La imagen que ilustra la postal de hoy, es la portada de un pequeño libro impreso por la Editorial Corporación Mercantil Venezolana en la Cooperativa de Artes Gráficas, Caracas, en 1934: Plano Parcial de Caracas por Esquinas.
Según esta guía, para 1934 el Distrito Federal con una superficie de 1.939 kilómetros cuadrados estaba habitado por 173.201 almas que sumadas a las del Departamento Vargas arrojaban 215.012 habitantes. Las casas, las urbanizaciones, pasajes y callejones de las parroquias urbanas del Distrito Federal, sumadas, alcanzaban las 26.879; las parroquias foráneas alcanzaban las 5.845 casas; y el Departamento Vargas y sus parroquias estaban constituidas por 7.683 viviendas.
La práctica y completa guía comercial editada por José Kuster y José Mimó, se vale de los nombres de las esquinas de la ciudad ordenadas por orden alfabético, asumiendo la tarea de dibujar de forma esquemática todas las esquinas de la ciudad.
Sin embargo, de las cuatro esquinas que conforman una manzana ¿por qué sólo una se nombra? ¿qué pasa con la nomenclatura de las otras tres esquinas que permanecían sin nombre?
Revisando la cartografía histórica caraqueña es visible que el nombre de las esquinas suele estar en la esquina inferior izquierda de cada manzana. Esta idea de nombrar la esquina, según señala Santiado Key Ayala en el libro “Los nombres de las esquinas de Caracas”, de 1926, no fue otra cosa sino un abuso de una figura retórica, pues lo que “llamamos en Caracas ‘esquina’ es lo que en castellano se llama crucero o cruce de calles”.
1. Plano Parcial de Caracas por Esquinas 1934. Detalle de la Esquina de Solís, indicando los comercios existentes en cada esquina, los nombres de las avenidas, y los nombres de las siguientes esquinas ubicadas al norte, sur, este y oeste, para orientarse en la ciudad. Adicionalmente se señalan las Vías de Comunicación (Tranvía La Guaira)
Es decir, que, en realidad, los nombres de las esquinas de Caracas hacen referencia al cruce de calles, al nodo como tal, a la intersección de vías que genera cuatro esquinas.
Key Ayala atribuye esta ocurrencia a que “el pueblo de Caracas es relativista a su manera y tiene un sistema propio para guiarse en la ciudad. Huye de las grandes líneas y se aferra con terquedad a los puntos. Una esquina es en la geometría caraqueña un punto fijo; la otra esquina es otro punto fijo; y refiriéndose a ellos, por ellos queda determinada la cuadra que los une”.
Siguiendo esta lógica abstracta el Plano Parcial de Caracas por Esquinas centra su atención por primera vez en los nodos, para estructurar un directorio comercial a partir de los cruces de las calles y no de las manzanas como tradicionalmente se hacía. A su vez, esta forma de representar la estructura de la ciudad, permitía señalar en cada esquina la que le sigue en sentido norte, sur, este y oeste.
Así, los autores proponen un sistema de orientación en la ciudad, aparentemente simple: “Este plano no es más que el haber ordenado todas las esquinas por orden alfabético y al querer saber la situación de cualquiera de ellas, no tenemos más que buscarla en el orden que corresponda a su letra para saber su situación, sus vías de comunicación y su nomenclatura oficial”. A su vez, para encontrar un comerciante o profesional también era muy sencillo: “si vive en una esquina se le encontrará anotado en su propia situación, y si vive a media cuadra, con buscarlo por cualquier nombre de las dos esquinas próximas se le hallará lo mismo”.
Sin embargo, los autores en el prólogo reconocen que, aunque la lógica de la nomenclatura caraqueña es sumamente fácil, el seguir designando las esquinas con nombres peculiares dificultaría conocerlas todas, pues simplemente habría que tener una memoria privilegiada.
El plano también innova, sumando por orden alfabético todos los barrios, sitios, parroquias y urbanizaciones de la ciudad, explicando su ubicación y carácter, e incorporando un índice nominativo de todos los anunciados para facilitar su búsqueda.
Otra virtud de la guía es que permite ver qué línea de autobús o transporte público permite llegar hasta esa esquina. Por ejemplo, para ir a Brisas de Gamboa (Norte 13 – Este 9) se debía tomar el autobús de la Línea Gamboa. Para ir a la esquina Abanico, se debía tomar el autobús y el tranvía San José, hasta la esquina Socorro, tal y como lo muestra la imagen.
2. Plano Parcial de Caracas por Esquinas 1934. Pagina donde se muestran las esquinas de Bomboná y Boyacá apuntándose la proximidad al Bulevar del Cristo. También se puede apreciar los comercios ubicados en dichas esquinas, el “Movimiento de Pasajeros habido en las Líneas de Tranvías de Caracas y El Valle durante el año 1932, los directorios comerciales entre las esquinas de Boyacá y Junín y del Bulevar El Cristo, y las Vías de Comunicación (Autobús Carabobo)
Adicionalmente Kuster y Mimó incorporan una completa descripción de la ciudad, de su historia, situación topográfica y geográfica, clima, edificios públicos e históricos, así como cifras y datos de importancia. También ofrecen una lista de los ríos y quebradas del Distrito Federal, los planteles de instrucción secundaria, las jefaturas civiles, los templos e iglesias católicas, hospitales y asilos. A su vez, introducen datos de interés como las distancias de la carretera transandina, la distancia de las parroquias de la capital al Departamento Vargas, las Normas postales para envíos al exterior; los puertos de Venezuela; la tarifa para la exportación de Bultos Postales para el exterior, y hasta una tabla de multiplicar.
Podríamos decir que esta guía, concebida como plano parcial de la capital, está muy emparentada con las guías telefónicas y páginas amarillas que circulaban anualmente en Caracas en los años 70 y 80, como obsequio de la Compañía Anónima Nacional Teléfonos de Venezuela CANTV, y de Caveguías.
Sin duda era un producto que buscaba competir con los directorios comerciales, y los planos persuasivos que fueron tan populares entre 1910 y 1940.
El libro entró en circulación a las vísperas de la muerte de Juan Vicente Gómez, el mismo año en que comenzó a circular el conocido Plano de Caracas y sus alrededores (escala 1:30.000) de Eduardo Rohl de 1934 que, como se sabe, mostraba como la ciudad se iba extendiendo hacia el este, conquistando los territorios de las haciendas.
Nota
3. Ubicación en una vista aérea de Caracas actualizada de las esquinas de Solís (izquierda), Boyacá (centro) y Bomboná (derecha)4. Aproximación a la esquina de Solís.5. Edificación donde funcionaba la Panadería de Solís en 1919 (izquierda). Aviso publicitario de la Panadería de Solís de 1933 (derecha)
Ampliando la información de las imágenes escogidas del Plano Parcial de Caracas por Esquinas 1934, quizás valga la pena añadir que en la esquina de Solís, situada en la Parroquia Catedral, en la actualidad se encuentran el Liceo Fermín Toro (1943-1946) al suroeste (donde estuvo el negocio de Fulgencio Rodríguez); la entrada a la Plaza Bicentenario (1981-1983) al noroeste (donde estuvo ubicada la recordada Panadería y Pastelería de Solís de la cual se tienen referencias desde 1787-cuando su propietario era Augusto Solís- de quien deriva el nombre a la esquina a partir de 1796); una salida de la estación El Silencio de la línea 2 del Metro de Caracas (1988) al sureste; y el edificio Simón Rodríguez al noreste.
6. Aproximación a las esquinas de Boyacá (izquierda) y Bomboná (derecha)
Por su parte la esquina de Boyacá se encuentra en San Agustín del Norte al igual que la Bomboná (que se ubica aledaña al área que ocupó el estadio de beisbol de San Agustín, terreno donde hoy se encuentra el conjunto Residencias La Yerbera), obedeciendo ambas a la nomenclatura que sus urbanizadores en 1926 utilizaron para denominar los cruces de calles con base en apellidos de próceres y nombres de batallas libradas durante la Independencia.
IGV
Procedencia de las imágenes
Postal,1 y 2. Plano Parcial de Caracas por Esquinas1934. Editorial Corporación Mercantil Venezolana, Caracas,1934.
El Cementerio General del Sur, inaugurado el 5 de julio de 1876, forma parte de las obras con que Antonio Guzmán Blanco llevó adelante la modernización de Caracas de las cuales han quedados importantes testimonios. Sin ser la más llamativa, obedeció a la necesidad que tenía la ciudad de contar con un camposanto que cumpliera con las condiciones de capacidad, decencia e higiene requeridas en virtud de su crecimiento.
Con su creación, además, se buscó ofrecer un servicio público y eliminar los numerosos cotos particulares existentes entre los que se encontraban, entre otros, el de “Los Hijos de Dios”, “Las Mercedes”, “San Simón”, “Los Canónigos”, el de “Los Ingleses” y el de “Los Alemanes”, más los ubicados anexos a templos, conventos y hospitales presentes en las primeras parroquias caraqueñas, dispersos en un modesto desarrollo urbano contenido entre el Ávila al norte, el río Guaire al sur, la quebrada Anauco al este y El Calvario al oeste, rodeado de haciendas como San Bernardino, La Guía, y El Conde y de numerosos sembradíos hacia el norte y el oeste del mismo, según el plano topográfico de la ciudad de Caracas para el año de 1874. Cabe acotar que tal proliferación de necrópolis obedeció a diferentes causas: la edificación de un templo, de un hospital, las diferencias de culto o la aparición de una epidemia.
1. Plano topográfico de la ciudad de Caracas, 1874.
Tomada la decisión por parte del “Ilustre Americano” en 1875, éste “comisionó al señor Gobernador del Distrito Federal, General Lino Duarte, para solicitar el terreno que serviría para este fin. Duarte, acompañado de su Secretario el señor Doctor Miguel Caballero, recorrieron los alrededores de Caracas y se fijaron en el Rincón de El Valle, en un terreno que llamaban Tierra de Jugo (según por el apellido de uno de sus antiguos dueños), terreno que forma una planicie inclinada suavemente y rodeada de colinas”, de acuerdo a lo señalado por Manuel Landaeta Rosales en Los cementerios de Caracas desde 1567 hasta 1906, libro publicado en 1906. Y continúa: “EI General Guzmán Blanco, acompañado del mismo Duarte, del doctor Jesús Muñoz Tébar, Ministro de Obras Públicas, y de otras personas más, vio el terreno y lo creyó apropiado a su objeto. EI 13 de julio de aquel mismo año, se dictó una Resolución por el Ministerio de Obras Públicas, mandando a construir el Cementerio en el lugar referido. Los planos y presupuesto para la obra los levantó el ingeniero Jesús Muñoz Tebar quién dirigió los trabajos”.
2. Plano topográfico de la ciudad de Caracas, levantado en 1889 bajo la dirección del general Vicente Mestre. En la leyenda se hace mención a la localización del Cementerio General del Sur en la Tierra de Jugo en las afueras de la ciudad y se registra aún la presencia de otros tres camposantos urbanos.
La iniciativa de realizar el cementerio en las afueras de Caracas vino acompañada de la inauguración de obras como el Puente Regeneración (o Puente de Hierro, abierto el 4 de julio de 1875) y la posterior presencia del ferrocarril hacia El Valle (Ferrocarril del Sur), que atravesaría el Portachuelo, evidencias de la búsqueda por parte del gobierno guzmancista de ampliar los espacios de la ciudad más allá del río Guaire, límite natural de la capital desde su fundación. Sería el 1 de agosto de 1887 que Guzmán dictaría un decreto “mandando abrir una cortada en las colinas del Portachuelo de El Valle, para prolongar la calle Sur 5 y acortar la distancia al Cementerio General del Sur”, aportará Landaeta Rosales. También informa que “el 15 de noviembre de 1889 se compró el segundo lote de terreno para ensanchar el cementerio” ubicado al sur de los adquiridos en 1876 con una extensión de 51.154 m2 (alrededor de 5 há) que sumadas a las originales alcanzaría las 246 hectáreas; que “las primeras aceras del interior del cementerio se hicieron… en 1890 por cuenta del Ministerio de Obras Públicas”; que “el boulevard que conduce de El Rincón de El Valle al cementerio, se hizo entre 1893 y 1896, durante en gobierno de Joaquín Crespo”, al igual que las aceras y camellón junto a la plantación de los árboles; y que “el tranvía que parte de la línea férrea de Caracas a El Valle, se inauguró a mediados de noviembre de 1895”.
3. Detalle del Plano de Caracas de Ricardo Razetti de 1897 en el que se señalan las parroquias foráneas. En rojo se resalta la ubicación del Rincón del Valle y el Cementerio General del Sur (Tierra de Jugo).
Sin embargo, a pesar de la importante decisión tomada en 1876, la aceptación del nuevo cementerio como único espacio de esas características en la ciudad debió enfrentar una férrea resistencia de parte de la población, entre otras cosas por las dificultades que ofrecía su acceso, hasta el punto en que, a la salida de Guzmán Blanco de su primer gobierno (conocido como “el septenio”, 1870-1877) y asumir la presidencia Francisco Linares Alcántara, “el Concejo Municipal facultó el 12 de julio de 1977 al gobernador del Distrito Federal, para que hiciera abrir al público los cementerios clausurados desde el 10 de julio del año anterior…quedando el Cementerio General del Sur clausurado por entonces”, como señala Landaeta Rosales.
Tal situación permanecería hasta que en 1879, al regresar Guzmán al poder y dar inicio así al “quinquenio” (1879-1884), acometió como uno de sus primeros actos “poner en actividad nuevamente el Cementerio General del Sur y clausurar los otros…”, pasando a ser definitivamente el único camposanto autorizado de la ciudad y acentuándose su carácter laico.
4. Vista panorámica del Cementerio General del Sur a finales del siglo XIX. A la izquierda el edifico de la capilla ubicado en la entrada y en el extremo derecho el panteón de Joaquín Crespo y familia.
Aquel sereno valle de ligera pendiente, originalmente destinado al cultivo de la caña de azúcar y otros rubros agrícolas, daría pie a la concepción por parte de Muñoz Tébar de un camposanto-jardín heredero de una tradición europea que lo entendía, no sólo como última morada de los difuntos, sino como un lugar de esparcimiento, organizado en este caso a partir de un eje central que sería prolongación de la avenida que le daba acceso desde su conexión con la carretera de El Valle, hoy avenida principal del Cementerio (antigua Calle Real).
5. Izquierda: Trazado del Cementerio General del Sur. Derecha: Edificio de la capilla a la entrada del camposanto.6. Una de las calzadas del cementerio.
De acuerdo a lo expuesto por Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), “el trazado urbano del camposanto se estructura a partir de un corto eje central, que remata en el edificio de la capilla, y luego se divide en tres calles que se introducen dentro del valle, intersectándose con vías transversales sucesivas, en donde se construyen grandes lotes rectangulares orientados norte-sur. En su entrada se encuentran dos figuras votivas de bronce creadas por el escultor de origen italiano Giuglio Roversi (1841-1920). Al interior, el área se encuentra dividida por grupos étnicos o credos. El blanco edificio de la capilla, orientado al este, destinado a actividades religiosas y administrativas, marca el inicio del camposanto. Esta se complementa con un corredor externo delimitado por una alta columnata de la misma altura de la edificación. Las columnas de basamento liso corrido poseen fuste estriado y capitel de orden dórico, y sobre ellas se levanta una fachada con molduras horizontales que lo separan de la cornisa”.
7. Dos mausoleos. El de la izquierda es el de Joaquín Crespo y familia.
Si bien con el cementerio se buscó ofrecer un espacio único en la capital, donde en principio todos serían iguales, la diferenciación social se hizo evidente al momento de enterrar y adornar la última morada de cada difunto. La presencia de obras de escultura funeraria en las tumbas de las familias más pudientes de la capital se hizo cada vez más evidente dentro del camposanto. No es casual que el principal monumento existente y uno de los primeros construidos sea el que levantara la familia del general Joaquín Crespo, (presidente de la República en dos ocasiones 1884-1886, y 1892-1898), ocupando el remate de una de las tres calles que surgen como prolongación del eje de la entrada al lugar.
8. Imágenes de la estatuaria presente en el cementerio. Arriba a la izquierda: Monumento funerario del Dr. Raimundo Ignacio Andueza Palacio, presidente de Venezuela entre 1890 y 1892,
Según Yuleima Rodríguez en “Cementerio General del Sur: Aproximación Histórica y Costumbres de los Caraqueños vistas a través de la Necrópolis” (2011) (http://servicio.bc.uc.edu.ve/postgrado/manongo36/art07.pdf): “La elaboración de esculturas y rostros de los difuntos favoreció el comercio de las marmolerías presentes en las adyacencias del cementerio, lo que contribuyó en conjunto con otras actividades vinculadas a la necrópolis al crecimiento poblacional del Rincón del Valle. Escultores famosos de la talla de Pietro Ceccarelli, Chellini, Francisco Pigna, Ventura, Morini, Julio Roversi y Emilio Gariboldi, que tenía, según una marmolería artística en el en el centro de la ciudad, entre Mercaderes y Municipal”, se hicieron presentes. De tal manera, “el camposanto llegará a ser pues, un lugar en donde se presentan obras de arte que a pesar de ser privadas pueden ser disfrutadas por el colectivo. Necrópolis, jardín o museo, la morada final de los difuntos caraqueños exaltaría a través de la belleza de los panteones el lugar de descanso de las familias más pudientes, quienes comprarán lotes de terreno para asegurar la colocación de obras de arte en los lugares de descanso de sus familiares”.
9. Detalle del Plano de Caracas y sus alrededores de Eduardo Rohl (1934) (arriba) y del Plano de Caracas Monumental de Ramón Sosa (1936) (abajo) en los que se aprecia el camposanto y el incipiente desarrollo del Rincón del Valle (Prado de María). 10. Toma aérea reciente del Cementerio General del Sur y sus alrededores.
El poblamiento del Rincón del Valle (denominado posteriormente como Prado de María y en el que hoy se ubica el sector de El Cementerio), se dará a partir de las primeras décadas del siglo XX y se acelerará a partir de los años 40, asentándose allí grupos familiares de clase media o media baja en un desarrollo desigual conformado básicamente por viviendas unifamiliares dentro de una trama regular de calles y avenidas. Con el tiempo y con dramatismo a partir de los años 60, las laderas de la pequeña cuenca se verán ocupadas por una importante cantidad de viviendas informales que a su vez comprometerán el área ocupada por el camposanto. Otro tanto acaecerá cuando en 1968 se inaugure el distribuidor “La Araña” y poco tiempo después se ejecute el ramal que lo conecta con la parroquia El Valle, el cual afectó de manera visible el sector El Cementerio y dio pie para la localización bajo el viaducto de un mercado informal que tiene alcance metropolitano.
11. Nº 123 del semanario Arquitectura Hoy del sábado 9 de septiembre de 1995, donde fue publicada la convocatoria al Concurso Nacional de Ideas Áreas de Acceso al Cementerio General del Sur.12. Izquierda: Vista aérea del sector El Cementerio indicando el área objeto del concurso, ampliada a la derecha.
Es a finales del siglo XX durante la gestión que llevó adelante La Causa R en el Municipio Libertador, cuando el área ya había sido declarada como monumento histórico en 1982 y se encontraba en un estado de claro deterioro, que se buscará atender una ingente necesidad que aquejaba al Cementerio General del Sur desde hacía mucho tiempo. Es así como desde la Dirección Ejecutiva de Planes y Proyectos del mencionado municipio se produjo la convocatoria en 1995 a un concurso que tuvo las siguientes particularidades, de acuerdo al aviso publicado el 9 de septiembre de 1995 en el semanario Arquitectura HOY:
Se convocaba, en principio, “a todas aquellas personas que pudieran aportar ideas en relación a las Áreas de Acceso al Cementerio General del Sur”.
Fue abierto a nivel nacional, de manera libre y estaba dirigido a “todo tipo de personas afín a las artes”, es decir “pintores, escultores, arquitectos, artistas plásticos, etc. pudiendo concursar solos o en equipo”.
El objetivo era “buscar una acción decidida en la puerta de entrada al cementerio, así como también, todo aquello que involucre las áreas de acceso y sus adyacencias”.
Se subrayaba que para el planteamiento que se haga, la presentación alcanzará el “nivel de IDEAS, bajo libertad de pensamiento, juicio y criterio”.
Se estableció un mes de trabajo para la realización de la idea: del 18 de septiembre de 1995 al 18 de octubre de 1995, aunque luego se dio una prórroga hasta el 22 de ese mismo mes.
Se señalaba que “en la presentación de los trabajos no se exigirá el anonimato”.
No se establecía escala alguna para la presentación. La misma debía entregarse sobre material rígido y podría consistir en un mínimo de una y un máximo de tres láminas en formato de 60 x 90 cms.
Se otorgaría un primer premio y un máximo de tres menciones honoríficas a juicio del jurado.
Una vez cumplidos los lapsos establecidos, el jurado conformado por Francisco Sesto (Director de Gestión Urbana), Lucas Pou Ruan (Director Ejecutivo de Planes y Proyectos), Rosa Stredel (Presidenta de Fundapatrimonio) y Tulio Hernández (Presidente de Fundarte), adjudicó el Primer Premio al arquitecto Doménico Silvestro (Universitá degli Studi, Nápoles, Italia. Reválida UCV, 1969).
13. Nº 128 del semanario Arquitectura Hoy del sábado 11 de noviembre de 1995, donde fue publicado el veredicto del jurado y dos imágenes de la propuesta ganadora del concurso.
El acta, publicada en la edición del sábado 11 de noviembre de Arquitectura HOY, acompañada de la imagen que ilustra nuestra postal del día de hoy y una planta de la idea presentada (únicos documentos que nos ha sido posible ubicar), apunta que “el trabajo destaca a juicio del jurado por su comprensión de la globalidad del problema y configura una idea que expresa claridad y fuerza al tiempo que sintetiza la escala monumental y la doméstica en una solución muy atractiva estrechamente ligada al lugar”.
14. Planta de la idea ganadora del concurso.
El jurado otorgó, además, tres Menciones Honoríficas que recayeron una en el planteamiento hecho por Roberto Castillo, la segunda sobre el equipo conformado por María José Sedales, Juan Luchsinger y Hugo D’Enjoy y la tercera en la pareja constituida por Alessandro Famiglietti y Ángela Rodríguez.
En camino a cumplirse 30 años desde la realización de aquel certamen, la propuesta ganadora, concebida y tratada como una “puerta urbana” que le otorgaba identidad al sitio, destacando “los hitos” de mayor significación, en este caso, las capillas del cementerio, utilizando los volúmenes arquitectónicos y la arquitectura misma, como vínculo articulador de lo urbano, cayó, como tantos concursos que en su momento generaron grandes expectativas, en saco roto.
15. Dos tomas del Bulevar César Rengifo o Bulevar El Cementerio.
El año 2009 se aprobó e inició un plan para recuperar la antigua Calle Real de El Cementerio que, de acuerdo a Wikipedia, “fue transformada en 2011 en un nuevo Bulevar de 1,8 kilómetros con rampas, caminerias y espacios para realizar ejercicios a lo largo de 11 cuadras” que cuenta con 2500 metros cuadrados de superficie. La inauguración del hoy conocido como Bulevar Cesar Rengifo o Bulevar El Cementerio por parte de las autoridades municipales se llevó a cabo el 19 de abril de 2011, “convirtiéndose en el segundo Bulevar más grande de la ciudad capital venezolana”. Hasta ahora no hemos encontrado mención alguna con respecto a si las áreas de acceso al cementerio fueron incluidas en los trabajos o si se tuvo en cuenta la propuesta presentada por Silvestro quien, dicho sea de paso, fue reconocido en 2010 por el CONAC con el Premio Nacional de Arquitectura. Tampoco en los anuncios de recuperación del camposanto anunciados en 2021.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 11, 13 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
1, 2, 3, 5 y 9. Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. 2015.
15. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. 2015.
El desarrollo de sistemas constructivos en nuestro país, tanto en su vertiente proveniente de la academia como de la procedente del sector privado, ha estado estrechamente relacionado con el tema de la vivienda y más precisamente con la vivienda de interés social. Sin embargo, tras la experimentalidad que siempre acompaña la puesta a prueba de ideas no necesariamente convencionales, muchos de tales sistemas han derivado hacia su utilización en otro tipo de edificaciones e incluso han sido utilizados ya no para resolver temas de carácter masivo sino para atender solicitudes puntuales hechas por clientes específicos.
Otro asunto que envuelve la posible generalización o masificación de los mencionados sistemas es el relacionado con su divulgación y, yendo más allá, con su comercialización, que para la academia, salvo contadísimas excepciones, se ha convertido en un verdadero dolor de cabeza existiendo, por el contrario, en el ámbito privado experiencias realmente exitosas.
1. Dos sistemas constructivos desarrollados en el IDEC FAU UCV. Izquierda: SIEMA, utilizado por Henrique Hernández, Alejandro Calvo y Nora de la Maza en el Banco del Libro, Altamira (1983-1988). Derecha: SIPROMAT, Alejandra González con la colaboración Mailing Perdomo, Premio Nacional a la Investigación Tecnológica otorgado por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONICIT) en 1996.
Pioneros en cuanto a la búsqueda de soluciones novedosas para resolver problemas masivos los tenemos en las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández, quienes abrieron las puertas para la incorporación del desarrollo tecnológico de la construcción en el campo universitario tanto en la docencia como en la investigación arquitectónicas, correspondiéndole al segundo ser partícipe principal de la creación del IDEC en la FAU UCV hace 50 años.
2. Fruto Vivas. Sistema Caroní (1963-1964).3. Fruto Vivas. «Árbol para vivir» (Casa Marín), La Trinidad, Caracas (1975-1978).4. Fruto Vivas. «El Tarantín», Barquisimeto (1977).
Por su parte, Fruto, menos riguroso que Hernández, vio siempre la posibilidad de experimentar en torno a las ideas que manejaba, aprovechando las oportunidades que se le presentaban en encargos que con el tiempo fueron surgiendo. Es así como planteará el “Sistema Caroní” (1964) concebido y puesto en escena para el proyecto del hotel para Ciudad Guayana que reseñáramos por estas páginas la semana anterior (https://fundaayc.com/2024/11/03/algo-mas-sobre-la-postal-no-427/), o la propuesta “Árbol para vivir” (comienzos de los años 70) donde entra en juego el concepto de “estructuras límite” que ha tomado cuerpo en diversas residencias uni y multifamiliares en diversas partes del país.
5. Sistema constructivo ORAAFLEX.
Bebiendo de estas fuentes desde su etapa de estudiante (aunque reconoce con más insistencia la influencia ejercida en él por José Miguel Galia), José Rafel Oráa, graduado de arquitecto en la UCV el año 1973, comienza a gestar la posibilidad de diseñar un sistema constructivo metálico-aporticado de piezas soldadas constituido por perfiles no mayores a los tres metros de longitud, que conforman una trama triangular, “cuya característica principal es la transmisión de todos sus esfuerzos a través de la red de diagonales que se generan en toda la vivienda al menor número de apoyos”, como ya ha comentado Oráa en diversas ocasiones.
El sistema, desarrollado a lo largo de diez años, derivará en la creación en 1983 de la firma ORAAFLEX dándose en 1984 la construcción de la primera vivienda unifamiliar en una pendiente de 45º (en momentos en que las ordenanzas lo prohibían) y, posteriormente, a la aparición del “Prototipo 2.7” premiado como mejor Sistema Constructivo por la Cámara Venezolana de la Construcción durante la celebración de Construya Vivienda 96. ORAAFLEX en su portal manifiesta haber llegado para el año 2011 a la sexta generación en la evolución del sistema y haber construido para 2012 más de 780 casas en el área metropolitana…y sumando.
6. Sistema constructivo ORAAFLEX.
El sistema constructivo se ha ido depurando con el tiempo. De sus inicios basado en un proceso de soldado, pasó a ser soldado y semi pernado hasta convertirse finalmente en un proceso totalmente pernado, circunstancia que ha permitido exportarlo a otros países y ofrecerlo bajo el concepto “Compre su kit estructural y arme usted su casa o si quiere nosotros se lo armamos”.
Así mismo, “el sistema está diseñado para realizar estructuras de óptima calidad, permitiendo rapidez de construcción, adaptabilidad a diferentes topografías, disminución del riego sísmico. La construcción con este sistema permite la reducción de la humedad, debido al poco contacto de la edificación con el terreno y un aprovechamiento máximo de la luz natural, gracias al empleo de ventanales y claraboyas en los techos. También reduce los costos de construcción empleados para los cimientos, debido a que usa pocos puntos de apoyo, lo que también reduce los tiempos de construcción”, se recogerá de https://es.wikipedia.org/wiki/Oraaflex_(sistema_constructivo_modular).
Ya desde el año 2004 ORAAFLEX, con 20 años de experiencia acumulada, estaba en condiciones de ofrecer un kit que podía “comenzar en 80 mt2, hasta crecer en forma armónica y modular a más de 200 mt2”, que ya para 2017 se había hecho presente en Costa Rica, Panamá, Colombia, Australia, España y Estados Unidos.
7. José Rafael Oráa y Rosauris Pérez Magalla. Casa Muguerza. Presentada en la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2014.
Muy a tono con el espíritu de los tiempos que transcurren, ORAAFLEX, que desde 2002 funciona como una franquicia, hoy apunta “hacia una arquitectura responsable, en función de la eficiencia de la edificación y su menor huella ecológica”, buscando crear obras “de manera lógica, saludable y autosuficiente (en el ámbito energético) que no solo ofrece a sus usuarios unas condiciones de habitabilidad óptimas …, sino que además aporta elementos decisivos para poner nuestro grano de arena en frenar la crisis medio ambiental. Es así que ORAAFLEX logra que el impacto en el entorno sea mínimo. El objetivo es no dañar la biodiversidad, minimizar los cimientos intrusos, y realizar una estructura sismorresistente, que al tener un módulo constante, puede crecer o disminuir armoniosamente en su diseño. La arquitectura sostenible ha pasado de un movimiento marginal, a abanderar la vanguardia del diseño. Quien no construya así, está atentando contra el futuro de nuestras próximas generaciones”, apuntarán José Rafael Oráa y Rosauris Pérez Magalla en https://arquitecturapanamericana.com/casa-muguerza/.
La casa Ksazul de 1993 (cuya imagen engalana nuestra postal del día de hoy), forma parte de lo que podría considerarse como la primera etapa de desarrollo del sistema ideado por Oráa y uno de sus trabajos más emblemáticos. Identificada con el número 13 dentro de sus realizaciones, estuvo precedida, entre otras, por 4 propuestas presentadas en la VII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar de 1987 en las que empezaba a dar claras demostraciones de la factibilidad de su proyecto.
8. José Rafael Oráa. Casa Ksazul, urbanización Los Naranjos, Caracas. 1993. Emplazamiento.
Ksazul está construida en una parcela de 800 m² con una pendiente que supera los 45º, ubicada en la urbanización Los Naranjos, en la ciudad de Caracas, Venezuela. A tono con lo que ha sido la previsualización del sistema desde sus inicios, basado en la consideración de la topografía del terreno y el estudio del suelo que “permite conocer a qué profundidad está el esquisto o roca madre para llegar hasta ella, penetrarla y anclar allí los puntos de apoyo”, la casa fue construida conduciendo los esfuerzos a sólo 4 puntos para evitar al máximo los movimientos de tierra y cualquier intervención en el terreno, logrando así un uso eficiente del espacio y minimizando los gastos.
9. Casa Ksazul. Plantas.10. Tres tomas exteriores de la casa Ksazul.
De acuerdo a la descripción publicada en Arquitectura Venezuela (https://www.instagram.com/arquitecturavzl/p/CHtnuhNJ0Vx/?img_index=1) “…la vivienda se separa del suelo permitiendo corrientes de aire que la mantienen fresca y evitan la humedad”. Además, “cuenta con una planta en forma de cruz; se accede a ella por una escalera en tijera, la cual sube medio nivel para encontrarse con un plano frontal. El volumen saliente de acceso no solo subraya la entrada, si no que franquea la iluminación interna. Una vez dentro, se manifiesta en una doble altura la cual contiene una escalera de hierro en forma de caracol, para conducir a la única habitación de la vivienda”, desde la cual se puede subir a un ático donde se ubica un estudio. (…) “Las paredes de las diferentes fachadas fueron revestidas con lajas de piedra que comparten la superficie con vidrios en tono azul tipo espejo, muy de moda en la década de los noventa”.
11. Algunas soluciones que han sido realizadas con el sistema ORAAFLEX.
ORAAFLEX, presente siempre en eventos nacionales e internacionales y que ya ha dado el salto para proponer edificaciones de mayor envergadura, ha sido ganador en tres oportunidades del Premio Mejor Sistema Constructivo otorgado por la Cámara Venezolana de la Construcción; en una oportunidad al mejor Diseño de Stand, (realizado en su totalidad bajo su Sistema) en Construya Vivienda dado por el Colegio de Arquitectos de Venezuela; Premio Salón Malaussena, como Solución de Viviendas Multifamiliares otorgado por el Colegio de Arquitectos de Carabobo; Premio Imagen del Año otorgado por Venezolana de Prensa y Promociones, Concurso INTEVEP donde fueron convocados premios nacionales de arquitectura y destacada arquitectos de fama internacional; Figura del año según el Circulo de Radio y Prensa; y a Principios del 2.006 con el Premio Nacional al mérito a la Industria de la Construcción, otorgado por la Corporación de Calidad de Venezuela.
12. Recientes propuestas promocionadas por ORAAFLEX.
Las obras que proyecta y construye ORAAFLEX están dotadas de un inconfundible sello que permite identificarlas allí donde se levanten. La alta capacidad de la firma para promoverse, convencida de contar con un producto que logra hacer realidad el sueño de poseer una casa accesible a quienes la tienen como sueño de vida, ha demostrado que la comercialización no es negativa per se y dado una importante lección sobre la factibilidad de ampliar el alcance de la prefabricación y de cómo manejar muchas de las premisas que Fruto Vivas quiso traducir en masificación sin lograrlo.
El croquis elaborado por el arquitecto Fruto Vivas (1928-2022) en 1964 para un hotel que se construiría en Ciudad Guayana a orillas del río Caroní y que ilustra nuestra postal del día de hoy, se origina a partir de un encargo que le hiciera la Corporación Venezolana de Guayana (CVG) con el objetivo de satisfacer la creciente demanda de habitaciones que surgía en la región, impulsada por la instalación de las industrias básicas en la naciente urbe y el requerimiento de equipamientos adecuadas para poder recibir a ejecutivos y visitantes.
1. Rómulo Betancourt poniendo la piedra inaugural de la población Santo Tomé de Guayana, 1961
Ciudad Guayana, denominada originalmente como Santo Tomé de Guayana y que hoy en día se confunde con Puerto Ordaz, como se sabe, se trata del más importante ejemplo de planificación urbana realizado en la Venezuela del siglo XX. Tras siete intentos fallidos en los que se pretendió fundar la ciudad (el primero data de mediados del siglo XVI por Antonio de Berrío), el 2 de julio de 1961 el entonces presidente de Venezuela, Rómulo Betancourt, colocó la primera piedra de Santo Tomé, en la confluencia de los ríos Orinoco y Caroní en medio de un paraje privilegiado por la naturaleza.
2. Ciudad Guayana. Plan Maestro de Desarrollo Urbano para 1.300.00 habitantes, 1961. Dibujado por Augusto Del Castillo.
La ciudad se planificó a partir del Plan Director desarrollado por un equipo de profesionales venezolanos (entre quienes se encontraban los arquitectos Juan Andrés Vegas -egresado del Instituto Tecnológico de Massachussetts -MIT- y Gustavo Ferrero Tamayo -egresado de la Universidad Nacional de Colombia-, y el ingeniero Alfredo Calzadilla -también egresado el MIT-), liderado por el general Rafael Alfonzo Ravard (Presidente de la CVG y también egresado del MIT), que trabajaron en colaboración técnica con el Joint Center for Urban Studies -JCUS- (MIT-Universidad de Harvard, creado en 1959) grupo dirigido por Lloyd Rodwin en compañía de Donald Appleyard, John Friedmann, Lisa Peattie y Willo von Moltke, con quien la Corporación firmó un contrato de asesoría en 1962.
Finalmente, en medio de tensiones y un fuerte intercambio de ideas entre quienes lideraban ambos equipos, el Plan Director de Desarrollo Urbano para Santo Tomé de Guayana se culmina a finales de aquel año correspondiéndole a la CVG llevar adelante su ejecución. Posteriormente, en 1979, se cambiará definitivamente el nombre de Santo Tomé por el de Ciudad Guayana.
3. Plano de Ciudad Guayana con el lugar de localización del hotel.
Es tomando en cuenta las directrices emanadas del Plan Director que se decide la localización del hotel que hoy nos ocupa y elaborar la programación correspondiente a una instalación de cinco estrellas adecuada a las solicitudes de la CVG. Fruto Vivas desde el mismo momento en que conceptualizó el edificio pensó en la utilización de tubos petroleros de segunda que ya estaban fuera de servicio y que se encontraban amontonados en grandes cantidades en los patios de la Siderúrgica del Orinoco sin uso alguno.
4. Izquierda: Tubos fuera de servicio usados por Fruto Vivas para diseñar el sistema que utilizaría en el hotel. Derecha: Sistema Caroní. Estructura pantográfica plegable de tablón de madera o tubulares metálicos de 1m. x 40 cms. (1963)5. El sistema y su despiece.6. El sistema y su adaptabilidad a la topografía.
A partir de allí, creó un sistema (que llamó Sistema Caroní) similar al juego infantil para armar llamado Tinkertoy conformado por varillas y uniones en el cual los tubos formaban una estructura tridimensional de módulos triangulares, la cual fue posteriormente calculada por el ingeniero Francisco Marian. Una vez finalizados los respectivos estudios, se elaboró una maqueta a escala, la cual fue llevada al Instituto de Materiales y Modelos Estructurales de la Universidad Central de Venezuela, donde fue sometida a rigurosas pruebas que demostraron la viabilidad y la seguridad tanto de la propuesta elaborada por Vivas, como de los cálculos realizados por Marian.
7. Perspectiva de la propuesta final presentada por Fruto Vivas para el hotel.
El carácter innovador de la estructura propició, además, una solución formal caracterizada por un escalonamiento que se adapta con suma facilidad a la pendiente del terreno asignado, desde el cual se contaba con excelentes vistas al río Caroní y al Parque La Llovizna.
8. El hotel Intercontinental Guayana y su contexto en plena construcción (arriba) y ya concluido (abajo).
Lamentablemente, el proyecto no llegó a realizarse, construyéndose en su lugar el año 1970 el Intercontinental Guayana, complejo diseñado por el arquitecto Martín Vegas Pacheco y construido por las empresas Técnica Constructora C.A. y Guinand & Brillembourg para la transnacional hotelera. El edificio de 7 pisos contempló dentro de su programación un total de 189 habitaciones, 9 amplios salones con capacidad desde 10 hasta 1000 personas, piscina, áreas verdes, canchas deportivas, dos restaurantes y un bar, la cual, muy probablemente, se asemeja a la que siguió Fruto Vivas para realizar su proyecto fallido.
El Intercontinental Guayana sería el 4to hotel de la cadena que haría presencia en Venezuela, después de las exitosas inauguraciones del Intercontinental Tamanaco en Caracas (1953), Intercontinental del Lago en Maracaibo (1953) y el Intercontinental Tacarigua en Valencia (1967), diseñado este último también por Martín Vegas y con el que el de Guayana guarda una enorme similitud.
A mediados del año 2006 el gobierno canceló la concesión a Intercontinental, pasando los hoteles de Guayana, Valencia y Maracaibo a manos de la cadena Venetur, operadora los manejó durante casi una década sin éxito alguno, llevando en particular al recinto de Guayana a un estado importante de deterioro.
Desde el año 2016, la cadena internacional Marriott firmó un contrato para tomar la administración del otrora Venetur Orinoco siendo la operadora que hasta el día de hoy lo maneja.
Fruto Vivas en su libro Las casas más sencillas publicado en 2011, se expresó de la siguiente manera con relación al destino final que corrió aquella experiencia guayanesa: «Era una propuesta audaz de gran belleza… Significó una innovación a las técnicas constructivas… Desecharon la propuesta por su audacia. En su lugar se levantó un hotel de arquitectura convencional. Se desperdició, así, la ocasión de hacer realidad un diseño de avanzada, concebido en el propio país. Ha quedado esta experiencia a la espera de una nueva oportunidad para comprender los grandes aportes que ofrecía».
El Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto, ubicado en la avenida Germania, Ciudad Bolívar, estado Bolívar, fue inaugurado por el presidente de la República, doctor Rafael Caldera, el 27 de agosto de 1973. Es la última obra realizada por Carlos Raúl Villanueva (nacido en 1900 y fallecido en 1975) como homenaje a su entrañable amigo Jesús Rafael Soto (1923-2005).
1. Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto por parte del presidente Rafael Caldera, Jesús Soto y el gobernador del estado Bolívar, Manuel Garrido Mendoza.
También sirvió para albergar la excelente colección particular de piezas reunidas por el artista guayanés en los años 1950 y 1960 durante su estadía en Europa, algunas de ellas de creadores de renombre mundial, con quienes trabajó y compartió en el transcurso de su larga vida artística, a las que se sumó una importante selección de obras suyas representativas de toda su trayectoria. Dentro de lo coleccionado por Soto se encontraban realizaciones representativas del arte abstracto, cinético, geométrico, óptico y contemporáneo en general de autores tan importantes como: Víctor Vasarely, Kasimir Malevich, Robert Jacobsen, Alberto Magbelli, Kenneth Snelson, Jean Arp, Carlo Battaglia, Gianni Colombo, Sonia Delaunay, Jean Dewasne, Amadeo Gabino, Francois Morellet, Jean Kubicek, Julio Le Parc, Paternostro, Paolo Patelli, Eusebio Semper, Francisco Sobrino y Gunter Uecker, entre otros.
2. Carlos Raúl Villanueva junto a Jesús Soto, Caracas, Venezuela, (c.1973). Foto de Paolo Gasparini.
La idea de proyectar una sede, nace a partir de la creación de la Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto el 27 de octubre de 1969 presidida por Jesús Soto e integrada por Miguel Arroyo, Alfredo Boulton, Hans Neumann, Guillermo Meneses, Miguel Otero Silva y Simón Alberto Consalvi, quienes nombraron como su primer director a Armando Gil Linares. Villanueva llevó adelante el diseño de la edificación entre 1970 y 1972 construyéndose en dos etapas, de las cuales sólo la primera (compuesta por seis edificios y terminada en 1973), sería dirigida y supervisada plenamente por su autor, quedando las instrucciones formuladas para una segunda fase que entre 1978 y 1987 se ejecutaría bajo la responsabilidad de los arquitectos José Carlos Villanueva y Edgar Parra y se inauguraría el 22 de noviembre de aquel año 87.
3. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Planta baja del conjunto (izquierda). Perspectiva aérea del conjunto (derecha).4. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Sección transversal a través de las salas de exposición, fachada principal en proyección.
Por lo general es a la primera etapa a la que se han dedicado las más importantes reseñas arquitectónicas publicadas sobre el Museo. En ellas se resalta su parquedad, su austeridad y su condición de contrapunto y contenedor neutro adecuado a la variada colección que debía alojar. Para resumir la más esencial aspiración de Villanueva con respecto al edificio viene como anillo al dedo la siguiente cita de su propia cosecha: “Construir sin necesidad de utilizar materiales sería lo ideal. El edificio tiene importancia sólo por el contenido viviente que abriga. Uno quisiera construir una forma ideal, sin nada de inútil, tan lógica y tan pura que ya existiera apreciable diferencia entre cubiertas, muros y espacios naturales”.
5. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Dos vistas del patio central. Fotografías de Paolo Gasparini que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).6. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Detalle del cubo central desde el patio. Fotografía de Paolo Gasparini que formó parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).7. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Vista nocturna del conjunto. Fotografía de Paolo Gasparini que formó parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).
El conjunto inicial, de 5.600 m2 de construcción y 11.400 de áreas verdes y estacionamiento, está formado por 6 edificios: “el del acceso, dirección y administración, de dos plantas, el cubo de hormigón para albergar la obra de Soto, y cuatro salas de exhibición, una de ellas más importante con dos plantas y las otras tres más pequeñas y de una planta, con loggias exteriores en uno de sus extremos y algunos planos tratados con celosías verticales movibles, concebidas como auténticas cajas vacías y cerradas, están sólo cortadas por una larga línea de luz cenital entre las paredes y las cubiertas”, señalarán, Paulina Villanueva y Maciá Pinto en Carlos Raúl Villanueva (Alfadil Ediciones, 2000).
8. Algunos de los croquis elaborados por Villanueva de las primeras ideas para el Museo Jesús Soto correspondientes al año 1970, que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).9. Algunos de los croquis elaborados por Villanueva de las primeras ideas para el Museo Jesús Soto correspondientes al año 1971, que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).
El proceso de diseño seguido por Villanueva para esta ocasión fue registrado a través de numerosos croquis que denotan la evolución alcanzada desde la idea inicial hasta la propuesta final. En ellos se percibe desde un principio la voluntad de componer un conjunto de “varios edificios, con los bloques de las salas inicialmente sumados en un cuerpo compacto y un volumen cilíndrico para la cafetería, que luego desaparece. Al final, las salas terminan por desplegarse de manera relativamente aleatoria, circunscribiendo un patio de forma irregular, al conectarse y comunicarse entre sí por medio de galerías bajas en las que se alternan los bloques calados de concreto y las aberturas que dan paso al recinto interior”, apuntarán Paulina Villanueva y Maciá Pinto.
10. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Vista interior de uno de los pasillos de conexión entre salas (izquierda) y vista de una de las salas de exposiciones (derecha). Fotografías de Paolo Gasparini que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).
Otro dato de importancia lo ofrece la integración en la obra de la experiencia constructiva de la prefabricación, lo cual remite a la segunda ampliación del Nuevo Museo de Bellas Artes (1966-1976). Ello se evidencia en las losas de entrepiso, en las cubiertas de las salas y particularmente en el cubo que funge de elemento jerárquicamente más importante del conjunto. En este último, “las vigas prefabricadas de hormigón son utilizadas en posición vertical, con los nervios al exterior, lo que junto con las sombras acusadas, repite el tema de las líneas paralelas contra las que se recortan las figuras de las obras cinéticas de Soto”.
11. Localización del Museo Soto en Ciudad Bolívar y vista aérea actual donde pueden apreciarse las dos etapas que lo conforman.
La ampliación o segunda etapa, de 7.000 m2, se levantaría sobre un terreno adquirido por la Gobernación del Estado Bolívar concedido en préstamo gratuito por noventa y nueve años a la Fundación, para lo cual se firmó el comodato correspondiente el 5 de mayo de 1977. La Corporación Venezolana de Guayana asumió su ejecución, y la obra se concluyó en 1987 incluyendo las siguientes áreas: vestíbulo, biblioteca, sala de usos múltiples, oficinas, depósitos, taller de restauración, cafetín, estacionamiento y áreas verdes.
12. Visita del Maestro Carlos Raúl Villanueva al museo en fechas cercanas a su inauguración. Fotografías de Paolo Gasparini.13. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Vista interior de una de las salas de exposición. Fotografía de Paolo Gasparini que formó parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).
Pasados veinte años desde la inauguración del museo, como parte de las celebraciones de ese aniversario caracterizado por una amplia programación, el día 26 de agosto de 1993 se inauguró en el espacio correspondiente a la Sala Múltiple la muestra “Villanueva y el Museo Soto”, con curaduría y montaje de Ana María Marín, William Niño Araque y José Luis Sánchez. La exposición que estaría abierta hasta el 31 de octubre, estuvo compuesta de bocetos originales del Maestro Villanueva, fotografías de Paolo Gasparini y modelos tridimensionales. Fue posible gracias a los auspicios de la Galería de Arte Nacional, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, la Fundación Museo de Arquitectura y la Familia Villanueva. La portada del catálogo preparado para la exposición, cuya imagen ilustra nuestra postal del día de hoy, ya anuncia parte de lo que allí se mostró.
Aquel mismo año también sería publicado por la Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto el libro La construcción de la mirada. XX años del Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Monte Ávila Editores).
De esta última publicación hemos extraído la siguiente cita del texto “Arquitectura: Oportunidad y Desafío” escrito por William Níño Araque relacionada con la obra que hoy nos ha ocupado: “Desde la escena internacional, y fundamentalmente en su esencia, el Museo Jesús Soto pertenece a esa generación de instituciones museísticas concebidas durante los años setenta: la complejidad del programa espacial y funcional; la superación de la idea del espacio flexible por la idea tradicional de recintos fraccionados en galerías; la evolución de las condiciones para la conservación, exposición e iluminación de los objetos y sobre todo el papel urbano representado como un ‘monumento ‘ y como ‘contenedor’ de arte, representan algunos de los rasgos iniciales que hacen del Museo una empresa constante, inacabada y en plena evolución”.
14. Fotos recientes del interior del museo.
Aquella institución que hace más de 30 años representaba para Niño Araque “…una insólita aventura continental. Una odisea capaz de promover en el tiempo un Centro de Investigación sobre el arte estructural, geométrico y cinético. Una experiencia única en el mundo debido a que su concepción (esencialmente consagrada a la poética del constructivismo)” se presentaba “como un desafío al futuro: estableciendo los temas por estudiar y promover para una mejor comprensión y desarrollo de las artes”, fue intervenida el año 2011 por la gobernación del estado Bolívar argumentando una “revisión integral” administrativa y de funcionamiento, así como de su inventario físico, documental y valoración de obras.
15. Acceso actual al museo.
Como era de esperarse, ello derivó en un proceso creciente de deterioro de los edificios, de espacios museísticos y de muchas de sus obras a lo cual se suma la incertidumbre con respecto a la suerte que podría correr la valiosa colección que posee, de lo cual no ha podido recuperarse hasta el día de hoy.
4, 5 y 13. Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva (Alfadil Ediciones, 2000)
6 y 7. Fundación Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. 1999.
8 y 9. Colección Espacio y Forma, nº 16, 1972.
10. Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva (Alfadil Ediciones, 2000); y Fundación Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. 1999.
11. Capturas de Google Earth.
12. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Fundación Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. 1999.
Muy pocos de los lectores que hoy cuentan con la oportunidad de tener en sus manos el último ejemplar de la prestigiosa revista ARQ pueden imaginarse que nació como un boletín de papel kraft, de formato 27 × 40,5 cm, doblado tipo periódico, con muy bajo presupuesto y sin periodicidad o compromiso de perdurar declarado, que sólo aspiraba ser un medio de difusión y discusión del quehacer de la Escuela de Arquitectura de la Pontificio Universidad Católica de Chile. Es la imagen de la primera página de aquella publicación que ve la luz en noviembre de 1980 la que ilustra nuestra postal del día de hoy.
1. Montserrat Palmer en corrección de tablero (sin autor). Septiembre de 1969.
Su primera editora, la arquitecta, diseñadora, investigadora y profesora Montserrat Palmer (Santiago de Chile, 13 de septiembre de 1933), egresada de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile en 1961, donde se desempeñó como docente entre 1963 y 1974 cuando debió renunciar a su cargo debido a las intervenciones de la dictadura militar de Augusto Pinochet, y que desde 1975 fue contratada como profesora en la Pontificia Universidad Católica, no ocultó en el primer editorial de ARQ el carácter modesto con el que nacía aquella publicación cuya apariencia buscó seguir los pasos que desde 1974 ya señalaba la catalana Arquitecturas BIS.
2. Las cuatro páginas del número 1 de la revista ARQ.
Sobre lo que se aspiraba con ARQ, expresará Palmer en el editorial del nº 1, dedicado a mostrar y registrar en 4 páginas el debate profesoral en torno a una exposición de trabajos de estudiantiles, lo siguiente: “Este periódico que pretendemos mensual, quisiera documentar la conversación informal, el dibujo en la servilleta de papel, el pelambre la observación precisa, el momento en que hacemos escuela. (…) La actividad de los profesores tiene sus tribunas, sus ritos y su espontaneidad; los alumnos por su parte también pero / un punto a medio camino entre profesores y alumnos, entre lo ritual y lo espontaneo, entre el yo hablando / siempre juicioso / profesor y el yo hablando / en defensa propia / alumno no existe / salvo en contadas ocasiones. (…) Cada cual desempeña su rol, cada cual sostiene su biombo ¿por qué? en todo caso se presiente claramente que el biombo está de más y que lo que realmente se necesita son espejos: los alumnos son adultos y los profesores capaces ¿o no? (…) Veamos (…) De alguna manera lo que pretende este periódico, con la colaboración directa de ustedes es apartar biombos y colocar espejos, definir imágenes / enfatizar posiciones, creo que hay disposición de todos, profesores y alumnos para este empeño. (…) Espejos y no biombos. Veamos”.
3. Los primeros 5 números de ARQ. Formato: 27 × 40,5 cm; doblado tipo periódico; papel: kraft, 90 gr/ m2 fotocopia; tintas: 1/ 1; elementos gráficos incorporados: logotipo, número, titulares, textos.
Lo que podríamos considerar con una primera etapa de ARQ, bajo la dirección de Palmer, abarca los cuatro primeros números (noviembre1980-junio 1981). En ellos se mantiene su talante de revista universitaria de carácter experimental a cargo del Programa de Comunicaciones de la Católica, “no tienen portada, por lo menos no declarada a través del tipo de papel, el uso de más de una tinta, solapas u otros rasgos distinguibles. Muchos no conocen estos números o, en caso de conocerlos, no son considerados por su formato pasquín o microzine. Se trata de fotocopias de originales hechos en papel kraft, sin encuadernar y que, aún para nosotros como editorial, son difíciles de conservar y leer. El logotipo se mimetiza con el nombre de la escuela y su tema central salta a primera vista”, planteará Carolina Valenzuela, Editora Gráfica de Ediciones ARQ, en “100 portadas, 100 posibilidades”, artículo publicado al llegar la revista a su número 100 en diciembre de 2018. Sin embargo, la revista conservará su presentación “informal” hasta el nº6, pese a que a partir del nº5 ya había asumido su dirección Alex Moreno, quien hasta entonces había estado a cargo del diseño gráfico.
4. Portada del nº 7 de ARQ.
De todas maneras, con Moreno al frente se encontrará un claro momento de inflexión cuando, al llegar ARQ a su número 7 (1982), declara “la aspiración de transformarse en un instrumento cultural, para lo cual se debía ampliar el rango de temas tratados e integrar especialmente la dimensión artística”, según palabras de Fernando Pérez Oyarzún recogidas por Hugo Mondragón y Bárbara Rozas en “Contra el olvido: la voz de Montserrat Palmer y el discurso de la arquitectura contemporánea en Chile”, texto aparecido en la revista Dearq (Universidad de Los Andes, Colombia), nº 23 (septiembre de 2018).
Es así como el nº 7, que en muchos casos se cree equivocadamente que fue el primero, cambió su formato (27 × 37 cm) y papel (couché Alba 130 gr/ m2). “Es el de la portada que mezcla al Hombre de Vitruvio de Da Vinci con el Modulor de Le Corbusier. El primero de gran formato, con una ilustración en negro y rojo, logotipo pequeño y tema declarado. Su encuadernación con corchetes permitía leerla con cierta continuidad y su contenido y diseño distintivos la volvieron coleccionable y relativamente atemporal. Este primer número y los siguientes se convirtieron en objetos de deseo para varias generaciones de estudiantes y profesionales”. Las portadas, ilustradas primero por Alex Moreno y las siguientes de José Neira denotan una potente y reconocible claridad al igual que su contenido. “De los números 7 al 12 la editorial aún se sitúa en el extremo inferior de la portada, el logotipo continúa semioculto y el tema resalta en gran tamaño arriba a la izquierda hasta la revista número 8. Entre los números 9 y 21 el logotipo ARQ es resaltado en rojo y, junto al número del ejemplar, se mueven con relativa libertad por la portada. Entre los números 18 y 29 el logotipo se fija, por un período, en el extremo derecho de la publicación”, aportará Valenzuela.
5. Portadas de los números 7 al 29 de ARQ. Formato: 27 × 37 cm; papel: couché Alba 130 gr/ m2; (7-12), 300 gr/m2 (13-29); tintas: 2 / 0; elementos gráficos incorporados: logotipo, número, titulares, imagen y solapas (a partir del número 13).
No obstante, de nuevo debe apuntarse cómo dentro de un período que gráficamente abarca del nº7 al 29, es a partir del nº20 (junio de 1992) que se inicia lo que Mondragón y Rozas llaman “el periodo de la revista silenciosa”. Ello marcará el retorno de Montserral Palmer a la dirección (cuya continuidad se mantendrá hasta 2010), quien publica un breve texto “en que alude a la pérdida de credibilidad sufrida por la arquitectura en comparación con la ingeniería, cuyos profesionales son ‘menos habladores’”, y donde presentó las intenciones al estar nuevamente al frente de la publicación: “revisar la arquitectura desde otras disciplinas, ofrecer una paleta de obras extranjeras con aproximaciones liberadas de los prejuicios y hábitos nacionales y ensanchar el espacio destinado a los recién egresados. Su determinación de ‘mantener y acentuar la contención […] del que está usando medios ajenos para el desarrollo del oficio propio’ se acentuó en los siguientes ocho números, en los que el editorial fue remplazado por un sumario comentado. Se trata de una serie de números que tematizan principalmente la ciudad, siendo Santiago el centro de la discusión. La revista también abordó temas de carácter histórico, técnico, artístico y de diseño. De este periodo son las contribuciones de arquitectos jóvenes, como el informe sobre el Simposio de Siracusa de Alejandro Aravena (ARQ 26), los ejercicios de descripción de Smiljan Radic (ARQ 27) y las obras de Mathias Klotz (ARQ 23 y 29). El tono que adoptó la revista hasta 1995 fue decididamente periodístico”. Es a partir de ese año de 1995 que ARQ se asumió con periodicidad cuatrimestral la cual ha conservado hasta nuestros días.
6. Portadas de los números 30 y 39 de ARQ.7. Portadas de los números 30 al 46 de ARQ. Formato: 24,5 × 31 cm; papel: Aquarello 200 gr/ m2 (30-31), Magnomatt 250 gr/ m2 polilaminado; tintas: 2/1 (30-37) – 4/1 (38-46); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema (a partir del número 38), titulares e imagen.
Coincidirá el nº 30 (1996) con el inicio de una nueva etapa (la de “la revista madura”), con el cambio a un formato más reducido (24,5 × 31 cm) y la aparición de una serie de editoriales de página completa. La serie, que abarcará, en cuanto al diseño de sus portada, hasta el número 46, sumó a las aspiraciones declaradas tres años antes, “la promesa de un debate crítico en torno al tema definido para cada ejemplar, algo que recién se consolidó con el número 39 (1998), en el que el tema apareció en la portada de la revista y permeó sus páginas interiores. Este número fue el primero con el cual la autoexigente editora se declaró conforme. Según sus palabras se debió a que ‘las diferentes partes que lo conforman y sus agrupaciones invisibles sostienen una especie de relampagueo de complicidades, coincidencias e interrogantes que hacen que este número marche, se desplace, derive’”, rescatamos del texto de Mondragón y Rozas.
8. Portada del nº 43 de ARQ, último publicado en el siglo XX, dedicado al tema de «El agua. Buenos Aires, Caracas, Santiago».9. Portadas de los números 47 al 67 de ARQ. Formato: 24,5 × 31 cm; papel: couché 300 gr/ m2, polilaminado; tintas: 4/1 (hasta número), 4/2 (55-57) – 4/4 (58-91); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, imagen y solapas (entre números 57 y 58 sólo se considera solapa delantera y se eliminan desde el 59 en adelante).
Ya en pleno siglo XXI, a partir del nº47 y hasta el 67, una nueva serie con el mismo formato (24,5 × 31 cm) incorpora el tema en dos idiomas, textos traducidos al inglés y la clara intención de construir una imagen de exportación (que ya se había iniciado con el nº 43 de diciembre de 1999, último del siglo XX), dándose así inicio al “período internacional” que se prolonga, con variantes, hasta nuestros días.
10. Portadas de los números 68 al 91 de ARQ. Formato: 24,5 × 31 cm; papel: couché 300 gr/ m2, polilaminado; tintas: 4/4; elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, titulares en algunos números, imagen, solapas y código de barras.11. Portadas de los números 95 al 100 de ARQ. Formato: 20,5 × 27 cm; papel: cartulina reverso blanco 225 gr/ m2, polilaminado; tintas: 2/4 (tinta especial en tapa completa); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, titulares, imagen, autores y código de barras.
Bajo el formato de 24,5 × 31 cm, Carolina Valenzuela establece otra serie que va del nº 68 al 91, produciéndose a partir del 92 y hasta el 109 un nuevo ajuste en el tamaño (20,5 × 27 cm), un aumento en el número de hojas y la primera edición totalmente bilingüe. De entre los variados cambios y ajustes “quizás el que más apreciamos es el poder contar con la tapa completa, es decir, portada, lomo y contraportada. El tema de la revista es manifestado en la grilla de ilustraciones de fondo y complementado con la incorporación de contenidos y autores. Junto con el aumento considerable de páginas, a partir del número 92 el tamaño se reduce para volverlo más portable”. Desde el nº 98 al 109 las portadas serán negras “más un color neón en tinta plana, con íconos o dibujos y logotipo centrado, al igual que los autores y contenidos”, señalará Valenzuela.
12. Portadas de los números 101 al 109 de ARQ. Formato: 20,5 × 27 cm; papel: cartulina reverso blanco 225 gr/ m2, polilaminado; tintas: 2/4 (tinta especial en tapa completa); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, titulares, imagen, autores y código de barras. 13. Portadas de los números 110 al 117 de ARQ. Formato: 20,5 × 27 cm; papel: cartulina reverso blanco 225 gr/ m2, polilaminado; tintas: 2/4 (tinta especial en tapa completa); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, imagen y código de barras.
Tras 44 años circulando ininterrumpidamente y 117 números ARQ es, sin duda, la revista de arquitectura chilena que mayor longevidad ha tenido en el tiempo y una de las de mayor prestigio en el ámbito latinoamericano, habiendo sido la primera publicación periódica de arquitectura en castellano en ser acreditada con la categoría ISI (siglas del Institute for Scientific Information, hoy conocida como Web of Science o WoS) y una de las 11 en el mundo referidas a arquitectura, reconocimiento que mantiene hasta el día de hoy. Además, forma parte del Directory of Open Access Journals (DOAJ), de la Biblioteca Científica on-line SciELO.CL | Anid Chile, del Scopus SciVerse, del Avery Index para Publicaciones Periódicas de Arquitectura, del Directorio de revistas científicas Latindex y del Catálogo de revistas científicas Latindex. También recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Periódicas de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Fondo de Publicaciones de Revistas Científicas. Hoy su editora general es Stephannie Fell C., cargo que asumió a partir del número 113 (abril 2023) sucediendo a Francisco Díaz quien lo había sido entre 2015 y 2022 logrando publicar 24 números (del 89 al 112).
14. Primer (1989) y último (2023) libros publicados por Ediciones ARQ
Se ha asumido que 1980, año en que aparece el primer número de la revista ARQ, marca también el nacimiento de Ediciones ARQ de la cual la publicación periódica sería su primer producto y Montserrat Palmer su fundadora. Sin embargo, el primer libro propiamente dicho de la editorial (como Ediciones de la Universidad Católica de Chile) se publica en 1989: Arquitectura y modernidad en Chile, 1925-1965: una realidad múltiple, de Humberto Eliash y Manuel Moreno. Hoy cuenta con una colección compuesta de más de un centenar de números de ARQ, una treintena de títulos de la serie ARQ Docs y más de 100 libros en torno a la arquitectura, paisaje y urbanismo.
15. Los tres números publicados el año 2010 en que Montserrat Palmer deja la dirección de ARQ.
El año 2000 Montserrat Palmer es nombrada decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la PUC de Chile cargo que ejercerá hasta 2003, siendo la primera mujer en asumir dicha responsabilidad. En 2010, año en que deja la dirección de la revista y de la editorial, dejó también encaminados los tres números de la primera que estarían dedicados al “Ocio” (nº 74), “Casas” (nº 75) y “Día y noche” (nº 76) siendo sus portadas elaboradas por Roser Bru, destacada pintora y grabadora, quien las preparó especialmente según los temas programados. Le sucedería como editor de ARQ a partir del nº 77 y hasta el 88 (2011-2014) Patricio Mardones Hiche.
“Con su labor a cargo de las decisiones editoriales de la revista ARQ, Montserrat Palmer ayudó a modelar la agenda del discurso de la arquitectura contemporánea del país. Al proponer un tema e invitar a un grupo de participantes a contribuir con sus puntos de vista, la revista actuó como una incubadora de debates (…) Su trabajo editorial no se complació con consignar su postura, sino que invitó a su contraparte a tomar un rol activo en la discusión, de manera que cada quien desarrollara una opinión propia. Semejante fue su relación con los articulistas y entrevistados, a quienes proponía un tema para luego mantenerse al margen de la discusión. Sin embargo, el silencio de su voz en la revista es aparente, porque si bien no fue ella quien se explayó en las páginas de ARQ, ejerció su autoridad para decidir sobre qué se discutía y quién podía tomar la palabra. (…) Según el testimonio de colegas y alumnos, la capacidad desarrollada por ARQ para convertirse en un instrumento de reposicionamiento de la arquitectura chilena en el ámbito internacional estuvo fundada en la intuición y el ojo aguzado de su editora para reconocer el talento”.
16. Los tres números de ARQ enviados a la XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU) de 2022 donde obtuvo el Premio “Publicaciones periódicas”.
Dicho legado, ha dejado una honda huella que a 14 años de su ausencia ha permitido mantener a ARQ en el importante sitial en el que se encuentra, desde donde obtuvo el Premio “Publicaciones periódicas” de la XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU): Habitar al Margen (2022) por su calidad basada “en un fuerte énfasis en la reflexión, investigación, y difusión crítica de la producción arquitectónica contemporánea”. Los tres números presentados a la Bienal publicados durante 2020 y 2021, correspondientes a los 106 (“Coexistencia”), 107 (“20/21”) y 108 (“Vegetación”) expusieron “una preocupación especial por defender una posición y acoger puntos de vista que se ubiquen en los márgenes: prácticas alternativas, proyectos experimentales, historias del sur global, territorios invisibilizados, debates sociopolíticos futuros, entre otros”.
1. Hugo Mondragón y Bárbara Rozas. “Contra el olvido: la voz de Montserrat Palmer y el discurso de la arquitectura contemporánea en Chile”, Dearq, nº 23, septiembre de 2018 (https://www.redalyc.org/journal/3416/341667565003/html/)
3, 5, 7, 9, 10 y 11. Carolina Valenzuela. “100 portadas, 100 posibilidades”, revista ARQ, nº100, diciembre de 2018.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
