los puentes, van permitiendo el paso de la luz hasta los estacionamientos; y, apuntan hacia la tensa rivalidad entre la vivienda interna y la expresión externa del edificio, bloque continuo, casi perimetral, hacia la calle, espacio comunal, sumatoria de edificaciones, hacia adentro”.
En resumen, La Isla consta de un semisótano destinado a estacionamiento al que se le accede desde la calle Caroní y se relaciona visualmente con el espacio central; tres niveles de apartamentos (planta baja, primero y segundo piso) y un nivel terraza que contiene el penthouse. En cada nivel entre la planta baja y el segundo piso se desarrollan cuatro apartamentos (uno en cada una de las cuatro partes en que se encuentra dividido el edificio) de tres habitaciones y dos baños, sala-comedor con balcón, habitación de servicio con baño, cocina y lavadero, lo cual da un total de 12 unidades. El amplio penthouse consta de tres habitaciones, tres baños incluido el de servicio, áreas sociales, cocina-lavadero, habitación de servicio, habitación auxiliar y una espaciosa terraza.
Verticalmente, el inmueble se conecta a través de dos hermosas escaleras que van de la planta baja al segundo nivel, y de un ascensor. Una de las dos escaleras principales comunica con el semisótano y otra más pequeña e independiente lleva del segundo piso al penthouse.
La fluidez espacial y el manejo de la luz, dos de los grandes atributos del edificio, se suman a la sensación, una vez que se penetra a su interior de estar en presencia de un vecindario compuesto por los apartamentos y sus conexiones.
Resguardado por la frondosa vegetación que lo rodea y por la particular condición geométrica de la parcela, pese a estar rodeado por un intenso tráfico vehicular y afectado por el creciente cambio de uso y densificación que presentan los terrenos vecinos, La Isla sobrevive con coraje gracias al esfuerzo de algunos de sus vecinos y propietarios empecinados en no dejarse llevar por la vorágine que se ha apropiado de la urbanización Las Mercedes a partir de los cambios que se han dado en su zonificación.
En tal sentido, es importante acotar que fue en 1998 cuando se aprobó para la urbanización una de las ordenanzas base que permitió el cambio de uso de residencial a comercial/oficinas; que en mayo de 2011 hubo una reforma parcial significativa; y que de septiembre de 2015 data la última reforma integral vigente específicamente para la urbanización que se complementará en 2019 con el Plan Especial del Eje Norte (Colinas de Bello Monte-Las Mercedes-Chuao). Los jugosos incentivos que la ordenanza promueve han conducido a la paulatina desaparición de las quintas y edificios de baja altura que poblaron inicialmente la zona y ha permitido la proliferación de objetos que desprecian el espacio público y compiten por mostrarse a cuál más “novedoso”.
Así, erigido en símbolo de resistencia en medio un verdadero torbellino urbanístico, conviene observar las fotos de La Isla en fechas cercanas a su construcción frente a imágenes actuales, para explicar el cambio de escala de la zona. Originalmente, destacaba por encima de las quintas unifamiliares de una o dos plantas que lo rodeaban, siendo uno de los primeros ejemplos de densidad media residencial en los albores de la aprobación de la Ley de Propiedad Horizontal de 1958. Hoy ha quedado rodeado por las nuevas torres corporativas de cristal lo que genera un contraste evidente entre dos formas de concebir la ciudad y su arquitectura.
Debido a sus excepcionales valores arquitectónicos, el edificio La Isla goza de un doble blindaje legal de protección: fue declarado Bien de Interés Municipal por la Alcaldía de Baruta en el año 2005 (Decreto N. 181); y, ese mismo año, el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) lo registró como Bien de Interés Cultural de la Nación (Gaceta Oficial N. 38.234).
Nota.
Para conocer un poco más sobre la vida y obra de Doménico Filippone y su importante trayectoria en nuestro país, invitamos a visitar los siguientes enlaces:
ACA
Procedencia de las imágenes
1. Caracas del valle al mar. Zona 8. 293. Edificio La Isla (https://guiaccs.com/obras/edificio-la-isla/)
2. Caracas del valle al mar. La ciudad del caballo (https://guiaccs.com/planos/la-ciudad-del-caballo/)
3. CARACAS en retrospectiva II (https://www.facebook.com/groups/24371473543/posts/10161113767588544/)
4. Bitácora Venezuela Plus (https://www.facebook.com/BitacoraDeAgora/photos/a.112659453742221/287367976271367/?type=3); y Venezuela Inmortal (https://www.facebook.com/lavenezuelainmortal/photos/a.192793934152881/922602524505348/?type=3&locale=es_LA)
5. Desde la memoria urbana (https://hanniagomez.blogspot.com/2016/02/puente-de-paz.html)
6. Caracas del valle al mar. Petróleo, automóvil y turismo (https://guiaccs.com/planos/petroleo-automovil-y-turismo/)
7. Desde la memoria urbana (https://hanniagomez.blogspot.com/2019/04/puente-de-guerra.html)
8. La Caracas Inolvidable (https://www.facebook.com/groups/586879391415561/posts/9472716419498436/)
9. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Las_Mercedes_en_la_d%C3%A9cada_de_1950.jpg)
10. Venezuela y sus recuerdos (https://www.facebook.com/groups/121930817952147/posts/4180258918785963/)
11. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
12. Memorias urbanas de la redoma Nicolás Copérnico (https://www.elnacional.com/2023/07/memorias-urbanas-de-la-redoma-nicolas-copernico/): y Colección Crono Arquitectura Venezuela.
13. @arquitecturavzla (https://www.instagram.com/p/Cx_3R0rt-y_/?img_index=1); y Colección Crono Arquitectura Venezuela.
14 y 25. Capturas de Google Earth.
15 y 26. Construido en Caracas (https://construidoencaracas.wordpress.com/2013/05/26/edif-la-isla/)
16, 17, 19 y 20. La vivienda multifamiliar / Caracas 1940-1970, Instituto de Arquitectura Urbana (IAU)/FONDUR. 1983.
18. @francomicucci (https://www.instagram.com/p/DDNKqFnvjIf/?img_index=1)
21. @francomicucci (https://www.instagram.com/p/DDNKqFnvjIf/?img_index=1); y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
22. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
24. BBC News Mundo (https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-64034920)
27. Venezuela e Historia (https://venezuelaehistoria.blogspot.com/2020/10/domenico-filippone-maggio.html)
Fundación Arquitectura y Ciudad 
