1. Carátula de la primera edición en inglés de Architecture: form, space and order, Van Nostrand Reinhold, 1979
Architecture: form, space and order
(Arquitectura: forma, espacio y orden)
Francis D. K. Ching
Van Nostrand Reinhold
1979
Seguirle los pasos a la trayectoria de Frank (Francis D. K.) Ching, nacido en Honolulú, Hawái, en 1943, permite encontrar a través de la literatura ligada a la arquitectura y el diseño un interesantísimo filón, donde la vocación y capacidad de enseñar van de la mano con la apropiada y talentosa utilización de la expresión gráfica, para hacer de los contenidos algo que puede ser amable, atractivo y fácil de digerir.
2. Francis D. K. Ching y sus libros publicados en inglés entre 1983 y 2007.
Quienes han escrito sobre este reconocido profesor emérito del College of Built Environments de la University of Washington (Seattle), destacan que recibió el título Bachelor of Architecture en la Universidad de Notre Dame en 1966 y que tras varios años de práctica, en 1972 se unió a la Universidad de Ohio para enseñar dibujo. Fue entonces cuando, aprovechando su indudable habilidad para expresarse gráficamente, Ching comenzó a elaborar notas y dibujos a mano que le servirían como material pedagógico de apoyo para dictar sus clases.
3. Portada y tabla de contenidos de la primera edición deArchitectural graphics, Van Nostrand Reinhold, 1974.4. Algunas de las páginas interiores de Architectural graphics.
Se dice que las notas docentes elaboradas por Ching llegaron “casualmente” a manos de la editorial Van Nostrand Reinhold, publicándose en 1974 en una versión titulada Architectural graphics (traducida al castellano por Gustavo Gili en 1976 como como Manual de dibujo arquitectónico), la cual, habiendo llegado ya a su séptima edición convertida en un clásico de la enseñanza del dibujo, marcó el inicio de una secuela que hoy alcanza 12 libros caracterizados siempre por la impronta del buen diseño gráfico, la frescura y la sensación de lo “hecho a mano”, lo cual derivó, por ejemplo, en que Adobe tomara su caligrafía como modelo para diseñar su familia de tipografías Tekton.
Ching, quien durante un tiempo fue profesor en la University de Wisconsin-Milwaukee, a fines de 1980 comenzó a enseñar en el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Washington donde se convirtió en profesor oficialmente en 1991. Los siguientes quince años, enseñó introducción a la arquitectura y al dibujo arquitectónico. Se retiró en el 2006 y actualmente trabaja a media jornada como profesor emérito.
5. Portada y tabla de contenidos de la primera edición deBuilding Construction lllustrated, Van Nostrand Reinhold, 1975.
Sin embargo, es de su experiencia iniciada en la Universidad de Ohio de donde aparecerá a continuación de Architectural graphics, en 1975, Building Construction lllustrated otra cuidada edición orientada en este caso a introducir al estudiante en el dibujo relacionado al universo constructivo, mano derecha de toda formación arquitectónica y, cuatro años después, en 1979, Architecture: form, space and order (Arquitectura: forma, espacio y orden) de cuya primera edición se cumplen 45 años y al cual dedicamos esta nota.
6. Páginas que contienen el índice de la primera edición en español de Arquitectura: forma, espacio y orden.
A diferencia de sus predecesores, sin dejar de lado el valor que posee para enseñar arquitectura el acompañarla de las imágenes (en este caso de nuevo realizadas a mano), Architecture: form, space and order se trata fundamentalmente de un texto iniciático que contribuye a que todo estudiante comprenda paso a paso cuáles son los elementos que permiten generar, componer y organizar cualquier edificación dotándolo del vocabulario fundamental que debe manejar todo diseñador. Como en alguna parte se ha escrito, el libro “destila conceptos complejos de diseño en un enfoque claro y da vida a abstracciones difíciles”.
7. Páginas interiores de la primera edición en español de Arquitectura: forma, espacio y orden.
Apelando desde su título a presentar la arquitectura, siguiendo la estela de Vitruvio, resumida en tres de sus componentes esenciales, Ching complementa la tríada del maestro romano (utilitas, firmitas y venustas) con otras tres nociones atemporales sin las cuales tampoco la arquitectura puede llegar a ser: la forma, el espacio y el orden.
8. Páginas interiores de la primera edición en español de Arquitectura: forma, espacio y orden.
Ching, aprovecha parte del material elaborado en sus libros anteriores complementándolo con creces, y analiza de manera sistemática y exhaustiva los fundamentos de la forma, el espacio y el orden arquitectónicos a partir de prototipos y de ejemplos históricos de todas las épocas, culturas y ámbitos geográficos.
9. Páginas interiores de la primera edición en español de Arquitectura: forma, espacio y orden.
Begoña Uribe, al elaborar una nota sobre la cuarta edición ampliada en español del libro publicada en www.archdaily.cl en diciembre de 2015, además de apuntar que incluye ilustraciones de más de 400 obras de cerca de 150 arquitectos y diseñadores, y está complementada con un breve glosario de vocabulario básico, comentará lo siguiente: “Partiendo de los elementos primarios hasta llegar a las composiciones arquitectónicas más complejas, el libro examina la cadena secuencial que va desde el punto, la línea, el plano y el volumen hasta la forma, el espacio, la organización, la circulación, la proporción, la escala y los principios ordenadores. Esta exploración se realiza por medio de las célebres ilustraciones de Francis D. K. Ching que, gracias a su rigor técnico y unidad estilística, homogenizan el discurso gráfico para subrayar los valores atemporales de los modelos y de los ejemplos concretos expuestos. (…) Lejos de reducirse a una presentación teórica de los fundamentos de la arquitectura, este tratado se ha convertido en un manual de extraordinario valor gracias al perfecto equilibrio existente entre los esquemas, prototipos y modelos arquitectónicos establecidos y el extensísimo catálogo de casos reales que los materializan y ejemplifican: desde el teatro de Epidauro, la catedral de Reims o el templo Horyu-Ji en Nara (Japón), pasando por la villa Rotonda de Andrea Palladio, la Ciudad Prohibida de Pekín o la mezquita de Beyazid II en Bursa (Turquía), hasta llegar a las obras de los grandes maestros de la arquitectura moderna, como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe o Le Corbusier”.
10. Carátulas de la segunda, tercera, cuarta y quinta ediciones en inglés de Architecture: form, space and order.
Los éxitos en ventas acompañados de múltiples ediciones y la traducción a más de dieciocho idiomas, han llevado a las editoriales a convertir en libros “rústicos” las primeras y muy cuidadas ediciones de lo publicado por Ching para la editorial Van Nostrand Reinhold elaboradas prácticamente a mano y en tapa dura. En el caso de Architecture: form, space and order, su cambio del formato apaisado a otro más convencional comienzó a darse a partir de la segunda edición de 1996 cuando la editorial fundada por David Van Nostrand (adquirida en 1981 por International Thomson Publishing) es de nuevo vendida en 1997 a la multinacional Wiley (John Wiley & Sons) centrada como las anteriores en la publicación académica y de materiales didácticos. Desde entonces el libro ha sido reeditado en inglés en 2007 (tercera edición que incorporó un CD-ROM), 2016 y 2023.
Los cambios incorporados a esta clásica introducción a los principios de la arquitectura también han redundado, con relación a la primera edición, en mayor nitidez tanto en los textos como en las ilustraciones, la incorporación de nuevos dibujos (siempre elaborados a mano), ampliación de las secciones dedicadas a “aberturas” y “escala” y del capítulo sobre “principios de diseño”, así como un nuevo glosario e índice categorizados por el autor.
11. Portadas de las cuatro ediciones en español publicadas por Gustavo Gili de Arquitectura: forma, espacio y orden.
La primera versión en castellano de Arquitectura: forma, espacio y orden (que en las escuelas es mejor conocido con «el Ching») se realizó en 1982 (3000 ejemplares) en formato apaisado y así se reeditó hasta en 6 ocasiones hasta 1989. Estuvo a cargo del arquitecto Santiago Castán, la revisión bibliográfica la realizó Xavier Guell y el diseño de la cubierta lo hizo Eulália Coma. Desde entonces y en sus reediciones en nuevo formato (21 x 30 cm) de 1998, 2010 y 2015 la editorial siempre ha sido Gustavo Gili en las que, con los lógicos cambios de carátula, se ha respetado la traducción original hecha por Castán.
La mitad del siglo XX marcó un período transformador para África, ya que 29 países lograron la independencia entre 1956 y 1964, señalando los albores del estado-nación en todo el continente. Esta era resonó con un espíritu de liberación y progreso, paralelo a los movimientos globales de la época, como el establecimiento de organizaciones internacionales como las Naciones Unidas (1945) y la Organización de la Unidad Africana (1963). En este contexto, la arquitectura modernista surgió como un poderoso símbolo de la identidad nacional, acompañando la ambición y la aspiración colectiva de un futuro más brillante. Como las naciones recién independizadas trataron de definirse alejadas de sus pasados coloniales, la adopción de principios del Movimiento Moderno facilitó la construcción de infraestructuras clave, como centros de convenciones, edificios parlamentarios y hoteles, así como el desarrollo de la educación arquitectónica, dando como resultado el que los arquitectos nativos comenzaran a reemplazar o cooperar con profesionales nacidos en el extranjero.
Este artículo inaugura una nueva serie titulada Redescubriendo el Modernismo en África, con el objetivo de explorar el legado arquitectónico del Movimiento Moderno en África, destacando su papel en la construcción de la nación y la evolución de la educación arquitectónica, al tiempo que arroja luz sobre los arquitectos y movimientos que dieron forma a esta era transformadora.
La Pyramide, Abidjan, Côte d’Ivoire.
El estado de ánimo de liberación en el continente podría compararse con la euforia al final de la Segunda Guerra Mundial que condujo a la creación de las Naciones Unidas y la arquitectura modernista de su sede. Como se señala en el sitio web de las Naciones Unidas, «el edificio no tiene referencias históricas y pretende simbolizar el futuro brillante y pacífico que nos espera y que no se queda anclado en el pasado». Esta ruptura con el pasado es un aspecto del Movimiento Moderno adoptado por los países africanos de reciente independencia, y marca un alejamiento de las tradiciones arquitectónicas del pasado colonial.
El término modernismo puede tener una definición amplia y quizás intercambiable. Para el propósito de este tema, se entiende como la arquitectura del Movimiento Moderno iniciada por arquitectos como Le Corbusier y Walter Gropius en la Europa continental a principios del siglo XX. Junto con el rechazo de la historia, se caracterizó por un enfoque en la función, la destitución del ornamento y el uso innovador de nuevos materiales y capacidades estructurales. Estos hicieron del Modernismo un enfoque fácilmente transferible para el diseño de edificios, y sus ideas se extendieron gradualmente por todo el mundo. Su énfasis en la destreza técnica también lo hizo sinónimo de progreso y, por lo tanto, era atractivo para los Estados nacientes que deseaban participar en un rápido desarrollo.
TAP-Montepio Mozambique, Maputo, Mozambique.
Inicialmente, con casi toda África colonizada, el Modernismo llegó al continente a través de arquitectos europeos. El Modernismo Tropical, por ejemplo, fue un estilo desarrollado por Gran Bretaña en África Occidental. En las décadas de 1940 y 1950, preocupados por el aumento de los sentimientos independentistas, la potencia colonial buscaba contrarrestarlos a través de proyectos educativos y de infraestructura. Los arquitectos británicos Maxwell Fry y Jane Drew, pioneros en el Modernismo Tropical y involucrados en el establecimiento de la Escuela Tropical de Arquitectura en Londres, diseñaron numerosos edificios en Ghana. El Modernismo Tropical fue una adaptación de la arquitectura del Movimiento Moderno para adaptarse a los climas cálidos y húmedos. A pesar de estas raíces coloniales, este estilo de arquitectura fue adoptado por el líder de la Ghana independiente, Kwame Nkrumah.
El Ikhwa Building, Khartoum, Sudan.
A mediados de siglo, cuando la independencia se extendió por África, más gobiernos adoptaron el modernismo. Se mantuvieron estrechos vínculos con las antiguas potencias coloniales, cuyos arquitectos siguieron ejerciendo después de la independencia, mientras que los estudiantes nativos eran enviados al extranjero para estudiar y formarse. Las primeras escuelas de arquitectura se establecieron muy poco después de la independencia: por ejemplo, en Kumasi (Ghana), con estrechos vínculos con la AA de Londres, y en Jartum (Sudán), donde un profesor británico fue designado fundador de la escuela.El trabajo de los arquitectos africanos que regresaron y se formaron en el extranjero, junto con la nueva generación de arquitectos formados localmente, recién se está reconociendo. Sin embargo, curiosamente, los arquitectos nacidos en el extranjero también procedían de terceros países que no tenían ninguna relación previa con el continente, en particular de Escandinavia y Europa del Este. El libro de Łukasz Stanek, «La arquitectura en el socialismo global», detalla algunas de estas relaciones y atribuye algunas de ellas al Movimiento de Países No Alineados, del que eran miembros muchas naciones africanas.
Baxter Theatre, Cape Town, South Africa.
Naturalmente, los países africanos tienen historias complejas y diversas y relaciones con el Modernismo. No necesariamente siguen esta narrativa exacta que ilustran los pocos ejemplos. Los países de la costa mediterránea (excepto Argelia) obtuvieron la independencia mucho antes que los del sur del Sahara. Los países lusófonos ganaron la independencia más tarde y la mayoría de sus edificios modernos ocurrieron bajo el colonialismo. Etiopía se mantuvo en gran medida independiente durante todo el período de los imperios europeos y Sudáfrica siguió otra relación histórica distinta con el colonialismo. También hay diferencias culturales y climáticas en todo el continente que dan como resultado diferentes arquitecturas. El Modernismo Tropical adecuado al clima cálido y húmedo se asumiría para adaptarse al clima cálido y seco de otros lugares.
Kariakoo Market, Dar es Salaam, Tanzania.
Documentar el modernismo en África es importante por varias razones. La documentación en sí es un acto de conservación. Manuel Herz en «El Modernismo Africano: La Arquitectura de la Independencia» (2015) lamenta la ausencia de ejemplos de Modernismo en África en los libros de historia, citando grandes obras como el Foire Internationale de Dakar y el Centro Internacional de Convenciones de Kenyatta como ejemplos de obras omitida pero relevantes. Además de su importancia histórica al marcar la construcción de una nación, aboga por su inclusión en historias más amplias de la arquitectura debido a sus cualidades y su centralidad en la historia del Modernismo.
Tit Mellil Rehabilitation Centre, Morocco.
En la actualidad, el movimiento moderno en el continente africano está cobrando cada vez más importancia en el campo de la arquitectura. Ocho años después de la publicación del libro de Manuel Hertz, se presentó una exposición sobre el Modernismo Tropical en la Bienal de Venecia centrada en la arquitectura africana. En el momento de escribir estas líneas, está a punto de concluir una exposición sobre el Modernismo Tropical en el Victoria & Albert Museum de Londres. Sin embargo, los edificios modernistas africanos no son inmunes al deterioro, la demolición o incluso la destrucción en la guerra, como se vio en la exposición «Mogadiscio Lost Moderns» en 2014. Incluso los edificios bien conservados corren el riesgo de sufrir reparaciones y ampliaciones insensibles. La esperanza es que documentar y celebrar estos elementos del patrimonio construido pueda fomentar su conservación para la posteridad.
1. Philip Johnson, Ludwig Mies van der Rohe, y Phyllis Lambert frente a una imagen de la Torre Seagram, Nueva York, 1955.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), uno de los más importantes arquitectos del siglo XX, como se sabe, desarrolló su carrera en dos períodos: el que transcurre en Europa desde que comienza su etapa de aprendizaje e inicios del ejercicio de la profesión (en fecha tan temprana como 1907), y continúa con su crecimiento y madurez como parte de la Escuela de Berlín y como último director de la Bauhaus (1930-1933); y el segundo que se inicia tras emigrar a los Estados Unidos en 1937 donde arranca lo que se conoce como su etapa americana.
2. Número 1 (julio de 1923) de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung. Los dos primeros números de G consistieron en una gran hoja doblada con solo cuatro páginas.
De su ciclo europeo, para muchos el más rico e interesante en lo que a nivel intelectual, experimental y propositivo se refiere, si algo destaca es la intensidad con que Mies vivió el período de entreguerras y las diversas facetas que entonces mostró. Una de ellas, poco resaltada, fue la que desplegó, una vez incorporado al Novembergruppe en 1922, como parte del consejo editorial de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung, publicación de vanguardia editada e impresa en Berlín por Hans Richter de la que se produjeron cinco números en alemán entre 1923 y 26. Si El Lissitzky y Werner Graeff formaron parte del consejo editorial del primer número, Mies y Frederick Kiesler se unieron a Richter como editores a partir del segundo. Entre los colaboradores se encontraban Theo van Doesburg, Ludwig Hilberseimer, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Hans Arp, Kurt Schwitters, Piet Mondriaan, Viking Eggeling, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Ernst Schön, George Grosz, John Heartfield, Tristan Tzara y Man Ray.
Ubicados en este contexto es donde se puede reconocer, también, a un Mies vehemente que expresa a través de escritos breves y concisos, que algunos han clasificado dentro de la categoría de manifiestos, su visión de la arquitectura en un momento en el que era importante tomar partido ante una época de cambios donde la disciplina debía mirar hacia el futuro e identificarse a través de un lenguaje que fuera reflejo de una sociedad postindustrial y que reclamaba nuevas organizaciones urbanas, funciones, formas, materiales y técnicas, sumándose a lo que es considerado como el período heroico dentro de la evolución del Movimiento Moderno.
3. Los dos textos en los que se recogen los escritos de Mies van der Rohe.
De los textos rescatados de manera integral por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. 1922-1968 (1986, traducido al español en 1995), de los cuales 5 de ellos ya habían formado parte de Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX de Ulrich Conrads (1964, traducido al español en 1973), nos interesa resaltar los publicados en revistas entre 1922 y 1930, en los que se ve con claridad tanto las constantes como la evolución de su pensamiento en torno a la arquitectura.
4. Portada y páginas interiores del nº 4 (1922) de la revista Frühlicht editada por Bruno Taut donde Mies publicó el artículo titulado “Rascacielos” (“Wolkenkratzer”).5. Izquierda: Páginas interiores del número 1 ( julio de 1923) de la revista G donde aparece el texto “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”) firmado por Mies van der Rohe. Derecha: Páginas exteriores del número 2 (septiembre 1923) de la revista G donde aparece el texto “Construir” (“Bauen”) firmado por Mies.
Así, formando parte de esta saga, encontramos que Mies aparece primero en el nº 4 (1922) de Frühlicht (revista editada por Bruno Taut) firmando un artículo titulado “Rascacielos” (“Wolkenkratzer”); luego, ya como colaborador y editor de G, redacta los textos “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”) en el nº 1 (julio 1923), “Construir” (“Bauen”) en el nº 2 (septiembre 1923) y “Construcción industrial” (“Industriebau”) en el nº 3 (junio 1924); más adelante “¡Arquitectura y voluntad de época!” (“Baukunst und Zeitwille!”) en Der Querschnitt (nº 1, 1924); y, por último, en Die Form se publicarán “Sobre la forma en arquitectura” (“Über die Form in der Architektur”), nº 2, 1927; y dos veces “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) en el nº 15, agosto de 1930 y luego en el nº 10 octubre de 1932.
Dentro de ese grupo de escritos, con mayor énfasis en unos y otros, se evidencian temas como la importancia de lo constructivo junto a su claridad a la hora de manifestarse a través de la estructura portante, así como su interés por los materiales, sus orígenes y limitaciones técnicas. Suya es la cita “La arquitectura empieza en el momento en que dos ladrillos se ponen con esmero uno junto al otro”. También aparece la idea de flexibilidad espacial y la relevancia de diferenciar la piel (envolvente) de los huesos (sistema estructural) llevando la primera a su mínima expresión encontrando en el vidrio su mejor aliado y en la tipología del edificio en altura su cabal representación. Hormigón, acero y vidrio, los materiales más emblemáticos de la modernidad, son los que Mies utiliza colocando especial cuidado en la resolución de los detalles.
Resalta, además, su postura crítica con la deriva personalista en la que se encontraba gran parte de la arquitectura más representativa de su tiempo ya que consideraba que la arquitectura pertenecía a una época y no a un individuo.
6. Izquierda: Detalle de la página con el artículo Bürohaus escrito por Mies para el nº 1 de la revista G. Derecha: Original del dibujo del Edificio de oficinas, 1923 (carboncillo y lápiz, 138×289 cm) que acompañó el artículo.
“Rechazamos: toda especulación estética, toda doctrina y todo formalismo. La arquitectura es la voluntad de la época expresada espacialmente. Viva, cambiante, nueva. Ni al pasado, ni al futuro, sólo puede dársele forma al presente. Sólo esta arquitectura puede crear. Crear la forma con los medios de nuestro tiempo, a partir de la esencia de la tarea. Este es nuestro trabajo”, dirá Mies al iniciar el artículo “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”).
Justamente en ocasión de comentar el texto mencionado, Juan Calduch Cervera (http://www.mindeguia.com/dibex/Mies_Calduch.htm) devela un interesante paralelismo entre los textos escritos por Mies y los proyectos vanguardistas que los acompañan los cuales “se representan ajustados a las convenciones gráficas vigentes en su entorno”, pero se realizan experimentalmente “sin voluntad de hacerse realidad”, abriéndose y cerrándose un ciclo en el que “el arquitecto nunca más volvería a hacer dibujos de arquitectura que no respondiesen a un encargo o a unas condiciones concretas”.
“En estos textos y dibujos Mies va aislando y analizando, casi como si se tratase de ensayos de laboratorio, distintos problemas disciplinares que le preocupaban. Es como si antes de poner en práctica sus ideas, quisiera concretarlas y aclararlas mediante dibujos y escritos. Hacia 1925 con obras como el monumento a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht (cementerio de Berlin-Friedrichsfelde, 1926) esa fase experimental y esa doble vía profesional tienden a fundirse abriendo la etapa más fructífera de su etapa europea”.
Es así como hemos tomado la decisión de ofrecerles, como muestra de la actitud y pensamiento de Mies en aquel rico período, donde un grupo textos programáticos nos lo muestran “agresivo, polémico, rabiosamente moderno y provocador”, el escrito “La nueva era” o “Los nuevos tiempos (“Die neue Zeit”) que como ya indicamos apareció en la revista Die Form (La forma) primero en el nº 15, agosto de 1930 y luego en el nº 10, octubre de 1932, en el que muestra si se quiere una faceta diferente, menos vehemente, y a la vez complementaria a la que caracterizó lo publicado entre 1922 y 1927.
7. Portada y página de créditos de la revista Die Form donde se publicó por primera vez “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) .
Se trata de la transcripción de las palabras finales de la ponencia que Mies presentara en el congreso del Deutscher Werkbund celebrado en Viena en 1930. La traducción, proveniente del libro de Ulrich Conrads ya citado, está antecedida por un comentario que señala cómo el arquitecto alemán en “Die neue Zeit” “se erige en defensor decidido de lo ‘espiritual en la arquitectura’. Considera el camino hacia la arquitectura industrial, que había propuesto en 1924, bloqueado por malentendidos. El pregonador se ha convertido en amonestador. Con anticipación profética prevé que el progreso técnico acarreará una pérdida del significado de la arquitectura. (…) … habla del desarrollo de las cosas ‘ciegas a todo valor’, que conduce a la pérdida de significación y, con ello, a la pérdida de criterio y al caos de los valores”.
A continuación, el breve pero sustancioso texto que esperamos puedan disfrutar.
8. Portada de la revista Die Form dedicada a conmemorar los 25 años del Deutscher Werkbund, donde se publicó por segunda vez vez “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) .
La nueva era
La nueva época es un hecho; existe independientemente de que la aceptemos o la rechacemos. Pero no es mejor ni peor que cualquier otra época. Es un puro dato y como tal indiferente a toda valoración. Por ello, no me entretendré mucho intentando explicar la nueva época, señalando sus relaciones y poniendo al descubierto la estructura que la sostiene.
No sobrevaloraremos tampoco el tema de la mecanización, de la estandarización y la normalización.
Y aceptemos como un hecho el cambio de las relaciones económicas y sociales.
Todas estas cosas siguen su evolución predeterminada y ciega de valores.
Lo único decisivo será cómo nos revalorizamos bajo estas circunstancias dadas. Ahí es donde comienzan los problemas espirituales.
No de trata de “qué” sino de “cómo”.
El hecho de que produzcamos bienes y los medios que empleamos para fabricarlos, no significa nada en el plano espiritual.
El hecho de que construyamos vertical u horizontalmente, con acero y vidrio, no dice nada sobre el valor de esa arquitectura.
El hecho de que en urbanismos se busque una centralización o una descentralización es un problema práctico, no valorativo.
Pero precisamente el problema del valor es decisivo.
Debemos establecer nuevos valores, señalar los objetivos últimos, para recuperar el criterio.
El sentido y la razón de ser de toda época, y por tanto también de la nueva, radica única y exclusivamente en el hecho de que proporcione al espíritu las condiciones previas, la posibilidad de existir”.
1. Primera edición de The Seven Lamps of Architecture (1849)
The Seven Lamps of Architecture
(Las siete lámparas de la arquitectura)
John Ruskin
Smith, Elder, and Co.
London
1849
John Ruskin (1819-1900), escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social inglés, nacido en Londres, fue uno de los pensadores más influyentes en la sociedad de su tiempo y en particular del período victoriano (1837-1901).
Sus biógrafos señalan que, en su condición de hijo único, su padre, un hombre próspero que se hizo a sí mismo, cofundador junto a Pedro Domecq de las bodegas de Jerez y que coleccionaba arte, alentó sus actividades literarias, mientras su madre, protestante evangélica devota, lo orientó al servicio de Dios deseando que se convirtiera en un obispo anglicano. Criado en el ambiente familiar hasta los doce años ya a los seis acompañó a sus padres al primero de sus viajes por el continente europeo, costumbre que se repetirá a lo largo de su vida.
2. John Ruskin en dos momentos de su vida. 1870 (izquierda) y 1882 (derecha)
En 1836, Ruskin se matriculó como caballero plebeyo en Christ Church, Oxford, donde empezó a desarrollar su habilidad de escritor polemista, y redactará un panfleto (no publicado) defendiendo al pintor Joseph Turner frente a los críticos periodísticos. En Oxford, Ruskin continuó publicando poesía y crítica, “y en 1839, ganó el premio Oxford Newdigate de poesía. Al año siguiente, sin embargo, una supuesta tuberculosis le indujo a interrumpir sus estudios y sus viajes”. Será finalmente en 1842 cuando recibirá su título de maestría en las artes y abandonará la idea de hacerse sacerdote.
3. Los cinco tomos de Modern Painters (Pintores modernos) en su edición de 1873.
También en 1842 Ruskin comenzó a escribir el primer volumen de Pintores modernos publicado en 1843 (obra que abarcará cinco tomos y que terminará en 1860), “después de que los revisores de la exhibición de la Academia real anual hubieran tratado salvajemente a las obras de Turner”. En 1846, tras hacer su primer viaje al extranjero sin sus padres, publicó el segundo volumen, “en el que discute sus teorías sobre la belleza y la imaginación dentro del contexto de la pintura figurativa así como paisajística”, señalando un nuevo punto de partida en su pensamiento en el que dará particular valor a la pintura realizada en los albores de Renacimiento antes de la aparición de Rafael Sanzio, abriéndole así al puerta a la constitución del grupo de los prerrafaelistas ingleses (1848-1853) para quienes el arte era puro, espiritual, sencillo y lleno de devoción.
4. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Tracerías del Campanile de Giotto, Florencia. Derecha: Ornamentos de las catedrales de Rouen, Saint Lo y Venecia.
Será en el marco de esa primera etapa que marca el inicio de su desarrollo como crítico de arte y de los postulados fundamentales de su teoría estética, basada en la convicción de que la humanidad había desviado su camino y de que solamente a través de la práctica de la belleza era posible retornar a la armonía con la Naturaleza, cuando con apenas 30 años, Ruskin publicó en mayo de 1849 The Seven Lamps of Architecture hecho del cual se cumplen 175 años. Allí dará rienda suelta a su ya declarada predilección por lo medieval (en particular las obras del gótico temprano) y con ello impulsará, junto a Augustus Pugin, una corriente orientada a juzgar la obra de arte desde el punto de vista de la moralidad de su creador y la convicción en la necesidad de que los elementos esenciales de las construcciones deben estar claramente expresados en la arquitectura.
5. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Goblete de la catedral de Sain Lo, Normandía. Derecha: Tracerías de Caen, Bayeux, Rouen y Beavais.
Las siete lámparas… podría decirse que en esencia se trata de un ensayo que parte de la consideración de la arquitectura no sólo como técnica de construcción sino fundamentalmente como un arte. Ruskin utiliza la palabra lámpara acompañada de una serie de nociones con las que pretende iluminar una senda orientadora del actuar del arquitecto y que más tarde ampliará en los tres volúmenes de Las piedras de Venecia (1851-1853). En ellos formula algunos de los conceptos que todo artista, a modo de leyes, debe obedecer al crear, avalando con ello el resurgimiento del gótico y el cultivo de una actitud que colocaba la belleza, enriquecida en su doble naturaleza espiritual y material, como centro de una teoría que ve en la arquitectura el bastión más importante de las bellas artes cuyo comportamiento el resto debía seguir en forma y método.
6. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Intersecciones de molduras. Derecha: Capitel de la arcada inferior del Palacio Ducal de Venecia.
La obra, que muchos han entendido como un homenaje y a la vez una ofrenda a los sentimientos, emociones, deberes y virtudes que surgen del arte de la construcción, se encuentra dividida en siete partes, tantas como lámparas “enciende” Ruskin.
La primera está dedicada a la Lámpara del Sacrificio y es en sus primeras líneas donde el autor, sin cortapisas, expresa directamente: “La arquitectura es el arte de erigir y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera sea su destino, en forma tal que su aspecto incida sobre la salud, sobre la fuerza y sobre el placer del espíritu”, para continuar de seguidas: “Antes de comenzar este estudio es indispensable establecer una cuidadosa distinción entre la Arquitectura y la Edificación o Construcción”, dejando abierto el persistente dilema entre lo útil y lo bello y el del juicio que determina cuándo una obra puede ser o no considerada arquitectura que desde entonces ha perdurado hasta nuestros días. En tal sentido, también añadirá en tono polémico: “El nombre de arquitectura debe reservarse para el arte que, comprendiendo y admitiendo como condiciones de su funcionamiento las exigencias y necesidades corrientes del edificio, imprime a su forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque inútiles desde otros puntos de vista”. También incluirá, a tono con su particular visión, una división de la arquitectura en cinco clases: religiosa, conmemorativa, civil, militar y doméstica.
7. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Arco de la fachada de la iglesia de San Miguel de Luca. Derecha: Ornamentos calados de Lisieux, Bayeux, Verona y Padua.
Una vez dicho lo anterior, el Sacrificio, para Ruskin, estará asociado al esfuerzo en erigir un monumento y a la dedicación del oficio del hombre a Dios, pruebas visibles de su amor y obediencia. También, a la capacidad de renunciar para tomar las decisiones correctas siempre aunado al desprendimiento de raíz cristiana y teniendo lo bello como norte. Y, como demostración de su innegable don de elaborar sentencias, frases o aforismos, en algún momento del capítulo, Ruskin afirmará: “No se trata de saber cuánto debemos hacer sino cómo se debe esto hacer; no se trata de hacer más, sino de hacer mejor”.
8. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Ventana del Palacio Foscari de Venecia. Derecha: Tracerías y molduras de las catedrales de Rouen y Salisbury.
El segundo capítulo está dedicado a la Lámpara de la Verdad. Es aquí donde se aborda el importante tema de la autenticidad en arquitectura, valorándose de manera relevante el peso del trabajo artesano, la exhibición sincera de materiales y estructura y su exhibición honesta en toda construcción así como el reflejo de la función que las edificaciones albergan. En dicha línea de raíces profundamente éticas rescatamos de Ruskin lo siguiente: “Tal vez no podamos recomendar una arquitectura buena, o bella u original; pero podemos exigir una arquitectura honrada. Se puede perdonar a la pobreza su debilidad, a la utilidad su imperio, pero la mezquindad o la mentira no deben encontrar más que desprecio”.
La Lámpara de la Fuerza es desarrollada en la tercera parte del libro como excusa para hablar de la monumentalidad como socia indefectible de la imagen al poder que ciertas edificaciones deben mostrar. Es aquí donde Ruskin manifiesta que los edificios deben pensarse también en términos de su volumen y alcance hacia la sublimidad de la naturaleza por la acción de la mente humana sobre ellos. La Naturaleza garantizará la aparición en forma armónica de lo bello y lo sublime como “justa y humilde veneración de Dios sobre la tierra”, cuya fuerza se verá reflejada hasta en los detalles. En resumen, “El valor de la arquitectura está subordinado a dos caracteres distintos: el uno, el efecto que le comunica la fuerza humana; el otro la imagen que ella lleva en sí de la creación natural”.
9. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Balcón de Campo San Benedeto, Venecia. Derecha: Fragmentos de las iglesias de Abberville, Luca, Venecia y Pisa.
La cuarta lámpara a la que se refiere Ruskin es la de la Belleza. Aquí recurre a orígenes platónicos ya que se trata de un arquetipo preexistente en la naturaleza que el ser humano debe imitar. La Belleza se logra abstrayéndose de la realidad, pero sobre todo conservando las proporciones armónicas que utiliza la Naturaleza para expresarse acompañada de la aspiración de alcanzar a Dios traducida en la ornamentación extraída desde ella misma.
Cuando Ruskin le abre la puerta a la Lámpara de la Vida remite a la durabilidad de un edificio (del hecho construido, del hecho plasmado) como elemento natural que nace se desarrolla, envejece y muere. Los edificios, además, deben ser hechos por manos humanas, de modo que la alegría de los albañiles y canteros se asocie con la libertad expresiva que se les otorga.
10. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Fragmentos de las arcadas del lado sur de la catedral de Ferrara.
La Lámpara del Recuerdo apunta a la capacidad que tiene todo monumento de ser fiel testigo del sentir de una época y de respetar la cultura en la que se han desarrollado. Cuando Ruskin plantea que “la arquitectura es como el hogar y la protección de esta influencia sagrada, y a título de ello debemos consagrarle nuestras más graves meditaciones. Podemos vivir si ella, pero no podemos sin ella recordar”, cerrando con que “no hay más que dos conquistadores del olvido de los hombres: la poesía y la arquitectura”, refirmando así su convicción en el papel de la Historia y la memoria como fuerzas que deben habitar en el corazón de todo creador.
Es en el capítulo dedicado al Recuerdo, donde Ruskin manifiesta con toda claridad su conocida postura con relación a la restauración de monumentos y su toma de partido por la importancia del mantenimiento. Allí dirá: “el verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que pueda sufrir un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse la menor parcela, destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido. (…) …es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande y bello en arquitectura. (…) … tened cuidado de vuestros monumentos y no tendréis luego la necesidad de repararlos”. En otro momento también postulará que “debemos permitir que el tiempo acaricie y destruya las obras de arte”, manifestándose en contra de la furia restauracionista del siglo XIX, la mayoría de las veces, reconstrucciones fantasiosas que para Ruskin desvirtuaban la obra original, encarnadas por Viollet-le-Duc. Según sus teorías, el monumento, al igual que el ser humano tiene una trayectoria vital. Es preferible una ruina, por su autenticidad, que una restauración que crea una falsedad. Solo se restaura la materia, no la idea del que fue su creador, para evitar la manipulación y la invención, y no dar lugar a lo falso.
11. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Esculturas de la catedral de Rouen.
La Lámpara de la Obediencia, último de los principios expuestos por Ruskin, debe asociarse, por un lado, al rigor y la severidad y, por el otro, a la humildad y a la fidelidad, cualidades imperantes cuando de hablar de estilos se trate. Reitera su convicción en que se debe, a la hora de estudiar una edificación, ser consecuente con su autor siguiendo sus criterios originales de diseño en busca de consolidar una escuela nacional. Moviéndose entre originalidad y respeto a las tradiciones, Ruskin manifestará su predilección por lo permanente en contra de lo cambiante: “Lo que importa esencialmente es que tengamos un código y que este código sea aceptado y puesto en vigor desde un extremo a otro de la isla y que la ley que dicte un juez sea lo mismo en York que en Exeter. Igualmente, no importa apenas que la arquitectura sea antigua o moderna, lo que importa saber es si será una arquitectura digna de ese nombre, una arquitectura cuyas leyes se puedan luego enseñar en las escuelas desde Cornouailles hasta Northumberland, como se enseña la ortografía y la gramática inglesa, o una arquitectura que ha de ser inventada de nuevo cada vez que se construya un hospicio o una sala de escuela”. Y remata: “No es preciso buscar la originalidad y los cambios por ellos mismos, por buenos que sean. No se podrá obtener ni la una ni los otros por una lucha o una revolución contra las leyes ordinarias. Las formas ya conocidas de la arquitectura son suficientemente buenas para nosotros y aún para otros mejores que nosotros; ya habrá tiempo de investigar y de perfeccionarlas cuando las sepamos emplear tal y como ellas son”.
Ruskin no sólo manifestó ser una persona brillante en su expresión escrita y oral, sino que mostró desde muy temprano grandes dotes para el dibujo y la acuarela producto de su aguda capacidad para observar. No es casual, por tanto, que sean representaciones salidas de su mano, realizadas durante sus visitas a las catedrales de Rouen, Sain Lo, Ferrara, Salibury, Abbreville, Pisa y Venecia, así como a Florencia, Luca, Verona, Padua, Caen, Bayeux, Beauvais y Lisieux, las que ilustren Las siete lámparas de la arquitectura.
12. Acuarelas y dibujos realizados por John Ruskin en diferentes etapas de su vida.
La influencia ejercida por Ruskin en el arte y la arquitectura a lo largo de buena parte del siglo XIX, como ya se ha señalado, tuvo mucho que ver con el renacer del estilo gótico, perfecta unión entre arquitectura, religión y sociedad. Su postura de raigambre romántica y con un sesgo claramente conservador se ve ejemplarizada en su acérrima oposición a los efectos producidos por la Revolución Industrial, visibles en la degradación ambiental de numerosas ciudades inglesas y la explotación del trabajador, lo que lo llevó a auspiciar, como ya se ha dicho, una revalorización del trabajo artesanal opuesto a la producción en serie y a rechazar el uso de muchos de los productos y máquinas originados dentro de la idea de progreso que por aquellos años comenzaba a imponerse. Por ello allanó el camino para el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña y Estados Unidos que liderizó William Morris.
13. Cuatro diferentes ediciones en castellano de Las siete lámparas de la arquitectura.14. Cuatro diferentes ediciones en inglés de Las siete lámparas de la arquitectura.
Ruskin dejó un legado de más de 250 publicaciones de diferente tenor de entre las cuales tal vez sea Las siete lámparas de la arquitectura la que tuvo mayor acogida a nivel general.
15. Las dos primeras ediciones de Las siete lámparas… aparecidas en castellano.
Traducida a diferentes idiomas y objeto de múltiples ediciones, según hemos podido indagar sus primeras dos apariciones en castellano corresponden a la Editorial La España Moderna , Madrid, de 1910 y, con traducción de Carmen de Burgos, a F. Sempere y Compañía, Editores, C.A., Valencia en 1912.
El próximo jueves 25 de julio Caracas arriba a su 457 aniversario. Estrechamente vinculado a este onomástico, en 1950, al cumplir los 383 años, apareció el que puede ser considerado el primer texto de arquitectura de real peso editado en Venezuela: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio», impreso en París por Draeger Frères, escrito por Carlos Raúl Villanueva. Trabajado como una especie de cuaderno de apuntes tanto textuales como fotográficos, donde el Maestro registró todo aquello que consideraba de valor y que ya para entonces corría peligro de desaparecer dentro del tejido urbano, aquel libro premonitorio de ciento diez páginas, buscó adelantarse a un proceso inevitable de lo podría pasar en Caracas luego de haberse realizado la renovación del casco de la capital emprendida con “El Silencio”, y enviar un alerta sobre la importancia del rescate de la memoria colonial de la que, paradójicamente, la intervención buscaba mostrarse, en medio de su modernidad, como claro ejemplo reinterpretativo.
El trabajo de recopilación y las notas y comentarios críticos de Villanueva estuvo encabezado por una Introducción de su autoría y acompañado de dos ensayos: “Caracas, ciudad colonial” del profesor de Arquitectura Precolombina y Colonial Carlos Manuel Möller y “Caracas marcha hacia adelante del urbanista francés Maurice E. H. Rotival”.
2. Portadas de La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio» (1950) y de las dos ediciones de Caracas en tres tiempos. Iconografía retrospectiva de una ciudad (1966 y 2000)
Pues bien, en 1966 a la víspera de celebrarse el cuatricentenario de la capital venezolana aquel libro publicado en 1950 fue reeditado con el nombre de Caracas en tres tiempos. Iconografía retrospectiva de una ciudad con un incremento importante del registro correspondiente a la arquitectura colonial existente o desaparecida tanto en Caracas como en otras regiones del país y “un estudio sobre la Iglesia de Santa Teresa y el Teatro Municipal a manera de eslabón entre pasado y presente”. Además se añadieron a los dos escritos que formaron parte de La Caracas de ayer y de hoy… el importante artículo firmado por el propio Villanueva titulado “El sentido de nuestra arquitectura colonial”, aparecido originalmente en el nº 3 de la Revista Shell (1952), y otro de Mariano Picón Salas (1901-1965) publicado inicialmente en el diario El Nacional en febrero de 1951 celebrando justamente la aparición La Caracas de Ayer y de Hoy … que llevó por nombre “Caracas allí está…”, en clara alusión de los conocidos versos dedicados a la capital por Juan Antonio Pérez Bonalde (1846-1892) en “Vuelta a la patria” (1877), donde a medida que se acerca a ella procedente del exilio exclama:
¡Caracas allí está; sus techos rojos,
su blanca torre, sus azules lomas,
y sus bandas de tímidas palomas
hacen nublar de lágrimas mis ojos!
Caracas allí está; vedla tendida
a las faldas del Ávila empinado,
Odalisca rendida
a los pies del Sultán enamorado.
Picón Salas, que comparte con Villanueva las angustias en cuanto al crecimiento que se avecinaba para una Caracas carente entonces de normas y se suma a la estirpe de quienes reivindican el urbanismo hispano arraigado en la tradición latina y la herencia de la arquitectura mediterránea, deja en su escrito un sucinto repaso crítico con el comportamiento de gobernantes que ignoran la historia a la hora de declararse modernos e intervenir la ciudad de entre los cuales destaca Guzmán Blanco.
Es el texto de Picón Salas, junto a las imágenes que lo acompañaron en Caracas en tres tiempos, el que, como sencillo gesto a la conmemoración del 457 aniversario de Caracas, hemos decidido reproducir a continuación recomendando su relectura.
Esperamos, como es costumbre, que sea del mayor provecho.
3. «Panorámica de nuestro valle».
CARACAS ALLÍ ESTÁ…
Mariano Picón Salas
En el momento en que Caracas crece aluvionalmente y nos preguntamos cómo se ampliará el estrecho vallecito en el que le plugo detenerse a don Diego de Losada y con qué agua contarán los caraqueños cuando antes de un lustro la ciudad rebase el millón de habitantes, Carlos Raúl Villanueva nos presenta como motivo de deleite y de reflexión ese precioso libro (“La Caracas de ayer y de hoy”) en que los ausentes nos lanzamos a evocar muros, montañas y caserones de la patria. Contra los peligros que trae el oficio de arquitecto en una ciudad donde el metro cuadrado de terreno ha llegado a valer cinco mil bolívares (peligro del propietario ambicioso que quiere montar un cajón sobre otro, “rascacielar” a la criolla y hacinar gentes para que se multiplique el rédito) hay que celebrarle a Villanueva su preocupación estética y venezolanista, a la vez. El siente el horror de una ciudad que crezca madrepóricamente por el libre y a veces muy turbio juego, de las fuerzas económicas. Una ciudad que si se le dejara crecer sin pauta ni norma, sin algunos principios claros de belleza y urbanismo llegaría al cabo de los años a ser tan fea -a pesar del espléndido marco natural- como son algunas ciudades norteamericanas, por ejemplo Baltimore, a las que se dejó abombarse cuando ya era tarde para reducir la hidropesía.
Que ese aumento que los propietarios de terrenos e inversionistas en inmuebles obtienen ahora en Caracas -como en ningún otro sitio del mundo- se le devuelva en parte a la capital venezolana, en jardines, higiene, buen urbanismo. Y que la ciudad de Bolívar, de Miranda y de Bello, la que debe refundir y alquitarar todas las esencias de nuestro país, no deje de parecernos nuestra no deje de tener color y alma; venezolana a pesar del ineludible impacto de la modernidad. (Con mejor Arquitectura funcional, ¿no han hecho los arquitectos brasileños casas y edificios magníficos cuya adaptación al trópico y originalidad nativa se les celebra en todas partes?).
Cuando la urgencia de construir alto comenzó en Venezuela, Villanueva se impuso la preocupación -y debemos celebrárselo- de estudiar en nuestras viejas casonas del siglo XVIII -en las que aún quedan en Coro, en Araure, en San Carlos- qué ornamentos y experiencias venezolanas podían entrar en el nuevo arte de construir. Y sus portadas, portales, balcones y columnas panzudas en la Urbanización de El Silencio, rescataron y le dieron nuevo encanto a lo que ya se iba olvidando en la tradición nacional. Contra el edificio-colmena, puramente utilitario, Villanueva nos recordaba el hispano y latinísimo linaje del soportal, ese heredero mediterráneo del foro romano; la “loggia” abierta sobre la plaza o la calle, típica construcción de pueblos de sol brillante y donde las gentes (porque así lo hacían en Nápoles y Florencia, en Madrid y Sevilla, en las ciudades coloniales de Hispano-América) gustaban de guarecerse al socaire y tener la alegría de sus encuentros y de sus pláticas. El mal gusto, la falta de sentido histórico que reinó en Venezuela en el siglo XIX, había sacrificado los últimos soportales. Contra los de la vieja Plaza Mayor de Caracas que en la lámina que reproduce Villanueva no carecían de cierta elegancia neoclásica, ordenó la picota demoledora el General Guzmán Blanco. Lo hizo con la misma ahistoricidad con que dispuso para el viejo Convento trocado en Universidad, unas torrecillas góticas que nada tienen que ver con la estructura interna del edificio, y la bárbara destrucción de la graciosa portadilla barroca de la iglesia de San Francisco. La modernidad iconoclasta de Guzmán Blanco que atropellaba los estilos artísticos y su coherencia interna con el mismo ímpetu con que atropellaba las constituciones, ejemplariza ese fenómeno venezolano del hombre que cree que la Historia comienza con él y que su criterio debe servir de cánon hasta en lo que ignora. Cuando por un barato modernismo de catálogo como el del nuevo rico que quiere traer para su urbanización el chalecito que vió reflejarse en un lago suizo, negamos el pasado, se olvida que este es vivencia experimentada; asimilación del hombre a un ambiente y a un tipo de vida ancestral.
La moraleja de todo esto -y el hermoso libro de Carlos Raúl Villanueva viene a recordárnoslo- es que una ciudad para recibir tan civilizado nombre, requiere todo el esmero, la planificación y las exigencias estéticas que pedimos a las mejores creaciones humanas. Que no basta que los pudientes se lancen a hacer edificios, si el cuidado y talento de los artistas no viene a defender esa espléndida obra colectiva que debe ser cada urbe. Y la labor del artista, del hombre de sensibilidad educada corrigiendo el inorgánico impulso de los codiciosos, es tan antigua y venerable que ya hace más de veinticinco siglos Pericles confiaba a Fidias el embellecimiento de Atenas, y el Imperio romano hubo de conocer una planificación urbanizadora tan exigente como la del mundo contemporáneo. Corregir lo que fue desorden y fealdad en el desarrollo de las ciudades, era otra de las preocupaciones de aquellos artistas del Renacimiento como Leon Battista Alberti, el creador de lo que puede llamarse la moderna perspectiva arquitectónica, Cuánta falta le ha hecho a Caracas durante largos siglos algún Comité de Estética urbana que sirviera de policía a la invasora fealdad; que corrigiera la falta de gracia de tantos avisos y vitrinas comerciales; que hubiera mandado a guardar algunas estatuas que como las de Bello y Ezequiel Zamora son una afrenta a los más elementales conceptos plásticos!.
4. «Panorámica de la costa».
Pues Caracas está renaciendo de lo que fue el mezquino hacinamiento de casas sin estilo que nos dejó el siglo XIX y se prolongó durante más de tres décadas del presente siglo -esa Caracas que tuvo su paradigma de vulgaridad pintarrajeada en ciertas calles de “El Conde”, Catia y San Agustín- hay que esforzarse porque la ciudad crezca con esa doble virtud del venezolanismo y de belleza por la que clama Villanueva en su libro. Venezolanismo: es decir, que Caracas no sea una ciudad-factoría, parecida a las ciudades industriales de cualquier parte. Que nuestros arquitectos tengan sensibilidad para interpretar la tradición y el ambiente. Ya Villanueva erigió un gran monumento que siendo muy internacional es también muy venezolano, en El Silencio. Y como necesidad de belleza que los Gobernadores de Caracas se parezcan a Pericles: es decir, que consulten a nuestros mejores artistas. Si hoy hay tanta riqueza en Caracas como la que pudo haber en Florencia en el tiempo de los Médicis, ¿por qué no podemos producir o buscar nuevos Leon Battista Alberti que hagan una ciudad para enorgullecernos?
Y estamos soñando -¡oh, Carlos Raúl Villanueva autor de un libro que es toda una invitación!- en esa capital del futuro, síntesis de las mejores esperanzas y sueños de Venezuela, nudo vertebral de la patria que mostraremos con el conocido verso, ya desprovisto de melancolía: “Caracas, allí está…”
ACA
Procedencia de las imágenes
1. Wikipedia (1280px-Panoramic_view_of_Caracas,_Venezuela_circa_1900-1906_cut)
2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
3 y 4. Carlos Raúl Villanueva. Caracas en tres tiempos. Iconografía retrospectiva de una ciudad (1966)
1. Carátula del número 3 de la revista Perspecta y copia de la página 59 donde apareció por primera vez «Order is» de Louis I. Kahn.
“Order is”
Louis I. Kahn
Perspecta
The Yale Architectural Journal
New Haven
Nº3, p.59
1955
El célebre texto “Order is” (traducido al español en diversas oportunidades como “Orden es” o “El Orden es”), elaborado por Louis Isadore Kahn (1901-1974), aparece por primera vez en la página 59 del número 3 de la revista Perspecta, órgano de divulgación de la escuela de arquitectura de la Universidad de Yale, intercalado en medio de un extenso artículo dedicado a Kahn titulado “Order and Form” que va de la página 46 a la 63, en el que los editores reseñan ampliamente la recién finalizada Galería de Arte de la Universidad de Yale (the Yale Art Gallery and Design Center) (pp. 46-58) y, en un tono menor, el propio Kahn presenta “Dos casas” (the Vore House y the Adler House) (pp. 60-61) y “Una sinagoga” (the Synagogue Adath Jeshurun of Philalelphia) (pp.62-63).
2. Índice y página de créditos del nº 3 de Perspecta (izquierda) y primera página de las ocupadas por la obra de Louis Kahn en dicho número (derecha).3. Los trabajos de Kahn publicados en el nº 3 de Perspecta.
Perspecta, fundada en 1952, fue la primera revista editada para estudiantes en los EE. UU. y pionera en dedicar sus páginas a los aspectos artísticos, históricos y teóricos de la arquitectura. Aparece en un momento en el que la Universidad de Yale quiere recuperar la historia en su currículo académico. Tuvo como primer director a George Howe (1886-1955), figura cosmopolita con antecedentes eclécticos y uno de los primeros arquitectos norteamericanos en abrazar el modernismo. La revista “quería introducir una plataforma independiente para la discusión sobre la arquitectura entre profesionales y estudiantes con la intención de incentivar un sistema intelectual flexible sensible a las nuevas ideas y poder mantener un enfoque continuo para la arquitectura del pasado y el presente”, se afirma en el trabajo “PERSPECTA. A Yale Architectural Journal with possible perspectives”, elaborado en el Politécnico de Milano por Jian Du, Kim Yen Le Thi, Natalia Voroshilova, Heydar Alibayli y Hesam Khoshvaght en 2019. Logró, pese a que se poseía en promedio una periodicidad anual (basta señalar que desde 1952 hasta 2023 se han publicado sólo 55 números), aglutinar la pluralidad del discurso arquitectónico estadounidense, combinando la preocupación por la historia con la sed de cambios. Para Robert A. M. Stern, quien fuera decano de la Escuela de Arquitectura de Yale “Perspecta marcó el comienzo de un nuevo tipo de discurso crítico sobre la arquitectura».
4. Carátulas de los primeros siete números de Perspecta correspondientes a los años 1952 (nº1), 1953 (nº2), 1955 (nº3), 1957 (nº4), 1959 (nº5), 1960 (nº6) y 1961 (nº7). Kahn tendrá destacada participación en el 2, 3, 4 y 7.
Por su parte, Louis Kahn, quien junto a Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock tendrá una participación muy activa en los inicios de Perspecta, si bien se graduó de arquitecto en Pensilvania en 1924 y desarrolló prácticamente toda su carrera en Filadelfia donde había formado su estudio propio en 1935, curiosamente comienza en firme su actividad docente en Yale (New Haven, Connecticut) donde enseña entre 1947 y 1957, lo cual explica su vinculación con los editores de la publicación periódica.
Así, la aparición de Perspecta, coincidiendo con su estadía en Yale, forma parte de los frenéticos 20 años finales de la carrera de Kahn donde sale prácticamente del anonimato, marca un sentido contrapuesto a la arquitectura imperante, y desarrolla lo mejor de su obra convirtiéndose en el último maestro reconocido del siglo XX. La revista, sin duda, fue la plataforma que permitió a Kahn empezar a dar forma al último y fructífero tramo de su trayectoria. Allí comenzaron a mostrarse sus proyectos clave, así como sus reflexiones sobre arquitectura, en el formato de textos breves, ensayos y entrevistas mostrando en ellos un enfoque único.
Para lograr la portentosa estatura que empezó a forjar a partir de los años cincuenta y reforzar su particular manera de ver la arquitectura, Kahn, entre otras cosas, recurrió al verbo, a la palabra. “Sin ella el construir no tenía sentido. Había que volver a poder dar nombre a lo que edificamos. Una casa. Una escuela. Un museo. Y, en último término, una ciudad. (…) Para construir era preciso saber qué construir. Construir no era tan sólo saber cómo. ‘La forma es el “qué”. ‘El diseño es el “cómo”’. Y el qué, naturalmente es previo al cómo. Pero intuir el qué no supone saber cómo. Es preciso explorar cómo hace su aparición la forma. El orden está en el origen mismo de la forma, que aflora y se convierte en lo edificado, en la arquitectura, al construir. Misión del arquitecto es definir tal orden, dando así vida a los espacios que reflejan su naturaleza, ‘lo que quieren ser’”.
5. Portada y página de créditos del nº 44 (1993) de A&V. Monografías de Arquitectura y Vivienda.
La cita anterior, tomada del artículo titulado “Geometría como última morada” escrito por Rafael Moneo para dar inicio al nº 44 (1993) de A&V. Monografías de Arquitectura y Vivienda, dedicado a Kahn, se complementa con la siguiente reflexión acerca de la tesitura del maestro: “El orden es, en último término, al que hay que hacer responsable de la forma. Pero ¿quién lo impone? La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometría. (…) El mundo de la arquitectura kahniana está poblado por polígonos y poliedros que definen recintos y espacios en los que aquella reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrínseca que los relaciona”. El magistral uso de los materiales y el sabio manejo de la luz surgirán como inefables acompañantes.
Pues bien, esa forma de comunicar tan particular que fue desarrollando Kahn resaltada por Moneo, conformada muchas veces de frases cortas no relacionadas, casi haciendo poesía visual, muestra de que el platonismo tenía aún plena vigencia, se trasladaron a sus clases y conferencias. En ellas utilizaba ideas en torno a un mismo hilo conductor recurrente donde, a través de la filosofía lingüística, exploraba el significado de las palabras y las utilizaba para obtener soluciones. “Eran sus palabras la promesa de una arquitectura diversa a la que entonces se hacía y pronto conquistaron tanto a los estudiantes de las escuelas como a los profesionales que se movían en el ámbito de lo cotidiano”, subrayará Moneo.
“Order is”, texto que hoy reproducimos al final de la nota, es pionero dentro de esa forma de comunicar tan particular que fue desarrollando Kahn a partir de los años cincuenta. Lo es en cuanto a la manera como está estructurado y diagramado, a cómo se utiliza el lenguaje y se remarcan las ideas fuerza que lo constituyen las cuales se resaltan en la medida que van apareciendo para reforzar su riqueza semántica.
6. Los dos primeros libros en español donde apareció el texto de Kahn.
Apareció “Order is” por primera vez traducido al español por Eduardo Masullo como “Orden es” en el libro de Vincent Scully Jr., Creadores de arquitectura contemporánea. Louis I. Kahn, Editorial Hermes, S.A. 1962.
Más adelante, “Order is” formaría parte de Forma y diseño, breve volumen publicado en 1984 por Ediciones Nueva Visión (Buenos Aires), por muchos años el único en castellano que contenía los fundamentos del pensamiento kahniano. Allí bajo el título de “Orden y forma” cierra el libro precedido de otros tres artículos: “Form and Design” (“Forma y diseño”) extraído de las Forum Lectures de la Voice of America y de la revista Architectural Design, abril 1961; “A statement” (“Una conversación”) proveniente de Perspecta 7, The Yale Architectural Journal, 1961; y “Order in Architecture” (“El orden en arquitectura”), procedente de Perspecta 4, 1957. Todas las traducciones estuvieron a cargo de Marta J. Rabinovich y Jorge Piatigorsky.
7. Las dos más recientes publicaciones en español donde apareció el texto de Kahn.
No sería sino hasta el año 2003, cuando tendremos la ocasión de disfrutar de una edición amplia y muy bien cuidada de la obra escrita por Kahn. Se trata de Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, publicado por El Croquis Editorial compilado por Alessandra Latour con traducción de Jorge Sainz, que incluye hasta 51 textos (breves en su gran mayoría) aparecidos entre 1931 y 1974. Allí con el título de “El orden es” se reproduce “Order is” con la mayor fidelidad posible a lo que fue su diagramación original en Perspecta 3, 1955 a cargo de Norman Ives.
De 2005 es la última traducción de “Order is” que hemos detectado, realizada por A.M. Rigotti para el libro Reformulaciones En la segunda era de la máquina.
Es la versión publicada por El Croquis Editorial la que hemos decidido transcribir y que pueden leer a continuación.
Esperamos sea del mayor provecho.
8. «Order is» traducido como «El Orden es» por Jorge Sainz para el libro Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas (2003)
EL ORDEN ES
“Order is”
Tomado de Perspecta 3 The Yale Architectural Journal, 1955, pág. 59
El orden es
El diseño es forma en orden
La forma emerge de un sistema de construcción
El crecimiento es una construcción
En el orden está la fuerza creativa
En el diseño están los medios: dónde, con qué, cuándo, con cuánto
La naturaleza del espacio refleja lo que éste quiere ser
¿Es el auditorio un Stradivarius
o es un oído?
¿Es el auditorio un instrumento creativo
afinado para Bach o Bartok
tocado por el director
o es un salón de congresos?
En la naturaleza del espacio está el espíritu y la voluntad de existir de determinada manera
El diseño debe cumplir estrictamente esa voluntad
Por eso un caballo pintado a rayas no es una cebra.
Antes de que una estación de tren sea un edificio,
quiere ser una calle
nace de las necesidades de la calle
del orden del movimiento
Un encuentro de contornos acristalados
Mediante la naturaleza, el por qué
Mediante el orden, el qué
Mediante el diseño, el cómo
Una Forma surge de los elementos estructurales inherentes a la forma
Una cúpula no está concebida cuando se plantean los problemas de cómo construirla.
Nervi hace crecer un arco
Fuller hace crecer una cúpula
Las composiciones de Mozart son diseños
Son ejercicios de orden: intuitivos
El diseño fomenta más diseños
Los diseños extraen sus imágenes del orden
Las imágenes son la memoria: la Forma
El estilo es un orden adoptado
El mismo orden creó el elefante y creó al hombre
Son diseños distintos
Iniciados a partir de aspiraciones distintas
Formados a partir de circunstancias distintas
El orden no implica Belleza
El mismo orden creo al enano y a Adonis
El diseño no es crear Belleza
La Belleza surge de la selección
las afinidades
la integración
el amor
El arte es una forma que crea vida en orden: es psíquico
El orden es intangible
Es un nivel de conciencia creativa
que cada vez es más elevado
A mayor orden, más diversidad en el diseño
El orden sustenta la integración
A partir de lo que el espacio quiere ser, lo desconocido puede revelarse al arquitecto
Del orden extraerá éste la fuerza creativa y el poder de la autocrítica
para dar forma a eso desconocido
Surgirá la Belleza
ACA
Procedencia de las imágenes
Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 