Desde su surgimiento tras la Segunda Guerra Mundial, el brutalismo ha ejercido una especie de fascinación hipnótica entre sus admiradores y cierto rechazo por sus detractores. Bien sea por sus imposibles formas geográficas o por la austeridad de sus fachadas, para bien o para mal, ese juego inesperado de hormigón que no se sabe muy bien si viene del pasado o de un futuro distópico difícilmente pasa desapercibido.
Basado en la funcionalidad de los edificios, la utilidad del espacio y la construcción por encima de lo ornamental, esta tendencia ha cautivado a propios y extraños por su estética sincera que favorecía el uso del hormigón armado sin pintar ni pulir.
En el libro ‘España brutal’ Alejandro García Alcántara presenta un fantástico y amplio recorrido a lo largo de toda la geografía española a través de los muy diversos edificios brutalistas, su historia y su legado cultural, un itinerario visual e informativo imprescindible para los amantes de esta corriente, que va de las Torres Blancas de Madrid al Espai Verd de Valencia pasando por el Walden 7 de Barcelona.
Nota
Para leer una reseña completa del libro se puede visitar
La Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL) es el foro que, cada dos años desde 2009, reúne en España a los ejemplos más destacados de la arquitectura joven latinoamericana. Está organizada por la Asociación para la Reflexión Estratégica acerca de la Arquitectura (AREA).
La BAL es un espacio de referencia para el reconocimiento de arquitectos jóvenes de la región, y estamos buscando llegar al mayor número posible de arquitectos menores de 40 años interesados en participar.
Datos clave de la convocatoria:
Participación totalmente gratuita
Dirigida a arquitectos menores de 40 años
Fecha límite de inscripción: 1 de octubre de 2026
Entrega: hoja de participación + portafolio en formato DIN A3, PDF
A comienzos de la década de los años 80 del siglo XX, Maracaibo y el estado Zulia se convirtieron en el centro de atención de lo que era el debate arquitectónico y urbano tanto a nivel nacional como internacional. La corporación de desarrollo regional (Corpozulia), por un lado, y la universidad (LUZ), por el otro, convocaron para trabajar y exponer sus ideas sobre cómo llevar adelante desarrollos urbanos teniendo a la vivienda y la comunidad como ejes centrales, a tres figuras del mundo anglosajón que ya habían manifestado sus reparos en cuanto a las limitaciones que los planteamientos de la modernidad mostraban para hacer ciudad y a la vez propiciar la convivencia ciudadana. Ellos fueron Nicolaas John Habraken, Kevin Lynch y Christopher Alexander.
1. De izquierda a derecha: Nicolaas John Habraken (1928-2023), Kevin Lynch (1918-1984) y Christopher Alexander (1936–2022).
Con el invaluable apoyo de Francisco Mustieles, arquitecto y Profesor Emérito de la Universidad del Zulia (LUZ), atento amigo y miembro de la Fundación Arquitectura y Ciudad, ya habíamos obtenido los pormenores de la visita de Habraken en 1982 (ver https://fundaayc.com/2025/05/11/habraken-en-el-zulia/). En aquel momento, Francisco nos había expuesto que el propósito de la llegada de Habraken “no solo fue el de dictar un curso corto de postgrado sino también ver la posibilidad de incorporar su participación en el equipo que estaba proyectando la nueva Ciudad Guasare, bajo la asesoría general de Kevin Lynch, para hacerse responsable de los desarrollos de edificaciones multifamiliares, mientras que el equipo de Christopher Alexander se hacía cargo de los desarrollos unifamiliares para los grupos socioeconómicos de bajo ingreso. Esto es, los dos máximos exponentes que, a nivel mundial, estaban trabajando por la participación del usuario en el diseño de su vivienda, junto con Lucien Kroll por aparte, con aproximaciones metodológicas diferentes -Lenguaje de Patrones versus Diseño de Soportes- estarían presentes en el diseño de la nueva ciudad, … pero la participación de Habraken no se llegó a concretar”.
2. Los dos primeros libros publicados por Christopher Alexander. Community and privacity (1963) y Notes on the Synthesis of Form (1964). El segundo, producto de su tesis doctoral realizada en Harvard dirigida por Sergei Chermayeff (coautor del primero), se convertirá en puntal de lo que se denominó «el movimiento de los métodos de diseño» que cuestionaba la manera de trabajar del diseñador o proyectista a solas, aislado de la realidad y del entorno, por lo que éstos deben trabajar en equipos interdisciplinares, tal y como exige la complejidad de las sociedades postindustriales. En su investigación, Alexander trataba de dividir los problemas de diseño racionalmente en pequeñas unidades o ‘patrones’ resolubles mediante la aplicación de la Teoría de la Información. Por ello, prefirió adoptar, no una estructura en forma de árbol (en la manera de ordenar y resolver los problemas de la arquitectura y la ciudad), como era habitual, sino una concepción más adecuada y compleja, en forma de “semi-retícula” de tipo fractal que, en su opinión, identificaba con la “estructura de las cosas con vida”.
Esta valiosa información despertó en nosotros la curiosidad por conocer detalles sobre la insinuada presencia de Chistopher Alexander (1936–2022), a lo cual Francisco nos respondió sin demora. Sin embargo, es hoy cuando damos cabida a lo que nos aportó, lo que aprovecharemos para hablar sobre la trayectoria y visión del matemático, teórico del diseño y arquitecto británico-estadounidense nacido en Austria, formado como matemático (1956) y como arquitecto (1958) en la Universidad de Cambridge y que obtuvo el primer doctorado en arquitectura otorgado por la Universidad de Harvard (1963 con la tesis titulada Notes on the Synthesis of Form), célebre por revolucionar las metodologías proyectuales y la planificación urbana a través de un enfoque centrado en la estructura lógica, la teoría de sistemas y el bienestar humano.
Así, Christopher Alexander, vendría a Maracaibo para dictar un curso en el marco del programa de Cursos Cortos de la Dirección de Postgrado de la Facultad de Arquitectura de LUZ del 8 al 13 de septiembre de 1980 y, a la vez, para encaminar la firma de un contrato para que el Center for Environmental Structure (CES) de la Universidad de California en Berkeley (de donde fue profesor durante más de 40 años), fundado en 1965 y también presidido por él desde entonces, participara en el diseño de la Nueva Ciudad Guasare. El CES se responsabilizaría por los vecindarios de grupos económicos medio-bajo y bajo, uno de los cuales, boceteado por Alexander, ilustra nuestra postal del día de hoy.
3. El estado Zulia y la zona en la que se desarrolló el Proyecto Sidero Carbonífero del Zulia concebido originalmente en la década de 1970 por la Corporación para el Desarrollo de la Región Zuliana (Corpozulia).4. Cuenca del Guasare-Socuy, zona en la que se pensó desarrollar la Nueva Ciudad Guasare.
El grupo de trabajo para el proyecto de la Nueva Ciudad Guasare, realizado entre 1980 y 1983, desarrollo que se insertaría en la región noroccidental del estado Zulia como parte del Proyecto Sidero Carbonífero que Corpozulia venía impulsando, estuvo coordinado por Kevin Lynch e integrado por Alexander, Germán Samper, Marcial Echenique, Jack Dangermond y Hajo Neis, entre otros. Mustieles, para entonces joven arquitecto y profesor de LUZ, junto a Andrés Echeverría, se integrarían representando a la universidad “al equipo de Diseño Urbano, dirigido por Rosario Giusti, con la asesoría general de Kevin Lýnch, y con la participación de Flavio Ferreira -diseñador urbano-, además de otros responsables”, según nos transmitió el propio Francisco. Por su parte Lynch, quien ya había intervenido en los años 60 en la planificación de Ciudad Guayana como parte del Joint Center for Urban Studies del MIT y Harvard, volvería ahora de nuevo al país cuando Corpozulia lo contrata a través de su firma privada.
El plan general de la nueva ciudad destinada a albergar a los trabajadores de la mencionada explotación carbonífera de la cuenca del Guasare-Socuy, data de 1980. Se insertaba dentro de un programa regional original que no consistía solo en extraer mineral, sino en crear un «polo de desarrollo» integral en el extremo noroccidental del Zulia. Para evitar la proliferación de campamentos improvisados o barrios marginales de trabajadores, la planificación regional de Corpozulia incluyó de forma pionera la proyección de una infraestructura habitacional, vial, ferroviaria y portuaria de primer nivel. Es en este marco de ordenamiento donde surgió una propuesta urbanística de vanguardia la cual abarcaba alrededor de 179 hectáreas y contemplaba una población de 60.000 habitantes.
5. Proyecto de la Nueva Ciudad Guasare. Área urbana: usos del suelo.
Lynch junto a Samper coinciden en estructurar la ciudad a partir de un casco fundacional con agrupaciones abiertas y supermanzanas de 300 x 300 mts ocupadas por viviendas de baja densidad. La influencia de Lynch en el plano de la Nueva Ciudad Guasare se basó de manera directa en la aplicación práctica de los principios teóricos de su célebre libro La imagen de la ciudad (1960). Como director del Equipo de Diseño Urbano, Lynch no organizó las 179 hectáreas bajo una cuadrícula rígida o abstracta, sino centrándose en la percepción mental, la legibilidad y la orientación del habitante.
Ello se lograría mediante el diseño de una red vial que primaba la claridad del movimiento, donde las rutas de acceso vehicular rápido se plantearon en los límites externos del área urbana como grandes ejes conectores, mientras que los recorridos internos se proyectaron de manera orgánica e integrada. Para evitar la monotonía visual de los campamentos mineros tradicionales, cada macromanzana poseía características morfológicas homogéneas lográndose la transición entre vecindarios gracias al uso de nodos (centros de actividad), que consistían en pequeñas plazas de escala humana, áreas comunales y cruces peatonales donde la comunidad podía converger y fijar su ubicación en el espacio.
6. Proyecto de la Nueva Ciudad Guasare. Área urbana: usos del suelo. Remarcado sepuede apreciar un vecindario de auto-construcción para ingresos medios-bajos y bajos de los que diseñara el CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann.
El plano también contemplaba la inserción estratégica de hitos arquitectónicos y paisajísticos: edificaciones de carácter público (como escuelas, centros cívicos y oficinas de administración local) y elementos naturales destacados (como el cuerpo de agua y el parque deportivo contiguo) los cuales funcionaban como anclas visuales externas e internas. Su visibilidad a la distancia garantizaba una inmediata seguridad psicológica y espacial al caminar o conducir por la ciudad.
Finalmente, la morfología urbana adoptó los límites geográficos físicos y las áreas de preservación ambiental no como barreras agresivas o vacíos urbanos, sino como bordes definitorios que daban contención y forma a la mancha urbana. Estos límites protegían el entorno físico-natural a la vez que le otorgaban una silueta e identidad única a las 179 hectáreas del proyecto.
7. Christopher Alexander. Nueva Ciudad Guasare (1980-83). Estructura en árbol de un vecindario típico.
No deja de ser interesante observar cómo en el diseño de la ciudad se dan cita dos marcadas metodologías: el Lenguaje de Patrones de Alexander y la Legibilidad Urbana de Lynch que, sin embargo, compartían un mismo principio humanista: la participación del usuario y la experiencia psicológica del espacio.
8. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Estructura de dos vecindarios contiguos en árbol conectados cada uno a una calle principal.
De tal manera, los ejes de Christopher Alexander aportaban el tejido celular y la vida cotidiana a escala de barrio, mientras que los nodos e hitos de Kevin Lynch proporcionaban la estructura macro, los puntos de anclaje visual y la legibilidad general necesarios para que esa suma de pequeñas comunidades funcionara como una ciudad unificada y coherente, resolviéndose mediante una ingeniosa articulación de escalas, que iba desde la vivienda individual hasta la totalidad del conglomerado. Si bien el plano general se organizó con base en las ya mencionadas macromanzanas, el contorno de ellas funcionaba dentro del esquema de Lynch como sendas vehiculares y bordes, pero su interior estaba enteramente diseñado bajo los patrones de Alexander donde desplegaba tejidos y ejes de vivienda unifamiliar de baja densidad, completamente protegidos del tráfico automotor. Estos ejes residenciales peatonales no morían en la nada; convergían de forma natural en el centro libre de la supermanzana, el cual pasaba a convertirse en un nodo vecinal o micro-centro (un espacio público con escuelas, canchas deportivas o áreas verdes comunes).
Si bien los ejes residenciales y peatonales de Alexander funcionaban como «sendas de escala humana», el diseño aseguraba que, a medida que el habitante caminaba a lo largo de estos ejes residenciales, la densidad de actividad fuera aumentando paulatinamente. Recordemos que Alexander defendía que la arquitectura residencial debía nacer desde las necesidades del usuario (una morfología más orgánica y celular) por lo que Lynch aprovechó este enfoque para consolidar el concepto de barrios o distritos identificables.
9. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Detalle de la estructura de un vecindario en árbol en el que se remarcan: en azul el lugar para la provisión de materiales de construcción; y en rojo un espacio público.
Ahondando aún más en la estrategia empleada por Alexander, presente en el boceto que recoge nuestra postal, que Mustieles titula “el árbol como estructura para el encuentro”, él mismo nos lo explica:
“Aunque en escritos anteriores, Christopher Alexander había escrito ‘la ciudad no es un árbol’ (A City Is Not a Tree, 1965), para los nuevos vecindarios de estratos económicos medio-bajos y bajos de la nueva Ciudad Guasare (1980-83), él propone precisamente una estructura en árbol para crear prontamente un sentido de comunidad, al propiciar el encuentro de entre grupos, de procedencia diversa y sin conocimiento mutuo previo, que vendrían a trabajar y habitar en la ciudad.
10. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Detalle más elaborado de la estructura de vecindario en árbol en el que se remarcan: en azul el lugar para la provisión de materiales de construcción; y en rojo un espacio público.
Para ello, al entrar a cada vecindario, se dispondría de: un espacio público, provisto de espacio de juego para niños –motores sociales del encuentro entre familias-; una pila de agua potable para proveerse de ella antes de implantar el servicio en red a lo largo de las calles del sector; y al final del espacio público estaría dispuesta una edificación para la compra de materiales de construcción, y de esta manera las personas adultas de las familias se conocerían y pudieran generarse entreayudas.
Para llegar a sus casas, al ser árbol, lo harían siempre a lo largo de la misma calle, lo que facilitaría el mutuo conocimiento, por la propensión al encuentro.
La entrada principal a cada vecindario se haría por una calle con viviendas de grupos económicos medios, para así garantizar desde el inicio la provisión de agua, electricidad y otros servicios urbanos de infraestructura, y no fueran discriminados en la provisión de esos servicios”.
11. CES (Center for Environmental Structure): Christopher Alexander, Artemis Anninou y Martine Weissmann. Isometría del centro de un vecindario.
A modo de síntesis podríamos decir que la participación de Christopher Alexander en el Plan Maestro de Nueva Ciudad Guasare representó uno de los experimentos prácticos más ambiciosos para poner a prueba su teoría de patrones y diseño generativo a escala urbana completa dejando su intervención una impronta metodológica clave que se pueden resumir en tres aportes clave:
Aplicación de reglas generativas en tres niveles: En lugar de imponer una cuadrícula rígida o bloques prefabricados monolíticos, el equipo de Alexander en el Center for Environmental Structure (CES) formuló un código de reglas generativas. Este sistema regulaba:
El crecimiento y expansión global del tejido urbano.
La estructuración de vecindarios a escala humana (comunidades de aprox. 250 familias con espacios públicos integrados).
El diseño personalizado y participativo de las viviendas por parte de los propios residentes.
12. Barrio Santa Lucía o El Empedrao, Maracaibo.
Inspiración en la arquitectura popular zuliana: Durante sus trabajos de campo en la región, Alexander quedó fascinado por la trama tradicional del barrio Santa Lucía en Maracaibo. Declaró que ese tejido representaba la verdadera identidad de la «ciudad viva», sirviendo de modelo para la escala peatonal, las galerías y los espacios comunitarios de Guasare.
Integración social y gradualidad: El plan contempló la integración directa de los campamentos obreros y las dinámicas informales, facilitando una transición progresiva entre formas de vida rurales y urbanas.
13. Tres libros fundamentales para entender la evolución del pensamiento de Christopher Alexander.
A pesar de que las transformaciones económicas y políticas del proyecto minero impidieron que la ciudad se construyera en su totalidad según el plan original, Guasare se convirtió en un caso de estudio internacional referente. Demostró que el Lenguaje de Patrones de Alexander podía llevarse de la teoría a la práctica para planificar asentamientos enteros en países en desarrollo, priorizando la autogestión comunitaria sobre la tecnocracia urbana.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal y 5-11. Cortesía de Francisco Mustieles.
1, 2 y 13. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Una celebración visual y un registro de las joyas arquitectónicas japonesas de la posguerra que han sido demolidas, y un análisis de las razones de su derribo.
Como en otros países, no todos los edificios modernos de mediados de siglo en Japón pueden ser, ni siquiera merecen ser, salvados. Sin embargo, una gran parte de estas obras —aquellas que alcanzaron nuevos hitos arquitectónicos y las que se convirtieron en símbolos para el público— merecen atención internacional. «Vanishing Japan» es el primer libro que arroja luz sobre estas joyas, convirtiéndose en un importante registro de edificios ya perdidos y poniendo su memoria al alcance de un público amplio y global. El libro se centra en unos noventa edificios demolidos desde el año 2000, mientras que la introducción, el epílogo y los análisis en profundidad proporcionan contexto adicional. La selección de proyectos incluye teatros, centros comerciales y oficinas emblemáticos construidos entre las décadas de 1950 y 1970, con ejemplos selectos de las décadas de 1980 y 1990. Si bien muchos de estos edificios se ubicaban en Tokio y Osaka, el libro incluye ejemplos de todo el país, mostrando los emblemáticos edificios locales que alguna vez fueron reconocibles y que siguen inspirando como ejemplos de innovación arquitectónica. El alto valor de los bienes raíces, las mejoras de ingeniería en medio de frecuentes terremotos y los costos de mantenimiento son solo algunas de las razones por las que los edificios se demuelen con frecuencia en Japón. Todas estas y otras razones se exploran en este libro perspicaz y accesible que invitará a los lectores a observar su propio entorno construido desde una perspectiva diferente.
Naomi Pollock es una arquitecta estadounidense que escribe sobre diseño y arquitectura japoneses. Es autora de Nuno: Visionary Japanese Textiles, Japanese Design Since 1945 y The Japanese House Since 1945. Vivió y trabajó en Japón durante más de treinta años.
La serie Obras de Aalto, compuesta por trece sitios arquitectónicos, ha sido incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. Este conjunto de sitios revela el papel fundamental que desempeñó la arquitectura moderna de Alvar, Aino y Elissa Aalto, caracterizada por un enfoque humanista del diseño. La decisión de incluirla en la Lista del Patrimonio Mundial se tomó en una reunión del Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO en Busan, Corea del Sur, el 26 de julio, convirtiéndose así en el octavo sitio finlandés en ser Patrimonio de la Humanidad.
La serie Obras de Aalto consta de trece edificios o grupos de edificios, todos ellos representativos del modernismo, el avance del estado de bienestar finlandés y una perspectiva humanitaria.
«La inscripción en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO es una clara muestra de que la obra de toda una vida de los Aalto se considera importante, no solo en la historia nacional, sino también en la internacional de la arquitectura y el diseño, y en Finlandia podemos sentirnos orgullosos de ello», declaró con satisfacción Tommi Lindh, director ejecutivo de la Fundación Alvar Aalto, presente en la reunión.
Los sitios de Aalto Works son:
Sanatorio de Paimio, 1929-1933, Paimio
La Casa Aalto, 1935-1936, Helsinki
Zona residencial de la fábrica de celulosa Sunila, 1936–38, 1947, 1951–54, Kotka
Villa Mairea, 1938-1939, Pori
Ayuntamiento de Säynätsalo, 1949-1952, Jyväskylä
Universidad de Jyväskylä, campus Aalto, 1951–71, Jyväskylä
Centro Cívico de Seinäjoki, 1951–87, Seinäjoki
Casa experimental Muuratsalo, 1952-1954, Jyväskylä
Casa de la Cultura, 1952–58, Helsinki
Instituto Nacional de Pensiones (KELA), 1953–57, Helsinki
Estudio Aalto, 1954–55, 1962–63, Helsinki
Iglesia de las Tres Cruces, 1956–58, Imatra
Salón Finlandia, 1962/1967–75, Helsinki
Los sitios que ahora forman parte del Patrimonio Mundial de la UNESCO han sido reconocidos como una parte significativa del patrimonio cultural común de la humanidad.
«El trabajo preparatorio a largo plazo ha dado sus frutos. El legado de los Aalto ha recibido el reconocimiento mundial más prestigioso que puede obtener la arquitectura», afirma Lindh.
Un enfoque humanista en el corazón del trabajo de diseño de los Aalto
La arquitectura y el diseño del arquitecto Alvar Aalto (1898–1976) son aclamados internacionalmente. Sus colaboradores más cercanos, Aino Aalto (1894-1949) y Elissa Aalto (1922-1994), además de otros arquitectos y diseñadores que trabajaron en su estudio, desempeñaron un papel fundamental en la creación de esta monumental obra.
Los edificios de la serie Obras Aalto, diseñados entre 1920 y 1980, se ubican en siete emplazamientos diferentes y representan distintos tipos de edificios. Todos ellos satisfacen las necesidades de vivienda, comunidad, trabajo y vida familiar. Buscan utilizar la arquitectura para resolver problemas relacionados con la educación, la democracia municipal, los servicios públicos y la toma de decisiones, los servicios sociales y sanitarios, la vida espiritual y el ocio.
La era del modernismo en el siglo XX promovió la importancia de entornos cotidianos agradables y funcionales para todos, independientemente de su estatus social, riqueza, salud, edad o género. El bienestar de los ciudadanos desempeñó un papel fundamental en el desarrollo de la sociedad, mientras que la arquitectura y el diseño modernos se convirtieron en parte de la identidad finlandesa. El mobiliario y la iluminación, así como la conexión de los edificios con el paisaje circundante, son parte inseparable de la arquitectura de los Aalto.
Trasfondo de un extenso trabajo preparatorio por etapas
La inscripción de la arquitectura de los Aalto en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO es el resultado de un extenso trabajo preparatorio por etapas que se remonta a 40 años atrás. La fábrica y el área residencial de Sunila fueron propuestos para la lista provisional de Finlandia ya en 1986. Un par de años después, Villa Maire se consideró junto con Sunila, pero ninguna de las dos fue incluida finalmente en la lista. En cambio, el Sanatorio de Paimio se añadió a la lista provisional actualizada propuesta para su inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial en 2004, pero no llegó a ser considerada por el comité en 2007.
Fue entonces cuando surgió la idea de una serie de sitios arquitectónicos de Aalto, y las Obras de Aalto se añadieron a la lista provisional del Patrimonio Mundial de la UNESCO de Finlandia en 2021. El Ministerio de Educación y Cultura encomendó a la Agencia Finlandesa del Patrimonio la responsabilidad de preparar la propuesta entre 2022 y 2024, en estrecha colaboración con la Fundación Alvar Aalto, ICOMOS Finlandia, los propietarios de los sitios de Aalto, las ciudades y diversos organismos oficiales. La propuesta de las Obras de Aalto se presentó al Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO el 1 de febrero de 2025.
Actualmente, la Lista del Patrimonio Mundial comprende 1248 sitios, incluyendo sitios culturales, sitios naturales o combinaciones de ambos. Finlandia firmó la Convención de la UNESCO para la Protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural en 1987. La Lista del Patrimonio Mundial incluye actualmente siete sitios en Finlandia: los sitios culturales de Old Rauma (1991); Suomenlinna (1991); la Iglesia Vieja de Petäjävesi (1994); el Molino de Madera y Tableros de Verla (1996); el Yacimiento Funerario de la Edad del Bronce de Sammallahdenmäki (1999); el Arco Geodésico de Struve (2005); y el archipiélago de Kvarken (2006).
¿Qué significa ser Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO?
El objetivo de la Convención del Patrimonio Mundial de la UNESCO es identificar, proteger y preservar el patrimonio cultural y natural de importancia mundial mediante la cooperación internacional. Los Sitios Patrimonio de la Humanidad se comprometen a proteger y preservar el patrimonio arquitectónico para las generaciones futuras.
«La arquitectura y el diseño son una parte fundamental de la imagen nacional de Finlandia, y su inscripción aumentará significativamente el reconocimiento y la apreciación internacional del diseño finlandés, reforzando la posición de Finlandia como país líder en diseño», afirma Jukka Savolainen, director del Museo de la Fundación Alvar Aalto.
«La inscripción de la serie Obras de Aalto en la Lista del Patrimonio Mundial subraya la importancia del patrimonio cultural arquitectónico e impulsa el reconocimiento de la arquitectura y el diseño modernos de Finlandia, así como de su cultura y su estado de bienestar. Crea nuevas oportunidades para la cooperación nacional e internacional en diversos ámbitos, como el patrimonio arquitectónico, la conservación, la educación y el turismo cultural», añade.
La serie Obras de Aalto representa la arquitectura moderna finlandesa del siglo XX, que hasta ahora no figuraba en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. De este modo, complementa una lista que incluye conjuntos de arquitectura moderna internacional como la serie de 17 edificios de Le Corbusier (2016) y el conjunto de ocho edificios de Frank Lloyd Wright (2019).
«Dentro del marco de referencia del modernismo internacional, las obras de los Aalto se caracterizan por un nuevo lenguaje de diseño —tanto en interiores como en exteriores, secuencias espaciales, detalles exquisitos y una rica gama de materiales— que actúa como puente entre lo histórico y lo moderno, lo nacional y lo internacional», afirma Tommi Lindh.
1. Carátula de la versión original en inglés de Complejidad y contradicción en la arquitectura publicada en 1966 por el MoMA en asociación con la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts de Chicago, como el nº1 de una colección titulada «Papers on Architecture».
Complexity and Contradiction in Architecture
(Complejidad y contradicción en la arquitectura)
Robert Venturi
The Museum of Modern Art
1966
Publicado por el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York en 1966, Complexity and Contradiction in Architecture cuya traducción al castellano fue Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi (1925-2018), es considerado el manifiesto teórico más influyente de la segunda mitad del siglo XX y una de las referencias capitales más aludidas, citadas y reproducidas de la literatura arquitectónica de los tiempos recientes. No en vano, el historiador Vincent Scully en la “Introducción” del libro lo destacó como «probablemente el texto más importante sobre arquitectura desde Hacia una arquitectura de Le Corbusier en 1923”.
2. Tres libros que permiten palpar el momento que se vivía en torno al debate sobre arquitectura y ciudad en los años previos a la aparición de Complejidad y contradicción en la arquitectura en el contexto norteamericano. De izquierda a derecha: The Death and Life of Great American Cities de Jane Jacobs (1961), God’s Own Junkyard de Peter Blake (1964) e Intentions in Architecture de Christian Norberg-Schulz (1965).
Su aparición se dio en años en los que el debate sobre la vigencia de los postulados del Movimiento Moderno se encontraba sobre el tapete y empezaban a aparecer nuevas posiciones desde las que aproximarse a las cuestiones de la práctica, la teoría y la historia de la arquitectura, particularmente en el ámbito norteamericano que siguió a la II Guerra Mundial. Entonces, “muchos arquitectos se sintieron escépticos ante la capacidad del Estilo Internacional dominante para responder a las demandas sociales o humanísticas -un sentimiento magnificado por la pérdida de tantas vidas durante las grandes guerras-, y buscaban nuevas aproximaciones. La arquitectura racional auto-justificada no reflejaba la riqueza de la experiencia humana, irracional en muchas ocasiones. Y las múltiples llamadas a la ‘expresión’ y la ‘monumentalidad’ arquitectónicas revelaban la necesidad de un compromiso más humano que el que se entendía que ofrecía el Estilo Internacional”, dirá con propiedad Raúl Rodríguez García en su tesis doctoral titulada ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016, referencia inevitable sobre el tema que hoy nos ocupa.
3. Vincent Scully en la “Introducción” del libro destacó a Complejidad y contradicción en la arquitectura como «probablemente el texto más importante sobre arquitectura desde Hacia una arquitectura de Le Corbusier en 1923”.
Su valor, más allá de la particular manera como Venturi se plantó ante el discurso arquitectónico de la más rancia modernidad, no reside necesariamente en pretender ser el origen primigenio de parte de las grandes transformaciones de la arquitectura de los últimos 60 años (con el postmodernismo a la cabeza), sino en la capacidad que tuvo su autor de recoger, hilar y recomponer una rica cronología intelectual que lo precedió.
4. Robert Venturi con William Shellman (joven profesor de Princeton) en las cubiertas de la Catedral de Chartres (julio de 1948).
Nacido en Filadelfia en 1925, Venturi se matriculó en el Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton en 1944, donde se graduó en 1947 con máximos honores. Sin embargo, desarrolló su carrera como docente y arquitecto en su ciudad natal, particularmente en la Universidad de Pennsylvania (Penn). Ambas circunstancias influirían notablemente en su relación con la disciplina y con el debate suscitado desde finales de los años 40 y los 50. Había conocido a Louis Kahn en verano de 1947 y entre este año y 1950 realizó un máster de especialización en Arquitectura en la Graduate School of Architecture de Princeton que le sirvió para obtener su título de arquitecto con el trabajo de investigación (Master in Fine Arts Thesis) que denominó “El contexto en la composición arquitectónica”, para cuyo tribunal evaluador invitó tanto a Kahn, como al arquitecto de Filadelfia George Howe. En 1948 tuvo la suerte de viajar durante dos meses por Europa, pasando por Inglaterra, Francia e Italia, “momento en el que, influido por sus maestros beauxartianos de Princeton, así como por sus clases de Historia, fue a visitar las obras de autores como Brunelleschi, Miguel Ángel, Palladio, Bernini, Borromini, Hawksmoor, Vanbrugh o Wren, al tiempo que también las de los más recientes maestros como Le Corbusier, Aalto, Brazini, Moretti… A la luz de la lista de ilustraciones que se recogen en Complejidad y contradicción, parece más que significativa la importancia de este viaje en la gestación del libro…”, señalará Rodríguez García.
La actividad docente de Venturi se inicia en 1953 cuando Kahn le pidió que colaborara con él en Yale como su “ayudante de profesor”. En 1954 logró ganar la prestigiosa Beca de Arquitectura para ir a la Academia Americana de Roma, donde pasó los cursos 1954-1955 y 1955-1956. De regreso “se reincorporó como colaborador en el estudio de Kahn, donde trabajó otros nueve meses. En ese mismo año, Kahn dejó la docencia en Yale para asentarse al año siguiente, en 1957, en la Universidad de Pennsylvania, ocasión en la que volvió a sugerirle a Venturi que también le acompañase como profesor ayudante en Penn, a lo que éste aceptó”. También en 1957 Venturi abandonó el estudio de Kahn para establecerse por su cuenta.
5. Robert Venturi (en el centro) participa en 1970 en una mesa redonda sobre arquitectura y el futuro de Chestnut Hill junto a Romaldo Giurgola (segundo por la izquierda) y Louis Kahn (segundo por la derecha). La mesa redonda fue organizada por la Sociedad Histórica de Chestnut Hill y moderada por Evan Turner (a la izquierda). También estuvo presente Nancy Hubby, miembro fundadora de la sociedad histórica. La discusión versó en cómo el histórico barrio de Filadelfia podía crecer y recibir nuevos desarrollos inmobiliarios sin perder su esencia arquitectónica y natural. Kahn, Giurgola y Venturi en ese momento liderizaban la célebre «Escuela de Filadelfia». En la década de 1960, cada uno había diseñado emblemáticas residencias en ese mismo vecindario: Venturi la casa Vanna Venturi para su madre (1964), Giurgola la casa Dorothy Shipley White (1964) y Kahn la casa Margaret Esherick (1961).
Para entonces, “además de Venturi, el equipo de profesores que en esos momentos impartían sus clases en el Programa de Arquitectura de Penn (encabezado por Kahn) estaba compuesto por casi toda la plana mayor de los miembros de la ‘Escuela de Filadelfia’, en unos años de gran intensidad constructiva, tanto en la ciudad como fuera de ella”.
6. Campus de Penn University. Arriba: sede principal. Abajo: Monumento a Cristóbal Colón diseñado por Venturi, Scott Brown and Associates (VSBA) en 1992.
La llegada de Venturi a Penn le significó ser tomado en cuenta, para dar impulso definitivo a los primeros cursos de Teoría de la Arquitectura dentro del programa de la carrera, concebidos inicialmente por el decano G. Holmes Perkins. “Ese primer curso de Teoría a cargo de Venturi fue impartido en la primavera de 1962, y repetido en 1963. Para ello, éste tuvo que trabajar muy duro, preparando las notas de aquellas clases: ocho horas a la semana, para el primer curso, y unas cuarenta para el segundo, según relataba Scott Brown”, apuntará Rodríguez García, quien también revela que con casi con total seguridad serían los primeros cursos de Teoría de la Arquitectura impartidos en los Estados Unidos de América donde hasta entonces predominaban únicamente los de Diseño.
7. Denise Scott Brown y Robert Venturi, 1968. Se habían casado el año anterior en Santa Mónica, California. Robert Venturi había sido contratado como profesor en Penn en 1957 y, finalmente, Scott Brown completó su máster en el Departamento de Urbanismo, graduándose en 1960, y convirtiéndose igualmente en personal docente en 1961. Se conocieron en las reuniones de profesores en las que coincidieron. Scott Brown quien en 1965 había emigrado de Penn para trasladarse a la Universidad de California en Berkeley tuvo una importancia enorme en la génesis de Complejidad y contradicción en la arquitectura no sólo por el peso de su personalidad e ideas, sino porque, además, a lo largo de los dos años académicos que van desde 1962 a 1964, ambos colaboraron juntos en la preparación de las sesiones del curso de Teoría de la Arquitectura que Venturi impartió en Penn.
Así, será la publicación de las notas con las que Venturi preparó sus clases de Teoría el origen directo del texto de Complejidad y contradicción en la arquitectura. Éste comenzó a gestarse en la primavera de 1962 gracias a la concesión de una beca que Venturi había solicitado el 15 de febrero a la Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts de Chicago, cuyo director, a la sazón, era John D. Entenza. Fue escrito mayoritariamente entre 1961 y 1962 en medio del ciclo de conferencias ofrecido desde 1961 hasta 1965, como ya se ha adelantado. El manuscrito fue escogido por Arthur Drexler, director del Departamento de Arquitectura y Diseño en el Museo de Arte Moderno, para inaugurar una colección sobre textos de teoría de la arquitectura moderna independiente de la publicación de los catálogos de las exposiciones. Aunque Venturi firmó el libro como único autor, ha reconocido la ayuda y opiniones decisivas de Denise Scott Brown, Vincent Scully y, el que ya por entonces era el estudiante editor jefe de la revista de la escuela de Arquitectura de Yale, Robert A. M. Stern.
8. Páginas interiores de la primera edición de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) donde se aprecia el criterio usado para su diagramación.
La primera edición del libro, en tapa dura (encuadernado en tela gris con sobrecubierta), de 144 páginas y con 350 ilustraciones en blanco y negro, medía aproximadamente 6 x 8 pulgadas (15.2 x 20.3 cms.). Estaba compuesto por una “Advertencia” escrita por Arthur Drexler, una “Introducción” de Vincent Scully, “Prólogo” y 11 capítulos, donde Venturi dedica el último a mostrar obras y proyectos por él realizados hasta entonces. Encabezados por “Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca” (presentado como primer capítulo) el título dado a los restantes 9 primeros apartados son un desglose de las principales ideas asomadas en la declaración: “La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo”, “La ambigüedad”, “Niveles contradictorios: El fenómeno ‘lo uno y lo otro’ en la arquitectura”; “Continuación de los niveles contradictorios: El elemento de doble-función”, “La adaptación y las limitaciones del orden: El elemento convencional”, “La contradicción adaptada”, “La contradicción yuxtapuesta”, “El interior y el exterior” y “El compromiso con el difícil conjunto”.
9. Cuatro libros de referencia en torno al tema de la complejidad. De izquierda a derecha: Bachelard, Gaston. La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance objective (1934) ; Althusser, Louis. Pour Marx (1965); Foucault, Michel. Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines (1966); y Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions (1962).
Intentando una aproximación apresurada, puede decirse que el libro de Venturi se interpreta de forma convencional como una expresión temprana potente de la postmodernidad no sólo como término aplicado a la arquitectura, sino a la cultura en general y al igual que su propio título se convirtió en una descripción popular de la condición posmoderna. Si bien a Venturi se le puede tener como “padrino” de los cambios de la arquitectura de los últimos tiempos quizás la clave del éxito más bien estriba en el haber detectado una serie de incipientes hechos entre mediados de los cuarenta y los cincuenta, tanto de la arquitectura como de la ciencia o de la sociedad, que tienen que ver con la complejidad y la contradicción. El argumento del libro, sin embargo, no es en todos los sentidos congruente con lo que ha llegado a ser considerado como el pensamiento posmoderno, y su relación con este fenómeno invita a un análisis riguroso. Situado en el contexto intelectual y cultural de su tiempo, explorar su relación con la diversidad de pensamientos que pueden estar marcados por lo posmoderno a la vez que la identificación de sus conexiones (y contradictorias) a otras tendencias intelectuales pasa a ser fundamental.
10. Dos textos que abordan el tema de la contradicción. Izquierda: Gyorgy Kepes. Language of Vision (1944). Derecha: Albert Bush-Brown. “The Architectural Polemic” (1959).
Su condición de manifiesto que desafió la ortodoxia del Movimiento Moderno puede resumirse en:
La crítica al funcionalismo al atacar los dogmas como “la forma sigue la función” y particularmente la máxima atribuida a Mies van der Rohe («menos es más»), proponiendo en su lugar las célebres frases «menos es aburrido» (less is a bore) y «más no es menos».
La defensa de una arquitectura que debía reflejar la ambigüedad, la paradoja y la superposición de significados reales de la experiencia humana, en lugar de buscar una pureza formal artificial.
Haber abierto la puerta al posmodernismo arquitectónico, validando el uso de la ironía, la historia, el eclecticismo y los elementos de la cultura popular y comercial frente al purismo racionalista.
La reivindicación de la vitalidad del paisaje urbano caótico y cotidiano como fuente legítima de inspiración arquitectónica.
11. Tres libros de referencia en torno al tema de la ambigüedad. De izquierda a derecha: William Empson. Seven Types of Ambiguity (1930); Stanley Edgar Hyman. The Armed Vision (1947); y Umberto Eco. Opera Aperta (1962).
Es justamente la experiencia del paisaje urbano, formado caóticamente por la superposición de elementos cargados de simbolismo, o las propias aportaciones de los usuarios respecto al orden y la simplicidad en la ciudad y la vivienda, la que llevó a Venturi a proponer un programa de diseño fundamentado en los valores de la experiencia, la pluralidad funcional y la ambigüedad significativa. Venturi trató asimismo de recontextualizar la arquitectura en una época donde los nuevos medios de comunicación exigían repensar y limitar su campo de actuación.
12. Søren Kierkegaard en 1843 escribió su primer gran libro: Enten/Eller cuya primera edición en inglés traducido como Either/Or fue en 1946. «Lo uno y lo otro» versus «lo uno o lo otro» fue uno de los temas tratados por Venturi en Complejidad y contradicción en la arquitectura.
Una vez publicado el libro, prácticamente la totalidad de los grandes nombres internacionales de la crítica y la historia de la arquitectura se hicieron eco de él y, con independencia de las valoraciones personales que cada uno de los autores emitieron sobre la obra, se puede dar por cierto el hecho de que la publicación causó un impacto inmediato, al menos por la atención que se le prestó.
13. Raúl Rodríguez García en su tesis doctoral ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, comenta cómo, influenciada por el discurso semiótico de los años cincuenta y sesenta, «… la arquitectura era considerada como un lenguaje o un texto, una concepción que beneficiaba su riqueza (de significados, formas y contenidos) gracias a las nuevas categorías de Venturi, origen directo de la teoría de los signos arquitectónicos propuesta por el mismo Venturi, Denise Scott-Brown y Steven Izenour, en Aprendiendo de Las Vegas en 1972».
En cuanto a su consideración como el manifiesto que inicia y fomenta el Movimiento Postmodernista, entendido éste último como aquella arquitectura de la segunda mitad del siglo XX que adoptó el lenguaje, las formas y materiales de la antigüedad clásica, cabe reiterar que ello nada tiene que ver con las tesis y argumentos de Venturi, tal y como él mismo fue repitiendo durante muchos años.
14. Segunda edición ampliada y reformateada de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1977).15. Primeras páginas de los 11 capítulos de la segunda edición en inglés del libro en los que se aprecia la diagramación adoptada.
En 1977 se produjo la segunda edición del libro en inglés que sería reformateado, con la finalidad de que las ilustraciones resultasen más legibles, a 10.9 x 8.4 x 0.4 pulgadas (27.69 x 21.34 x 1.02 centímetros) y ampliado a excepción de los proyectos y obras del capítulo 11. Tanto Scully como Venturi añadirían sendas notas a la Introducción y el Prólogo, respectivamente, que buscaron incorporar, después de 11 años, ideas que pudiesen complementar sus planteamientos iniciales. Esta edición ha sido el punto de partida de todas las reimpresiones hechas hasta la actualidad.
16. Portadas de la primera y segunda ediciones en castellano del libro de Venturi, publicadas por Gustavo Gili en 1972 y 1974, respectivamente, basadas en la primera edición en inglés.
Por su parte, las ediciones en castellano de Complejidad y contradicción en la arquitectura, siempre publicadas por Gustavo Gili en formato rústico de 15, 5 x 21 cms. tapa blanda, 234 páginas y con una compaginación y diseño gráfico distintos a la versión original norteamericana editada por el MoMA, se dividen en dos grupos: las de 1972 y 1974 traducidas de la primera edición en inglés, y la de 1978 y sucesivas que remiten a la segunda edición ampliada. Su lanzamiento en nuestro idioma estuvo asociado a la figura del prestigioso arquitecto y teórico catalán de Ignasi de Solá-Morales i Rubió a quien hacia 1968 contactó Gustavo Gili Torra para encargarle la traducción de otro libro: Changing Ideas in Modern Architecture, de Peter Collins, que había sido publicado en Londres el año de 1965. Más tarde se le pidió asumir la dirección de la Colección Arquitectura y Crítica, lanzada en 1972 con dos libros icónicos La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi y Complejidad y contradicción en la arquitectura de Robert Venturi.
17. Izquierda: Portada de la primera versión en castellano de la segunda edición en inglés (1978). Centro e izquierda: Portadas de las reediciones de 1992 y 2021, respectivamente.18. Diagramación adoptada por todas las ediciones realizadas por Gustavo Gili.
Con relación al libro de Venturi, Solà-Morales confesó que era conocido en los círculos iniciados españoles: de hecho, relató cómo en el último de los Pequeños Congresos, celebrado en 1967, había una traducción mecanografiada, de uso doméstico, que había encargado Luís Peña Ganchegui -animado a leer el libro por los miembros del Studio Per-, que corría de mano en mano entre los asistentes. Precisamente, Solà-Morales contactó con Peña Ganchegui -además de con el MoMA- a la hora de publicar la edición española del libro, cosa que no fue difícil. Lo del MoMA resultó bastante más complicado, dada la “desconfianza que en aquel momento suscitaban las ediciones españolas de los libros de arquitectura”. Finalmente, la traducción fue hecha por Antón Aguirregoitia Arechavaleta y Eduardo de Felipe Alonso correspondiéndole a Esteva Riambau I Saurí encargarse de la ampliación de la segunda edición. Cabe añadir que el libro ha sido traducido a 16 idiomas.
Transcurridos 60 años podemos afirmar que Complejidad y contradicción en la arquitectura fue un antídoto imprescindible contra el agotamiento del modernismo tardío y uno de sus mayores logros residió en desmantelar la pretensión de verdad única del Movimiento Moderno. Su trascendencia radica en haber devuelto la diversidad, la ambigüedad y la historia al debate disciplinar. No obstante, su legado práctico demostró que sustituir el rigor espacial y tectónico por el juego simbólico corre el riesgo de convertir la arquitectura en mera comunicación gráfica o decoración de superficie.
19. En 2019 luego de haberse celebrado en 2016 el 50 aniversario de la publicación del libro de Venturi, el MoMA lo reeditó incorporado a una caja que contiene un segundo tomo con ensayos académicos recientes derivados del simposio celebrado en 2016.
Su vigencia no radica hoy en la estética posmoderna de los años 80, sino en su marco metodológico: una actitud crítica que rechaza los dogmas puristas para operar en un mundo intrínsecamente ambiguo y saturado de capas históricas, ambientales y sociales. Su clave está en que el pensamiento desarrollado por Venturi pretendió, según sus propias palabras “ser sugestivo más bien que dogmático”.
ACA
Nota
Si por alguna razón Complejidad y contradicción en la arquitectura tuvo un fuerte impacto en su momento fue por la manera provocadora como comienza. Su primer capítulo titulado “Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca” es utilizado por Venturi para abrirle la puerta a los dos impactantes términos con los que titula el libro, rompiendo lanzas a favor de la riqueza y la ambigüedad que también posee la experiencia moderna, a pesar de que la desnuda por la manera esquemática en que había sido divulgada y expresada.
Por la claridad en que se expresa y lo contundente de su contenido, el cual hay que contextualizar como parte de una obra cuyo peso estriba en el valor de sus teorías generales sobre la forma arquitectónica y su alejamiento de todo dogma, hemos decidido transcribir en su totalidad a continuación el «bombazo» con el que Venturi recogió para la historia parte del sentir del momento en que fue escrito.
20. Robert Venturi. Casa Vanna Venturi. Chestnut Hill, Filadelfia, Pensilvania, EE. UU. (1962–1964).
Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca
Me gusta la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y la ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia intrínseca al arte. En todas partes, excepto en la arquitectura, la complejidad y la contradicción se han reconocido; desde la demostración de Godel de la incompatibilidad final de las matemáticas al análisis de la poesía ‘difícil’ de Tomas Stearns Eliot y a la definición de las características paradójicas de la pintura de Joseph Albers.
Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. Y hoy las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios aislados en contextos simples, son diferentes y conflictivas de una manera antes inimaginable. La dimensión y escala creciente de la arquitectura en los planteamientos urbanos y regionales aumentan las dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez.
Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los ‘puros’, los comprometidos a los ‘limpios’, los distorsionados a los ‘rectos’, los ambiguos a los ‘articulados’, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son ‘interesantes’, los convencionales a los ‘diseñados’, los integradores a los ‘excluyentes’, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad.
Defiendo la riqueza de significados en vez de la claridad de significados; la función implícita a la vez que la explicita. Prefiero ‘esto y lo otro’ a ‘o eso o lo otro’, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez.
Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.
Procedencia de las imágenes
1, 2, 3, 8, 13, 16, 17, 18 y 19. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
4, 9, 10 y 11. Raúl Rodríguez García, ROAD TO 1966. Caminos hacia «Complejidad y contradicción en la arquitectura”, en la cultura arquitectónica de la segunda posguerra en EE.UU., tesis doctoral presentada en la Universidad Politécnica de Madrid en 2016. Archivo Digital UPM (https://oa.upm.es/40333/1/RAUL_RODRIGUEZ_GARCIA_01.pdf)
