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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 458
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL
El diseño de muebles en Venezuela, aunque se presume es de larga data, carece aún de estudios rigurosos que permitan detectar orígenes, influencias, transformaciones, asimilaciones y búsquedas que a su vez puedan darle estructura a un sustancioso relato. Si quisiéramos precisar el importante (preponderante se podría decir) uso de la madera en ellos e, hilando más fino, buscamos elaborar una mínima cronología del proceso evolutivo seguido por el importante segmento ocupado por el asiento, la orfandad de investigaciones llama poderosamente la atención.
Tales apreciaciones, junto al interés por echar a andar, aunque sea de forma incipiente,un necesario trabajo indagatorio, se encuentran entre los detonantes que dieron origen a la Exposición Nº19 montada en el Centro Cultural Chacao del 17 de agosto al 21 de octubre de 2007, titulada “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución”, cuya curaduría y museografía corrió a cargo del arquitecto Enrique Fernández-Shaw (contando con la colaboración en el montaje de Héctor Sierra y Luis González), de cuyo catálogo diseñado por Eduardo López hemos extraído la portada para engalanar nuestra postal del día de hoy.
Sin ánimo de establecer criterios definitivos, la oportunidad de reseñar la exposición que nos ocupa da pie para ir reconociendo, por un lado, hitos dentro del desarrollo del diseño industrial en Venezuela en los que el acto de sentarse ha sido protagonista y, por el otro, el lugar alcanzado por la muestra dentro de las dedicadas al tema dado su valor específico.
La producción industrial de sillas en nuestro país podríamos decir que parte de una preocupación que desde los años 50 del siglo XX, publicaciones periódicas como El Farol, Cruz del Sur, Integral y A, Hombre y expresión, empezaron a mostrar al registrar la irrupción de delicadas piezas de mobiliario doméstico hecho fundamentalmente en madera, que fusionaban la mirada hacia raíces locales con una clara influencia escandinava de manos, principalmente, de Cornelis Zitman y Miguel Arroyo. A ellos se irán sumando Rudolf Steikal, Jorge Castillo y Emile Vestuti, pero la disciplina recibirá un espaldarazo trascendental con la creación en 1964 del Instituto de Diseño, iniciativa del industrial Hans Neumann, y luego, en los años setenta e inicios de los 80 el Instituto de Diseño Caracas y el Instituto Tecnológico Antonio José de Sucre aportarán junto a las escuelas de arquitectura un nutrido grupo de profesionales que hoy han tomado el relevo de los que se consideran como pioneros en el área.
Sin embargo, si nos centramos en la madera como material de trabajo, en el dar preponderancia al hecho de sentarse y en buscar en las raíces de lo local el punto de partida para alcanzar lo universal, pocas experiencias dan cuenta de ello como la desarrollada por Vestuti.
Nacido en New Heaven, Connecticut, EE. UU. en 1927, Vestuti llegó a Venezuela en 1949 recién graduado de arquitecto en Yale donde recibió la influencia directa de Louis Kahn y manifestó su admiración por la manera como trabajaba Frank Lloyd Wright. Recorre un trecho importante de 10 años laborando junto a su compañero de estudios Moisés Benacerraf y su socio Carlos Guinand Baldó diseñando piezas memorables dentro del paisaje urbano caraqueño que no han corrido con suerte y de las que sólo quedan en pie dignamente el hotel-residencias Montserrat en Altamira y la sucursal del Banco Unión en la Calle Real (hoy bulevar) de Sabana Grande.
Aunque Vestuti retorna a los Estados Unidos para trabajar como arquitecto en 1965 y permanecerá allí hasta 1975 cuando definitivamente se radica en nuestro país, para los fines de esta nota vale la pena recordar que desde su época de estudiante en Yale ya había tenido contacto laboral con firmas como Herman Miller y Knoll y no es casual que su primer empleo en Venezuela en 1950 haya sido en la tienda de mobiliario de Tony Dibo (Decodibo) donde manifestó su claro interés por el diseño de sillas, butacas, mecedoras y sillones. Ello lo refrendó al trasladarse a Milán entre 1960 y 1962 para incorporarse en el diseño y producción de la firma Knoll International, durante el intervalo entre el final de su primera estadía en Caracas y su regreso a Norteamérica.
Así, al residenciarse en Venezuela a partir de 1975 respaldado con una sólida experiencia acumulada, Vestuti, sin dejar la arquitectura, se dedicará de lleno a su enseñanza y sobre todo al diseño de muebles para Casa Curuba empresa constituida por Don Bell y Dennis Schmeichler para promover y comercializar lo mejor de la artesanía del país. De tal modo, a partir de 1989 es imposible referirse a los muebles de Vestuti sin mencionar a Casa Curuba, que contaba con un taller de carpintería en Quíbor y una tienda en Caracas, que desafortunadamente fue clausurada en 2011.
La aproximación de Vestuti al diseño de muebles en su última etapa, donde demostró un claro interés por la cultura local sin dejar de lado su formación moderna, confirma la ventaja que muchas veces ha tenido el “ser extranjero” dentro de una cotidianidad que para el nativo pasa desapercibida y que devela el poder descubrir e identificar dónde y cómo actuar. “Su originalidad fue hacer aflorar la tradición artesanal en el proyecto moderno”, sintetizará Alberto Sato en la semblanza que elaboró sobre Vestuti para el catálogo de la exposición motivo de esta nota.
Cuando decide dedicarse seriamente al diseño de muebles, dirá Sato, “no agregaría un modelo más, dentro de la búsqueda de originalidades modernas. Inquirió donde ya había, y conjugó el popular sistema de paleta con la abstracción elementarista, destacada en el plano de asiento y respaldo, contenida dentro de una estructura. Así, universal y local, la sucesión de asientos de cerezo, de carreto, de capure -maderas extraídas de los bosques tropicales venezolanos, densas y de gran dureza, pulidas hasta parecer porcelana, entarugadas y acopladas con precisión de relojero- es el refinado tributo devuelto a una tierra que algunos insisten en describir como sólo propia de grandes gestos, sagas y epopeyas, como si nunca existiera en ella el tiempo para el acabado fino, agobiada siempre por una urgencia que no termina de resolver sus propósitos”.
Será con parte de lo producido por Vestuti para Casa Curuba, representado por un total de cinco piezas (tres mecedoras, un sillón y una silla) que Enrique Fernández-Shaw irá construyendo el origen y evolución de ellas, así como su proceso de creación y desarrollo para con ello dar cuerpo a la investigación conducente a la curaduría y montaje de la exposición “Sentados en una tradición”.
En el texto principal del catálogo, Fernández-Shaw explicará: “El ture, la mecedora, el mueble de paleta son entonces elementos referenciales dentro del planteamiento de nuestro ejercicio intelectual. Con estos precedentes que hemos incluido en la curaduría -así como también con las piezas seleccionadas diseñadas por Vestuti- el discurso se estructura a partir de categorías que reconocen los ámbitos de acción, y que hemos denominado Origen y referencia, Aproximación a la tradición e Interpretación y creación”. (…) De este modo, la exhibición se estructura como un tejido que describe un camino aparentemente claro, un sentido evolutivo, evidenciado en las planimetrías, fotografías e íconos que hemos incluido. Nuestro planteamiento hace a un lado la idea moderna de piezas innovadoras y sin precedentes, cargadas de singularidad y ambiciosas propuestas de autor, en donde sólo la innovación legitima. En esta muestra del trabajo de Vestuti queda en evidencia el valor que ha tenido el crear a partir de procesos, conexiones y secuencias evolutivas. Estas operaciones se desarrollan desde un planteamiento que podríamos afiliar a una condición clásica, en donde el rigor de la referencia y la tradición son capitales del ejercicio creativo y proyectual, y nuestra aproximación a ello, se da bajo su concreción en la producción específica de Vestuti”.
Habiendo dejado clara la estructura de la muestra y el lugar desde donde se mira la obra expuesta, valdría la pena agregar que, para el montaje, ocupando el espacio central de la sala, las cinco sillas de Vestuti identificadas como Sillón 139 (1989), Mecedora 143 (1989), Mecedora 197 (1991), Silla IVIC (1993) y Mecedora 281 (1996-1998), estuvieron acompañadas de otros cuatro muebles tradicionales: un ture o butaca, una mecedora y dos asientos de paleta versión Casa Curuba.
Las paredes, por su parte, albergaron un total de hasta 81 fotografías y planos que incorporaron además de las láminas correspondientes a los objetos protagonistas y los dibujos que Vestuti utilizaba para explicar su construcción a los artesanos, imágenes de espacios donde ellos formaban parte del mobiliario. Las siete láminas finales las dedicó Fernández-Shaw para mostrar parte de la obra arquitectónica desarrollada por Vestuti en Caracas primero junto a Guinand y Benacerraf y luego con Ramírez Isava.
La exhibición, un claro homenaje que había quedado pendiente luego de la repentina muerte de Vestuti en 1998, fue resumida por Fernández-Shaw (quien de paso es su sobrino político) de la siguiente manera: “Con lo que presentamos en esta exposición podemos percibir un relato cultural, social y objetual, sobre los valores y su desarrollo en nuestra cultura. Todo ello al calor de piezas que nos brindan el sosiego de sentarnos en unos diseños y unos materiales de valores, que parecen trascender las generaciones”.
Como complemento a la muestra se proyectó un audiovisual y se realizó un ciclo de cuatro conferencias: «Textura, color, sabor y olor de las maderas en Venezuela» a cargo de Gilberto Rodríguez y «Las maderas en Venezuela» a cargo de Katy Castillo, el 21 de agosto de 2007; «El mueble artesanal y su evolución en la zona de Quíbor», de Dagmar Peña y Dennis Schmeicler, el 22 de agosto de 2007; y «Las mecedoras Vestuti, origen y evolución» , a cargo de Enrique Fernández-Shaw, el 29 de agosto; todas a las 7:00 p.m.
Para cerrar citamos de nuevo a Alberto Sato: “Nunca como en la modernidad se ha diseñado y producido tantos modelos de sillas, como si el sentarse fuese insatisfactorio. El hombre moderno está incómodo, nunca está satisfecho. Con esta serie de sillas, mecedoras, butacas y sillones, Vestuti dio valor a la artesanía de los carpinteros de Quíbor dentro de las líneas del tiempo de la modernidad y creó -como ocurre con los grandes- pues su imitación es única”.
Notas
1
“Sentados en una tradición” podría considerarse como una clara repercusión del esfuerzo adelantado por el Centro de Arte La Estancia de PDVSA (creado en 1995) a quien correspondió durante los 90 tomar la batuta en cuanto al montaje de exposiciones y con ello dar apoyo a la divulgación del diseño industrial. La emblemática muestra “Detrás de las Cosas: El Diseño Industrial en Venezuela” (1995) sirvió para abrir la puerta de una actividad que a lo largo de la década no cesó. Así, a ella se sumarán, en este caso relacionadas al tema de la silla: “Hans Wegner: hacedor de sillas (1996), “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997), “Vitra Design: 100 sillas Clásicas” (1997) y “La butaca, un asiento venezolano” (1998, complementada con “El asiento de al lado. Cien años de descanso”).
Por otro lado, el momento en que aparecen las sillas de Vestuti seleccionadas por Enrique Fernández Shaw correspondería a lo que Alberto Sato, curador de “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (donde se incluyó la Mecedora 143 también conocida como “Easy Rocker”), calificó como un “Sexto Tiempo” que tenía a la década de 1990 como escenario. Apuntaba Sato: “Hoy todo vale, aun cuando la silla deja pocos rastros de su función primigenia que es la de sentarse cómodamente”. (…) “La silla nos permite dos tipos de fruición: desde adentro y desde afuera. Cuando nos sentamos disfrutamos de su comodidad y estamos dentro de ella; cuando la contemplamos a cierta distancia nos transportamos al mundo de los valores estéticos: estamos afuera. Es así como podemos pasar de una experiencia totalmente individual (sentarse) a una colectiva (la contemplación del objeto por varias personas a la vez). Es por ello que un elemento que nace signado por su utilidad se ha podido convertir en pieza museable”.
2
Finalmente, no podemos dejar de mencionar del artículo titulado “De los bancos a las sillas” escrito por Juan Pedro Posani para el diario Economía HOY publicado el sábado 22 de septiembre de 1990, donde por primera vez se hace un merecido reconocimiento al trabajo de Vestuti, el siguiente pasaje:
“Los procesos íntimos del diseño y las circunstancias dentro de las cuales éstos se dan, son extraños y, en el fondo, inasibles. Y le dan la razón a quienes le conceden muy especial atención al papel que, dentro de ellos tienen la memoria y la intuición. ¿Cómo imaginar un posible contacto, en un objeto concreto, aquí en Venezuela, entre el infinito entusiasmo de pionero de Wright y la modestia y comodidad de los muebles de ‘paleta’?
Pues bien, ese contacto, esa combinación, ahí está, sorprendentemente realizado en los muebles de Vestuti. Veamos como él describe su mejor pieza, la mecedora:
Las mecedoras se asocian tradicionalmente con el movimiento repetitivo y pendular. Esta, sin embargo, ofrece su propia experiencia cinética. Ella no invita al movimiento exagerado ni lo permite. Es una silla que más bien se mueve agradablemente pero con moderación, en la medida que el ocupante cambia de posición o desplaza su peso. La silla ‘cede’ a la presión, por lo tanto el contacto nunca es demasiado duro o abrupto: hay un trato amigable bien definido entre el usuario y el objeto. No hay nunca la sensación de inestabilidad, de que uno está por caerse hacia atrás, como suele suceder en algunas mecedoras: la especial curva compuesta de las dos bases está diseñada para contener el centro de gravedad dentro de sus límites. Y, finalmente, para la persona sentada hay una sensación de contención. Uno se acomoda dentro del recinto sugerido por sus propias cercas circundantes, protegido, apartado, por lo menos sicológicamente, de lo que Walt Whitman llamó ‘el ruido del día’».
ACA
Procedencia de las imágenes
1. MoMA (https://www.moma.org/collection/works/450692); y PROPUESTAS IN_CONSULTAS (https://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2010/11/15/miguel-arroyo-1920-2004-pionero-del-mobiliario-moderno-el-nacional-caracas/)
2. Carlos Duarte. Un asiento venezolano llamado butaca (1999)
3. Colección Crono Arquitectura Venezuela
4, 5, 8, 9, 10 y 12. Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)
6 y 7. Symbold. «Emile Vestuti: EL CARNAVAL QUIBOREÑO PLASMADO EN MUEBLES» (https://www.simbold.com/2013/02/el-carnaval-quiboreno-plasmado-en.html)
11. José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur. Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023); y Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)
13 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
CONTACTO FAC 443
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 457
No son muchas las revistas de arquitectura de las que aún circulan con periodicidad que hayan aparecido por primera vez durante el siglo XIX. La británica Architectural Review fundada en 1896 es una de ellas, privilegio que comparte con la alemana Deutsche Bauzeitung (1867), el también inglés Architects’ Journal (1895) y la norteamericana Architectural Record (1896). Su constancia y su salida todos los meses, más allá de su calidad, se constituyen en sus puntos altos, lo que permite mantener a arquitectos de todo el mundo informados sin un gran desfase de tiempo.
Fundada como una publicación mensual por Percy Hastings, propietario de Architectural Press (empresa editora también de Architects’ Journal), la que se denominó como Architectural Review for the Artist and Craftsman contó con un primer consejo editorial conformado por Reginald Blomfield, Mervyn Macartney y Ernest Newton y tuvo como su primer editor al arquitecto, joyero y diseñador Henry Wilson.
Bajo la dirección de Wilson, Architectural Review, cuyos primeros números fueron de gran formato, surgió como un órgano dedicado a recoger artículos relacionados con la arquitectura y con las arts & crafts (artes y oficios) inspiradas en John Ruskin y Augustus Pugin, por lo que fue descrita como “una revista para el artista y el artesano” y se estructuraba con base en secciones dedicadas a “Pintura”, “Escultura”, “Diseño” y “Artesanía”. En tal sentido, la portada del número uno que hoy engalana nuestra postal retrataba a la musa ficticia de la arquitectura, acunando un edificio y guiando a sus musas hermanas.
Con la salida de Wilson en 1901 tras el fracaso económico de la editorial responsable de la revista, y la llegada del pintor, crítico de arte y periodista escocés Dugald Sutherland MacColl, la orientación fue cambiando para dedicarse más a la arquitectura clásica y la cobertura de lo que acontecía en el extranjero aumentó.
La gestión de MacColl, que se extendió hasta 1905 (cuando se produjo una nueva crisis financiera), dio paso a la del arquitecto agrimensor de la fábrica de la Catedral de San Pablo y figura destacada en el movimiento Arts and Crafts, Mervyn Macartney, miembro como se señaló del primer consejo editorial. Bajo su dirección que extendió hasta 1921, el enfoque de Architectural Review evolucionó al ritmo del estilo arquitectónico británico, pasando de estar dedicada principalmente a la arquitectura del movimiento Arts and Crafts a incorporar cada vez más lo que hoy se conoce como barroco eduardiano.
En 1913, Macartney relanzó la revista y la adaptó a los nuevos medios de impresión y reproducción fotográfica, adoptando un formato nuevo y lujoso con páginas de fotografías completas e incorporando nuevos temas, como la arquitectura de los transatlánticos. También, durante la Primera Guerra Mundial se fijó la tarea de documentar la destrucción acaecida en Bélgica y Francia y lanzó un número especial para conmemorar su finalización y celebrar la “Gran Paz”, en el que se presentaron ideas y planos para la sede de la futura Sociedad de Naciones. Con Macartney al frente la cobertura se amplió para incluir muebles, decoración, diseño de jardines y escultura con el objetivo de atraer no solo a los arquitectos sino también al público en general. La ampliación del tamaño de la página de la revista sirvió para acomodar la reproducción de fotografías y dibujos a mayor escala convirtiéndose en un ejemplo práctico que proporcionaba a los arquitectos patrones universales de los diversos estilos de la época.
En 1921, Ernest y William Newton (padre e hijo), ambos arquitectos, se convirtieron en editores conjuntos. Ernest murió en 1922 y William continuó como editor hasta que renunció en 1927 debido a la presión de su trabajo como arquitecto. Sin embargo, bajo su dirección, Architectural Review comenzó a centrarse en la arquitectura europea y contó con muchos arquitectos y edificios del Movimiento Moderno, incluido Le Corbusier.
Al hacerse cargo en 1927 de la edición de Architectural Review y Architects’ Journal, Hubert de Cronin Hastings (hijo del fundador Percy Hastings) dio inicio, acompañado al comienzo por Christian Berman como editor adjunto, a un período en que se erigió como editor ejecutivo que se extendió hasta su jubilación en 1973. Es decir, atravesó el período de entreguerras, la Segunda Guerra, la posguerra por lo que acompañó el auge y posterior cuestionamiento de los postulados del Movimiento Moderno, de los cuales Hastings fue un entusiasta divulgador.
Al asumir la dirección tanto de Architects’ Journal como de Architectural Review, H. de C. Hastings (conocido por sus amigos como «H. de C.”) decidió que el primero, en su condición de semanario, debía ocuparse de la arquitectura práctica, mientras que la segunda, dada su periodicidad mensual, se dedicaría a la arquitectura como arte, apoyada en la aparición de artículos sobre pintura, escultura, diseño de interiores e historia arquitectónica.
Hastings se dedicó a reorganizar el formato de la revista, incluidos los cambios en la tipografía y la imagen apuntando a un diseño gráfico innovador, con un uso audaz de la maquetación para lo cual se encargaron elementos gráficos a Eric Gill y Edward Bawden. En los años siguientes apuntando a reenfocar el contenido, se incorporaron como colaboradores procedentes de otros campos artísticos, a una nueva generación de escritores entre ellos Hilaire Belloc , Robert Byron, Cyril Connolly , D. H. Lawrence, Paul Nash , Nikolaus Pevsner, P. Morton Shand, Osbert Lancaster, Sacheverell Sitwell , Arthur Evelyn Waugh y John Betjeman (poeta, escritor y locutor) quien sería director asistente entre 1930 y 1934.
James Maude Richards sucedió a Betjeman en 1935 y en 1937 comenzó su largo e influyente reinado como editor que solo terminó en 1971 después de un desacuerdo con Hastings. Cabe apuntar que el reconocido historiador, crítico y teórico de la arquitectura Nikolaus Pevsner, asiduo colaborador, fue editor interino de 1943 a 1945 mientras Richards estuvo de servicio en la guerra y formó parte del consejo editorial hasta 1965.
Se puede decir que en las décadas de 1920 y 1930 Architectural Review se comprometió de forma más activa con los nuevos movimientos arquitectónicos. Al impulso dado por Macartney a las ideas y planes para la Sociedad de Naciones se sumó la impresión de discursos de Louis Sullivan y el encargo de textos, entre otros, a Le Corbusier, Walter Gropius, Berthold Lubetkin y Erno Goldfinger convirtiéndose en la revista líder de arquitectura en lengua inglesa.
Superada la Segunda Guerra Mundial, la década de 1950 fue testigo de un nuevo cambio producido por la concienciación de los arquitectos británicos para reconstruir un país destrozado, desatándose una profunda crítica al papel jugado por la arquitectura moderna en dicha reconstrucción, donde Architectural Review jugó un papel relevante. En ese período otros notables colaboradores y articulistas de la revista fueron Colin Rowe y Reyner Banham apareciendo allí, por ejemplo, textos como “Mannerism and Modern Architecture” (1950) del primero y “The New Brutalism” (1955) del segundo.
La publicación en 1952 de “Townscape: cross a focal point” de Gordon Cullen (editor asistente de la revista desde 1946) y otra serie importante de sus artículos magníficamente ilustrados, liderizaron una campaña orquestada por los editores de Architectural Review (con Richards a la cabeza) en defensa de las ideas del Townscape: una nueva teoría y metodología para el análisis y diseño visual urbano basado en la psicología de la percepción, como la necesidad humana de estimulación visual y las nociones de tiempo y espacio.
Desde 1960 la publicación se tuvo que enfrentar a un creciente riesgo comercial. Sin embargo, se introdujeron números temáticos, entre los cuales destacó Manplan (1969-1970): un manifiesto humanista con el objetivo de reevaluar, desde cero, las necesidades del público y las formas que la arquitectura podría proporcionar. “Ocho temas que son únicos en la historia de la publicación por sus argumentos proposicionales audaces, diseño gráfico inventivo y fotoperiodismo inquebrantable” de acuerdo a lo señalado en su página web. 1960, cabe resaltar, fue el año en el que William Slack se unió a Architectural Review como editor de arte, imponiendo su autoridad creativa a la revista durante tres décadas.
A principios de la década de 1970, la revista perdía dinero y rumbo, y su circulación estaba en descenso. Ante tal panorama le correspondería a Lance Wright asumir la dirección editorial en 1973 hasta 1980. Era arquitecto y había estado en el personal de Architectural Review desde los años sesenta. Tras la incertidumbre de la posguerra, la década de 1970 dio lugar a un período de autoevaluación por parte de la profesión, cuestionando su papel en la sociedad. Bajo la dirección de Wright la revista también comenzó a cuestionar el papel del arquitecto en la sociedad y el de la arquitectura, y a involucrar a sus lectores en el debate. Así, la revista mantuvo un compromiso con una perspectiva crítica y a largo plazo sobre la arquitectura, lo que en ocasiones chocó con la viabilidad comercial y las tendencias vertiginosas asociadas a modas pasajeras.
Pasado el intenso período que lideró Wright, entre 1980 y 2005 Peter Davey asumió la dirección de la revista. Davey quien estudió arquitectura y posteriormente escribió el libro «Arquitectura Arts and Crafts», considerada una obra clásica sobre el tema, impulsó un retorno a las raíces de Architectural Review, si consideramos que dicho movimiento motorizó su nacimiento. Bajo la dirección de Davey la revista abandonó su introspección de la década de 1970 y volvió a promover y analizar la arquitectura de alta calidad, y a menudo de alta tecnología, de todo el mundo. Reunió a un equipo editorial joven y entusiasta, que incluía a Jonathan Glancey y Dan Cruickshank, y les permitió dar rienda suelta a sus iniciativas, lo que dio como resultado una rica y variada selección de artículos y reportajes. Architectural Review adoptó un formato temático, donde se examinaban conjuntamente edificios con la misma función, algo que ya había hecho en décadas anteriores.
Se dedicaron números enteros a tiendas y centros comerciales y a edificios individuales. Davey quien creía que la arquitectura era política, provocó reacciones encontradas con la publicación en mayo de 2002 del artículo titulado «Vista desde Ramallah», que consistía en extractos del diario del arquitecto Tom Kay, que detallaban sus experiencias durante la invasión y el posterior asedio y destrucción de la ciudad, manteniéndose, sin embargo, firme en su convicción de que tales temas eran parte de lo que la publicación debía cubrir. Con Davey Architectural Review volvió a florecer, regresaron los lectores y anunciantes, y demostró ser un digno sucesor de Richards. Al editar números especiales sobre medio ambiente, paisaje, el arte y la ecología, la arquitectura y el clima, buscó, además, posicionarse a favor de los temas medioambientales.
En 1999, la revista lanzó sus primeros Premios AR de Arquitectura Emergente, un premio internacional anual que «otorga reconocimiento temprano a jóvenes diseñadores y celebra a las estrellas arquitectónicas del mañana» que aún se mantiene vigente.
En 2009, la arquitecta, crítica y escritora Catherine Slessor se convirtió en la primera mujer editora de Architectural Review. Bajo su dirección, la revista experimentó su primer rediseño en más de 20 años en abril de 2009.
En 2015, Slessor fue reemplazada por Christine Murray, quien asumió el compromiso de ampliar la cobertura digital de la publicación sin abandonar las ediciones impresas y estuvo al frente hasta 2018 cuando la sucedió Manon Mollard, la editora en la actualidad.
Cabe señalar que, en enero de 2017, Ascential, propietaria de la publicación, anunció su intención de vender 13 “títulos históricos”, entre ellos Architectural Review que fue adquirido por Metropolis International en una transacción en efectivo de 23,5 millones de libras esterlinas, anunciada el 1 de junio de 2017.
Otro dato interesante es que en enero de 2024 se llevó a cabo en París la exposición «THE ARCHITECTURAL REVIEW COVERS 1960 – 1979» (montada anteriormente en Londres) que celebró el diseño de las portadas de la revista a través de una selección de 25 carátulas elegidas por Margaret Howell. Para la curadora, «Los audaces y creativos gráficos de las portadas de The Architectural Review de este período siguen siendo tan impactantes y emocionantes hoy como cuando se presentaron por primera vez. No es de extrañar que la revista se haya convertido en una pieza de colección. El período trabajado corresponde al paso de William Slack como editor de arte, donde en todo momento se mostró como un diseñador con una mirada culta e incisiva. «La arquitectura es un tema notoriamente difícil de transmitir en dos dimensiones, pero pocos podían presumir de ser tan constantemente inventivos como Slack. Caracterizado por una impactante modernidad y riqueza visual, su serie de números aún trasciende su época. Que la AR fuera siempre provocadora y preeminente en su campo se debía, en gran medida, a Bill Slack», rescatamos de la reseña de la exhibición publicada en https://www.margarethowell.co.uk/pages/the-architectural-review-covers.
«Textos, imágenes y dibujos hábilmente coreografiados se basaban en cuadrículas de elegantes proporciones e iluminaban con un hábil uso de tipografías para titulares. Schmalfette Grotesk, una tipografía suiza audaz y condensada diseñada a mediados de la década de 1950, se convirtió en un sello distintivo de Slack. Sin embargo, a menudo se salía del tema, seleccionando tipografías que se ajustaban a la temática, empleando, por ejemplo, letras victorianas para artículos sobre historia de la arquitectura» (…)
«Una sola fotografía o ilustración encapsulaba el tema editorial clave del número. A veces se trataba de un detalle de un edificio, otras veces, de una ilustración más abstracta, pero siempre, cada portada estaba cuidadosamente diseñada para despertar el interés del lector. Sin necesidad de un encabezado prominente, el título de la revista solía ser casi invisible, aunque ingeniosas variaciones de las letras A y R formaban la base de numerosas portadas tipográficas. Los suscriptores nunca sabían con qué se encontrarían cuando la AR llegaba a sus buzones, y esta tendencia radical consolidó su atractivo perdurable y su lugar en la historia».
Hoy en día, Architectural Review sigue siendo una publicación de gran influencia a nivel mundial, que explora arquitectura desafiante e inspiradora de todo el mundo y utiliza proyectos seleccionados para desarrollar argumentos sociales, políticos y ecológicos más amplios. La revista continúa presentando una amplia gama de temas, desde diseño de interiores y urbanismo hasta otros más generales como el paisaje, la política y la cultura, y tiene una larga trayectoria alternando entre números temáticos y no temáticos. Continúa publicando de forma crítica sobre la arquitectura moderna y busca constantemente una arquitectura que inspire, centrándose en la implicación social de la arquitectura y manteniendo su escepticismo hacia modas pasajeras.
Architectural Review sigue publicándose en papel, diez veces al año (habiendo alcanzado en este mes de noviembre el número 1526), mientras que su versión en línea se actualiza diariamente.
Si uno quisiera resumir la relevancia de Architectural Review como publicación periódica habría que reconocer, por un lado, que si bien desempeñó a todo lo largo del siglo XX una función decisiva y ejerció un importante protagonismo en el panorama de las vanguardias, impactando con sus contenidos de textos e imágenes y jugado un papel determinante como fuente de información y referente de emulación al presentar las últimas novedades en materia de obra construida, por el otro, al igual que la mayoría de ellas y como clara muestra del signo de los tiempos, ha dejado de tener el carácter que tuvo de escaparate de lo ideal y lo deseable, de lo debido y aun de lo utópico, ligado al horizonte de una nueva sociedad.
Habría, por tanto, que sumarse a lo expresado por Luis Fernández-Galiano quien cuando publicó a finales de 2017 en Arquitectura Viva “Cincuenta revistas. El pulso de los tiempos”, afirmaba: “Las publicaciones periódicas aspiran a recoger el flujo de los acontecimientos, y este empeño imposible apenas alcanza a registrar el pulso de los tiempos. Incapaces como Heráclito de detener el curso de la vida, y obligadas como Sísifo a levantar el peso de la actualidad con cada aparición, para comenzar de nuevo a subir la roca a la cumbre de la montaña cada día, cada mes o cada año, las publicaciones que tienen cita con el suscriptor, el quiosco o la librería —sin mencionar aquellas digitales donde las noticias o informaciones se vierten en un torrente continuo— querrían saberse perdurables, y sin embargo su propia condición las hace efímeras y fungibles. La cabecera que ostentan es lo único que permanece, en ocasiones durante décadas, pero en otras agostada tras publicar unos pocos números. Pero, pese a su naturaleza perecedera, las publicaciones conforman la opinión, contribuyen a difundir ideas o lenguajes, y son también registro o crónica del transcurso del tiempo, acumulando sus páginas como estratos geológicos donde hallar y datar arquitecturas fósiles”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Architectural Review. Wikipedia (https://nl.wikipedia.org/wiki/Architectural_Review)
1. Coventry Society (https://www.coventrysociety.org.uk/public-art-in-coventry/council-house-henry-wilson/); y Arts:Search (https://www.arthistoryresearch.net/review/the-architectural-review-london.html)
2. National Portrait Gallery (https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw95350/Dugald-Sutherland-MacColl); y AbeBooks (https://www.abebooks.com/first-edition/Architectural-Review-August-1902-Volume-XII/13216728556/bd)
3. Mervyn Macartney. Wikipedia (https://en.wikipedia.org/wiki/Mervyn_Macartney); y BIBLIO (https://biblio.co.uk/book/architectural-review-october-1913-vol-xxxiv/d/1338733729)
4. BIBLIO (https://biblio.co.uk/book/architectural-review-october-1913-vol-xxxiv/d/1338733729)
5 y 6. AbeBooks (https://www.abebooks.com/first-edition/Architectural-Review-Magazine-Architecture-Decoration-Vol/22845781606/bd)
7. IberLibro.com (https://www.iberlibro.com/revistas-y-publicaciones/Architectural-Review-Magazine-Vol-LXIX-412/30665503991/bd); Etsy (https://www.etsy.com/es/listing/1866131798/revista-vintage-the-architectural-review); IberLibro. com (https://www.abebooks.com/ARCHITECTURAL-REVIEW-MAGAZINE-ARCHITECTURE-DECORATION-1940/32068666275/bd); y AbeBooks (https://www.abebooks.co.uk/first-edition/Architectural-Review-Vol-xviii-November-1905/22845781995/bd)
8. AbeBooks (https://www.abebooks.com/servlet/BookDetailsPL?bi=10702805728)
9. AbeBooks (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-September-1943-No-561/31021804309/bd); y (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-Magazine-Vol-XCVI-572/30833611239/bd)
10 y 11. WeHeart (https://www.we-heart.com/2014/05/29/the-architectural-review-a-cover-story/)
12. AbeBooks (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-Magazine-October-1950-Volume/31758304066/bd); y FullTable (https://www.fulltable.com/vts/m/mcov/ar.htm)
13. Abebooks (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-July-1960-Volume-CXXVIII/31786078056/bd); y (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-July-1968-Volume-CXLIII/31791434484/bd)
14. The Architectural Review (https://www.architectural-review.com/archive/campaigns/manplan)
15. AbeBooks (https://www.abebooks.com/first-edition/Architectural-Review-October-1973-Volume-CLIV/9072685970/bd); (https://www.abebooks.com/first-edition/Architectural-Review-August-1976-Volume-CLX/8881518687/bd); (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-Magazine-February-1977-Volume/31181240095/bd); y (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-June-1979-Volume-CLXV/31791561008/bd)
16. IberLibro.com (https://www.iberlibro.com/revistas-y-publicaciones/Architectural-Review-Magazine-July-1982-Volume/31185884947/bd); AbeBooks (https://www.abebooks.co.uk/first-edition/Architectural-Review-Volume-CLXXVII-Number-1058/8881728704/bd); AbeBooks (https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Architectural-Review-Magazine-July-1992-Number/31690813443/bd); IberLibro.com (https://www.iberlibro.com/revistas-y-publicaciones/Architectural-Review-Magazine-December-1994-Number/17965635211/bd); The Architectural Review (https://www.thearchitecturalreviewstore.com/products/1247); y The Architectural Review (https://www.thearchitecturalreviewstore.com/products/1306)
17, 19, 23, 24 y 25. The Architectural Review (https://www.architectural-review.com/digital-edition)
18. ArchDaily (https://www.archdaily.com/806103/ar-issues-looking-back-on-120-years-of-the-architectural-review?ad_medium=gallery)
20, 21 y 22. Margaret Howell (https://www.margarethowell.co.uk/pages/the-architectural-review-covers)
CONTACTO FAC 441
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 456
La tipología del “superbloque”, desarrollada ampliamente como respuesta al déficit de vivienda de interés social por el Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO) entre 1951 y 1958, en momentos en que la dictadura de Marcos Pérez Jiménez declaraba la “guerra contra el rancho” a través del “Programa Presidencial para Erradicar la Vivienda Insalubre en Venezuela” (que se desplegó fundamentalmente en Caracas y el Litoral), tal vez por su connotación e imagen ligadas a edificios multifamiliares de alta densidad dirigidos a personas de escasos recursos, contó con pocas manifestaciones que puedan servir de ejemplo desde el ámbito inmobiliario privado.
Como excepción que confirma la regla, hoy hemos querido dedicar la postal nº456 y la nota que la acompaña al edificio Junín, proyectado, calculado y construido en 1958 por el ingeniero Oscar Urreiztieta Botger (1925-2008), ubicado en el sector La Paz de la urbanización El Paraíso, en la Calle Junín, entre la Calle Boyacá y la Calle B, a una cuadra del final al oeste de la avenida José Antonio Páez.
De inicio, parece pertinente recordar que, pese a su condición de ser históricamente la primera urbanización trazada al sur del río Guaire, ejemplo de suburbio para familias pudientes que querían alejarse del “bullicioso” centro de la capital construyendo allí amplias viviendas unifamiliares que fueron denominadas “quintas”, el desarrollo urbano de El Paraíso derivó en cambios importantes de las condiciones iniciales que la originaron conllevando a modificar radicalmente su zonificación abriéndole la puerta, entre otros cambios, a la aparición, de desarrollos de viviendas multifamiliares. Cabe destacar que, dentro de este marco, el sector se convirtió durante la década de los 50 en laboratorio arquitectónico de edificios habitacionales de gran calidad dirigidos a la clase media entre los que sobresalen: la Unidad Residencial El Paraíso (superbloque diseñado por Carlos Raúl Villanueva y Carlos Celis Cepero con la colaboración de José Manuel Mijares para el TABO que cambió su perfil social inicial,1954), las Quintas Aéreas (Natalio Yunis, 1958) y el edificio Los Morochos (Alejandro Pietri, 1956-1959), a los cuales habría que sumar el edificio Junín.
Urreiztieta adaptó la propuesta a las condiciones longitudinales de la parcela en la que debió realizar el proyecto (con orientación favorable norte-sur), aprovechando al máximo las ventajas que le ofrecía la ordenanza, adoptando las condiciones establecidas en la Ley de Propiedad Horizontal que estaba a punto de aprobarse (promulgada el 15 de septiembre de 1958) y enfocando su solución hacia una clase media y profesional emergente.
En tal sentido, se decantó por prefigurar un contenedor prismático puro que se ubicaría paralelo a la calle Junín próximo al lindero norte de la parcela, creciendo en altura hasta configurar un paralelepípedo laminar con planta baja libre, el cual estaría acompañado por un cuerpo bajo ubicado al sur (definiendo el frente hacia la calle Junín), donde se colocarían áreas sociales, rentales y de servicios.
El volumen vertical fue dividido en dos partes de desigual dimensión en planta separados por la circulación vertical (escalera y dos ascensores) que acentúa la asimetría: el localizado hacia el este de 9 pisos (más corto) y el oeste de 10 (más largo).
Sin embargo, más allá de lo descrito, el interés consistió en manejar el programa mediante unidades habitacionales de 2 pisos que ocupan todo el ancho y que, por estar desplazadas verticalmente, le permitieron a Urreiztieta generar un muy interesante dinamismo en la fachada sur en la cual se pueden leer, tras los paños de bloque calado, los pasillos de acceso a los apartamentos, utilizando como recursos adicionales las perforaciones de las ventanas de las habitaciones y baños así como unos pequeños balcones que surgen tanto en medio de los calados como en ciertas áreas de los propios apartamentos. El dinamismo se acrecienta gracias al desfase vertical que aprovecha la diferencia de un piso entre uno y otro cuerpo lo cual permite tener paradas no secuenciales de los ascensores y acceder a algunos apartamentos por la planta baja y a otros por la planta alta. De más está decir que la usada al sur se trata de una envolvente que responde con absoluta pertinencia a la orientación a la que está expuesta.
Por su parte, la fachada norte, más austera, refleja, con grandes ventanales que aprovechan la vista lejana, la ubicación de las áreas sociales y, en un perfecto juego rítmico, la presencia de los dormitorios mediante las perforaciones de las ventanas.
También cabe destacar como dato resaltante el impecable manejo y coordinación geométrica con la cual se proyectó el edificio: paredes construidas con bloques de concreto sin frisar, sólo pintados, en número exacto de piso a techo, al igual que los bloques de ventilación, dentro de cuyos paños se colocan los marcos para ventanas y puertas que conducen a los pequeños balcones cuyos antepechos prefabricados están enmarcados con barandas metálicas.
La estructura se encuentra modulada con luces de aproximadamente seis metros en sentido longitudinal y diez en sentido transversal con volados de dos metros, mostrándose las vigas y columnas en las fachadas laterales evidenciándose allí la disminución de sección de las últimas a medida que el cuerpo se eleva.
El núcleo de circulación vertical está resuelto casi como un añadido, libre, donde las escaleras parecen flotar suspendidas al exterior sostenidas por columnas y pasamanos metálicos. Este volumen de circulación, dos niveles más alto que el ala oeste del edificio, está recubierto de cerámica, de un color contrastante que realza la limpieza de diseño de este.
Confesando que no hemos podido obtener información gráfica (plantas y cortes) del edificio y que nuestras apreciaciones proceden de la lectura que ofrecen las fotografías publicadas por internet y de la información que hemos obtenido de la página de la Bolsa Inmobiliaria de Caracas donde se ofrece un apartamento en venta de los que componen el Junín, nos aventuramos a resumir que consta de un total de 28 apartamentos dúplex de aproximadamente 120 m2 cada uno: 16 ubicados en el ala oeste entre el piso 2 y el piso 9 (donde en el piso uno se detecta la presencia de otros 2 de un nivel también de 120 m2 cada uno); 12 ubicados en el ala este entre el piso 1 y el piso 8; siendo ocupados los pisos 9 al este y 10 al oste por los pent houses a un nivel: el del este de aproximadamente 240 m2 y el del oeste de 360 m2.
Serían en total 32 unidades de vivienda compuestas por: sala-comedor, cocina-lavadero, 3 habitaciones, dos baños, correspondiéndoles un puesto de estacionamiento (ver https://bolsainmobiliariacaracas.com/apartamento-venta-el-paraiso-caracas-libertador/9470048).
Como ya adelantamos, la planta baja de la torre y el retiro del norte se dispusieron para estacionamientos correspondiéndole a la interesante cubierta que cubre el lindero norte el contener las áreas ya señalas y definir el acceso.
De la nota publicada en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), redactada por Iván González Viso, rescatamos lo siguiente: “El carácter austero y sobrio del edificio, cuya expresividad se muestra en las variaciones con que se construye su rica fachada, lo señala como uno de los edificios modernos más contundentes de la ciudad, cuyo carácter contrasta con el colorido de las Quintas Aéreas” (su vecino al sur). Vale la pena agregar que su condición actual en cuanto a mantenimiento nos presenta una obra en buen estado gracias a la escogencia de los materiales que la componen.
Oscar Ureiztieta, de quien sólo tenemos registrado el edificio Junín como obra suya en lo relacionado a la arquitectura, estuvo junto a Gustavo Larrazábal, a cargo de la ejecución del emblemático Hotel Humboldt de Caracas, diseñado por Tomás José Sanabria. Fue, además, el responsable de todos los cálculos estructurales que fueron necesarios para construirlo.
Loly, la hija de Tomás Sanabria, al comentar el momento en el que su padre se reunió por primera vez con Pérez Jiménez para plantearle sus ideas respecto al hotel y le son rechazadas (“trece habitaciones que no fueran vistas desde Caracas, un mirador para disfrutar de la amplia visual y un casino que justificara los costos de servir en ese mágico sitio”), remarca la importancia que cobró la incorporación de Oscar Urreiztieta como calculista de la nueva propuesta: una torre de 16 pisos y de una serie de cubiertas onduladas intersecadas que contenían los cuerpos bajos, donde la estructura se convirtió en parte fundamental del proyecto, resultando en una fluida y valiosa relación interdisciplinaria entre arquitecto e ingeniero. “Papá siempre decía que, sin Oscar, no hubiera logrado este proyecto”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 2, 7, 8 y 9. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
1. Julio César Mesa @juliotavolo (https://www.flickr.com/photos/juliocesarmesa/26335962106/sizes/z/)
3. Colección Arquitectura y Ciudad; y Julio César Mesa @juliotavolo (https://www.epdlp.com/edificio.php?id=11247)
4. Captura de Google Earth; y Recorrd El Paraiso 15 6 24 PDF (https://es.scribd.com/document/764739850/Recorrd-El-Paraiso-15-6-24-pdf)
5 y 10. Julio César Mesa @juliotavolo (https://www.flickr.com/photos/juliocesarmesa/15267443461/sizes/c/)
6. CONSTRUIDO EN CARACAS (https://construidoencaracas.wordpress.com/2013/06/30/edif-residencias-junin/)
11, 12, 13 y 14. Bolsa Inmobiliaria de Caracas (https://bolsainmobiliariacaracas.com/apartamento-venta-el-paraiso-caracas-libertador/9470048)
15. Tomás José Sanabria. Arquitecto (https://tomasjosesanabria.com/2016/06/20/hotel-humboldt-caracas/); IAM Venezuela (https://iamvenezuela.org/2018/02/el-hotel-humboldt-la-joya-que-corona-el-avila/); y archdaily.com (https://www.archdaily.cl/cl/768218/clasicos-de-arquitectura-hotel-humboldt-tomas-jose-sanabria)
Fundación Arquitectura y Ciudad 