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ANIVERSARIO REDONDO DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Carátula de la primera edición en inglés de Experiencing architecture (1959) de Steen Eiler Rasmussen publicada por John Wiley & Sons/Technology Press.

Experiencing architecture

Steen Eiler Rasmussen

John Wiley & Sons/Technology Press

Nueva York

1959

Experiencing architecture, traducido al español como Experiencia de la arquitectura, texto que se puede considerar dentro de los clásicos de la enseñanza de la disciplina, cumple 65 años desde que por primera vez fuera publicado en inglés en 1959, recogiendo las conferencias que su autor, el danés Steen Eiler Rasmussen (1898-1990), pronunció en el Royal College of Art de Londres en 1958.

2. Izquierda: Carátula de la segunda edición en inglés de Experiencing architecture (1962) publicada por The MIT Press. Derecha: Carátula de la primera edición en español de Experiencia de la arquitectura (1974) publicada por Editorial Labor, S.A.

Aunque antes de finalizar el siglo XX se contaban con veintisiete reimpresiones de la edición inglesa publicada por The MIT Press, asumida desde 1962 por esta editorial universitaria, lo cierto es que su traducción al español no se produjo sino hasta 1974 cuando la Editorial Labor, S.A. lo incluyó dentro de su colección Biblioteca Universitaria Labor. Ello retrasó su difusión en las academias iberoamericanas, pudiéndose decir que en Venezuela su conocimiento fue bastante limitado en virtud, quizás, del sesgo fenomenológico que lo caracteriza, alejado del pragmatismo que tradicionalmente ha privado en nuestro sistema formativo. A esto se suma la manera personal como son abordados los importantes temas que estructuran su contenido de parte de Rasmussen, quien hace énfasis en la forma como percibimos las cosas que nos rodean y va describiendo las sensaciones que experimentamos ante los objetos cotidianos para tratar de explicar así cómo se puede disfrutar mejor de los edificios que configuran nuestro entorno.

Rasmussen quien, habiendo sido antes aprendiz de albañil, hizo dos cursos de arquitectura en la Real Academia Danesa de Bellas Artes entre 1916 y 1919, pero, descontento con su enseñanza dejó los estudios, ya había publicado de manera facsimilar el libro en su idioma materno en 1957, pero es 1959, luego de su aparición en inglés y tiraje masivo, la fecha en la que se ha fijado su “nacimiento”, convirtiéndose casi de inmediato en un best seller el el mundo anglosajón.

3. Steen Eiler Rasmussen y el Plan de extensión de Copenhague o Finger Plan (1947)
4. Steen Eiler Rasmussen. Ayuntamiento de Ringsted (1937)

Para entonces, según nos aporta Wikipedia, ya Rasmussen se había hecho un nombre en su país principalmente como urbanista donde “formó parte del Laboratorio Danés de Planificación Urbana desde 1924, como representante del Consejo de la Academia, y su líder de 1942 a 1948. De 1932 a 1938 trabajó en el Departamento de Planificación Urbana del Ayuntamiento de Copenhague. (…) A través de su participación en el Laboratorio de Planificación Urbana, fue parte importante del proceso que condujo en 1947 al Plan Finger (Fingerplanen) que ha regido el desarrollo general de los suburbios de Copenhague desde entonces”.

La actividad desarrollada por Rasmussen abarcó todas las escalas del proyecto desde el mobiliario al planeamiento urbano, pero con el tiempo su mayor dedicación estuvo dirigida a la enseñanza y a la escritura. En cuanto a la primera, de acuerdo a lo que señala María Teresa Valcarce en el Prólogo de la edición en español realizada en 2004 por la Editorial Reverté titulado “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”, fue profesor en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca “donde ocupó la cátedra de ‘Planeamiento urbano’ desde 1924 hasta 1938, y posteriormente la de ‘Arquitectura’ hasta 1968. Además, durante esos años fue profesor invitado de algunos de los más prestigiosos centros de enseñanza de arquitectura como la Architectural Association de Londres, el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y las universidades de Yale, Filadelfia y Berkeley”. Entre sus alumnos más dilectos puede mencionarse a Jørn Utzon, diseñador de la Ópera de Sydney.

5. Izquierda: Billedbog fra en Kinarejse (Libro ilustrado sobre los viajes a China) 1935. Derecha: Dibujo de un canal de Suzhou (China) fechado el 29 de octubre de 1923.

La trayectoria de Rasmussen, desconocida por muchos al igual que el libro del que hoy nos ocupamos, cobra valor en la medida que sentó los cimientos para que el texto cristalizara. En tal sentido cabe resaltar que desde muy joven, como tantos otros importantes arquitectos, viajó por el mundo y fue dejando testimonio de sus travesías a través de una serie de excelentes dibujos recogidos en cuadernos y reproducidos en libros como Billedbog fra en Kinarejse (Libro ilustrado sobre los viajes a China, 1935) y Rejse i England (Viajes por Inglaterra, 1951), “dos de los mejores” como señala Valcarce.

6. Londres de convirtió desde muy temprano en objeto de estudio para Rasmussen.
7. Páginas interiores de la edición norteamericana de Bygninger: skildret y tegninger og ord (Towns and buildings described in drawings) de 1951, ilustrada con dibujos de Rasmussen.

Tampoco es casual que su primer libro, en momentos en que se interesaba por la planificación urbana, se titulara Londres, escrito originalmente en danés en 1934 tras varios años de estudio sobre la vida e historia de esa ciudad. Reeditado más adelante en inglés como London: the Unique City (Londres, ciudad única), el libro fue objeto de numerosas reediciones y el abreboca de trabajos posteriores como Byer og Bygninger: skildret y tegninger og ord de 1949 (Ciudades y edificios descritos con dibujos y palabras o Towns and buildings described in drawings), caracterizado por abordar la relación entre la ciudad y sus edificios, que Rasmussen ilustra con magníficos dibujos de su autoría.

8. Algunas de las páginas interiores de Experiencing architecture tomadas de la primera edición realizada por The MIT Press (1962)

De tal manera, Experiencing architecture, escrito de forma tal que incluso los adolescentes interesados en la arquitectura puedan entenderlo y desde la convicción de que para aprender arquitectura el mejor texto es la propia arquitectura, le permite a Rasmussen, como señala Valcarce, enseñarnos a mirarla “no sólo como configuradora del entorno, sino también, y sobre todo, como hecho cultural”. Y continúa: “Con un lenguaje sencillo y asequible, Rasmussen proporciona las pautas básicas para aprender de esa observación y explica una serie de conceptos fundamentales para entender los hechos arquitectónicos en su más amplio sentido. Además, apoyándose en unas imágenes insustituibles, nos muestra un extenso repertorio de edificios de los que analiza sus principales características”. En otras palabras, Experiencing architecture “…recoge la preferencia de Rasmussen por narrar sus experiencias personales como usuario y observador del entorno y los elementos que lo configuran”.

9. Algunas de las páginas interiores de Experiencing architecture tomadas de la primera edición realizada por The MIT Press (1962)

El libro, de 245 páginas (de acuerdo a la edición de The MIT Press) que incluye 158 figuras, dividido en diez capítulos (Observaciones básicas. Sólidos y cavidades. Efectos de contraste. Planos de color. Escala y proporción. El ritmo. La textura. La luz natural. El color. El sonido), precedidos de un Prefacio y cerrados por un Índice alfabético, ofrece en ellos , con la claridad y el entusiasmo que la cultura nórdica ha sabido asociar siempre a la arquitectura y a los objetos que nos acompañan en la vida diaria, toda una lección de teoría de la arquitectura y un repaso a algunas de las características formales que mayor influencia tienen en nuestra percepción de ella.

10. Las reediciones en español del libro de Rasmussen realizadas por Mairea/Celeste (izquierda) y Editorial Reverté (derecha)

Más allá de las más de 27 reimpresiones en inglés mencionadas y de que fue traducido a diversos idiomas, Experiencia de la arquitectura, luego de ser editado en castellano, como ya señalamos, por Labor en 1974 se reedita, que sepamos, en otras dos oportunidades ambas como La experiencia de la arquitectura con el subtítulo “Sobre la percepción de nuestro entorno”: Mairea/Celeste lo hará en 1987 y 2000 a través de una muy cuidada edición, y la citada Editorial Reverté en 2004, 2007 y 2021, teniendo como base la anterior y siguiendo “fielmente el original en danés de 1957, que incluía ilustraciones en color en el capítulo IX”, como “sincero homenaje a quien tanto nos enseñó a disfrutar la arquitectura”, manifestará Valcarce. De gran valor en la última edición es la “Breve autobiografía” escrita por Rasmussen aparecida inicialmente como introducción al catálogo de la exposición dedicada a su obra como arquitecto y planificador urbano organizada en Copenhague en 1988.

11. Imagen tomada de la página 16 de Experiencing architecture cuya leyenda traducida señala lo siguiente: «Muchachos jugando un juego de pelota en la parte alta de la escalinata detrás de la iglesia de Santa Maria Maggiore en Roma (1952)»

Convencido de que al hablar de arquitectura estaba hablando de arte, queremos cerrar con esta cita directa de Rasmussen tomada de sus “Observaciones básicas”: “… la arquitectura es algo indivisible, algo que no se puede separar en una serie de elementos. La arquitectura no se hace simplemente mediante la suma de plantas, secciones y alzados. Es otra cosa, y algo más. Resulta imposible explicar con precisión lo que es: sus límites no están bien definidos ni mucho menos. En general el arte no debería explicarse; hay que experimentarlo. Pero gracias a las palabras es posible ayudar a que otros lo experimenten, y eso es lo que yo intentaré hacer aquí”.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. BIBLIO (https://biblio.com.au/book/experiencing-architecture-rasmussen-steen-eiler/d/1450220714)

2 y 10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

3. Wikipedia (https://sv.wikipedia.org/wiki/Steen_Eiler_Rasmussen); y María Teresa Valcarce. “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”. En: Steen Eiler Rasmussen. La experiencia de la arquitectura, Editorial Reverté, 2004.

4. arkitekturbilleder.dk (https://www.arkitekturbilleder.dk/bygning/ringsted-raadhus)

5. dba (https://www.dba.dk/billedbog-fra-en-kinarejse/id-1092349284/); y María Teresa Valcarce. “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”. En: Steen Eiler Rasmussen. La experiencia de la arquitectura, Editorial Reverté, 2004.

6. BØGER & KURIOSA (https://kuriosa.dk/vare/london-den-vidtudbredte-storby-det-nye-london-en-storbyregion/); y Stella & Rose’s Books (https://stellabooks.com/books/steen-eiler-rasmussen/london-the-unique-city-947415/1819724)

7. Blank verso books (https://www.blankverso.com/book/001598/steen-eiler-rasmussen/1951-steen-eiler-rasmussen-hand-signed-towns-buildings-first-american/)

8, 9 y 11. Steen Eiler Rasmussen. Experiencing architecture, The MIT Press, 1962.

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Página 10 de El Diario de Caracas del 12 de abril de 1992.

Un Domingo de Resurrección pero de 1992 (que entonces cayó 12 de abril), Oscar Tenreiro publicó en la página Arquitectura y Diseño, sección Ciudad, de El Diario de Caracas, donde semanalmente escribían tanto él como Farruco Sesto, el artículo titulado “Llevamos los aleros en el alma”.

Este hermoso texto, protagonista central de la página, estuvo antecedido de la frase: “El éxodo de Semana Santa puede ser también un viaje hacia la memoria”, y ofrecía como abreboca orientador el siguiente párrafo: “Con los deseos de viajar que se dan en estos días, siempre cabe preguntarse qué lo lleva a uno a ciertos sitios de la geografía. Si algunos prefieren centros comerciales y ambientes hoteleros, muchos, muchísimos, buscan encontrarse con algunas cosas que mueven los recuerdos. En esas imágenes siempre está, o casi siempre, la arquitectura, y no es un mal ejercicio tratar de descubrir su fisonomía, los estados de ánimo con que la conectamos”.

Si bien en otro momento comentamos “Llevamos los aleros en el alma” en este boletín (para ser más exactos el 12 de abril de 2020, visitable a través de https://fundaayc.com/2020/04/12/tal-dia-como-hoy-26/), hoy hemos creído oportuno, dada su absoluta vigencia pese a haber transcurrido ya 32 años, transcribirlo literalmente para que cada quien pueda disfrutarlo y llevar a cabo sus respectivas lecturas interpretativas a partir de la sugerente prosa que lo acompaña.

Feliz día de Pascua.

Un corredor de la Hacienda Tazón, en San Francisco de Yare

Llevamos los aleros en el alma

Otra vez hemos dicho en esta página que los que aquí nacemos, o los que vivieron aquí su infancia, llevamos en el alma la añoranza de un patio de café. Y si no es ésa la imagen, será otra análoga que evoque brisas benignas, sombras, frescores, contacto con un mundo natural al abrigo de una arquitectura que se va borrando en la memoria, pero que tiene vagos rasgos de pasado, de cosas viejas, de anterioridades que quisiéramos vivir de nuevo, si es que alguna vez en realidad las vivimos. Son sensaciones que nos han marcado a todos de alguna forma y tras de ellas vamos seguramente en días como éstos, de Semana Santa, que se convierten, es uno de los lados buenos del éxodo anual, en tiempos de conexión con lo natural, de búsqueda de un bienestar que los un poco más viejos creemos perdido en situaciones y atmósferas de nuestra historia.

Y ese bienestar, en nuestro clima, está íntimamente unido a la sombra, a la protección de los aleros, a la posibilidad de sentarse a observar lo de afuera desde un lugar en que la brisa nos alcance. Observar lo natural sin estar en guerra directa con él como ocurre en el invierno de tierras lejanas, que nos obliga a entrar rápidamente después de una caminata, entumecidos, a pedirle a la casa que se cierre, que cree calor, que nos permita recuperarnos. Aquí no, aquí llegamos al corredor que es el umbral, que es zona desmilitarizada donde la guerra se resuelve en el reposo, lentamente, hasta que el cuerpo recupera su temperatura luego de sudores y un rato de tranquilidad. Y en ese umbral, que siempre quisiéramos bordeado de árboles que nos permitan alejar el asedio solar, nos gustaría estar un buen rato, tal vez comer allí, si la plaga lo permite y, si no es excesiva, también la hamaca se colgará casi en el mismo sitio. Y eso es así durante todo el año, la situación no cambia sino por las lluvias amenazantes y torrenciales en las que el mismo alero permite observar, también en reposo porque nada se puede hacer durante uno de esos aguaceros, los ratos grises de un paisaje que siempre tiene tonos amarillos y rojizos que hieren la retina.

Y uno puede decir, al hilo de estas ideas, que la casa, el cobijo de tierras frías tiene siempre aspecto de continente, de «contenedor» utilizando una palabra un poco antipática pero que subraya la condición de lugar cerrado. Cualquier casa, porque al construirla obligatoriamente la convertimos en eso, es un objeto en el paisaje. Nuestra churuata, por ejemplo, que puede ser cobijo, alero, hogar (en el sentido de fuego) y dormitorio colectivo es rotundamente objeto, con su geometría impecable contrastando con la selva informe. Pero la casa de tierras frías es además de objeto, algo así como botella, hermética o con aspiraciones de serlo, lugar donde debe transcurrir la vida observando a través de las ventanas. En nuestras tierras calientes, sin embargo, o incluso en las tierras con fluctuaciones limitadas en las que el calor reina (como ocurre hacia el sur brasileño), podría decirse, para jugar un poco con las consonancias, que la casa es «sostenedor», no queremos en ella límites precisos porque nuestro medio no los exige, le pedimos umbrales, transiciones, espacios donde podamos «escampar». Esos umbrales son en realidad muy diversos, no todas las casas tienen corredores. En la ciudad se hicieron imposibles y se llevaron entonces hacia adentro, hacia el patio interno, y el zaguán sirve de umbral que atraviesa lateralmente la sala para llevarnos hacia ese patio umbroso donde la brisa también se mete y donde hacemos la parada que la casa de hacienda permite hacer en el perímetro. La casa de aquí, y cuando decimos casa podemos referirnos a cualquier construcción, siempre pide preámbulos que permitan, como decíamos, que se seque el sudor de la caminata. Hasta que llegó otra manera de vivir un poco prestada, indecisa, marcada por aspiraciones más o menos inmaduras y le quitó a la gente herencias sabias sustituyéndolas por escenografías que siempre están como mal hechas, que exigen estar enchufadas a la corriente, que crearon un nuevo paisaje urbano transicional, despojado, antipático, que nos exige nuevas capacidades para superarlo y encontrar la nueva imagen análoga, válida, si es que la sociedad recupera la lucidez que pareció perder en la transición vacilante hacia lo que se ha llamado modernidad. E iremos descubriendo la sombra, el silencio y el bienestar de antiguas memorias, en lo que hoy hacemos.

O.T.

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65 ANIVERSARIO DE UN VALIOSO LIBRO

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20 años en Caracas

1938-1958

Rafael Bergamín

Gráficas Reunidas, S.A.

Madrid

1959

1. Rafael Bergamín Gutiérrez (c. 1929)

Rafael Bergamín Gutiérrez (Málaga, 5 de noviembre de 1891-Madrid, 6 de octubre de 1970), hijo del abogado penalista Francisco Bergamín García y de Rosario Gutiérrez López, es considerado como uno de los pioneros de la modernidad española e introductor del racionalismo en ese país. En 1910 inició sus estudios en la Escuela de Ingenieros de Montes, ubicada en El Escorial y un año después la carrera de Arquitectura, por libre, en la Escuela de Madrid. De ambas se graduaría en 1917 y 1918, respectivamente.

En España, entre 1918 y 1937, desarrollaría una fructífera trayectoria que comenzaría como arquitecto de edificaciones hospitalarias en la Dirección General de Sanidad. Su actividad en el sector privado se inicia en 1921 con el proyecto realizado con Luis Elizalde, para el concurso del ensanche de San Sebastián, en el que obtiene el segundo premio. Ese mismo año, comienza su sociedad con su compañero de estudios Luis Blanco-Soler (1894-1988) cuando participan en el concurso del Teatre de la Ciutat de Barcelona. Blanco-Soler y Bergamín considerados por Carlos Flores López como integrantes de la generación del 25, diseñarán la Casa Vega (1931), la Colonia Parque Residencia (1931- 1933), el Gaylord’s Apartments (1931-1933) y la Residencia Fundación del Amo (1928-1930) de la Ciudad Universitaria, desaparecida durante la batalla desarrollada en ese campus en el comienzo de la defensa de Madrid durante la Guerra Civil española.

También, desde su participación en 1927 en el concurso de la Ciudad Satélite Loma Larga, en Ceuta, Bergamín y Blanco-Soler proyectarían a solicitud de la Dirección de Marruecos y Colonias varios edificios: una iglesia con residencia para los franciscanos en Larache; el edificio del consulado de España y un grupo escolar en Casablanca; y otro grupo escolar en Tánger.

2. Tres obras realizadas por Rafael Bergamín asociado a Luis Blanco Soler. Izquierda: Iglesia de Lareche, Marruecos. Derecha arriba: Fundación del Amo, Madrid. Derecha abajo: Hotel Gaylord, Madrid.

Henry Vicente Garrido, estudioso de la vida y obra de Bergamín, apuntará en “Rafael Bergamín. De la ‘gran borrasca’ y el exilio a la evanescente figura del arquitecto en Venezuela”, artículo publicado en la revista entrerayas 84, julio-agosto 2010, con relación a la obra realizada en el “Protectorado” de Marruecos: “Es importante tener en cuenta esta serie de edificios porque las condiciones singulares de clima, contexto y paisaje, aparte de la inserción en otro contexto cultural, obligaron a la generación de unas obras cuya impronta común puede darnos pistas, especialmente, sobre la actividad posterior de Bergamín en su exilio caraqueño”.

3. Izquierda. Dos viviendas diseñadas por Bergamín de carácter racionalista: Casa del marqués de Villora, Madrid (arriba) y Chalet de Matías Bergua, Zaragoza (abajo). Centro y derecha. Colonia El Viso, Madrid, primer ejemplo de arquitectura moderna a gran escala en España.

De manera muy apretada podemos decir que durante el periodo posterior a 1928 Bergamín diseña la Casa del Marqués de Víllora (1928-1929) y más tarde, en 1931-1932, la Colonia Parque Residencia que construye, con Gregorio Iturbe y Javier Gómez de la Serna (hermano de Ramón) en un lugar en promoción cercano al Paseo de la Castellana. Como continuación de este levantó la Colonia El Viso (1933-1936). Uno de sus más importantes proyectos fue el Sanatorio Antituberculoso de Los Montalvos a unos 8 km de Salamanca, obra del año 1935, de un depurado racionalismo, que no se terminará hasta 1948.

4. Rafael Bergamín y el Colombie, buque en el que llegó a Venezuela como exiliado.
5. Tres salas de cine diseñadas por Bergamín en Caracas. De izquierda a derecha: el teatro Ávila (1938-1940), el cine Diana (1948) y el teatro Acacias (1945).

Con el bagaje acumulado y debiendo huir como exiliado político en medio de la Guerra Civil por sus convicciones republicanas, Bergamín llega a Caracas en 1938 a bordo del buque Colombie, tres años después de la muerte de Gómez, donde transcurrirán los mejores años de su carrera profesional. Aquí revalidará su título de arquitecto en 1939, se comprometerá de lleno con el desarrollo de la ciudad, se convertirá en un articulista asiduo y punzante, llevará adelante una significativa actividad gremial, se vinculará a la enseñanza y junto a Rafael Emilio Velutini y José María Manrique fundará Velutini, Manrique y Bergamín y luego con el primero Velutini y Bergamín C.A. una de las empresas de proyectos y construcción más importantes de la época, lo que le permitirá ejecutar una considerable cantidad de edificios entre los que destacan: “los cines Ávila (1938- 1940), Hollywood (1939), Rialto (1940) y Las Acacias (1945), en los que Bergamín replanteó el concepto de edificio cinematográfico desde una perspectiva multifuncional; un conjunto de viviendas en la urbanización San Martín (1941-1942), en el que aplicó los conocimientos desarrollados en las colonias residenciales de Madrid; edificios como el Madrid (1943), Ambos Mundos (1944-1945), Sociedad (1945) o Studebaker (1950); los bancos Unión (1945), Caracas (1951), Mercantil y Agrícola (1952-1953), Venezolano de Crédito (1952-1953) y Maracaibo (1955), en los que creó un tipo que durante años definió la imagen de edificio bancario en Caracas; y una gran cantidad de casas, incluyendo su propia casa, Las Moradas (1950)”, tal y como recogemos del artículo “Rafael Bergamín Gutiérrez” montado en Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez).

6. Otros cuatro edificios construidos por Velutini y Bergamín C.A. en Caracas. Izquierda: Agencia El Recreo del Banco Venezolano de Crédito (1947-1948). Centro: Edificio Mercaderes (1941-1942). Derecha arriba: Planta embotelladora de Canada Dry (1948-1949). Derecha abajo: Agencia Cisneros & Cía. S.A. (1950).

Veinte años vivirá Bergamín en nuestro país (de los 47 con que llegó a los 67 con que se fue), y al regresar a Madrid en 1958 decide recopilar buena parte de los escritos que había publicado en Venezuela (fundamentalmente en la prensa diaria) a través de un libro que verá la luz en 1959 y que titulará justamente 20 años en Caracas. 1938-1958, que en el 2024 que transcurre está cumpliendo ya 65 años.

7. Índice de 20 años en Caracas. 1938-1958.

El valor del libro de Bergamín, más allá de lo testimonial, es que permite obtener la mirada de quien ve el desarrollo caótico de la ciudad provinciana a la que llegó (que apenas tenía 200.000 habitantes) con ansias de poder participar en su planificación y colaborar en la comprensión de lo que se llamaba “Urbanismo”, confrontado con sus frustrados esfuerzos por disuadir a las autoridades de afrontar con antelación un crecimiento promedio de 50.000 habitantes que durante veinte años se tradujo en 1.200.000.

Conforme fueron avanzando los años los primeros artículos que Bergamín publica, escritos en un tono orientador, con ánimo didáctico y divulgativo se fueron tornando cada vez más críticos en vista de la incapacidad de parte de las autoridades para afrontar a través de Ordenanzas incompletas y anticuadas los temas de vialidad, tránsito y desarrollo urbano, lo cual él calificaba de “imprevisión” pero que en otro momento tildó de “improvisación” que condujeron a errores que luego no tendrían solución.

8. Caótico aspecto de la ciudad actual… Imagen del centro de Caracas (c.1955) incorporada al libro de Bergamín.

Varios fueron los apostolados asumidos por Bergamín que se sumaban a todo aquello que tenía que ver con buscar un crecimiento planificado para la ciudad. Uno de ellos fue el proponer desde 1942 “el establecimiento en Caracas de un ferrocarril subterráneo (Metro), y esto no sólo con el fin de conseguir el único sistema de transporte colectivo eficaz, mientras no existan calles anchas y en número suficiente para la circulación sin entorpecimiento de un sistema de autobuses, sino para que el número de automóviles disminuya en un porcentaje considerable”. Otro, quizás el más reiterativo y del cual le quedó el sabor de no haber logrado resultados prácticos, fue “la defensa del árbol” y el predicamento con que lo acompañaba orientado a subrayar la importancia de preservar la vegetación existente, plantar variadas especies en toda la ciudad y a lo largo de la cordillera que la acompaña y de reforestar las cuencas de los ríos y quebradas de Caracas.

9. Evolución de la cuadra para llegar a la nueva ciudad. Ejemplo gráfico que acompaña el artículo «Urbanismo» (1938) publicado en el diario El Universal.

El seguir la pauta establecida por el índice cronológico que Bergamín elaboró para ordenar sus escritos permite develar momentos de intensidad y otros de silencio. También encontrar dentro del énfasis que le dio a temas que ya hemos mencionado, la fe depositada por él en el correcto desarrollo de las avenidas Bolívar y Libertador como detonantes de lo que podría haber sido una ciudad que no fue, y detectar la insistencia permanente en encender las alarmas sobre decisiones que consideraba equivocadas en el tratamiento de la vialidad y el peatón.

10. Algunas de las fotografías con sus respectivas leyendas que acompañan el libro.

Pero, sin lugar a dudas, es el encontrarnos con el título de una esclarecedora conferencia pronunciada en el Colegio de Ingenieros de Venezuela en noviembre de 1947 (ecuador de su estadía en el país) titulada “Vocación, devoción y profesión del arquitectos”, lo que nos permite contar con un verdadero termómetro de cuanto estaba aconteciendo en momentos en que con muchas dificultades se trataba de dar impulso al desarrollo de los estudios de la carrera de arquitectura en la Universidad Central de Venezuela, que no levantaban cabeza desde la creación de la Escuela en 1941 pero que estaba a punto de dar egreso a la primera promoción (1948).

La conferencia, crítica para con la Sociedad Venezolana de Arquitectos que Bergamín había contribuido a crear en 1945, la cual abandonó cuando comprendió (premonitoriamente) “que con la orientación que llevaba no podía llegar a más de ser una especie de innecesario apéndice a este Colegio (de Ingenieros)”, tuvo también la intención de exponer lo que debe ser un Arquitecto, en vista de que “no es difícil encontrar quien desconoce la verdadera misión e importancia del Arquitecto entre gentes de cultura y preparación. Por lo que no es de extrañar que el vulgo, las gentes de la calle, no tengan la menor idea de lo que es un Arquitecto”.

11. Otro grupo de fotos con sus leyendas que acompañan el libro.

Personaje incómodo, acostumbrado a expresar de manera directa lo que pensaba, sus escritos, sin ser un dechado de virtudes literarias, permiten ver desde la perspectiva de un arquitecto una Venezuela que se estaba construyendo a trancas y barrancas. En todo caso, no deja de ser un dato interesante de la participación de Bergamín en el desarrollo de Caracas el hecho de que cuando en 1953 se publica el libro Velutini y Bergamín, C. A. 1938-1953, memoria de quince años de actividades de la sociedad, se reseñe que la obra construida por la empresa para el momento constaba de 58 casas-quinta; 70 edificios de apartamentos, oficinas y comercios; 12 edificios industriales; 12 teatros-cine; 8 bancos; 3 urbanizaciones. Dedicado a sus nueve nietos nacidos en Caracas, el libro de Bergamín queda perfectamente retratado cuando expresa en “Unas palabras actuales” (1959): “El gran parque longitudinal del Guaire y los transversales de sus principales quebradas afluentes quedarán sólo en la imaginación de un soñador Arquitecto que peleó más de veinte años para que sus nietos caraqueños tuvieran en su día una bella ciudad, con menos habitantes, con menos automóviles, pero con más árboles y más flores”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Encabezado y 1. Colección Crono Arquitectura Venezuela

2, 5 y 6. Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez)

3. Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez); y Arquitectura de Madrid. Colonia El Viso (http://guia-arquitectura-madrid.coam.org/#inm.F2.221D)

4. Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez); y Vitruvius (https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.128/3545)

7, 8, 9, 10 y 11. Rafael Bergamín. 20 años en Caracas. 1938-1958. Madrid, 1959

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A propósito del premio otorgado a Lesley Lokko (Medalla de Oro Real del RIBA 2024), reseñado la semana pasada, nos ha parecido pertinente transcribir un artículo publicado en julio de 2023, al calor de la XVIII Bienal de Arquitectura de Venecia, que muestra otra de las formas en que los arquitectos trabajan bajo coordenadas que van más allá de la práctica tal y como es entendida convencionalmente.

Bienal de Artes Islámica realizada en el terminal Western Hajj del aeropuerto King Abdulaziz de SOM.

¿Qué es un curador de arquitectura?

Escrito por Nour Fakharany

Traducido por Agustina Iñiguez

Publicado el 27 de julio, 2023

Tomado de https://www.archdaily.cl

En su libro Curation: The Power of Selection in a World of Excess, Michael Bhaskar define la curaduría como el hecho de «seleccionar y organizar (pero también refinar, reducir, mostrar, simplificar, presentar y explicar) para agregar valor». Originado en la palabra latina «curare», que significa «cuidar», el papel del curador en desglosar nuestra comprensión del mundo que nos rodea no puede pasarse por alto. Con el correr del tiempo y en la medida que la definición se transforma en los diferentes contextos, la práctica de la curaduría continúa evolucionando, desempeñando los roles de cuidadores de nuestro entorno construido y pensadores de diferentes formas para el mejoramiento integral de la sociedad.

A principios de 1800, el Barón Dominique Vivant Denon fue el primer director del reconocido Museo del Louvre. Heredó un exceso significativo de arte bajo el gobierno de Napoleón, una cantidad que no podía llenar los vastos salones del museo. El primer trabajo de Denon fue organizar la colección, y a través de temas tanto de cronología como de las escuelas nacionales, pudo encontrar una lógica para las obras de arte y su lugar en el museo. Moldeando la institución en un museo de clase mundial, Denon es el curador más antiguo tal como comprendemos la palabra hoy en día.

Barón Dominique Vivant Denon

Curiosamente, durante el Imperio Romano, el término «curatores» se refería a los funcionarios que ocupaban puestos de responsabilidad y autoridad. Los funcionarios civiles, o «curatores», eran responsables de las carreteras del Imperio, el tráfico fluvial, los juegos públicos, los festivales y los bienes públicos. De hecho, el papel de este «cuidador» estaba muy entrelazado con el entorno construido durante el Imperio Romano, interactuando con la ciudad en diferentes escalas para asegurar su viabilidad para todos.

La práctica curatorial actual se extiende mucho más allá de las exposiciones de arte tradicionales, incluyendo formas de eventos y plataformas culturales. De hecho, la práctica de la arquitectura se ha extendido hacia afuera, transformándose a veces en curación y viceversa. Esta nueva perspectiva multidisciplinaria se refiere a la participación de un arquitecto en diferentes campos, desde la planificación urbana, el paisajismo, la escritura, la curaduría y roles que van mucho más allá de los límites tradicionales de la arquitectura.

Hoy en día, la curaduría se puede ver como una forma de construir narrativas. Basándose en la comprensión de Bhaskar del mundo del exceso, se la puede entender como un canal para contar historias significativas a las masas. A través de una curaduría reflexiva, el papel puede dar forma a cómo los seres humanos contextualizan las historias. Además, la práctica puede dar valor a historias que de otro modo se pasarían por alto o arrojar luz sobre partes de culturas que no se han contado cuidadosamente. En una era de excesos e infinitas formas de narración, los curadores pueden comenzar a dar sentido a las historias perdidas, los materiales pasados por alto y las conexiones entre territorios, brindando a las personas las herramientas de pensamiento crítico necesarias para nuestro futuro cercano y lejano.

Lesley Lokko

Lesley Lokko

En una entrevista con ArchDaily, Lesley Lokko define la curaduría como una forma de contar historias. Como escritora de ficción, cree que “la cultura es la suma de historias que nos contamos sobre nosotros mismos”. Lokko es la comisaria de La Bienal de Venecia de este año, una de las exposiciones internacionales de arte y arquitectura más antiguas y prestigiosas del mundo. Durante esta edición, el tema de la Bienal, establecido por Lokko, es “El laboratorio del futuro” considerando al continente africano como el protagonista del futuro, “el único lugar donde convergen y se unen todas estas cuestiones de equidad, raza, esperanza y miedo”.

Presentando 63 pabellones nacionales, 89 participantes y 9 eventos colaterales en la ciudad, la Bienal de Arquitectura de Venecia 2023 representa un evento internacional crucial para el campo de la arquitectura. El tema curado, que establece a África como el «Laboratorio del futuro», se deriva del diseño de Lokko para repensar la autenticidad y la empatía en el futuro. Además, a través de esta curaduría definida, pensadores, arquitectos, constructores, filósofos, etnógrafos, urbanistas y maestros pueden comenzar el proceso de reconstruir partes de las historias pasadas por alto del mundo y mirar en colaboración hacia la próxima construcción de entornos construidos.

Bienal de Arquitectura de Venecia 2023.

Creo que toda producción cultural es una forma de narrativa. Alguien dijo una vez que la cultura es la suma total de historias que nos contamos sobre nosotros mismos. Entonces, hay una necesidad muy profunda de decir algo, de impartir algo. En estas cuestiones de colonia, identidad, territorio e historia, existe la sensación entre muchos practicantes negros de que nunca hemos tenido el espacio para contar nuestras propias historias, y parte del acto de recuperar lo que se ha perdido es el deseo de hablar. En cierto sentido, la Bienal ha sido una experiencia curativa, una especie de cierre de una herida, de un vacío. – Lesley Lokko

Bienal de Arquitectura de Venecia. Vista exterior del Arsenal.

En conclusión, el papel de Lokko como curadora es mirar hacia el futuro, curando una forma de pensar sobre un problema en la estructura actual del entorno construido y extendiendo una invitación abierta para que los participantes colaboren en el proceso de pensamiento. Además, la curaduría en este ejercicio simplemente establece la narrativa a través de la cual se puede ver el entorno construido.

Søren Pihlmann

Søren Pihlmann. House of Fano

Søren Pihlmann es el fundador y arquitecto principal de Pihlmann Architects, un joven estudio de arquitectura con sede en Copenhague. En una entrevista con Louisiana Channel, Pihlmann afirma claramente que en su práctica ha pasado de ser un arquitecto tradicional a convertirse en un “tipo de curador, seleccionando muy pocas cosas con gran sensibilidad”.

De hecho, en la entrevista, el arquitecto describe su práctica arquitectónica con la idea de “cuidado absoluto”. Él enfatiza la importancia de examinar a fondo el contexto circundante antes de embarcarse en un proyecto. Además, Pihlmann expresa que su enfoque ahora implica dedicar más tiempo a esta fase inicial de investigación, sumergirse en los datos y comprender las condiciones existentes. Afirmando que a través de este proceso de curación, la narrativa arquitectónica emerge orgánicamente.

Søren Pihlmann. Summer houses in Rågeleje

Curiosamente, Pihlmann también señala el nuevo enfoque multidisciplinario de la práctica de la arquitectura, relacionándolo con diferentes escalas de interacciones y diferentes modos de curaduría. La comparación que establece entre la curaduría de las interacciones sociales en el desarrollo de una ciudad y la curaduría de diferentes materiales cuando el arquitecto llega a un sitio resume una visión holística de la práctica arquitectónica actual.

Aunque su práctica se ha entendido más tradicionalmente como «arquitectura», Pihlmann fue nombrado recientemente curador del pabellón danés en la 19ª Exposición Internacional de Arquitectura en 2025. El pabellón danés, dirigido por Pihlmann, girará en torno a la transición hacia una sociedad verdaderamente sostenible a través de la preservación, la reutilización y métodos de curaduría reflexivos.

Søren Pihlmann. Villa Landluft

Demolemos y construimos de nuevo más de lo que usamos lo que ya tenemos, y lo hacemos de una manera que daña no solo nuestra base de existencia sino especialmente la base de existencia de las futuras generaciones. ¿Realmente no nos hemos dado cuenta de esta dura realidad? - Søren Pihlmann.

Sumayya Vally

Bienal de Artes Islámica. Terminal Western Hajj en el aeropuerto King Abdulaziz. SOM.

Este año tuvo lugar la primera Bienal de Artes Islámicas, dirigida por la arquitecta Sumayya Vally, en Jeddah, Arabia Saudita. El evento fue comisariado parcialmente por Vally, ubicado en la terminal Western Hajj en el aeropuerto King Abdulaziz, diseñado por Skidmore, Owings & Merrill. En una entrevista con ArchDaily, Vally expresa que “hay una definición heredada del arte islámico que proviene de la Francia del siglo XVII, y las artes islámicas han sido continuamente definidas y redefinidas… pero nunca han sido realmente definidas desde dentro por nosotros, desde nuestras perspectivas.”

Sumayya Vally/Counterspace. 2021 Serpentine Pavilion

Vally es la fundadora, arquitecta y directora del estudio de arquitectura colaborativa Counterspace, con sede en Johannesburgo. La práctica del estudio se centra en definir y reimaginar simultáneamente historias y futuros. Elegida para diseñar la vigésima edición del Serpentine Pavilion, Vally trabaja entre la investigación, los proyectos interdisciplinarios basados en el arte, los proyectos arquitectónicos, las exposiciones, la investigación urbana y el diseño.

Creo que las bienales, los pabellones y las plataformas para el arte experimental y la arquitectura son esenciales porque brindan un espacio para imaginar el futuro. – Sumayya Vally

Owens-Corning, Hajj Terminal, King Abdulaziz Airport / SOM

En conclusión, las prácticas de curaduría y arquitectura multidisciplinaria se cruzan de manera poderosa. Los seres humanos pueden dar forma a su comprensión de sí mismos y del mundo a través de las decisiones que toman al curar el entorno construido, reinterpretar las narrativas históricas y tomar posiciones cautelosas en el presente. La práctica arroja luz sobre nuestras narrativas, separando cosas que a menudo se han pasado por alto o fomentando nuevos métodos de pensar sobre nuestras historias y la producción cultural en general. El curador puede trabajar en muchas escalas diferentes, pero lo que es común es una cuidadosa selección de mostrar y explicar conceptos en un mundo de exceso con absoluto cuidado y preocupación.

A pequeña escala, arquitectos como Søren Pihlmann demuestran curaduría al decidir qué está visible u oculto, qué está en primer plano o en segundo plano dentro de un edificio a través de la materialidad contextualizada. Esta forma de curaduría moldea nuestra experiencia del espacio, afectando nuestras percepciones e interacciones dentro de él mientras otra escala de curaduría implica revisar narrativas pasadas, como lo ejemplifica Sumayya Vally. A través de una curaduría cuidadosa, las historias se pueden volver a contar, remodelar y explicar bajo nuevas luces para modificar y transformar la comprensión actual de ellas. Al relacionarse con el pasado de esta manera, los seres humanos pueden obtener nuevos conocimientos, desafiar las ideas preconcebidas y fomentar una comprensión más inclusiva y matizada de la historia. Finalmente, Lesley Lokko muestra el poder curatorial de tomar una posición en el presente. A través de lo que se presenta, considera y explica, participamos en una manera de curaduría que da forma a nuestra narrativa colectiva. Al buscar activamente esta narrativa curada, se puede fomentar la colaboración y el trabajo significativo hacia un futuro mejor.

ACA

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EL ANIVERSARIO DE DOS IMPORTANTES OBRAS

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Para finalizar el año hemos querido recordar que también en este 2023, dos libros fundamentales han celebrado aniversarios redondos contados desde su aparición.

Se trata de obras contrapuestas que dan cuenta de manera nítida las diferencias existentes entre dos maneras de entender la estética.

De lo recopilado desde diferentes fuentes hemos elaborado dos notas que retrotraen el interés y la vigencia que cada texto mantiene invitando con ello a revisarlos de nuevo.

1. Portada de la edición japonesa de 1939 de In’ei raisan (El elogio de la sombra) impresa por Sogensha.

El primero es EL ELOGIO DE LA SOMBRA de Junichirō Tanizaki (1886-1965), que ha llegado a los 90 años.

Publicado en 1933 en japonés como In’ei raisan (陰翳礼讃) por Chaukoron-Sha, Inc., El elogio de la sombra es un manifiesto sobre la estética japonesa. En él se argumenta que en Occidente la belleza siempre ha estado ligada a la luz, a lo brillante y a lo blanco, y que lo oscuro, lo opaco y lo negro siempre han tenido una connotación negativa. Sin embargo, Tanizaki argumenta que en Japón la sombra no tiene una connotación negativa y es considerada como parte de la belleza.

A lo largo del libro su autor explora la relación entre la sombra, lo tenue, el contraluz, en la cerámica japonesa, los tokonomas, la construcción de las viviendas, de las lámparas, de la tinta china y del vestuario del Nō, entre otros aspectos, y cómo la semipenumbra enaltece la belleza de los diseños japoneses.

2. Junichirō Tanizaki (1886-1965) y las portadas de las primeras ediciones en inglés
(1977) y en español (1994) de El elogio de la sombra.

La obra, un libro de apenas 96 páginas en pequeño formato sin ilustraciones, fue traducida al inglés por vez primera en 1977 como Praise of shadows y editada por Leete’s Island Books. En 1994 sería lanzada como primicia en español por la editorial Siruela como número 1 de la serie menor (105 x 150 mm) de la Biblioteca de Ensayo con base en la traducción hecha por Julia Escobar del francés (Éloge de l’ombre, René Sieffert, 1977). Este año que termina se ha reeditado por vez numero 45 lo cual habla por sí solo del interés que para los lectores de habla hispana ha generado desde su primera aparición.

3. Templos Nishi Hongan-ji (本願寺), Kyoto (Japón), 1234.
4. Sección de un edificio tradicional japonés con algunos de sus componentes.

Una interesante reseña del libro titulada “Tanizaki, el hombre y la sombra” de Luis Caldeiro, publicada en 2017 en https://akimonogatari.es/tanizaki-el-hombre-y-la-sombra, que recomendamos leer, recoge lo siguiente: “Nacido en 1886, cuando aparece El elogio de la sombra su autor tiene ya, por tanto, casi cincuenta años. Desde la atalaya que le proporciona la edad, y tras haber abrazado en su juventud, no sólo la literatura, sino también la moda y los modos occidentales, Tanizaki se ve en una posición inmejorable para volverse hacia su propio país y acometer la tarea de analizar su cultura, identidad y estética. Como dice Luis Antonio De Villena, ‘con la modernidad -o esa modernidad- aprendida’, se sintió tentado ‘por la propia y rica tradición nipona’, que supo ‘renovar de modo muy singular y significativo’, junto a los dos escritores que, según suele afirmarse -‘pero los tópicos salen de una verdad’, señala el poeta- forman la tríada más importante de la literatura japonesa del siglo XX: Yasunari Kawabata y el siempre controvertido Yukio Mishima”.

5. Aleros y galería de una vivienda japonesa.
6. Shoji y tatami en una vivienda japonesa.

Y añade Caldeiro: “Que Occidente ha forjado un constructo llamado Oriente –un conjunto tan enorme y dispar que abarca desde el Canal de Suez hasta el remoto Japón– y que en él ha depositado todo lo que identifica como ‘El Otro’ o ‘la Alteridad’, es cosa bien sabida. Que al reflejarse en ese espejo obtiene, por contraposición, su propia imagen, es algo que se palpa en cada página de este delicioso libro. Conforme avanza la lectura, saboreamos las cualidades que siempre hemos adjudicado a nuestro reverso oriental y de las que, por contra, carecemos. Una de ellas es el extremo refinamiento -síntoma de una sensibilidad fuera de lo común-, aplicado, además, a aquellos aspectos de la vida que nuestra mirada considera ‘más modestos’ o incluso ‘sórdidos’».

7. Tokonoma en una vivienda japonesa.

Y para cerrar: “En Occidente, la belleza no se entiende sin la luz, su más poderosa aliada. La luz revela lo que es bello, lo muestra y lo exalta. De la mano de la luz, la belleza es en nuestra cultura siempre pública, evidente, ostensible. ¡Cuán distinta es la estética japonesa! En el Japón tradicional, lo bello va indisolublemente unido al juego de la penumbra, el claroscuro, la sombra. ‘La vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar’, señala en cierto momento el autor”.

Nota

Del trabajo titulado “La arquitectura de ‘El Elogio de la Sombra’. Un acercamiento a la sombra en la arquitectura y cultura japonesa” presentado por Pablo Quiles Moreno como Trabajo Final de Grado en el ámbito de Teoría y Proyecto en la ETSAB, hemos recogido la serie de imágenes de las cuales nos hemos valido para ilustrar esta reseña.

8. Primera (1948) y quinta (1956) ediciones italianas de Saper vedere l’architettura
impresas por Einaudi.

El segundo libro, más conocido dentro del mundo académico, es SABER VER LA ARQUITECTURA de Bruno Zevi (1918-2000), cuya primera edición en italiano titulada Saper vedere l’architettura fue lanzada por Einaudi en 1948, por lo que este 2023 ha cumplido 75 años.

La primera versión en castellano será de 1951 gracias a traducción hecha por Cino Calcaprina y Jesús Bermejo Goday para la editorial argentina Poseidon. Al sol de hoy se ha reeditado en nuestro idioma, que sepamos, hasta en 12 ocasiones: desde 1951 a 1991 por Poseidon, Buenos Aires; y desde 1991 hasta 2019 por Apóstrofe-Poseidon, Barcelona. En italiano se ha reimpreso al menos 21 veces hasta 2009.

9. Izquierda: Frank Lloyd Wright y Bruno Zevi en 1951, año en que aparece la primera edición en castellano de Saber ver la arquitectura (derecha)
10. Ediciones de 1971 (izquierda) y 2019 (derecha) del libro de Zevi.

Saber ver la arquitectura, cuyo subtítulo Ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura resume la esencia de la publicación, pretende acercar al ciudadano común a la contemplación de la arquitectura desde sus propias características y no desde otras en principio ajenas a ella, como la escultura o la historia, partiendo del hecho de que para Zevi la característica fundamental de la arquitectura es que posea espacialidad interior.

Así, el libro gira en torno al concepto de espacio como elemento sin el cual no existe la arquitectura. El ejemplo emblemático que Zevi esgrime para diferenciar aquello que es de lo que no es arquitectura lo constituye el Partenón, del que afirma que al no poseer espacio interno, ya que sólo se pensó en la envolvente, se convierte en un elemento con valor escultural y urbanístico, pero no propiamente arquitectónico.

11. Las dos primeras ediciones de Verso un’architettura organica (1945) libro fundacional del pensamiento de Bruno Zevi.

Cuando Zevi escribe en 1948 Saber ver la arquitectura contaba con treinta años, ya impartía docencia en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia y había publicado buena parte de su corpus teórico del cual destaca el libro fundacional de su pensamiento: Verso un’architettura organica: saggio sullo sviluppo del pensiero architettonico degli ultimi cinquant’anni (1945), el cual únicamente será traducido al inglés. En realidad, su contenido se verá ampliado en Storia dell’architettura moderna, cuya versión en castellano llegará a Latinoamérica, a través de Emecé, pocos años más tarde (1954).

Sin duda, la formación de la línea de trabajo y pensamiento de Zevi, desde la cual emprende Saber ver la arquitectura, está absolutamente ligada al hecho de que, como resaltan sus biógrafos, en 1938 a la edad de 20 años, tuvo que abandonar Italia, viajando a Londres donde se matriculó en la Architectural Association School of Architecture y después a los Estados Unidos donde se doctora en la escuela superior de diseño de la Universidad de Harvard con Walter Gropius. Allí dirige la publicación Quaderni Italiani del movimiento «Giustizia e Libertà». En ese periodo descubre la obra de Frank Lloyd Wright, la cual estudia constituyéndose desde entonces como un firme partidario de la arquitectura orgánica el resto de su vida.

De vuelta en Europa en 1943, toma parte en la lucha anti-fascista en las filas del Partido Acción. En 1944 promueve la Asociación de Arquitectura Orgánica (APAO) y al año siguiente funda la revista Metron, convirtiéndose en una de las mentes teóricas más importantes del Racionalismo italiano de la posguerra.

12. Páginas interiores de la edición castellana de 1971 de Saber ver la arquitectura.

Saber ver la arquitectura se estructura con base en seis capítulos.

  • En el primero, “La ignorancia de la arquitectura”, el autor habla de cómo la arquitectura es maltratada tanto por la historia del arte, que elabora historias de la arquitectura donde las características propias arquitectónicas son anacrónicas, como por parte del público, que no se interesa por ella como por otras artes.
  • En el segundo, “El espacio, protagonista de la arquitectura”, propone el estudio espacial de los edificios como método válido para escribir una historia de la arquitectura.
  • En el tercero, “La representación del espacio”, analiza diversas maneras históricas de trazado simple de planos y explica en qué circunstancias son útiles, añadiendo que casi nunca se utilizan los dibujos adecuados para ilustrar los textos de los edificios que se tratan en la mayoría de los libros sobre historia de la arquitectura.
13. Páginas interiores de la edición castellana de 1971 de Saber ver la arquitectura.
  • En el cuarto, “Las diversas edades del espacio”, desarrolla un resumido análisis histórico de la arquitectura en función de la variable espacio, que engloba todas las demás (sociales, económicas, políticas, etc).
  • En el quinto, “Las interpretaciones de la arquitectura”, analiza cómo la arquitectura ha sido vista desde diversos puntos de vista, y de qué modo éstos fallan y se acercan más o menos a un conocimiento profundo de los edificios.
  • En el sexto y último, “Para una historia moderna de la arquitectura”, vuelve a criticar la historiografía de su tiempo y habla sobre los profundos cambios arquitectónicos de su contemporaneidad, enmarcados en el Movimiento Moderno.

El valor de la obra, consiste no sólo en haber formulado de una manera radical la idea de la arquitectura como espacio, sino el haberlo hecho en un lenguaje directo y siempre con la vista puesta en las obras ejemplares de la historia de la arquitectura.

Lejos del impacto inicial, el texto forma parte de las referencias obligatorias en los estudios de la Teoría de la Arquitectura para comprender la etapa de formación y consolidación de la Arquitectura Moderna.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. https://artscape.jp/artscape/eng/focus/2006_02.html

2. https://artscape.jp/artscape/eng/focus/2006_02.html y https://www.siruela.com/catalogo.php?id_libro=11

3, 4, 5, 6 y 7. file:///C:/Users/USER/Downloads/TFG%20ETSAB%202020%20-%20Pablo%20Quiles%20Moreno-1.pdf

8, 10 y 11. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

9. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frank_Lloyd_Wright,_Bruno_Zevi_1951.jpg y Colección Crono Arquitectura Venezuela

12 y 13. Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura, Poseidon, Buenos Aires, 1971.

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La inútil y monstruosa torre

por Alejandro Hernández Gálvez

6 mayo, 2015

Tomado de https://arquine.com

Roland Barthes inicia su texto «La Torre Eiffe», publicado en 1964, con un extracto de la «Protesta de los artistas» que apareció en el periódico Le Temps el 14 de febrero de 1887: “escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados por la belleza hasta aquí intacta de París, queremos protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del gusto francés mal apreciado, en nombre del arte y de la historia franceses amenazados, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel”.

No resulta extraño que muchos encontraran los más de 300 metros y 7000 toneladas de hierro de la Torre inútiles y monstruosos. Lo curioso es que en 1887, diecisiete años después de que Georges-Eugène Haussmann, terminara su radical transformación de París -su “obra de destrucción”, en palabras de Walter Benjamin- se hablara de “la belleza hasta aquí intacta de París”, como si todas las demoliciones del Barón hubieran pasado desapercibidas para aquellos escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados de esa ciudad. Acaso la planeación urbana ideal de Haussmann -descrita por Benjamin como largas calles rectas que abrían hacia amplias perspectivas, correspondiendo a la tendencia (común en el siglo XIX) de ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios-, no les parecía tan reprochable, o el verdadero objetivo de Haussmann -de nuevo según Benjamin “asegurar la ciudad contra la guerra civil”-, aceptable. ¿Qué debieron haber pensado, de conocerlas, de las propuestas presentadas a finales de 1889 en el concurso para la torre que Sir Edward Watkins y Benjamin Baker querían construir en Londres? Comparadas con la de Eiffel, todas parecían excéntricas variaciones que buscaban “ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios”.

Proyectos presentados a finales de 1889 para el concurso de una torre monumental para Londres.

La torre parisina la empezaron a diseñar un par de ingenieros que trabajaban en la compañía de Eiffel, Maurice Koechlin, suizo, y Émile Nouguier, en 1884. En 1886, cuando ya Eiffel había presentado el proyecto en la Sociedad de Ingenieros Civiles, se convocó a un concurso a la medida para que éste lo ganara: se pedía una torre metálica de 300 metros y cuatro lados. El 12 de mayo de ese mismo año una comisión evaluó distintos proyectos y un mes después eligió al evidente triunfador. Tras las críticas, de las que Eiffel se defendió apelando a la grandiosidad de la propuesta, la torre se empezó construir el 28 de enero de 1887 y se terminó poco más de dos años después, a finales de marzo de 1889, aunque se abrió al público junto con la Exposición Universal el 6 de mayo del mismo año. Los elevadores no entraron en funcionamiento sino hasta veinte días después, por lo que los primeros 30 mil visitantes debieron subir a pie los 1710 escalones.

Registro fotográfico de la evolución del proceso constructivo de la Torre Eiffel.

En el número 329 de la revista Science, del 24 de mayo de 1889, se puede leer que, “naturalmente, el principio que se siguió fue el que adopta M. Eiffel en todas sus estructuras elevadas, es decir, darle a los ángulos de la torre tal curva que sean capaces de resistir los efectos transversales de la presión del viento sin necesidad de conexiones entre los miembros que forman estos ángulos mediante refuerzos diagonales. La Torre Eiffel, por tanto, consiste esencialmente en una pirámide compuesta por cuatro grandes columnas curveadas, independientes entre sí, que sólo se conectan por cinturones de vigas en distintos niveles hasta unirse en la cima de la torre”. Eiffel, en efecto, había comparado su torre a las pirámides de Egipto.

Una de las paradojas de la Torre, según Barthes, es que a su innegable racionalidad sumaba una inevitable inutilidad: “el sentido gratuito de la obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso” -afirma. Pero ese uso es una “función imaginaria”, una ficción- ¿acaso toda función lo es, y de ahí la monstruosidad? La arquitectura, continúa Barthes, es siempre sueño y función: expresión de una utopía e instrumento de una comodidad. Por otro lado, la Torre, agrega, “es el único punto ciego del sistema óptico total del cual es el centro y París la circunferencia. Pero, en este movimiento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos”. La Torre, agrega, “es un objeto que ve, una mirada que es vista.”

Izquierda: Propuesta ganadora del concurso presentada por Stewart, MacLaren y Dunn de Londres. 366 metros de altura (45,8 metros más alta que la Torre Eiffel -derecha-), ocho patas y dos plataformas de observación.

“El ojo que ves no es ojo porque lo veas; es ojo porque te ve”, escribió Machado. Y al trazar la historia de una metáfora que va de Platón a Donne pasando por Lucrecio y por Bruno, Borges dice que Pascal escribió: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. La inútil Torre, acaso transforme a la ciudad entera en una gran prisión panóptica y quizá por eso, por su omnipresencia central y única, haya resultado más monstruosa que las múltiples vistas perspectivas de los bulevares abiertos a pico y pala por Haussmann.

ACA