1973• La primera etapa del Complejo Urbanístico Parque Central, promovido por el Centro Simón Bolívar, C.A. se hace acreedor del Premio Municipal de Arquitectura de la V Bienal Nacional de Arquitectura celebrada en Caracas entre los días 4 y 16 de julio.
El proyecto iniciado en 1969 fue realizado por la firma Siso, Shaw y Asociados y construido por la empresa Delpre, C.A. -Delfino Prefabricaciones, C.A. (ingeniero Carlos Delfino).
El equipo de la primera etapa estuvo integrado por: Proyectistas- Henrique Siso, Daniel F. Shaw, Tomás Lugo Marcano y Tony Blanco; Arquitectos- Nicolajs Sidorkovs, Dean Guinn y Sergio Laralde, Juan José Lazo, Ute Wertheim y Antonio Pizzinato; Colaboradores- Benjamin Vidal, Geronimo Puig, Adolfo Maslach y Carlos Herrera; Diseño- Carlos Vicente Fabbiani, Julio Obelmejias, María Elena Méndez y Erling Oloe; Asesores- Dietrich Kunckel y Roberto Burle-Marx.
El Conde, donde Caracas inventó la ciudad del futuro
El conjunto residencial y comercial de Parque Central encarnó en los años setenta la promesa de una modernidad tropical donde el peatón recobraba el trono robado por el automóvil. Tres décadas observando el urbanismo latinoamericano obligan a releer la lección de un gigante de hormigón.
Hay imágenes que resumen el momento exacto en que una ciudad decide borrar su pasado para refundarse. En la historia urbana de Caracas, una de esas imágenes clave es el fotomontaje panorámico en blanco y negro realizado por el arquitecto John Stoddart desde el piso 15 del recién inaugurado Hotel Hilton a finales de los años 60.
La toma, expectante y reveladora, captura un territorio a la espera de un nuevo destino: una vasta franja que se extendía desde la quebrada Catuche hasta la Anauco en sentido oeste-este, y desde lo que hoy es la avenida México hasta el río Guaire en sentido norte-sur, tal como ha señalado el arquitecto Azier Calvo en el Contacto FAC, nº 16, del 26 de febrero de 2017.
En el encuadre de Stoddart destacan la extensión de los terrenos ya baldíos de El Conde y la compacta configuración de San Agustín del Norte, donde sobresale la silueta de la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima (proyectada por Valentín Beato Téllez en 1952).
Aquel vacío no era casual: era el testimonio del fin de una era.
Décadas atrás, El Conde —desarrollado y promovido por Juan Bernardo Arismendi y Luis Roche en la carrera expansiva de la ciudad hacia el este— había ofrecido a la naciente clase media caraqueña una de sus primeras oportunidades para experimentar una vida urbana moderna. Era un sector efervescente, dotado de cines, clínicas privadas, clubes, canchas de tenis, museos, estadios y talleres automotrices. Sin embargo, su destino quedó sentenciado a partir de 1938, cuando la recién creada Dirección de Urbanismo del Distrito Federal impulsó las iniciativas que desembocarían en el Plan Monumental de Caracas de 1939 —el célebre Plan Rotival—.
Aquella hoja de ruta, cuyos ecos resonarían en el Plan de 1951, la propuesta del Centro Federal y la Tesis para Caracas de 1959, colocó sobre El Conde una permanente amenaza.
Izquierda: A la izquierda, pabellón que albergó en 1967 «Imagen de Caracas» ubicado en los terrenos al sur de la avenida Bolívar tras la demolición de El Conde. Derecha: Parque El Conde, localizado entre 1968 y 1973 en el lote que formó parte de El Conde ubicado al norte de la avenida Bolívar.
Tal y como comenta Calvo, la prolongación de la avenida Bolívar terminó por asestarle la puñalada mortal, sentenciando el derribo definitivo del barrio a comienzos de los años sesenta y borrando del mapa cientos de inmuebles y toda una forma de entender la trama tradicional. Sobre ese escenario arrasado, tras acoger en 1967 el pabellón que Juan Pedro Posani diseñara para albergar «Imagen de Caracas» y entre 1968 y 1973 el proyecto efímero del Parque El Conde diseñado por Jorge Castillo, la ciudad se dispuso a levantar su apuesta más ambiciosa: Parque Central.
Para articular visualmente este ambicioso relato de modernidad, el Centro Simón Bolívar convocó a un equipo creativo multidisciplinar de primer orden encargado de confeccionar el legendario folleto promocional del complejo. Bajo la coordinación de José A. Menéndez Tannenbaum, la publicación contó con la sofisticada diagramación del diseñador de origen nórdico Erling Oløe y la asesoría técnica de la firma Grafex.
El volumen combinó el rigor documental con el arte gráfico gracias a los planos de plantas elaborados por James Frazier, la refinada fotografía urbana e industrial de Federico Aoun, las selecciones cromáticas de Fotolito Casas, el trabajo de imprenta de Editorial Arte y las geniales ilustraciones de Alberto Monteagudo junto al célebre artista plástico y humorista gráfico Abilio Padrón, quienes imprimieron al material un tono cercano e ingenioso que tradujo el rigor de la ingeniería estructural a una promesa de bienestar cotidiano, inmortalizando en el imaginario colectivo la famosa aspiración de vivir en el futuro.
Definido en el folleto promocional del Centro Simón Bolívar como un «desarrollo urbano multifuncional», el proyecto buscó capitalizar la vanguardia técnica de la ingeniería de la época: pantallas de concreto resistentes a sismos ensayadas en laboratorios especializados de Lisboa, Bérgamo y Venezuela; dos redes independientes de abastecimiento eléctrico con respaldo alternativo; aire acondicionado central; aislamiento acústico; y un novedoso sistema neumático y hermético de succión para la recogida de basura.
Las viviendas a la venta tenían diversas tipologías: de un solo nivel, desde los 103 hasta los 116 m2; tipo estudio desde los 51 hasta los 75 m2; dos modelos dúplex desde 77 hasta 103 m2; un modelo dúplex de 126 hasta 150 m2 y otro de 140 a 174 m2. Todos ofrecidos en propiedad horizontal con financiamiento a 20 años.
En el interior de las viviendas, la promesa de la «ciudad dentro de la ciudad» se traducía en equipamientos que bordaban el futurismo para los años setenta: cabinas de ducha y bañeras de fibra de vidrio de una sola pieza, sanitarios sin tanque accionados por fluxómetro, suministro de agua a presión constante, cocinas empotradas, pisos alfombrados sobre caucho, paredes de revestimiento lavable y climatización regulable por ambiente.
Sin embargo, la verdadera genialidad conceptual del conjunto radicó en su plataforma peatonal, pues mientras que las grandes avenidas y autopistas discurrían por los niveles inferiores, en la superficie se imponía el lema que definía la experiencia del habitante: caminar.
La gran innovación conceptual de Parque Central no residió únicamente en la verticalidad de sus torres ni en la osadía técnica de sus estructuras, sino tambien en la radical segregación de flujos. La ciudad vehicular quedaba abajo, soterrada en complejas redes de enlace que conectaban con las avenidas Bolívar, Lecuna, Libertador y la Autopista del Este; arriba, flotando sobre la polución y el rugido del tráfico, emergía la ciudad peatonal.
En esa plataforma elevada, el ciudadano podía ir al cine, al teatro, a la iglesia, al colegio o a hacer la compra «caminandito», sin cruzar una sola calle transitada por coches. La utopía caraqueña ofrecía conectar directamente al peatón, a través de pasarelas y corredores sombreados, con los principales hitos culturales de la zona: el Hotel Caracas Hilton, el Ateneo, el Museo de Bellas Artes, el Parque Los Caobos y el sistema Metro.
El proyecto del taller de arquitectura Siso, Shaw y Asociados y la constructora Delpre, no pretendía ser un simple conjunto residencial de alta densidad, sino una respuesta sociológica a la metamorfosis acelerada de la capital. La capital venezolana ensayaba una escala humana de proporciones gigantescas, un coloso de hormigón concebido como el laboratorio definitivo del hábitat moderno, en los terrenos que alguna vez ocupara la retícula tradicional del sector El Conde.
En las pautas promocionales de la época, la retórica institucional no dudaba en confrontar la nostalgia por la «antañona Villa de Santiago de León» con el vértigo del progreso. Se asumía que la expansión de la metrópoli traía consigo cierto desasosiego, pero se prometía una compensación audaz: devolverle al ciudadano el «derecho humano a la alegría de vivir» mediante la reconquista del espacio público.
Parque Central proyectó la idea de que la densidad vertical no tenía por qué traducirse en hacinamiento o deshumanización, sino en eficiencia de servicios, integración comunitaria y liberación del suelo para la vegetación y el encuentro social. Era la materialización de un centro multifuncional donde residir, trabajar y disfrutar no exigían el peaje del atasco diario.
Vista hoy, con el paso del tiempo, y revisando este folleto promocional, la experiencia de Parque Central permanece como uno de los ejercicios de diseño urbano más ambiciosos y complejos del siglo XX en el continente. Un testimonio monumental de una época en que Caracas no solo soñaba en grande, sino que se atrevía a edificar el futuro.
Al volver la vista atrás hacia el fotomontaje de John Stoddart, la perspectiva adquiere una dimensión casi poética. Aquella panorámica en blanco y negro congeló un momento único previo a la transformación urbana: el espacio vacío como una página en blanco donde una metrópoli impaciente dibujó su propia utopía de hormigón. La imagen documenta la demolición de El Conde o la quietud que antecedió al estruendo de la construcción, así como la fe ciega de una época en la capacidad de la arquitectura para reinventar la vida social.
Hoy, al contemplar Parque Central desde el mismo horizonte, la foto de Stoddart se reafirma como prueba de como Caracas borró un trozo de su historia para atreverse a construir la escala monumental de su futuro.
IGV
Procedencia de las imágenes
Postal y primera imagen. Archivo personal de Iván González Viso. Obsequio de María Eugenia Bacci, curadora junto a Diana Henríquez del archivo de John Sttodart.
Segunda imagen. Colección Crono Arquitectura Venezuela
Resto de las imágenes. Centro Simón Bolívar (s/f). Parque Central. Como vivir mejor en una ciudad moderna. Folleto promocional.
… que en 1940 se construye y pone en servicio el Puente Mohedano?
1. Vista del Puente Mohedano desde el río Guaire (c.1940)
Caracas, fundada como se sabe en la parte más estrecha del valle que le dio nombre, nació contenida entre las quebradas de Caroata al oeste y Catuche al este y limitada por el rio Guaire al sur, espacio en que se trazó su damero fundacional. Mas temprano que tarde debió empezar a sortear tales accidentes con la finalidad de poder ocupar nuevos territorios y dar cabida a un crecimiento urbano lento pero sostenido que primero se manifestó hacia el oriente y el occidente de forma regular y posteriormente hacia el sur, pero que en todos los casos tuvo que recurrir a la construcción de puentes que facilitaran la prolongación de la cuadrícula y la comunicación fluida.
Aunque ya se han realizados algunos intentos parciales y diversas crónicas, sería retador llevar una exhaustiva indagación que fije en el tiempo y el espacio la aparición de los primeros puentes en Caracas, que narre su supervivencia, paulatina desaparición y sustitución, así como su aumento en número y localización de acuerdo a las necesidades que se fueron presentando e incluso que ilustre acerca de las técnicas constructivas utilizadas en cada caso. Sí se sabe que los primeros realizados durante los siglos XVII y XVIII resolvieron el paso sobre los cauces de agua que venían del Ávila, y que el salto firme sobre el Guaire se dio ya entrado el siglo XIX recurriendo al uso de componentes metálicos dando luego paso, ante la violencia de las crecidas del río y el desarrollo de la industria del cemento a los ejecutados en concreto armado durante el siglo XX. Lejos estamos de pretender cubrir ese vacío, pero para acercarnos al caso al que hoy nos dedicaremos, recomendamos leer la nota que publicáramos sobre el Puente Las Mercedes (1941) en el Contacto FAC nº 342 del 15 de octubre de 2023 (https://fundaayc.com/2023/10/15/sabia-usted-107/).
2. Arriba: Recorte del plano de la Esso de 1946 donde se ve con claridad la ubicación del Puente Mohedano resaltándose el área que abarca la foto inferior. Abajo: Vista hacia el norte (con el Ávila al fondo) tomada a inicios de la década de 1940 que muestra el encuentro entre la quebrada de Anauco y el río Guaire en el lugar donde fue construido el Puente Mohedano, que aparece cruzado por varios vehículos. Siguiendo hacia el norte la avenida que lleva a la Plaza Mohedano o Morelos. También aparece después del puente el cruce a modo de rotonda con la avenida Este 10 desarrollándose ésta hacia la izquierda en dirección a El Conde), observándose otro puente que salva la quebrada. Del cruce con la Este 10 hacia la derecha arranca la vía que conduce hacia el Parque Los Caobos. En la rotonda del primer plano, a la izquierda se empalma la calle que conecta con San Agustín del Sur y hacia la derecha se encuentra la autopista del Este en obras.
Pues bien, comenzaremos diciendo que la construcción y puesta en funcionamiento del Puente Mohedano el año 1940, obedeció a la necesidad de resolver la comunicación sobre el Guaire entre el extremo este correspondiente al desarrollo de las urbanizaciones San Agustín del Norte y El Conde y la prolongación también hacia el este de la avenida principal de San Agustín del Sur (hoy Bulevar Leonardo Ruiz Pineda). Construido en concreto armado, se ubicó muy cerca de la confluencia de la quebrada Anauco con el Guaire conectado a una rotonda que marcaba el final de la avenida Este 10 (hoy Lecuna) de la cual partían también sendas vías que conducían hacia la que se llamó inicialmente como Plaza Mohedano (hoy Plaza Morelos) al norte y otra que atravesaba diagonalmente el Parque Los Caobos (antiguo Parque Sucre) y se conectaba con la avenida Mosquera (prolongación de la avenida México hacia el este).
Su denominación, al igual que el de la mencionada plaza muy probablemente honra el recuerdo del sacerdote español José Antonio García Mohedano (1741-1804) -conocido como el Padre Mohedano- que se destacó como uno de los introductores del cultivo del café en Venezuela y primer párroco de Chacao, en donde, por cierto, también hay una avenida con su nombre.
3. Recorte del Plano de Caracas de Ricardo Razetti de 1929 donde se indica la ubicación de un puente anterior al Mohedano colocado más al este.
Un breve recorrido por la planimetría de Caracas a partir de 1929 permite ver en el mapa de ese año de Ricardo Razetti la presencia, como parte de la prolongación del damero central hacia el sureste, de las urbanizaciones de San Agustín del Norte (promovida por Juan Bernardo Arismendi y Luis Roche en terrenos de la antigua hacienda La Yerbera entre las quebradas Cienfuegos y Catuche, iniciada en 1926 e inaugurada en 1928) y El Conde (en lo que se llamaba El Ensanche, antigua hacienda El Conde, entre las quebradas de Catuche y Anauco iniciada, a partir de 1928, por Juan M. Benzo, Juan Bernardo Arismendi y Tomas Sarmiento), cada una con sus respectivos trazados. También permite observar al sur del río la recién creada trama de San Agustín del Sur, una de los primeros desarrollos realizados por el recién creado Banco Obrero entre 1928 y 1929, según proyecto promovido por Luis Roche y Diego Nucete Sardi en el lote de terreno denominado como “Vegas del Guaire”.
Otro elemento a considerar en el plano de 1929 es la existencia de un puente que comunica los dos “sanagustines” como prolongación de la avenida Sur 11 y de una especie de distribuidor al extremo este la avenida principal de San Agustín del Sur que conecta con el norte atravesando el rio en las proximidades del Parque Sucre o Los Caobos, posible germen de lo que posteriormente será el Puente Mohedano.
4. Izquierda: Recorte del “Plano de Caracas Monumental” de 1936 de Ramón Sosa B. sin presencia aún del Puente Mohedano. Derecha: Recorte del «Plano de Caracas y sus alrededores» de la Esso de 1946 con el Puente Mohedano ya ejecutado.
Más precisa con respecto a cómo finalizaba la avenida Este 10 y las derivaciones que desde allí se producían pareciera ser la imagen que ofrece el “Plano de Caracas Monumental” de 1936 realizado por Ramón Sosa B. y ya, con el Puente Mohedano incorporado, los planos preparados por la Esso en 1946, tanto el de Caracas y sus alrededores como el que recoge la toponimia del damero.
5. “Plano general de la distribución de las nuevas avenidas, calles y carreteras” de 1936 (anexo al Plan Monumental de Caracas de 1939).
Por otra parte, vale acotar que el empujón definitivo que le dará vida al desarrollo vial de donde se derivará la aparición del Puente Mohedano, surgirá del “Plano general de la distribución de las nuevas avenidas, calles y carreteras” de 1936 (anexo al Plan Monumental de Caracas de 1939), que a su vez sirvió de base a la aprobación en 1940 del “Plan Director de Calles y Avenidas” por el Concejo Municipal del Distrito Federal. Éste contemplaba junto a la creación de la avenida Bolívar (construida en una primera etapa entre 1945 y 1949 hasta Parque Carabobo, que implicó la demolición de las cuadras comprendidas entre las avenidas Este 6 y Este 8 entre El Silencio y el Parque Los Caobos), el considerar como eje paralelo a ser reforzado el correspondiente a la avenida Este 10 sobre la que se encontraba el Nuevo Circo y unía a San Agustín del Norte y El Conde finalizando en la rotonda que ya anteriormente hemos mencionado, de la que se desprendería un ramal que conectaría a través del Puente Mohedano con el primer esbozo de la Autopista del Este.
6. Dos vistas del sector Puente Mohedano donde resalta la presencia del edificio de A. Planchart y Cia./Sucr. C.A. (c.1950).
Esta importante animación urbana y vial, condujo a algunos inversores y promotores a ver en Puente Mohedano (tal fue el nombre que se le dio al sector) una zona importante de desarrollo de la ciudad. El caso más emblemático lo constituyó el del distribuidor y comercializador de automóviles Armando Planchart, quien no dudó en encargarle al arquitecto norteamericano Clifford Charles Wendehack el diseño de su flamante edificio sede (que se terminó de construir en 1947) sobre la avenida Este 10 frente a la rotonda, constituyéndose en referencia dado el carácter arquitectónico que cobró, con predominio del art déco como estilo seleccionado para darle lustre a la monumentalidad con que se presentaba resolviendo la esquina vidriada para la exhibición de automóviles, teniendo como complemento espacios para darles servicio, venta de repuestos, depósitos y oficinas administrativas.
7. 1954. Izquierda: Finalización de la segunda etapa de la avenida Bolívar y su conexión con la Autopista del Este que llega hasta Puente Mohedano. Comienzo de la degradación de El Conde. Derecha: Impacto de la construcción de la segunda etapa de la avenida Bolívar sobre el sector Puente Mohedano.
Sin embargo, lo que surgió como un lugar promisorio sufrió los rigores de la vorágine que se sucedió después de la finalización de la construcción de la avenida Bolívar y la puesta en práctica del Plan de Vialidad. Así, en 1953 se inaugura la Autopista del Este que iría justamente desde Puente Mohedano hasta La Carlota, y que en 1955 se prolongará hasta Petare-La California, canalizándose a la vez buena parte del río Guaire. En 1954 se asesta un duro golpe a la urbanización El Conde y al funcionamiento de Puente Mohedano y sus alrededores cuando Pérez Jiménez decide darle curso, junto a la construcción de la segunda etapa, a la conexión entre la avenida Bolívar y la Autopista del Este. Caída la dictadura, a partir de 1958 se adelanta firmemente la prolongación de la autopista hacia el oeste decidiéndose hacer el trazado de la vía a ambos lados del río trayendo como consecuencia la demolición del puente original que conectaba los dos “sanagustines” y la construcción de otro más hacia el este.
En la década de los 60 se emprende la expropiación definitiva de El Conde tanto al norte de la avenida Bolívar (hasta la avenida México) como al sur (hasta la avenida Este 10) lo cual involucró cerca de 500 edificaciones de todo tipo, previéndose en la franja sur la construcción de Parque Central que se comienza a proyectar en 1969.
8. c.1972. Finalización de la primera etapa de Parque Central construido sobre las ruinas de El Conde entre la avenida Bolívar y la avenida Lecuna. Conexión de la avenida Lecuna con el Paseo Colón y la Autopista Francisco Fajardo, demolición de A. Planchart y Cia./Sucr. C.A., transformación definitiva del sector Puente Mohedano junto a la desaparición del puente.
La estocada final al sector Puente Mohedano se producirá en 1970 cuando se inaugura la avenida Lecuna que facilitaría, por un lado, la construcción de Parque Central cuya primera etapa finaliza en 1972 y, por el otro, permitirá una conexión directa con la ya denominada Autopista Francisco Fajardo hacia el este. Será el momento en que desaparece el puente Mohedano y que marca también la demolición del edificio de A. Planchart y Cia./Sucr. C.A., construyéndose en parte de su terreno la Torre Este de Parque Central, finalizada en 1983.
9. Izquierda: Vista aérea del extremo este de la avenida Bolívar y sus alrededores en la actualidad. Derecha: Lugar donde aproximadamente estuvo ubicado el Puente Mohedano.
Con la suerte corrida por el puente, del que aparentemente no han quedado vestigios, se repite la historia de una ciudad que creció sin medida pasando por alto de lo que bien podrían haber sido restos de una rica memoria que solo las fotografías permiten revisitar.
8. Newton Rauseo. INTERVENCIONES URBANAS EN LA PARROQUIA SAN AGUSTÍN: DE LA GESTION PRIVADA (Urb. El Conde) A LA GESTION ESTATAL (Parque Central) (file:///C:/Users/USER/Downloads/Investigac.%202010%20El%20Conde-Parque%20Central-1.pdf)
William J.R. Curtis (Birchington on Sea, Kent, 1948)
El reconocido y galardonado historiador de la arquitectura, amén de crítico, pintor y fotógrafo británico, William J. R. Curtis visitó por primera y única vez nuestro país a comienzos de diciembre de 1990. Para entonces ya había publicado, entre otras obras: Le Corbusier at Work: The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Arts, Harvard University Press, 1978; Modern Architecture since 1900, Phaidom Press, 1982; Le Corbusier: Ideas and Forms, Rizzoli, 1986; y Balkrishna Doshi: An Architecture for India, Rizzoli, 1988.
Cuando Curtis vino a Venezuela con 42 años de edad, gracias al esfuerzo compartido en la organización y auspicio por Ediciones Nave (Oscar Tenreiro) y las Escuelas de Arquitectura de las universidades Simón Bolívar, José María Vargas y Central de Venezuela, a quienes se sumó la colaboración de Eurobuilding y el Centro Simón Bolívar, ofreció tres charlas que contaron con una nutrida concurrencia en la Sala Plenaria de Parque Central los días 3, 4 y 5 de diciembre, en las que desarrolló otros tantos temas vinculados con sus trabajos de investigación, buscando en cierta medida una aproximación al público que lo escucharía: “Alejandro de La Sota y la arquitectura moderna en España”, “La arquitectura moderna y la idea de región” y “Le Corbusier y la India”.
1. Carátula del libro Modern Architecture since 1900, Phaidom Press, 1982.2. Carátulas de los libros Le Corbusier at Work: The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Arts, 1978; Le Corbusier: Ideas and Forms, 1986; y Balkrishna Doshi: An Architecture for India, 1988.
Formado en el Courtauld Institute of Art de Londres (First Class Honours, 1970) y en la Universidad de Harvard (Ph.D., 1975), Curtis ha desarrollado una vasta carrera como docente de la historia y la teoría de la arquitectura en Estados Unidos, México, Europa, Asia y Australia y, más particularmente, en universidades como Harvard, Universidad de California, Asociación de Arquitectura de Londres, Universidad de Cambridge o ETSAB Barcelona.
Entre sus muchas obras de historia, crítica y teoría, ha tratado temas muy variados como la arquitectura contemporánea, paisajismo, diseño, historiografía, educación visual, arquitectura vernácula, arquitectura india o arquitectura bereber del pre-Sáhara. Modern Architecture Since 1900 (La arquitectura moderna desde 1900) publicado por primera vez en 1982 y ahora en su tercera edición revisada (1996), traducido a cinco idiomas, es considerado el trabajo más importante realizado por Curtis. Tal y como se recoge de su biografía publicada en Wikipedia: “El libro ilustra el paradigma moderno en la arquitectura que emerge de los contextos sociales, tecnológicos y urbanos del siglo XIX, y busca seguir sus diversos procesos en diversas geografías y tiempos, rechazando la comprensión del modernismo como una entidad homogénea. Este libro ganó el Medallón Alice Davis Hitchcock de la Society of Architectural Historians of Great Britain (Sociedad de Historiadores Arquitectónicos de Gran Bretaña) en 1984. La tercera edición fue galardonada con el premio del libro de arquitectura del American Institute of Architects (AIA) en 1997. En 2006, el Museo de Arquitectura de Finlandia otorgó a Curtis su Medalla Conmemorativa de la Fundación con motivo del 50 aniversario del museo (Medal of Foundation for Museum of Finnish Architecture, 50th Anniversary) y en 2014 recibió el Premio de Oro a la Contribución Global a la Arquitectura (CERA, A+D, India)”.
3. Páginas interiores de Modern Architecture since 1900
En La arquitectura moderna desde 1900 (Modern Architecture since 1900), considerado junto a Historia crítica de la arquitectura moderna (Modern Architecture: A Critical History) de Kenneth Frampton de 1980 un libro “canónico”, siendo ambos los más demandados y consultados en las escuelas de arquitectura, Curtis desarrolla una línea exploratoria preocupada por las formas y el significado de la arquitectura y por lo que ella simboliza. En tal sentido se provee de un rico aparataje visual, con imágenes a color y de gran tamaño, a objeto de enfatizar su enfoque formalista, muy acorde con su actividad como pintor, dibujante y fotógrafo, donde siempre ha mostrado su forma de mirar el mundo mediante la abstracción. Frampton, por su parte, reservando el análisis formal para ciertos casos, procura centrarse en el examen de la teoría e ideología subyacente en la obra arquitectónica, enfatizando los aspectos económicos, sociales y políticos, factores externos que condicionan la producción de ésta recurriendo a imágenes pequeñas en blanco y negro.
4. Muestra de la obra artística realizada por William J. R. Curtis
Entre las exposiciones realizadas por Curtis derivadas de su actividad artística se encuentran: Mielen Maisemia/Mental Landscapes (Museo de Arquitectura de Finlandia, Helsinki 2000); Mental Landscapes/Paisajes Mentales (Círculo de Bellas Artes, Madrid 2002); Carpenter Center for the Visual Arts (Harvard 2004); Architectures du Monde. Le regard de William J.R. Curtis (Centre Méridional de l’Architecture et de la Ville en Toulouse, 2004-2005); Structures of Light (Museo Alvar Aalto, Finlandia, 2007); y Abstracción y Luz/Abstraction and Light (Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada, 2015).
Humanista en el más amplio sentido de la palabra, Curtis ha desarrollado una carrera colmada de libros y ensayos críticos. Sus escritos se pueden encontrar en revistas internacionales de reconocido prestigio como El Croquis (Madrid) y Architectural Review (Londres). También ha sido conferencista en muchos encuentros y debates críticos en todo el mundo y ha participado como jurado en competiciones internacionales de diferente índole y ocupado diferentes puestos honoríficos en numerosas instituciones.
5. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: carátulas de los libros los libros Denys Lasdun: Architecture, City, Landscape, 1994; Teodoro Gonzalez de Leon: Obra Reunida/Collected Works, 2004; Abstractions in Space: Tadao Ando, Ellsworth Kelly, Richard Serra, 2001; y RCR Aranda, Pigem, Vilalta Arquitectes: Entre la abstracción y la naturaleza, 2004
Desde 1990 cuando nos visitara hasta hoy Curtis ha continuado publicando, destacando los libros Denys Lasdun: Architecture, City, Landscape (Phaidon, 1994) y más recientemente Abstractions in Space: Tadao Ando, Ellsworth Kelly, Richard Serra (Pulitzer Foundation, St. Louis, 2001); Teodoro Gonzalez de Leon: Obra Reunida/Collected Works (Arquine, Reverte, Mexico, 2004); Barcelona 1992-2004 (Guim Costa, Gustavo Gili, 2004); y RCR Aranda, Pigem, Vilalta Arquitectes: Entre la abstracción y la naturaleza (Gustavo Gili, Barcelona, 2004).
Consultado en diversas ocasiones sobre las ciudades que le ha correspondido visitar, Curtis no ha tenido reparos en manifestarse a favor de la arquitectura que toma en consideración el entorno y muy crítico ante los proyectos “icónicos y con presupuestos desorbitados”. España, país del que se confiesa enamorado, ha sido objeto de su agudeza crítica cuando expresó en 2007 al ser entrevistado para http://fafnerblog.blogspot.com que “Barcelona ha entrado en la decadencia” y añadía: “Admiro el jardín botánico de Carles Ferrater, en Montjuïc, y la Villa Olímpica, que es un conjunto que aporta una cierta reflexión sobre el frente marítimo. Pero el Fòrum… (…) El problema del Fòrum es que no tiene un fundamento cultural, no hay contenido. Es una ficción publicitaria. Había muchas maneras de hacer llegar la Diagonal al mar. (…) El Fòrum es un retrato de nuestra época. En arquitectura hay mucho cinismo, mezclado con desprecio por el humanismo. Hay que tomar una gran distancia con respecto al presente”.
O como cuando en 2011 expresaba, a raíz de lo que ha significado para toda España el periodo del gran boom post-Bilbao, donde se produjeron “muchos proyectos ridículos”, opiniones como las recogidas el 18-08 en Faro de Vigo al visitar La Coruña. Para Curtis, por un lado, “el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, en Santiago, de Álvaro Siza es un precioso edificio, respetuoso con el entorno y la topografía” y, por el otro, “la Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman (también en Santiago) es un desastre total. Reúne todas las características de mala arquitectura: forma caprichosa, fuera de escala, no funciona como edificio para lo que fue proyectado, destroza el paisaje… Es un ejemplo de contenedor sin contenido. No es solo un problema arquitectónico sino también político. Es un mal proyecto”.
6. William J. R. Curtis en 2019.
Residenciado en la actualidad en el suroeste de Francia, Curtis expresó a finales de 2019 en entrevista aparecida en https://www.jotdown.es lo siguiente que nos puede servir de cierre para la nota de hoy: “La palabra ‘crítica’ viene de una palabra griega que significa separar el grano de la paja. Es lo que intentas hacer, evaluar. Y eso teniendo siempre en cuenta que no hay ningún método racional para hacer crítica, es un mito pensar que lo hay. Cuando escribo crítica estudio los edificios muy detenidamente, los experimento —a menudo varias veces—, y luego escribo una reflexión sobre ello. (…) En realidad, la crítica tiene diferentes funciones y esta es la más positiva de todas porque es muy satisfactorio hablar de edificios que tienen calidad. Pero otra de sus funciones es la de hablar de los desastres, donde usas un método diferente y un canal de información diferente. Por ejemplo, he escrito muchas cosas para El Croquis; es una revista maravillosa, pero es para expertos. Cuando descubres algo muy problemático no quieres hablar solo a los conversos, quieres explicar al público general por qué hay un problema social o político que ha creado ese edificio tan malo. Entonces el estilo cambia, se vuelve mucho más directo y más dramático, utilizas todos los medios para torpedear el barco. Y además tienes una circulación mucho mayor, por lo que acabas siendo muy polémico. Y haces eso porque crees que hay algo que vale la pena revelar, aunque se convierta en un escándalo. (…) Todo el mundo reacciona ante los edificios y se ve afectado por los edificios pero no son capaces de articular esas reacciones. Es una cuestión mucho mayor, en realidad. Creo que todas las personas deberían ser educadas en materia arquitectónica. Sería mucho mejor, habría mejores clientes, habría mejores alcaldes, todo el mundo sería mejor”.
