¿Qué puede revelar la arquitectura de un pabellón sobre su país? En las grandes Exposiciones Mundiales, la mayoría de los pabellones nacionales intenta responder a esta pregunta, convirtiéndose en una arquitectura cargada de simbolismo. Estructuras temporales, sí, pero densas en significado, funcionan como declaraciones políticas. Son pabellones que condensan, en su forma y material, las ambiciones de sus países de origen. La Expo Osaka 2025, como el capítulo más reciente de esta tradición, evidencia la creciente sofisticación con que las naciones utilizan el espacio construido para proyectar al mundo una imagen de sí mismas: sostenible, tecnológica, culturalmente distinta y geopolíticamente relevante.
Pabellón de Uzbekistán en la Expo Osaka 2025.
A lo largo de las décadas, los pabellones nacionales se convierten en símbolos de narrativas cuidadosamente orquestadas, en las que arquitectura, política y cultura se entrelazan para proyectar al mundo una imagen deseada. En Osaka 2025, esta vocación diplomática y simbólica se intensifica: los edificios retratan cómo es un país, pero también cómo quiere ser visto, una versión estratégica y, a veces, hasta aspiracional. La dimensión ambiental, por ejemplo, se ha convertido en un poderoso vector de soft power. En este contexto, el pabellón de Japón recurre a la madera local, diseño paramétrico y ventilación natural no solo como soluciones técnicas, sino como una metáfora viva de circularidad y coexistencia con la naturaleza.
Gran Anillo. ExpoOsaka 2025.
Mientras tanto, Arabia Saudita y Emiratos Árabes construyen experiencias de alta inmersión tecnológica, con realidad aumentada, fachadas responsivas e inteligencia artificial, buscando recontar la historia de sus territorios — ya no como enclaves de petróleo, sino como centros pulsantes de innovación y futuro. En este nuevo escenario, la identidad nacional se cura como si fuera una instalación artística de gran escala. Materiales, sonidos, aromas, luces y ritmos espaciales no son neutros — son discursos.
La arquitectura como declaración política
Mucho más allá de vitrinas culturales o tecnológicas, los pabellones nacionales funcionan como herramientas de comunicación política. A través de elecciones arquitectónicas, muchos países transmiten mensajes sutiles — o deliberadamente explícitos — sobre sus valores, ambiciones y posicionamientos geopolíticos. Un pabellón que privilegia la transparencia, como el de Dinamarca en la Expo 2020 Dubai, con sus rampas abiertas y ambientes fluidos, puede sugerir apertura democrática e inclusión; mientras que el pabellón de Rusia, con su espiral monumental y simbología nacionalista, podría expresar dominio cultural y control técnico. La arquitectura, en este contexto, actúa como un discurso codificado: cada curva, vacío o fachada se convierte en un signo político.
Pabellón de Rusia en la Expo 2020 de Dubái.
En la Expo Osaka 2025, estas estrategias continúan manifestándose. El pabellón de Israel, con un diseño inspirado en la resiliencia ecológica del desierto, promueve una narrativa de innovación y supervivencia en medio de adversidades, respondiendo tanto a urgencias climáticas como a posicionamientos geopolíticos regionales. Así como el pabellón del Bahrein, de Lina Ghotmeh Architecture, y la resiliencia y adaptabilidad de las culturas marítimas. Ya el pabellón de Corea del Sur apuesta por una estética high-tech futurista que refuerza su identidad como potencia digital en ascenso.
En otros casos, sin embargo, la ausencia es el propio mensaje: en ediciones anteriores, países como Corea del Norte y Siria boicotearon el evento como forma de protesta política. Estas elecciones, aunque veladas, construyen un escenario silencioso en el que cada gesto arquitectónico representa una pieza estratégica en el juego de la diplomacia internacional.
Anatomía de un dhow, Pabellón de Baréin, Expo Osaka 2025.
La sostenibilidad en exhibición
En un escenario de cambios climáticos, los pabellones nacionales se han convertido en herramientas críticas en la construcción de una diplomacia ambiental. El discurso de la sostenibilidad, antes periférico, hoy ocupa el centro de la narrativa arquitectónica de estos eventos. No se trata solo de cumplir con parámetros técnicos, sino de elaborar un lenguaje consciente que traduzca, espacialmente, el compromiso ambiental de una nación. Este nuevo paradigma también cuestiona la propia lógica de la efimeridad. La temporalidad, antes aceptada como característica de las exposiciones, ha sido confrontada con estrategias de reutilización, desmontaje inteligente y reintegración de los materiales al tejido urbano o social.
Esta preocupación ambiental se intensifica en la Expo Osaka 2025, donde el tema «Diseñando la sociedad futura para nuestras vidas» incentiva proyectos que encarnen modos de vida más regenerativos, solidarios y resilientes. Pabellones como los de Suecia y de Alemania, por ejemplo, están diseñados para tener una «segunda vida» después de la Expo, serán desmontados y remontados como escuelas, centros culturales o estructuras comunitarias. Así como el pabellón de los Estados Unidos, diseñado por Trahan Architects que incorpora acción, tejido y sistemas de HVAC reutilizados de estructuras desmontadas de las Olimpíadas de Tokio 2020, materiales que serán reutilizados en otras partes de Japón después de la feria. La Expo, en este contexto, se convierte en un laboratorio geopolítico donde la sostenibilidad es argumento diplomático.
Pabellón de Estados Unidos en la Expo Osaka 2025.
El espectáculo tecnológico como estrategia nacional
En las Exposiciones Universales contemporáneas, la tecnología dejó de ser exhibida como un fin en sí misma para convertirse en un medio narrativo y experiencial. Instalaciones inmersivas, interfaces sensoriales y narrativas guiadas por inteligencia artificial transforman los pabellones en ecosistemas interactivos, donde el visitante es tanto espectador como agente. Esta transición señala un cambio importante: no se trata solo de presentar innovaciones, sino de inscribir la tecnología en la dramaturgia del espacio. La arquitectura, en este contexto, deja de ser un escenario estático y se fusiona con el diseño de experiencia, disolviendo los límites entre lo construido y lo digital. Además, la manera en que cada país articula estos elementos revela su capacidad de crear futuros deseables — y también de proyectarse como protagonista de la transformación tecnológica global.
Pabellón de Arabia Saudita, Expo Osaka 2025 – La masa del pabellón recuerda las formas orgánicas de los pueblos tradicionales saudíes.
En la Expo Osaka 2025, esta carrera por la afirmación tecnológica se materializa con contundencia en pabellones como el de los Emiratos Árabes Unidos, que propone un viaje interactivo a través de ambientes sensibles a la presencia humana, inteligencia artificial narrativa y sensores que responden en tiempo real a las acciones de los visitantes, expresando un dominio técnico sofisticado con implicaciones en diferentes esferas. En este sentido, también destaca el Pabellón de Uzbekistán y su exposición que se centra en el empoderamiento, destacando la apertura a la innovación y el compromiso del país con la preparación para el futuro.
Hay, sin embargo, un desafío cada vez más presente: equilibrar el fascinante tecnológico con la integridad arquitectónica. En muchos proyectos, la arquitectura se arriesga a ser consumida por el espectáculo, perdiendo coherencia formal y valor espacial. Los pabellones más exitosos son los que logran articular forma, función e innovación en un gesto unificado — en el que el edificio no sirve a la tecnología, sino que la incorpora como lenguaje crítico y sensible.
Pabellón de Japón de la Expo Osaka 2025 / Nikken Sekkei. Entrada a la exposición.
Colaboraciones interculturales: el verdadero legado
Aunque las Exposiciones Universales son, por definición, organizadas bajo la lógica de la representación nacional, se han transformado en potentes escenarios de intercambios culturales. Es común, por ejemplo, que pabellones nacionales sean diseñados y desarrollados por equipos multiculturales. El resultado, a menudo, son proyectos más innovadores, sensibles e inclusivos, que expresan el país no como una esencia fija, sino como una identidad en flujo, enriquecida por miradas múltiples.
El pabellón de Indonesia se inaugura en la Expo Osaka 2025 con un diseño inspirado en barcos.
En la Expo Osaka 2025, la colaboración internacional se destaca especialmente en pabellones como el de Suiza, diseñado por un equipo internacional, y el de Indonesia, que une arquitectos locales a consultores extranjeros. Estos ejemplos muestran cómo la arquitectura puede ser una plataforma de encuentro y diálogo. En un contexto de discursos nacionalistas, tales colaboraciones funcionan como gestos de diplomacia silenciosa, reforzando que la innovación nace del intercambio y la disposición para aprender del otro. Cada pabellón es, por lo tanto, también un aula, donde los países comparten soluciones y absorben experiencias, expandiendo colectivamente lo que significa pertenecer al mundo.
Pabellón suizo de Osaka para la Expo 2025.
En este contexto, se entiende que el verdadero legado de las Expos no está en reforzar la imagen de cada nación, sino en ofrecer un terreno fértil para que diferentes saberes y experiencias puedan encontrarse y generar respuestas colectivas a las urgencias de nuestro tiempo. Como afirma el arquitecto Manuel Herz, responsable del Pabellón de Suiza, «en un momento de tensión global, toda posibilidad de encontrarnos físicamente en un espacio compartido y celebrar algo que aún puede describirse como un espíritu cosmopolita debe ser valorado y aprovechado». En medio de tantas urgencias, los pabellones nacionales nos recuerdan que la arquitectura puede ser más que forma o función, puede ser instrumento de aproximación, espacio de aprendizaje y ensayo de futuros que solo son construidos colectivamente.
1. Primera página del Manifiesto de la Arquitectura Futurista.Antonio Sant’Elia. Imprenta Taveggia. Milán. 11 de julio de 1914.
Manifiesto de la Arquitectura Futurista
Antonio Sant’Elia
1914
Considerado uno de los movimientos de vanguardia más influyentes y que más temprano apareció en el siglo XX, el Futurismo nace el otoño de 1908 de la mano del poeta, escritor, dramaturgo y editor italiano Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 22 de diciembre de 1876-Bellagio, Como, 2 de diciembre de 1944).
Marinetti, hijo de un importante abogado lombardo que se ocupaba de los intereses legales de las empresas involucradas en la construcción y explotación del Canal de Suez, se graduó de abogado en la Universidad de Génova el año 1899, pero la muerte prematura de su hermano mayor y de su madre hacen que abandone todo por la literatura.
2. Filippo Tammaso Marinetti (1876-1944).
Como señala Sonia Cappellini en “Manifesto del futurismo di Marinetti: testo, analisi e commento”, publicado en https://www.studenti.it., su intuición de que “hay un mundo por ahí que pulsa, que ruge, que produce” donde además brilla el “universo de la industria, las máquinas, la energía, la electricidad…” el cual la poesía no puede ignorar “si no quiere permanecer cerrada en una dimensión estéril, envejecida, lejos de la vida”, lo llevará a canalizar su insatisfacción con lo que ofrece la escena europea de principios del siglo XX. Marinetti venía, además, arropado por la dimensión onírica, fantástica y soñada que él mismo se había construido a partir del simbolismo, corriente muy crítica con la realidad que por entonces dominaba el mundo de la literatura y en particular el de la poesía.
3. Portada correspondiente a los números 9-10-11-12, octubre 1907-enero 1908 de la revista Poesíafundada por Marinetti en 1905. Sería dirigida por el, Vitaliano Ponti, Sem Benelli hasta el nº 3-4-5 de 1906 cuando asumirá la dirección en solitario. La revista alcanzó los 31 números y fue publicada mensualmente en Milán de 1905 a 1909.
Es así como, tras fundar en 1905 la revista internacional Poesía donde aparecieron sus escritos críticos, pero también sus obras (todas ellas en francés), Marinetti en los números 9-10-11-12 que van de octubre de 1907 a enero de 1908 (Año III) publica el poema en prosa «La mortiente le volant» que se inspira en las carreras de coches de Brescia, “verdadero punto de inflexión, aquel en el que tiene la brillante intuición de la velocidad, de la emoción del riesgo”, que recoge en una palabra: futurismo, con la que bautiza un movimiento que rechazó el pasado, exaltó la era industrial y celebró la velocidad, la maquinaria, la violencia, la juventud y la industria, abogando por la modernización y el rejuvenecimiento cultural de Italia.
4. «Le Futurisme» y “Manifeste du futurisme” publicados en el diario parisino Le Figaro el 20 de febrero 1909.5. Portada de los números 3-4-5-6, abril-julio de 1909, de la revista Poesía dedicada por completo al Futurismo y su manifiesto.6. Portada del nº VI de la revista madrileña Prometeo (1909) donde se publicaría la primera traducción al español del Manifiesto Futurista.
El manifiesto que sienta las bases del Futurismo aparece publicado por primera vez como prefacio de un volumen de poemas de Marinetti, editado en Milán en enero de 1909, y obtendría una amplia difusión al aparecer en las páginas del periódico italiano Gazzetta dell’Emilia en Bolonia el 5 de febrero de 1909, y luego en francés como “Manifeste du futurisme” en el diario parisino Le Figaro el 20 de febrero 1909. Así, “la capital francesa es elegida como plataforma para el lanzamiento internacional del nuevo movimiento cultural y el francés, por supuesto, es el idioma elegido para que esta proclama sea escuchada e incluida en todo el mundo moderno: los que hablan son sí italianos pero italianos a la vanguardia”, acotará Sonia Cappellini. Posteriormente, la penúltima edición de Poesía (ya convertida en órgano oficial del movimiento),que agrupa los números 3-4-5-6 correspondiente a los meses de abril, mayo, junio y julio de 1909, se dedicaría completamente al Futurismo y su manifiesto. Las versiones italiana y francesa fueron reimpresas en marzo de 1912 junto con la versión en inglés, y en abril de 1909, la revista Prometeo, con sede en Madrid, publicaría la traducción al español realizada por Ramón Gómez de la Serna.
7. Izquierda: Declaración de la independencia de los Estados Unidos de América (4 de julio de 1776). Derecha: Portada de la primera edición del Manifiesto Comunista (febrero de 1848) publicada en Londres.
Recordemos que “manifiesto” procede del latín manifestum, que significa claro, evidente. Pasa de adjetivo a sustantivo al ser aplicado a todo “escrito en que se hace pública declaración de doctrinas, propósitos o programas” (DRAE) y comienza a ser utilizado en política en el siglo XVI para exponer propuestas que implican un cambio radical respecto a cualquier orden imperante. Aquel formato, que evolucionará teniendo como episodios de gran importancia las declaraciones de independencia de nuevas naciones y, como ejemplo paradigmático, la aparición en 1848 del Manifiesto Comunista, atraerá la atención de los artistas de vanguardia de comienzos del siglo XX interesados en romper con el pasado y las convenciones y proponer nuevos medios de expresión.
8. «Parole in libertà (palabra en libertad), concepto central del futurismo italiano, se refiere a una forma radical de utilizar el lenguaje, liberándolo de las estructuras sintácticas y gramaticales tradicionales, con el objetivo de crear una experiencia literaria y visual más dinámica y expresiva. Izquierda: Marinetti, Filippo Tommaso e altri, Parole consonanti vocali numeri in libertà. Dal volume di prossima pubblicazione “I paroliberi futuristi”. Milano, 11 febbraio 1915. Derecha: Marinetti, Filippo Tommaso, Zang Tumb Tumb. Adrianopoli Ottobre 1912. Parole in libertà. Edizioni Futuriste di Poesia. Milano 1914. Ejemplo clave de «palabras en libertad» que describe el asedio de Adrianópolis durante la Guerra de los Balcanes, utilizando sonidos onomatopéyicos y una disposición tipográfica innovadora para evocar la experiencia de la guerra.
Así, siguiendo las pautas que regían el espíritu y formato de todo manifiesto, el redactado por Marinetti expresa la voluntad de ruptura con la tradición artística del pasado y su capacidad para crear un nuevo mundo completamente distinto, donde se produce un claro trasvase que va de la interpretación del espíritu del tiempo al arte, con la mediación de la política muchas veces trastocada en ideología. Sin embargo, cabe destacar que pese al tono provocador y talante rupturista y agresivo que ofrece el manifiesto futurista en su afán por involucrar a toda la sociedad, no descuida el mostrar las ideas e intereses de una manera sencilla, clara y rotunda.
9. Junio 1915. Los futuristas italianos fotografiados en Gallarate tras alistarse como voluntarios en el Battaglione Lombardo Ciclisti (Batallón de ciclistas lombardos) durante la Primera Guerra Mundial. De izquierda a derecha: Umberto Boccioni, Ugo Piatti, Filuppo Tommaso Marinetti, Mario Sironi y Antonio Sant’Elia. De ellos, Boccioni y Sant’Elia no regresarían tras morir el año siguiente en el frente. Sant’Elia fallecería «en combate en Monfalcone», al mando de sus hombres del 225.º Regimiento de Infantería de la Brigada «Arezzo», lugar al que fue asignado al desmantelarse el Batallón de ciclistas.
Los puntos programáticos, la parte más famosa y de más impacto del texto, ofrecen, utilizando un lenguaje fuerte, sugerente y altamente provocador, por un lado, un claro entusiasmo por el futuro y la tecnología planteando que la cultura y los mitos del pasado deben ser sustituidos por los mitos de la modernidad (se plantea, por ejemplo, la demolición de museos y bibliotecas); y, por el otro, «la glorificación de la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo y el gesto destructor de los anarquistas», lo cual hará que muchos de los integrantes del movimiento participen (y algunos fallezcan) en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), y que una vez finalizada ésta se produzca una afinidad programática con los postulados que dan origen al fascismo y se vea con buenos ojos el ascenso al poder de Mussolini, un hombre nuevo y fuerte, que puede llevar a Italia a la cima.
Más allá de que la idea inicial de Marinetti está dirigida esencialmente al rejuvenecimiento del lenguaje poético, el primer manifiesto no contiene indicaciones concretas sobre las nuevas formas de expresión que deben nacer. Sin embargo, su oratoria y su capacidad de liderazgo pronto atraerán a artistas de otros sectores, e irían naciendo secciones futuristas tales como: poesía, pintura, música, escultura, acción femenina, arte del ruido, arquitectura, teatro y política, la mayoría con su propio manifiesto programático y manifiesto técnico.
10. Pintura futurista. Izquierda: Umberto Boccioni, Elasticidad, 1912. Derecha arriba: Luigi Russolo, Dinamismo de un automóvil, 1913. Derecha abajo: Umberto Boccioni, Dinamismo de un ciclista, 1913.
En tal sentido, los primeros que se manifestarían serían “sus compañeros pintores, y no es casualidad que inmediatamente después del ‘Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista’ (1910) se difunda a través de un folleto, firmado por Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini, seguidos de las primeras exposiciones futuristas en Roma y por supuesto en París”, precisará Sonia Cappellini.
Luego seguirán, entre otros: el Manifiesto de los Músicos Futuristas (B. Pratella. 11 de enero de 1911); el Manifiesto de la mujer futurista (Respuesta a F. T. Marinetti de parte de Valentine de Saint-Point a lo planteado en los puntos IX y X del manifiesto futurista. 25 de marzo 1912); el Manifiesto técnico de la Escultura Futurista (U. Boccioni. 11 de abril de 1912); el Manifiesto técnico de la Literatura Futurista (F. T. Marinetti. 11 de mayo de 1912); el Manifiesto de la Arquitectura Futurista (Antonio Sant’Elia. 11 de julio de 1914); el Teatro Sintético Futurista (F. T. Marinetti, E. Settimelli, B. Corra. 18 de febrero de 1915); y el Manifiesto de la Danza Futurista (F. T. Marinetti. 8 de julio de 1917). A ello se debe sumar el Programa político Futurista (F. T. Marinetti, U. Boccioni, C.D. Carrá y L. Russolo. 11 de octubre de 1913).
Teniendo al primer manifiesto como modelo, clara influencia para movimientos posteriores (específicamente para el surrealismo y los vanguardistas rusos), se considera que él, junto a los otros textos escritos por Marinetti y firmados por los adherentes, son su mejor producto literario.
13. Antonio Sant’Elia (1888-1916).
Con este amplio preámbulo como referencia, nos corresponde entender la aparición del ya citado Manifiesto de la Arquitectura Futurista, reconocido bajo la autoría del arquitecto y urbanista Antonio Sant’Elia (Como, 30 de abril de 1888-caído en Monfalcone, 10 de octubre de 1916).
De Antonio Sant’Elia sabemos, siguiendo a Wikipedia, que fue «Hijo de Luigi Sant’Elia (barbero) y Cristina Panzillo, en 1905 se tituló como capomastro (maestro constructor), en su ciudad natal, y al año siguiente finalizó la ‘Escuela de Artes de Oficios G. Castellini’. Se trasladó a Milán en 1907 donde frecuentó la Academia de Bellas Artes de Brera hasta 1909. En dicho ambiente conoció a los pintores Carlo Carrà y Leonardo Dudreville».
También que «En 1912 aprobó el examen que lo facultó como profesor de Diseño Arquitectónico, lo cual le habilitó para impartir clases en Bolonia. En dicho año, junto a G. Possamai formó el grupo Nuove Tendenze. A partir de 1913 comenzó a ejercer la docencia en Bolonia, y junto a un amigo abrió un estudio en Milán».
Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos, quienes incluyeron a Sant’Elia como parte del libro Vidas construidas, biografías de arquitectos (1998), comentarán: «Muy temprana fue su fama y gracias a los coloreados dibujos de volúmenes sin ventanas ni puertas llegó a iniciar carrera política. Torpe con las teorías y muy parco con las palabras, aparte del manifiesto para la arquitectura futurista, no dejó escrito más que alguna postal enviada a su sufrida madre desde la vanguardia del regimiento. Un tiro en la frente en plena línea de fuego haría desaparecer al hombre y nacer al personaje. Un legado escaso, contradictorio y mudo sería suficiente para edificar su misterio. Antonio Sant’Elia murió sin aplacar la curiosidad que sus extraños trabajos despertaban. Había vivido 28 años, el tiempo justo para convertirse en un mito».
14. Cuatro de los dibujos presentados por Antonio Sant’Elia para La Città Nuova en la exposición colectiva del Gruppo Nuove Tendenze (febrero a junio de 1914).
Considerado como el cierre de las grandes proclamas futuristas, el dedicado a la arquitectura nace a raíz del montaje de una exposición de dibujos y planos para una “Ciudad nueva” (La Città Nuova) que los jóvenes arquitectos Antonio Sant’Elia y Mario Chiattone presentaron en la exposición colectiva del Gruppo Nuove Tendenze en la sede de la Famiglia Artistica Milanese de febrero a junio de 1914. Con ellos, bajo la influencia de la Secesión vienesa, especialmente la de Otto Wagner, así como el impacto del rascacielos estadounidense, buscaban expresar la creación de una ciudad moderna, dinámica y mecanizada, que incorporara nuevas tipologías arquitectónicas y estructuras urbanas.
La presentación de los dibujos de Sant’Elia en la muestra estuvo acompañada de un texto de su autoría repleto de ideas radicales, que posteriormente se convertiría en el prefacio de un catálogo publicado el 11 de julio de 1914 (un mes después del cierre de la exhibición y diecisiete días antes de que el imperio Austro-Húngaro declarara la guerra a Serbia), bajo el título de “Manifiesto de la arquitectura futurista”. Para entonces, los planteamientos de Sant’Elia ya habían sido reinterpretados por Marinetti quien, valga decirlo, hacía cuatro meses había lanzado su escrito titulado “El esplendor de la geometría y de la mecánica y la sensibilidad de los números”, nos recordará Ulrich Conrads en la introducción que hace al texto publicado en Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (1964, versión al español de 1973).
Por otro lado, en “Introduzione al Manifesto dell’Architettura Futurista” publicado en la página https://eng.antoniosantelia.org, encontramos como “La repentina publicación del Manifiesto de la Arquitectura Futurista en un folleto impreso por la imprenta milanesa Taveggia, en un formato estándar a cuatro caras como todos los demás textos de propaganda del futurismo, sorprendió a todos los colegas artistas y amigos de Sant’Elia, especialmente a quienes lo habían acompañado en la exposición del Gruppo Nuove Tendenze. (…) En particular, el principal animador del Grupo, el pintor Leonardo Dudreville, consideró la decisión de Sant’Elia una auténtica traición, mientras que Giulio Ulisse Arata, sincero admirador del joven arquitecto y cofundador del Grupo, no dudó en publicar una crítica tajante del Manifiesto, considerándolo irrealista y libresco (en Pagine d’arte, Milán, n.º 14, 30 de agosto 1914)”. La mano de Marinetti, sin duda, se encontraba detrás de esta afrenta.
15. Las cuatro páginas que conforman la publicación que contiene el Manifiesto futurista, editado por la imprenta milanesa Taveggia.
Como ya adelantamos, las inéditas partes inicial y final y algunas frases y palabras adicionales fueron incorporadas posteriormente al texto originalmente elaborado por Sant’Elia. Sin embargo, pese a ello mantuvo el riguroso formato de los manifiestos futuristas, “estructurados según una precisa lógica propagandística: una premisa que propone los temas del caso, una exposición programática en tono lapidario con un destacado gráfico de las frases más significativas, una conclusión contundente que contiene una serie de principios a implementar (‘queremos, proclamamos, afirmamos, etc.’). La adaptación al formato del manifiesto/proclamación no oculta la heterogeneidad de los escritos de diferentes editoriales, pertenecientes a colaboradores amistosos llamados por el propio arquitecto como redactores. Las ideas son, sin duda, todas de la misma matriz santeliana, pero los autores que las han traducido, en el borrador de compleja caracterización literaria, difieren en estilo: enfáticos en los pasajes atribuidos al crítico de arte, galerista y escritor Mario Buggelli, más controlados en los párrafos compuestos para Nuove Tendenze por el historiador de arte Ugo Nebbia, mientras que la intervención final de Marinetti, asistido por su secretario Decio Cinti, un experto lingüista, parece ciertamente más apropiada para la función del documento programático. Son responsables de las correcciones, cambios y añadidos al texto original basados en las tesis futuristas revolucionarias, como la afirmación de que ‘las casas durarán menos que nosotros, cada generación tendrá que construir su propia ciudad’, refutada —sin exigir, sin embargo, su cancelación— por el propio Sant’Elia, según el testimonio de Carrà”. En todo caso , en vista de la participación de otros autores quienes incorporaron algunos párrafos y palabras al texto original, en la transcripción que haremos dichas «intromisiones» aparecerán en cursivas.
Sea como sea, el manifiesto propone, en total sintonía con los postulados futuristas, una visión radical de la arquitectura, basada en la tecnología, la velocidad y la dinámica, en contraste con la tradición y la ornamentación excesiva. Sant’Elia buscaba una arquitectura que reflejara el espíritu de la era moderna, con sus máquinas, ciudades y la velocidad de la vida urbana.
16. Originales de dos de los dibujos que acompañaron la publicación del Manifiesto de la arquitectura futurista que mostraban «La Citta Futurista». Izquierda: Edificio con ascensores exteriores, galería, pasaje cubierto, en 3 niveles viales (línea de tranvía, camino para automóviles, pasarela metálica), faros y telegrafía inalámbrica. Derecha: Aeropuerto y estación de tren, con funiculares y ascensores, en 3 niveles de calle.
La declaración tiene como puntos más destacados: el rechazo a la arquitectura tradicional y a toda arquitectura del pasado, considerándola obsoleta para la era moderna; la valoración de la tecnología y las máquinas como elementos fundamentales de la arquitectura del futuro, invitando a la innovación y al uso de nuevos materiales como el acero, el hormigón armado y el vidrio; el énfasis en la importancia de la dinámica y el movimiento en la arquitectura, buscando formas fluidas, líneas oblicuas y el uso de materiales que permitan la expresión de la velocidad y la energía; la consideración de la arquitectura no sólo como un arte funcional, sino también como una síntesis entre la estética y la tecnología, con la intención de que sea a la vez hermosa y útil; el repudio de la decoración como algo superpuesto a la arquitectura planteando que el valor decorativo debe provenir del uso de materiales originales, colores y la disposición novedoso de los elementos; y la concepción de la ciudad como un organismo en constante evolución, que debe estar conformada por una arquitectura que se adapte a las necesidades cambiantes de la sociedad.
17. Originales de dos de los dibujos que acompañaron la publicación el Manifiesto de la arquitectura futurista que mostraban «La Citta Futurista». Izquierda: Casa adosada con ascensores desde 4 plantas de calle. Derecha: Calle secundaria para peatones, con ascensores en el medio.
La lectura del manifiesto que a continuación transcribimos completo, sin duda nos permitirá encontrar el porqué tuvo una influencia tan significativa e inspiradora en el desarrollo del Movimiento Moderno, manteniendo una vigencia que perdura hasta nuestros días.
Esperamos lo disfruten.
****************************************************************************** MANIFIESTO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA
Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo.
En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales. El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higiene y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos autollamados renovadores de la arquitectura. Con los preceptos de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos.
De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos.
Ésta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo.
El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo.
El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material.
El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero.
El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la «arquitectura» entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones «a la moda» en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol.
La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados.
Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras.
Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades.
YO COMBATO Y DESPRECIO:
1.–Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana;
2.– Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable;
3.– El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos;
4.– Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;
5.– El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.
Y PROCLAMO:
1.– Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza;
2.– Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión;
3.– Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora;
4.– Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista;
5.– Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros – material y espiritualmente artificiales – debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz;
6.– Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada;
7.– Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;
8.– De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún habito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado.
Antonio Sant’Elia
Arquitecto
Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914
1. Foto satelital de la manzana de San Francisco en la actualidad.
La manzana de San Francisco: un palimpsesto urbano en el corazón de Caracas.
Iván González Viso
La historia de esta manzana única del centro de Caracas se revela como un potente crisol donde se funden las tensiones entre la conservación y la transformación, entre la memoria y el progreso, entre la naturaleza implacable y la resiliencia humana. Un relato condensado que ilumina las complejas capas históricas que han dado forma al corazón de la capital venezolana.
¿Puede una sola manzana, incrustada en el corazón de Caracas, narrar las complejas tensiones urbanas que históricamente moldearon el centro de la capital venezolana? La respuesta parece residir en la historia de una de sus manzanas fundacionales: aquella que albergó el antiguo convento de San Francisco. Un enclave cuya trayectoria, desde la génesis misma de Santiago de León de Caracas, se erige como un microcosmos de las dinámicas urbanísticas y sociales que han marcado la ciudad.
2. Plano de Santiago de León de Caracas. Juan de Pimentel, 1578.3. Detalle del plano de Santiago de León de Caracas. Juan de Pimentel, 1578, resaltando la manzana donde se ubicarían la iglesia y el convento de San Francisco.
Desde aquel primer trazo de Juan de Pimentel en 1578, el convento franciscano ya ocupaba un lugar estratégico al suroeste de la plaza mayor. La llegada de los primeros frailes en 1565 culminaría en 1586 con la construcción del primer claustro.
4. Vista del Templo de San Francisco con el monasterio a la derecha (c.1851). Dibujo de Federico Lessman.
En 1593, se levantaría la iglesia de San Francisco, anexa al convento bajo la dirección del maestro Alarife Antonio Ruiz Ullán. Esta edificación no solo se erigió como un centro de fervor religioso, sino que también redefinió las relaciones con su entorno al congregar a la feligresía. La relevancia del convento se perpetuó en la cartografía de los siglos XVI y XVII, figurando consistentemente en los planos de la ciudad.
Sin embargo, la solidez de su presencia se vio repetidamente amenazada por la furia telúrica que históricamente ha sacudido Caracas. Los terremotos, especialmente el devastador de 1812, exigieron labores de reconstrucción para preservar su estructura.
En paralelo a estos embates naturales, el panorama social, económico, político y religioso de la Venezuela colonial experimentaba una profunda transformación con el auge del movimiento independentista. Este proceso culminó en 1821 con el decreto de supresión de los conventos masculinos. No obstante, no sería hasta 1837 que la comunidad franciscana se vería directamente afectada, cediendo su espacio para acoger a la Universidad, la Biblioteca y el Colegio Independencia. La iglesia, sin embargo, mantuvo su función para honrar a los héroes de la independencia y para las celebraciones litúrgicas cotidianas. La clausura de los conventos abrió un abanico de nuevas posibilidades para el edificio, que se adaptó como sede de la Universidad Central de Venezuela y como espacio para actividades del Congreso.
En 1840, el arquitecto Olegario Meneses emprendió la tarea de adecuar el espacio para su nuevo cometido universitario, proyectando la parte sur con un patio abierto y arcadas clásicas, marcando una nueva etapa en la vida del antiguo convento. Estas transformaciones no fueron exclusivas de este edificio. Numerosas estructuras del casco central de Caracas sufrieron destinos similares, evidenciando una valoración del patrimonio colonial por su ubicación estratégica, su potencial de uso y sus cualidades espaciales intrínsecas.
Paradójicamente, a pesar de su desaparición como centro religioso, la presencia urbana del conjunto arquitectónico se afianzó aún más en la memoria colectiva con la consolidación de un sistema de nomenclatura de esquinas basado en hechos históricos, edificaciones emblemáticas o leyendas urbanas. Este sistema, formalizado en el plano de 1843 de Ángel J. Jesurum, legó el nombre del convento-iglesia a la «esquina de San Francisco», bautizando así una manzana delimitada por las esquinas de San Francisco, Mercaderes, Pajaritos y la Bolsa. La plantación de una ceiba hoy centenaria frente al antiguo convento en 1866 añadió un nuevo hito que reforzó aún más la importancia de esta esquina en el imaginario caraqueño.
5. Fachada del convento de San Francisco en 1872, cuando se iniciaron los trabajos del Capitolio. Al extremo izquierdo aparece la ceiba como un árbol en crecimiento.6. Vista norte-sur de uno de los bulevares guzmancistas: a la derecha el Capitolio y al fondo la fachada colonial del templo de San Francisco medio escondida por la ceiba que ya es un árbol frondoso.
Tras la designación de Caracas como capital de la República, la necesidad de un cambio de imagen se hizo patente, materializándose durante el periodo de Antonio Guzmán Blanco. En 1872, bajo su mandato, se ordenó la demolición de las construcciones adosadas al lado norte del antiguo convento de San Francisco, dando paso a un proyecto de renovación urbana influido por el modelo francés. El objetivo era crear una nueva fachada acorde a las ideas de transformación que consolidarían el entonces llamado Bulevar Guzmán Blanco, impactando significativamente la estructura de la capital venezolana.
7. Plano topográfico de Caracas capital de los EE.UU de Venezuela. Estevan Ricard, 1874.8. Detalle del plano de Caracas de 1874 donde se muestra la nueva fachada norte de la Universidad proyectada por Juan Hurtado Manrique.9. La fachada de la Universidad en la época de Guzmán Blanco. Aún puede verse la estatua ecuestre del «Ilustre Americano» en la plazoleta.10. En línea con la fachada de la Universidad, Hurtado Manrique proyectó en 1878 en la esquina de La Bolsa el edificio que luego albergaría lo más importante de la Exposición del centenario del natalicio del Libertador de 1883 denominándose «Palacio del Centenario». Más tarde pasaría a ser la sede de la Corte Suprema de Justicia (CSJ) para integrarse al Palacio de las Academias cuando la CSJ ocupó su actual sede en la esquina de Dos Pilitas. La torre sirvió de observatorio de la Universidad. La foto fue tomada antes de la intervención de Alejandro Chataing en 1911.
Esta intervención fue publicitada como un logro gubernamental en el plano topográfico de Estevan Ricard de 1874. Paralelamente, se proyectó frente a la manzana del convento el Palacio Federal Legislativo, buscando generar un nuevo espacio urbano para la ciudad. El ingeniero Juan Hurtado Manrique (1837-1896) fue el encargado de esta operación, concentrándose entre 1873 y 1875 en la creación de la nueva fachada norte de la Universidad. Esta comprendía una torre neogótica de 35 metros y cuatro cuerpos, coronada por una flecha octogonal, y el edificio del Museo Nacional, también de estilo neogótico. Este importante conjunto urbanístico, opuesto al Palacio Legislativo, se complementó con un bulevar arbolado y la estatua ecuestre de Guzmán Blanco. Asimismo, se remodelaron los jardines interiores del convento, incorporando un trazado diagonal y esculturas en homenaje a Vargas y Cagigal. Posteriormente, en 1883, Hurtado Manrique se ocupó de trabajos internos de ampliación del Museo Nacional y de la adecuación del conjunto para la exposición del Centenario del Natalicio del Libertador. El espacio se preparó para exhibir los avances técnicos, agrícolas y artísticos del país, en un intento por replicar las exposiciones universales que se celebraban en Europa desde 1851.
11. Planta del Palacio de Exposición del centenario del natalicio del Libertador Simón Bolívar (también llamada la «Exposición Nacional»), 1883.12. Aspecto del lado sur de la Universidad entre las esquinas de Pajaritos y Mercaderes. Añadiduras posteriores transformaron en patio esta entrada.
A comienzos del siglo XX, en 1911, la manzana experimentó una nueva transformación con la inserción de la Biblioteca Nacional, obra del arquitecto Alejandro Chataing (1873-1928), como parte de las “Obras del Centenario” de la Independencia de Venezuela.
13. Corredores y patio del convento de San Francisco, hoy Palacio de las Academias. Foto: Luis Felipe Toro s/f.
Chataing conservó la fachada neogótica de Hurtado Manrique, pero construyó un edificio completamente nuevo en cuanto a materiales, complementando otras intervenciones en los espacios universitarios. Chataing demostró un hábil manejo de los materiales, introduciendo el hormigón armado, elementos de estructura metálica y una ligera cubierta metálica en la sala de lectura. Ganador del proyecto por concurso, logró, mediante la cubierta translúcida y las rejas acristaladas, una iluminación uniforme en el interior, emulando salas de lectura como la de la Biblioteca Nacional de París. Considerado un edificio de estilo beaux-arts, la sala de lectura ocupaba un lugar central, rodeada por el depósito de libros. El hormigón se erigió como la solución para lograr un marco rígido capaz de sostener la estructura metálica. El carácter de esta arquitectura, que experimentaba nuevamente con el cemento, no dependía directamente del sistema constructivo, sino de la luz cenital y de la colección de libros visible entre los pilares de soporte de la gran cubierta, evocando la sala de lectura de la Biblioteca del Congreso en Washington. Cabe destacar que las “Obras del Centenario” fueron esenciales para el desarrollo de nuevas técnicas en la arquitectura venezolana.
14. Residencia San Francisco (1930), ubicada en la esquina de Pajaritos, edificación que comparte pared con la Iglesia de San Francisco, regentada por la Compañía de Jesús desde 1922, año en que regresaron a Caracas. Este edificio de vivienda, de tres pisos y doble «azotea», fue proyectado por el Hermano Coadjutor Luis María Gogorza y Soraluce, S.J. (1875-1947), con la participación del H. Cecilio Irigoyen. Foto tomada aproximadamente en 1954 cuando ya había sido realizado el Centro Simón Bolívar.
El regreso de la Compañía de Jesús a Caracas en 1922, con el objetivo de regentar la iglesia, planteó la necesidad de construir una nueva edificación en el interior de la manzana, en su lado oriental cercano a la esquina de Pajaritos. Para ello, en 1930, el Hermano Coadjutor Luis María Gogorza y Soraluce, S.J. (1875-1947), con la participación del H. Cecilio Irigoyen, construyeron al sur y adyacente a la Iglesia de San Francisco la Residencia San Francisco, un edificio de viviendas de tres pisos y doble azotea.
15. Nueva sede del Museo Boliviano. Esquina de Pajaritos (entre la avenida Sur 2 y la calle Oeste 6, al Sur del templo de San Francisco). Carlos Raúl Villanueva (1931-1936). Los relieves alegóricos de la fachada son obra del artista plástico venezolano Francisco Narváez.16. Detalle del “Plano de Caracas Monumental”. Ramón Sosa B. (1936).
Con el significativo aumento de los ingresos petroleros a partir de 1935, que representaban casi el 70% de las divisas del país, se desató un acelerado proceso de modernización que también afectó a la manzana de San Francisco. Entre 1934 y 1936, se construyó el Museo Boliviano, proyectado por Carlos Raúl Villanueva. Un edificio entre las esquinas de San Francisco y La Bolsa con un patio interior destinado a albergar la colección de objetos del Libertador, cuya creación había sido ordenada por un decreto de Juan Vicente Gómez en 1911. Inaugurado el 19 de abril de 1936 por el Presidente Eleazar López Contreras, el edificio de estilo art déco irrumpió en la esquina sureste de la manzana con un nuevo lenguaje que se extendería a otras manzanas del centro de la ciudad.
A principios de los años cuarenta, Caracas experimentaba un rápido crecimiento hacia la periferia, extendiéndose hacia el este y rompiendo el esquema de centralidad que se había mantenido durante siglos. Paralelamente, el casco fundacional sufría grandes transformaciones fruto de presiones demográficas, sociales y económicas, permitiendo a nuevas empresas constructoras demoler antiguas edificaciones para construir nuevas tipologías atadas la temprana modernidad arquitectónica. En 1943, el arquitecto español exiliado en Caracas, Rafael Bergamín, proyectó y construyó a través de su empresa Velutini y Bergamín C.A. un edificio residencial y comercial en la esquina suroeste de la manzana, la esquina de Mercaderes. Este edificio de planta irregular y corte modernista, con patios interiores y un volumen de tres cuerpos verticales, definió la esquina con su cuerpo más alto de forma curva y seis plantas, integrándose al conjunto urbano de la manzana con un lenguaje que se extendería a otras áreas del centro de la ciudad.
17. Edificio residencial y comercial, esquina de Mercaderes. Fachada en la esquina. Velutini y Bergamín C.A. Caracas, 1942.
A pesar de la importancia histórica de la manzana y del antiguo convento, ellos no escaparon a la vorágine por modernizar la ciudad, pues en 1956, el edificio fue mutilado para adaptarse a la inserción de las nuevas torres del Centro Simón Bolívar, que se convertirían en el nuevo emblema de la capital.
18. Render del proyecto (2007) para la restauración, ampliación y reciclaje del Edificio Sede del Antiguo Museo Boliviano, ubicado en la esquina de Pajaritos. Alessandro Famiglietti Siu. La obra se concluyó en 2008.
De esta forma, la manzana se fue transformando progresivamente con intervenciones de renombrados arquitectos, a los que se sumó posteriormente Luis Malaussena en 1953, quien realizó modificaciones en la Iglesia, cambiando los techos, colocando vigas de carreto y renovando el pavimento de mármol y los altares. Luego, con el traslado de la Universidad Central de Venezuela al moderno campus proyectado por Carlos Raúl Villanueva en terrenos de la antigua Hacienda Ibarra, el antiguo convento pasó a tener un nuevo uso como sede del Palacio de las Academias, incorporándose también en su interior espacios para la Corte Suprema de Justicia. Ya en el temprano siglo XXI, en 2007, Alessandro Famiglietti tuvo la oportunidad de rehabilitar y dotar de un nuevo programa al antiguo Museo Boliviano de Villanueva, incorporando un núcleo de circulación transparente bajo una lógica contemporánea, devolviéndole su valor urbano a la esquina de Pajaritos.
19-1. Evolución de la ocupación de la manzana de San Francisco en el tiempo. Planta del Convento y el Templo, período de la Colonia (siglo XVI). A. Claustro (1586): 1. Primer cuerpo. Patio, 2. Segundo cuerpo. Patio. B. Templo: (1593): 1. Nave Central, 2. Altar Mayor, 3. Sacristía, 4. Altar de la Capilla de la Tercera Orden, 5. Altar del Santo Niño de Belén, 6. Altar de Nuestra Señora de la Soledad.19-2. Evolución de la ocupación de la manzana de San Francisco en el tiempo. Planta de la exposición del Centenario de Caracas, 1883, período Republicano (siglo XIX). A. Universidad Central (nueva fachada 1873—1875): 1. Patio Vargas, 2. Patio Cagigal, 3. Patio Sur (1840), 4. Escalinata (1840), 5. Busto de Bolívar (1840), 6. Salón del Consejo Médico, 7. Salón de Pinturas, 8. Aulas, Salón Colegio de Ingenieros, 10. Salón Colegio de Abogados, 11. Corral de la Universidad, B. Templo C. Palacio del Centenario (1873): 12. Salón Floricultura, 13. Corral de animales, 14. Patio, 15. Salón Bolívar, Salón de Bellas Artes, 17. Salón Occidental, 18.Salón Sur, D. Capitolio: 19. Senado, 20. Cámara de, Diputados, 21. Bulevar Este, 22. Bulevar oeste, 23. Estatua ecuestre.
Con las intervenciones de Hurtado Manrique, Chataing, Villanueva, Bergamín y Famiglietti, la manzana de San Francisco mantuvo su escala, pero adquirió nuevas lecturas formales con piezas y estilos diversos, que respondieron a la presencia monumental del Palacio Federal Legislativo, y la construcción del Centro Simón Bolívar.
Si bien a Hurtado Manrique y a Chataing se les puede atribuir gran parte de la imagen patrimonial e icónica que hoy tiene la manzana de San Francisco en el imaginario caraqueño, esta pieza urbana, lejos de sostenerse bajo una visión puramente patrimonial, es hoy el resultado de múltiples “capas de escritura” aplicadas sobre la misma “superficie” urbana.
19-3. Evolución de la ocupación de la manzana de San Francisco en el tiempo.. Planta que reconstruye la manzana de San Francisco período actual (siglo XX). A. Palacio de las Academias, B. Templo, C. Palacio del Centenario, D. Biblioteca Nacional (1911), E. Residencia San Francisco (1930), F. Museo Boliviano (1934—1936), G. Edificio Residencial y comercial (1943), H. Ampliación Museo Boliviano (2007).20. Resumen y situación actual de la ocupación de la manzana del antiguo Convento de San Francisco.
En ella tanto el antiguo convento como la iglesia de San Francisco se perciben atrapadas entre dos tiempos históricos: el de finales del siglo XIX, donde se promovió el estilo francés, y el de mediados del siglo XX, donde primó la forma moderna. En ella son visibles los profundos cambios edilicios que experimentó Caracas durante más de 400 años.
Nota
Este texto fue adaptado por su autor para el boletín Contacto FAC tomando como base el ensayo «La manzana del Convento de San Francisco de Santiago de León de Caracas: microcosmos de tensiones urbanas y visiones arquitectónicas», que forma parte del capítulo I del libro Las vidas de San Francisco: arquitectura, patrimonio y ciudad de Rodrigo Pérez de Arce y Emilio de La Cerda (editores). Ediciones UC, Centro UC, 2023.
IGV
Procedencia de las imágenes
1. Captura de Google Earth.
2, 3, 7 y 8. Irma De-Sola Ricardo. Contribución al estudio de los planos de Caracas. La ciudad y la provincia 1567-1967, 1967.
4, 5, 6, 9 y 12. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura, 1969
17. Henry Vicente. Arquitecturas desplazadas. Rafael Bergamín y las arquitecturas del exilio español en Venezuela. (Tesis doctoral). Universidad Politécnica de Madrid (2014).
19-1, 19-2 y 19-3. Iván González Viso. «La manzana del Convento de San Francisco de Santiago de León de Caracas: microcosmos de tensiones urbanas y visiones arquitectónicas», enRodrigo Pérez de Arce y Emilio de La Cerda (editores). Las vidas de San Francisco: arquitectura, patrimonio y ciudad de . Ediciones UC, Centro UC, 2023.
20. Iván González Viso (elaboración propia); y Captura de Google Earth.
En días pasados, el arquitecto Lesmes Castañeda, quien en varias oportunidades ha colaborado con esta página, nos hizo llegar un texto fechado en diciembre de 2024, elaborado con las pautas propias de una publicación de carácter académico, titulado “La reintegración cromática de los edificios de la Ciudad Universitaria de Caracas. El caso de la Facultad de Ingeniería”, vinculado a los trabajos adelantados por la Comisión Presidencial para la recuperación de la UCV de la cual Castañeda ha formado parte como experto.
En virtud del interés que posee y de la explicación de los criterios estrictamente técnicos utilizados en la obra señalada, nos ha parecido procedente publicar el escrito íntegramente a fin de que sea aprovechado por quienes no conocen a plenitud el proceso que debe seguirse en trabajos restaurativos de esta naturaleza.
LA REINTEGRACIÓN CROMÁTICA DE LOS EDIFICIOS DE LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS. EL CASO DE LA FACULTAD DE INGENIERÍA.
Lesmes Manuel Castañeda Hernández
Arquitecto Especialista en Restauración de Monumentos
Caracas, diciembre 2024
RESUMEN
Para devolverle la autenticidad que ameritan los edificios de carácter patrimonial, como es el caso de los pertenecientes a la Ciudad Universitaria de Caracas, campus declarado en el año 2000 por la Unesco Patrimonio Mundial, se requiere una línea de trabajo de indagación documental y procesamiento de la información obtenida en el sitio, que permita la restitución del cromatismo original del edificio, responsable importante en la conservación de su imagen.
Dentro de los propósitos de los trabajos de recuperación de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC), que se han adelantado, aparte de la rehabilitación de los distintos edificios que la constituyen, mediante la restitución de su funcionalidad y la actuación conservativa sobre los distintos componentes constructivos que los conforman, está la restitución de la imagen de los mismos, que junto con otros importantes valores arquitectónicos, urbanos, paisajísticos y artísticos de este campus, le han hecho merecedor de la condición que actualmente ostenta de “Patrimonio Mundial”.
PRINCIPIOS
En la restitución de la imagen de los edificios, ya sea externa o interna, además de las acciones de profilaxis espacial que se han requerido y las acciones de restitución de las propiedades de los distintos materiales y acabados que presenta, está la actuación sobre los cerramientos y otros elementos constructivos, a los que en el desarrollo de los proyectos elaborados por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva a mediados del siglo XX, le fueron asignados determinados colores y que en el transcurso del tiempo fueron alterados.
Para recuperar la autenticidad de la imagen requerida en la conservación de estos edificios patrimoniales, el Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria, y los distintos edificios pertenecientes a la Facultad de Medicina, han merecido particular atención. También está el caso de los edificios de la Facultad de Ingeniería que nos ocupa en esta ocasión.
ANTECEDENTES
En estos edificios, a lo largo de 70 años, en los distintos trabajos de mantenimiento realizados en los cerramientos que poseen revestimientos de frisos destinados a recibir acabados de pintura, ya sean externos o internos, fueron casi todos pintados de color blanco o con otros colores en forma arbitraria, ya sea por desconocimiento de la información planimétrica preexistente que en el proyecto bien los especifica o por la dinámica de improvisación que muchas veces caracteriza a estos trabajos. Similar situación sucedió con otros componentes constructivos, tales como la herrería de ventanas, los marcos metálicos de puertas, la tabiquería metálica en los sanitarios y las distintas tuberías de instalaciones que en el proyecto fueron previstas a la vista.
ACTUACIÓN
De esta manera, se trató de determinar el tono y matiz del color, tipo de pintura y brillo, especificado para cada componente constructivo, basándose en el archivo de los planos originales del antiguo Instituto Ciudad Universitaria (ICU) que actualmente reposan en las instalaciones de la Casona Ibarra. Cuando esta información por alguna razón no estuvo presente en los referidos planos, se recurrió a la técnica del decapado de pintura sobre el componente sujeto a recuperar su color original.
IDENTIFICACIÓN DE LOS COLORES
Ahora bien, la especificación de colores aparecida en los planos de los edificios de Ingeniería. está expresada en un tono genérico en el texto (ej. gris, negro o amarillo, etc) mientras que el detalle del matiz se indica con un código alfanumérico perteneciente a un catálogo comercial especifico, en este caso identificado como Pabco, (Figura 5) (ej. PINTURA GRIS 193A). Para los colores blanco y negro, este código se omite por razones obvias. Ver ejemplo de la especificación en la fachada norte del cuerpo Oeste del edificio de Petróleo, Química y Geología (Figura 1).
En otros planos, las especificaciones de colores internos aparecen señaladas en perspectivas elaboradas a mano alzada como las del detalle del plano 22-A-10 (Figura 3). En ella aparecen también las especificaciones de los colores de los mosaicos vidriados identificados con el subíndice «T» (taquitos) cuyos colores en este espacio se han mantenido inalterados debido a las propiedades del material.
Los mosaicos vidriados, en los colores amarillo, gris, blanco o negro, caracterizan gran parte de las fachadas de la mayoría de los edificios de Ingeniería en las superficies de paramentos que no posean revestimiento de frisos o acabados de concreto a la vista. La reintegración cromática por causa de las alteraciones que han sufrido estos acabados, requiere de un tratamiento aparte debido a su naturaleza y complejidad.
Figura 1. Detalle del plano ICU 22-A-9 que indica los colores de la fachada norte del cuerpo oeste de la Escuela de Petróleo, Química y Geología.Figura 2. Imagen actual del cuerpo oeste de la Escuela de Petróleo, Química y Geología.Figura 3. Detalle en perspectiva del plano ICU 22-A-10 .Figura 4. Imagen actual de la entrada principal del edificio de Ingeniería de Petróleo, Química y Geología, correspondiente al punto de vista aproximado de la perspectiva de la Figura 3.
ESPECIFICACIÓN DE LOS COLORES A APLICAR
Es de señalar que la empresa estadounidense de pinturas Pabco, desapareció del mercado hace algún tiempo, por lo cual fue necesario adquirir el muestrario en repositorios comerciales de ese país. De esta manera, una vez obtenido el muestrario de colores e identificado en él el código señalado en los planos, se procedió a determinar por simple comparación visual, el código equivalente en los catálogos comerciales existentes y que las empresas de pintura nacionales estén en capacidad de producir. En este caso se utilizó el catálogo GLIDDEN The Master Palette (Figura 6) empleado por la empresa Montana. De esta manera, tomando como ejemplo la especificación COLOR GRIS 193 A del catálogo Pabco, corresponde a la especificación de pinturas Montana: Seal Grey, Specify #00NN 25/000, Order #A201.
Figura 5. Catálogo Pabco.Figura 6. Catálogo Glidden.
Métodos más exactos para establecer el color de una superficie, emplean equipos como el Colorímetro o el Espectrofotómetro. Estos equipos nos permiten obviar las distorsiones perceptivas del metamerismo. [1]
Cabe mencionar que en el campo de la restauración a nivel internacional, se suele emplear el patrón de colores denominado Pantone, creado originalmente para las artes gráficas, elaborado por una empresa con ese nombre con sede en Estados Unidos. Sin embargo, algunos países emplean un sistema de códigos específicos diferentes.
OTRAS ESPECIFICACIONES
En cada situación se especificó, además del código comercial equivalente en el mercado nacional, si la pintura es para interiores o para exteriores, la naturaleza de la misma, ya sea en base a agua o en base a aceite y además el tipo de brillo, ya sea brillante, satinado o mate. En todos los casos se especificó que la calidad de la pintura sea de clase A.
Adicionalmente, en la mayoría de las especificaciones aparecidas en los planos de los edificios de la CUC, la pintura en paredes y techos, cuando se trata de pintura en base a agua, se especifica con brillo mate. En la herrería de ventanas, barandas y marcos de puertas y tabiques sanitarios, en base a aceite, se especifica satinada, mientras que en las tuberías de instalaciones a la vista, también en pintura en base a aceite, se especifica brillante. Sin embargo en estos trabajos, para los espacios internos de tipo público, tales como pasillos, aulas o sanitarios, por razones de mantenimiento y mayor lavabilidad de su superficie, nos hemos atrevido a especificar la pintura en paredes en base a agua, en brillo satinado, dejando el acabado mate para los techos de todos los espacios y las paredes de los más privados, tales como oficinas y otras áreas administrativas.
EL DECAPADO
Por otra parte, el proceso de obtener información del color original de un acabado, a falta de la especificación aparecida en los planos, se basó en la técnica del decapado como ya lo hemos señalado, que consiste básicamente, mediante procesos mecánicos y químicos, en realizar calas sucesivas (Figura 7), que permitan identificar el color y la naturaleza de las distintas capas de pintura que ha recibido una superficie en el tiempo, hasta llegar a las primeras que recibió, excluyendo la inicial en el caso de algunos edificios inicialmente pintados de blanco (ej. Hospital Clínico Universitario) y la correspondiente a la protección anticorrosiva en el caso de la carpintería metálica. Sin embargo, es posible que esta información no se pueda obtener cuando esa superficie, previo a la pintura existente, haya recibido la remoción total de las anteriores o el friso subyacente haya sido reconstruido completamente. Para evitar esta situación en el futuro, en el campo de la conservación de monumentos, cuando se deba remover la pintura existente de una pared o se reconstruya el friso completamente, se recomienda dejar intacta como testigo, una pequeña superficie en la esquina superior derecha del paramento.
Con el objeto de restituir los colores de las aulas anfiteátricas del edificio de la Escuela Básica, en ausencia de la información planimétrica requerida, se procedió a realizar una serie de calas en las paredes, que arrojaron luces sobre sus colores originales. Información que luego fue corroborada al remover los pizarrones existentes en el escenario, apareciendo dichos colores detrás de los mismos.
Figura 7. Ejemplo de cala cromática mediante decapados de pintura.
CONCLUSIONES
Se pretende que este trabajo sirva como referencia para las futuras intervenciones de carácter conservativo que deban recibir los distintos edificios de la Facultad de Ingeniería en cuanto a la definición de su cromatismo y que por extensión esta información pueda derivarse a otros edificios de la CUC.
1. Villanueva, Carlos Raul. Plano 22-A-9. Escuela de ingeniería. Laboratorios de Petróleo, Química y Geología. Fachadas-Acabado. Instituto Ciudad Universitaria Caracas, (1950)
2. Villanueva, Carlos Raúl. Plano 22-A-10. Escuela de ingeniería. Laboratorios. Colores. Instituto Ciudad Universitaria. Caracas, (1950).
[1] Metamerismo:. Fenómeno óptico que se produce cuando dos muestras de color parecen iguales bajo una determinada iluminación, pero se ven diferentes bajo otras condiciones de iluminación.
1. ManifIesto Realista (Реалистический манифест) de Naum Gabo y Antoine Pevsner. Moscú, 1920.
Manifiesto Realista
Naum Gabo y Antoine Pevsner
1920
No cabe duda de que los primeros 20 años del pasado siglo XX fueron realmente agitados y a la vez trascendentales para el devenir artístico y arquitectónico del resto de los 80 que faltaban por transcurrir. Un breve y somero repaso permite detectar cómo en fecha tan temprana como 1907, tras concluir Pablo Picasso el lienzo “Las Señoritas de Aviñón”, se da inicio al cubismo movimiento que marcará la ruptura definitiva con la pintura tradicional. Dos años más tarde, el 5 de febrero de 1909, Filippo Tommaso Marinetti, redactó el “Manifiesto del Futurismo”, corriente artística directamente vinculada al cubismo en cuanto a su vocación de ruptura con la tradición, el pasado y los signos convencionales de la historia del arte, y que verá cómo en 1914, de la mano de Antonio Sant’Elia, encontrará una derivación en el “Manifiesto de la arquitectura futurista”.
Por otro lado, en 1910, Frank Lloyd Wright viaja a Alemania para supervisar la publicación de la primera edición de sus obras completas (también conocida como el Wasmuth Portfolio) y continuó explorando la arquitectura orgánica en Estados Unidos, y en 1913 Adolf Loos publica Ornamento y delito. En 1915 Kazimir Malévich realiza la obra “Cuadrado negro sobre fondo blanco” y redacta el “Manifiesto Suprematista” buscando dejar sentada “la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas” y la posibilidad de expresarla a través de la abstracción geométrica. En 1918 De Stijl publica su primer manifiesto y ese mismo año Charles-Edouard Jeanneret y Amédée Ozenfant lanzan Après le Cubisme (“Después del cubismo”) exponiendo las bases doctrinarias del purismo. Walter Gropius en 1919 redactaría el “Programa de la Staatliches Bauhaus en Weimar”, manifiesto fundacional de la célebre escuela de arquitectura de la cual sería su primer director.
2. Viena. 2 de julio de 1914. Funeral del Archiduque de Austria Francisco Fernando y su esposa, asesinados en Sarajevo, evento que marcó el inicio de la Primera Guerra Mundial.
A todas estas, dos importantes acontecimientos políticos se dan cita en aquellos años: la I Guerra Mundial también conocida como “La Gran Guerra” estalla en julio de 1914 tras el asesinato el mes anterior en Sarajevo del archiduque Francisco Fernando de Austria, prolongándose hasta noviembre de 1918; y, en 1917, con el inicio del movimiento que determinó la caída del zar Nicolas II en febrero y la instauración de un Gobierno Provisional, se desarrollará un proceso que derivó en el derrocamiento en noviembre de dicho Gobierno y la toma del poder por parte del partido bolchevique, dirigido por Vladímir Lenin, y los trabajadores y soldados de Petrogrado, conocida como Revolución de Octubre o Revolución Bolchevique.
3. Petrogrado. 7 de noviembre de 1917. El asalto al Palacio de Invierno, sede del Gobierno Provisional, representó el hito simbólico más potente de la revolución de octubre.
Si por un lado el arte se vio convulsionado por los movimientos de vanguardia que buscaban dejar de mirar al pasado, por el otro, los aires revolucionarios procedentes de Rusia prometían la creación de un clima igualmente de ruptura, en donde la posibilidad de pensar en un mundo nuevo ofrecía a los artistas un territorio fértil para poner en marcha sus propuestas y colocarlas al servicio de la revolución triunfante, donde era necesario educar a las masas, aumentar la producción y destruir las premisas culturales del Antiguo Régimen.
4. Número 1 de la revista G (julio 1923), impresa en Berlín por Hans Richter, en la que se reprodujo un breve extracto del «Manifiesto Realista».
En medio de ese clima que auspiciaba, en principio, un debate cultural abierto y el desarrollo del trabajo creativo y experimental, y que se manifestó en una pluralidad de tendencias, Antoine Pevsner (1884-1962) y su hermano Naum Neemia Pevsner (1890-1977), quien adoptó el nombre artístico de “Naum Gabo”, difunden en Moscú, mediante panfletos, el 5 de marzo de 1920 el “Manifiesto Realista”, en el que utilizan por primera vez el término “Constructivismo” y fijan las bases doctrinarias de un nuevo movimiento que llevaría ese nombre. El texto formalmente fue publicado por primera vez el 5 de agosto de 1920 en forma de carteles por la imprenta estatal, con motivo de una exposición con Gustav Klutsis en Moscú. Más tarde, se reprodujeron extractos en el primer número de la revista alemana G en 1923.
5. Vladimir Tatlin. Monumeto a la Tercera Internacional. Fotografía de maqueta durante su exposición en 1920.6. El Lissitzki. Proun N 89 (Kilmansvaria) (1925)
Si bien el movimiento tuvo su origen en las obras y teorías de Kasimir Malévich, El Lissitzky y principalmente de Vladimir Tatlin, cuyas “construcciones” se concentran en las propiedades de las formas y de los materiales y de las relaciones de estos con el espacio, Pevsner y Gabo intentan precisar los rasgos de identidad para un arte nuevo, funcional y que contribuyera al progreso de la sociedad, que buscaba distanciarse fundamentalmente del cubismo y el futurismo así como crear una vida nueva que revalorizara al artista industrial, al servicio de un arte de masas, frente al artista-artesano.
7. Naum Gabo. Izquierda: Kinetic-Construction (1919-1920). Derecha: Linear-Construction in space nº 2 (1949-1952)
Sin embargo, es de resaltar que en el manifiesto se prescinde de todo análisis social y político y se indagan posiciones estéticas similares a las del Neoplasticismo, en claro contraste con el “Manifiesto Productivista” que aparecería meses después, en el que los artistas, mostrando una clara adscripción al comunismo científico, basado en la teoría del materialismo histórico, rechazaban el arte y lanzaban vivas apasionadas a la técnica. No pasaría mucho tiempo para que una burocracia ideologizada y castrante comenzara a establecer límites y dictar pautas sobre el rol del arte revolucionario privándolo de toda su frescura creativa.
8. Naum Gabo. Izquierda: Columna (c.1923). Derecha: Construcción en el espacio equilibrada entre dos puntos (1925).
Por el contrario, Pevsner y Gabo afirman que el arte tiene un valor absolutamente independiente y una función que desempeñar en la sociedad, ya sea capitalista, socialista o comunista, dejando clara su postura, por ejemplo, frente al suprematismo. En tal sentido, “enuncian en el manifiesto su idea del constructivismo y tratan de traducir sus conceptos de una realidad absoluta y esencial, en la realización de sus percepciones del mundo, en las formas de espacio y tiempo. Dan forma al espacio por medio de la profundidad más que por el volumen y rechazan la masa como base de la escultura”, tal y como recogemos del artículo dedicado a Anatoine Pevsner en Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Antoine_Pevsner).
9. Antoine Pevsner. Izquierda: Máscara (1925). Derecha: Construction for an airport (1934)
Complementariamente, Giulio Carlo Argán afirmará: «Las construcciones plásticas de Pevsner y de Gabo, no son exactamente esculturas, porque implican la intención de anular el concepto de escultura como disciplina tradicionalmente definida por unos procedimientos, finalidades y materiales. Aún más, se niega la escultura como forma cerrada que interrumpe la continuidad del espacio y lo define en relación a sí misma, como vacío opuesto a la plenitud». Para ellos revisten gran importancia los efectos ópticos que resultan de la reunión de distintos materiales presentes en sus construcciones espaciales.
10. Antoine Pevsner. Izquierda: Model for a Fountain (1920). Derecha: Monde (1947).
Para comprender mejor quienes son los autores del “Manifiesto Realista” hay que decir que los hermanos Pevsner, nacidos en el seno de una familia askenazi, de padre ingeniero, reciben una primera formación científica que les aporta el espíritu de investigación con el que se basa toda su obra.
Antoine inicia y abandona sus estudios en “la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y viaja a París, donde admira los trabajos de Delaunay, Gleizes, Metzinger y Léger”. Naum, por su parte, “recibió una educación científica. Se graduó en 1910-11 en el instituto de Kursk e ingresó en la facultad de medicina de la Universidad de Múnich. En 1911-12 asistió a las conferencias de Wölfflin sobre historia del arte, mientras que en 1912 realizó un viaje por Italia para revisar las colecciones artísticas de Venecia, Milán y Florencia.
11. Antoine Pevsner (izquierda) y Naum Gabo (derecha) en Paris (c.1920).
Ambos se encuentran en París en 1913 interesándose por el cubismo y el futurismo y pasan la guerra juntos en Oslo. Allí «durante dos años digieren juntos todas sus experiencias y desarrollan el arte que más tarde llamarían Constructivismo. Se puede suponer que Pevsner aportó su conocimiento sobre técnicas artísticas y Naum su aproximación científica a los materiales y a la forma. Durante su formación como médico, Naum había aprendido a hacer construcciones tridimensionales para ilustrar fórmulas matemáticas, de modo que lo que surgió fue una fusión de una visión artística y un método científico». Desde entonces ambos elegirán a la escultura como su medio de expresión por excelencia.
12. Antoine Pevsner. El dinamismo en 30 grados. Ciudad Universitaria de Caracas (1953)
El “Manifiesto Realista”, de acuerdo a https://es.wikipedia.org/wiki/Manifiesto_Realista, “expuso sus teorías de la expresión artística en forma de cinco principios fundamentales… Se centró principalmente en divorciar el arte de las convenciones, como el uso de líneas, color, volumen y masa”. Así, “el constructivismo renuncia a la estética de la masa, reemplazándola por la estética de líneas y planos. Afectaba a las artes plásticas, partiendo principalmente de la escultura. Lo plástico interpretado como integración de varios elementos corresponde sistemáticamente a las construcciones de la arquitectura. Se rechazan las sucesivas innovaciones estilísticas del arte moderno como mero ilusionismo (comenzando por el impresionismo e incluyendo el cubismo y el futurismo), abogando en cambio por un arte basado en la realidad material del espacio y el tiempo”, quedando claro que “La realización de nuestras percepciones del mundo en formas de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte pictórico y plástico” de acuerdo lo expresado por Charles Harrison y Paul Wood (ed). en “The Realistic Manifesto.», Art in Theory, 1900-2000 (2003).
Para complementar y cerrar esta nota, hemos decidido transcribir el Manifiesto completo publicado en https://arteydisegno.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/02/manifiesto-realista-1920.pdf, y también los cinco principios fundamentales que lo conforman presentados en el libro de Ulrich Conrads Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (1964, traducido al español en 1973).
En el torbellino de nuestros días activos, más allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos.
Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años.
El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por último, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿Como contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre?
¿Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? ¿O supone acaso que la nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? A pesar de las instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.
Los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas del fango del pasado solo han producido nuevos desencantos.
El cubismo, que había partido de la simplificación de la técnica representativa, acabó por encallar en el análisis. El revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarquía intelectual, no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya hayan realizado la Revolución y están construyendo y edificando un mundo nuevo.
Se puede sentir interés por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos convencidos de que sus experiencias solo arañan la superficie del Arte y no la penetran hasta sus raíces, y también nos parece evidente que su resultado final no conduce más que a la misma representación superada, al mismo volumen superado y, una vez más, a la misma superficie decorativa.
En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que aportó su anunciada revolución en el Arte, por su crítica demoledora del pasado; como único modo de asaltar las barricadas artísticas del buen gusto, exigía mucha dinamita; pero no se puede construir un sistema artístico sobre una sola frase revolucionaria.
Bien mirado, tras la fachada del futurismo solo había un vacuo charlatán, un tipo hábil y equivoco, hinchado de palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas sentencias provincianas.
En cuanto a los problemas estrictamente pictóricos, el futurismo no pudo hacer mas que repetir los esfuerzos, que ya fueron inútiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo un reflejo puramente óptico. Hoy todos sabemos que el simple registro grafico de una secuencia de movimientos momentáneamente fijados no puede recrear el movimiento. Solo recuerda el latido de un cuerpo muerto.
El pomposo eslogan de la velocidad fue un clarín de guerra para los futuristas. Admitimos la sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien que es superior al más potente eslogan provinciano. Pero intentad preguntar a un futurista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecerá todo un arenal de locos automóviles y depósitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atestadas de vehículos. ¿Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no ocurre por la velocidad y sus ritmos?
Mirad un rayo de sol, la más inmóvil de las fuerzas inmóviles. Tiene una velocidad de 300000 kilómetros por segundo. Observad nuestro firmamento estelar que el rayo atraviesa… ¿Qué son nuestros depósitos comparados con los del universo? ¿Que son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las galaxias?
Ciertamente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho demasiado sabido, pero desde el momento en que el futurismo proclamo que Espacio y Tiempo son los muertos de ayer, se hundió en la oscuridad de las abstracciones.
Ni el futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos.
Salvo estas dos escuelas artísticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada importante ni interesante.
Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
Ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del Arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: Todo es ficción, solo la vida y sus leyes son auténticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. La más grande belleza es una existencia efectiva.
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral…la necesidad es la mayor y más justa de todas las morales.
La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y más segura de las verdades.
Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción?
Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el Arte.
Perecen los Estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. ¿Quién nos mostrara formas más eficaces que estas? ¿Quién será el genio que nos dé cimientos más sólidos que estos?
¿Qué genio nos contara una leyenda más maravillosa que la fábula prosaica que se llama vida?
La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos.
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las orbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.
1. Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia más intima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
2. Renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustración gráfica, es decoración. Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.
3. Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un líquido con un metro. Miremos el espacio… ¿Qué es sino una profundidad continuada? Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica.
4. Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc… Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
5. Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes está el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.
No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cual será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer.
Es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre él se pueden decir cuantas mentiras se quieran.
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lágrimas sobre el pasado. El repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. El delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos.
Quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
Y quien mañana no nos dé nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta también mañana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
Principios fundamentales del constructivismo (extracto)
1. Rechazamos el volumen corpóreo cerrado como expresión plástica para la configuración del espacio. Afirmamos que sólo se puede crear un espacio desde dentro hacia afuera en su profundidad y no de afuera hacia adentro a través de su volumen. En efecto, ¿qué es el espacio absoluto sino una única profundidad coherente e ilimitada?
2. Rechazamos la masa cerrada como elemento exclusivo para la construcción de cuerpos plásticos y arquitectónicos en el espacio. Exigimos, en cambio, que los cuerpos plásticos se construyan estereométricamente.
3. Rechazamos el color decorativo como elemento pictórico en la construcción plástica. Exigimos que se utilice el material concreto como elemento pictórico.
4. Rechazamos la línea decorativa. Exigimos que cada línea de la obra de arte sirva exclusivamente para precisar las direcciones interiores de fuerza del cuerpo en cuestión.
5. Ya no nos contentamos con elementos formales estáticos, en las artes plásticas. Exigimos la inclusión del tiempo como nuevo elemento y afirmamos que el movimiento real debe ser utilizado en las artes plásticas para hacer posible el uso de ritmos cinéticos de una manera que no sea sólo ilusoria.
Las tecnologías de construcción vernáculas se basan en siglos de sabiduría práctica, resultado de innumerables pruebas y errores. Esto elimina todo lo irrelevante, creando sistemas altamente eficientes y simples que están intrínsecamente adaptados al clima y los recursos locales. Estos métodos muestran cómo conservar el calor con un mínimo de energía, ofreciendo información valiosa para los edificios modernos y promoviendo la eficiencia energética y la armonía ambiental. En este artículo ya hemos cubierto las técnicas tradicionales de refrigeración pasiva, como las torres eólicas persas o la mashrabiya árabe. Ahora, nos centramos en estrategias aplicables a climas fríos, explorando soluciones efectivas para la retención de calor y la calefacción de los espacios.
Refugio Alpino “Bivak II na Jezerih” / AO.
En climas fríos, el enfoque de construcción pasiva difiere significativamente del utilizado en regiones cálidas. En lugar de priorizar abundantes mecanismos de ventilación y refrigeración, se adoptan estrategias que favorecen la retención de energía térmica, como el uso de materiales con elevada masa térmica, la creación de efecto invernadero y la minimización de las pérdidas de calor. La inercia térmica, por ejemplo, se recomienda especialmente en lugares con grandes variaciones de temperatura, ya que materiales como la piedra o el hormigón absorben el calor durante el día y lo liberan gradualmente durante la noche, estabilizando la temperatura interna. Los invernaderos funcionan como colectores solares naturales, capturando y almacenando energía solar en espacios cerrados, que pueden usarse para calentar áreas adyacentes de forma pasiva, además de proporcionar condiciones ideales para el cultivo de plantas y confort térmico en climas severos. Las construcciones subterráneas aprovechan la estabilidad térmica del suelo para garantizar el confort tanto en verano como en invierno. Cuando se combinan con un diseño solar pasivo, estas soluciones reducen significativamente la necesidad de sistemas mecánicos de calefacción y refrigeración, promoviendo una arquitectura más sostenible y energéticamente eficiente.
Un primer ejemplo práctico son los iglús: refugios en forma de cúpula construidos tradicionalmente por los Inuit utilizando bloques de nieve compactada. A pesar de estar hechos de agua congelada, el aire atrapado en la nieve actúa como una barrera contra la pérdida de calor, lo que permite que las temperaturas interiores se mantengan muy por encima del punto de congelación incluso en ambientes exteriores extremadamente fríos. Construidos en forma de catenaria, similar a un paraboloide, los iglús optimizan la integridad estructural al distribuir la carga de nieve como fuerzas de compresión, reduciendo el riesgo de colapso. Los bloques de nieve, inicialmente cortados en formas de cuatro lados, se remodelan para mejorar el entrelazado, que recuerda a las técnicas arquitectónicas incas, y con el tiempo se comprimen y se acortan debido al deslizamiento natural de la nieve.
Albert Peter Low, CC BY-SA 4.0 , via Wikimedia Commons
En regiones de gran altitud como el Tíbet, se utilizan gruesos muros de piedra, de más de un metro de ancho en la base, para absorber y liberar lentamente el calor, creando aislamiento y estabilidad. Estas paredes se estrechan a medida que se elevan y están diseñadas para resistir frío intenso y terremotos. En la construcción se utilizan materiales como granito, pizarra y madera, con techos sellados con barro o arcilla y aislamientos adicionales hechos con paja y escombros de piedra, que aportan flexibilidad y protección.
En las regiones desérticas, las estructuras de adobe destacan en la regulación de la temperatura gracias a su capacidad para aprovechar eficientemente la inercia térmica. Utilizando la mencionada inercia térmica, durante el día, los gruesos muros de adobe absorben el intenso calor del sol, almacenando esta energía en materiales como arcilla y barro. Este proceso natural evita la necesidad de sistemas artificiales de calefacción o refrigeración, proporcionando un ambiente agradable en climas extremos y al mismo tiempo reduciendo el consumo de energía por sistemas de calefacción forzada. Además, el adobe es un material local y sustentable, lo que refuerza su relevancia en las prácticas de construcción ecológicas y tradicionales, particularmente en regiones donde la variación térmica entre el día y la noche es significativa.
Cunha House / Arquipélago Arquitetos.
Las casas de madera escandinavas, por otro lado, emplean paredes de troncos apilados interconectados horizontalmente para crear una barrera natural contra el frío, minimizando las corrientes de aire y reteniendo el calor de manera eficiente. Se vuelven energéticamente eficientes de forma natural gracias a las propiedades térmicas únicas de la madera, cuya masa térmica natural significa que puede absorber, almacenar y liberar calor lentamente, lo que ayuda a regular las temperaturas internas. La estructura interconectada de las paredes de madera también reduce las corrientes de aire, garantizando un mejor aislamiento y minimizando la pérdida de energía. Además, la capacidad de la madera para «respirar» ayuda a controlar los niveles de humedad, aumentando aún más el confort interior.
Tree House / FB+ estudio.The Hermitage Cabin / llabb.
Mientras tanto, las viviendas subterráneas, como los yaodongs chinos y las casas bereberes, aprovechan las propiedades aislantes naturales que ofrece la tierra. Al estar construidos parcial o completamente bajo el nivel del suelo, estos edificios pueden mantener temperaturas internas más estables, protegiendo a los residentes de las variaciones extremas de temperatura que ocurren en la superficie. En invierno, la tierra circundante actúa como aislante térmico, reteniendo el calor y manteniendo los interiores calientes. En verano, la temperatura más baja del suelo ayuda a enfriar el ambiente interior, creando un espacio fresco y cómodo, incluso en climas cálidos. Este tipo de construcción aprovecha los recursos naturales de manera eficiente, reduciendo la necesidad de sistemas mecánicos de calefacción y refrigeración y, en consecuencia, promoviendo un enfoque más sostenible y económico del confort térmico.
Meier&Poehlmann, CC BY 3.0 , via Wikimedia CommonsEncaved Stone Villa / Tsolakis Architects.
Otra estrategia interesante, de baja tecnología y muy inventiva es el muro Trombe, desarrollado en la década de 1960 por el ingeniero francés Félix Trombe y el arquitecto Jacques Michel. Consiste en un muro grueso de gran masa térmica, generalmente de hormigón, piedra o adobe, colocado en el lado de insolación principal de un edificio, con una capa de vidrio instalada unos centímetros delante del mismo. Durante el día, la luz del sol atraviesa el vidrio y calienta la pared, que lentamente absorbe y almacena el calor. A medida que la temperatura desciende por la noche, la pared irradia el calor almacenado hacia el espacio interior, manteniendo una temperatura confortable sin necesidad de calefacción mecánica. También se pueden agregar pequeñas aberturas en la parte superior e inferior de la pared para permitir que el aire caliente circule de forma natural. Las paredes Trombe son particularmente efectivas en climas con importantes fluctuaciones de temperatura diurnas y nocturnas y resultan una característica popular en la arquitectura solar pasiva, proporcionando una solución energéticamente eficiente para regular la temperatura interior.
Estas técnicas tradicionales, basadas en la masa térmica y la calefacción solar pasiva, ofrecen soluciones sostenibles que, cuando se integran en la arquitectura contemporánea, refuerzan la conexión entre los edificios y el medio ambiente, preservando el patrimonio cultural y promoviendo la sostenibilidad a largo plazo.
ACA
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