1968• La Gobernación del estado Aragua instala la obra “Vertical Vibrante” del reconocido artista venezolano Alejandro Otero (1921-1990) en una de las entradas viales a la ciudad de Maracay, capital del estado. La obra, que formar parte de la colección de esta Gobernación, fue creada por Otero el año anterior, siendo una de las primeras de este nuevo periodo creativo, donde deja atrás la pintura, el collage y los papeles coloreados para darnos sus estructuras espaciales elaboradas con hierro, acero y aluminio.
Existen dentro de la historia de la arquitectura y el urbanismo venezolanos una serie de personajes que han ejercido una significativa influencia y han sido poco estudiados en el sentido de establecer el verdadero alcance de la misma. Se trata de empresarios, promotores u hombres de negocios que, además de haber sido exitosos en sus respectivos campos de trabajo, han mostrado un importante compromiso traducido en mecenazgo generoso y filantropía desinteresada, cubriendo el perfil de lo que hoy se conoce como “responsabilidad social empresarial”, sin buscar por ello ni cobertura periodística ni reconocimiento público.
Tal es el caso de Armando Planchart Franklin (1906-1978), quien destacó fundamentalmente en la comercialización de automóviles desde mediados de la década de 1930 y cuya habilidad innata para los negocios le permitió amasar a punta de honestidad y sacrificio, amén de una acertada inversión del dinero, una considerable fortuna sin que tal circunstancia le impidiese dar salida a una permanente inclinación por ayudar al prójimo.
Forjado desde la necesidad de trabajar desde muy joven para ayudar a su familia, motivo que lo obligó a dejar sus estudios, Planchart se inicia como mensajero en 1919 en el National City Bank (instalado en el país desde 1917) donde creció hasta alcanzar nivel de sub-gerente (el más alto que le era permitido a un venezolano), momento en que decide dar el salto a comienzos de los años 30, impulsado por un familiar, a la Corporación Venezolana del Motor (CVM). Vendiendo automóviles, muchos de los cuales entregaba personalmente a sus compradores en el interior del país, Planchart llegó a ser gerente de la agencia de la CVM en Maracaibo y creó la sucursal de San Cristóbal, eslabones todos que le permitieron posteriormente convertirse hacia 1935, aún muy joven, gracias a su eficiencia, honestidad y corrección y también a las buenas relaciones obtenidas en su desempeño en el City Bank, en principal representante independiente de la General Motors Company en Venezuela, comercializando las marcas Chevrolet, Buick y, de manera exclusiva, los lujosos LaSalle y Cadillac. Valga decir que la mayoría de los automóviles que formaban parte de la flota utilizada por los presidentes venezolanos desde la muerte de Gómez hasta comienzos de los años 60 fue comprada a la firma A. Planchart y Cía. Sucr. C.A. que los importaba, de la cual don Armando era accionista mayoritario. También proveyó de vehículos a la emergente clase media y especialmente a la alta burguesía caraqueña dentro de la cual poco a poco se fue abriendo espacio.
1. Los esposos Planchart Franklin-Braun Kerdel. Izquierda: Ana Luisa Belén (Anala) Braun Kerdel. Derecha: José Armando Planchart Franklin.
Luego de conocer justamente en 1935 y casarse al año siguiente con Ana Luisa Belén (Anala) Braun Kerdel (1911-2005), su fiel compañera y apoyo incondicional por el resto de su vida, se puede decir que se inicia el crecimiento de Planchart como empresario, como promotor cultural y como visionario que entendió que aportarle a la ciudad y a la arquitectura piezas de valor tenía sentido. Con Anala logró compartir buena parte de sus gustos complementándose de forma extraordinaria la pasión de ella por la vida en la ciudad y la de él por el campo. De la relación también nació el creciente interés de la pareja por el arte y la cultura en general, el amor por la naturaleza traducido en una impresionante colección de orquídeas y animales, la costumbre de viajar alrededor del mundo y el afán por estar al día, gracias a su afición por leer la revista Domus (dirigida por Gio Ponti), con cuanto acontecía en diseño y arquitectura a nivel internacional.
2. Plaza Las Tres Gracias (1946).3. Edificio sede de A. Planchart y Cía. Sucr. en Puente Mohedano, El Conde (1947) -demolido- 4. Exposición de vehículos Cadillac en A. Planchart y Cía. Sucr., Puente Mohedano.5. Edificio Cars, Plaza Las Tres Gracias (1951).6. El Cerrito o Villa Planchart (1957).
No es casual, por tanto, que Planchart fuese el promotor, financista y encargado de contratar a Josep Mimó i Mena para el diseño de la plaza de Bellas Artes, finalmente denominada de Las Tres Gracias, la cual donó a la ciudad en 1946 y para la que había adquirido con anterioridad la escultura de Pietro Ceccarelli (réplica de la original de Antonio Canova) que la preside. Tampoco que a la hora de invertir en la que sería la sede principal de su empresa en la urbanización El Conde (frente a Puente Mohedano), inaugurada en 1947 (hoy demolida), contratase aClifford Charles Wendehackreconocido arquitecto norteamericano diseñador de obras previas realizadas en el país. Ni que fuese junto a sus socios deGeneral Motors Overseas Operations de Detroit quien construyera el primer edificio ubicado en la plaza que ya había ofrecido a la ciudad: el CARS (1948-1951), proyectado por Pedro A. Dupouy, ícono que aún hoy conserva su elegante presencia en la esquina noroeste que da al Paseo Los Ilustres.
Es en ese marco y desde tempranas fechas que se manifiesta en Planchart su vocación de mecenas y promotor del arte nacional cuando en los espacios de Planchart y Cía. en Puente Mohedano se abre en 1948 el primer Salón Planchart (que continuaría hasta 1959), y será teniendo como epicentro esa misma sede que instalará el primer comedor para empleados que se conozca en la ciudad, permitirá que tengan sus consultorios los primeros médicos que ejercían la endocrinología (entre ellos Francisco De Venanzi y Eduardo Coll García)y estrechará su vínculo con los habitantes del vecino bario La Charneca con quienes colaboró aportando el sistema de bombeo de agua a las cotas superiores y construyendo la escalera principal de acceso al sector, señales claras de su responsabilidad social. Salvando las distancias, la actitud de Planchart tenía en la de Eugenio Mendoza Goiticoa, con quien entabló una cercana amistad, un claro referente.
Aunque es a través del diseño y construcción de la que sería su casa de habitación definitiva (“El Cerrito” o “Villa Planchart”) que la pareja pasa a ser conocida, tanto por la excepcional relación que sostuvieron con Gio Ponti su proyectista, como por la calidad de la edificación y colección de piezas artísticas que atesora, siendo hoy en día una de las obras de arquitectura de mayor reconocimiento internacional de cuantas hay en el país, Planchart y su esposa quisieron garantizar el mantenimiento y disfrute público de la quinta y a la vez canalizar su fortuna hacia obras de interés social, para lo cual crean en 1970 la Fundación Anala y Armando Planchart.
Desde la Fundación y con la intención ofrecer soluciones a uno de tantos problemas que nos aquejan, tal y como aparece en https://www.villaplanchart.net/la-fundacion/, es que deciden abocarse a “abrir un hogar donde muchos hombres y mujeres, condenados a la dura soledad en la vejez, puedan ir a pasar en un grato y humano ambiente de dignidad y comodidad, sus últimos años”, lo cual se concretará en la realización de un último edificio con el que se buscaba materializar dicha preocupación: la Residencia Caraballeda cuya fotografía de un segmento de la fachada principal engalana nuestra postal del día de hoy.
Planchart, quien se dedica con esmero a ubicar y adquirir un terreno con las mejores condiciones ambientales posibles (una especie de “cerrito” en la urbanización Caraballeda -Litoral Central-), entrega a Carlos Gómez de Llarena, para entonces joven y exitoso arquitecto, casado con su sobrina Ana Luisa Figueredo Planchart, y asociado con Moisés Benacerraf, la responsabilidad de elaborar el proyecto para el cual contará con la cercana colaboración del aún más joven Joel Sanz.
7. Vista del mar que se aprecia desde la Residencia Caraballeda8. Vistas exteriores de la Residencia.9. Vistas exteriores de la Residencia. Derecha abajo. Pasillo de acceso a las habitaciones.10. Izquierda: Vista parcial del edificio, las terrazas y el jardín. Derecha: Techo de la capilla donde se aprecian parte de los vitrales de Alejandro Otero
Gómez ganador junto a Manuel Fuentes y Moisés Benacerraf del Concurso del Palacio Municipal del Distrito Federal (1970), quien ya había realizado también con ese equipo el Centro Comercial Bello Monte (1971) y ejecutaba en simultáneo los proyectos para la Torre Europa y el hotel Meliá Caraballeda (inaugurados ambos en 1975), resuelve el programa de la residencia encargada por Planchart utilizando una sola crujía con la finalidad de darle visuales hacia el mar y ventilación cruzada al total de las sesenta y seis habitaciones y nueve suites, todas con baño privado, que conformaban el grueso del programa. De allí derivaría como resultado la forma estrecha, alargada y ondulante (95 m de largo por 12 m de ancho) que se asumió como partido del edificio que se posa siguiendo las curvas de la topografía sobre los 10.000 metros cuadrados que tiene el sinuoso terreno. El resto del programa lo conformarán: comedor, biblioteca, salas de juegos y de terapia ocupacional (ubicados en la amplia, cómoda y abierta planta baja y sus respectivas terrazas), áreas de enfermería, áreas de servicios (cocina, lavandería, depósito, mantenimiento), capilla y espaciosos jardines tropicales. Los cinco pisos y un sótano que integran la edificación fueron resueltos utilizando un sistema estructural aporticado que recurre al uso de pantallas en cuyos volados se desarrollan largos corredores y balcones que reconocen la vista marítima lejana.
Iván González Viso en el artículo sobre la Residencia Caraballeda publicado en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) acotará: “El dinamismo y la horizontalidad del bloque se acentúan con los balcones continuos, y las barandas de pletinas de aluminio que recorren toda la fachada, forman parte integral del volumen y desmaterializan su forma. La luz y la temperatura se controlan a través de romanillas, ventanas de madera y vidrio, celosías y espacios intermedios. La capilla, pequeña e íntima, de planta circular, se ilumina cenitalmente con los coloridos vitrales de Alejandro Otero (1921-1990), colocados en la cubierta en forma de cruz, soportada por cuatro pares de columnas cilíndricas. (…) … la residencia guarda relación formal con el Hotel Meliá Caribe (1975), proyectado en la misma época por Gómez de Llarena”.
Planchart, quien tenía una espaciosa casa en Tanaguarena de nombre “Churuata”, vecina a la de su concuñado Arturo Uslar Pietri (casado con Isabel Braun Kerdel, hermana de Anala) con quien mantenía una fraternal cercanía, acostumbraba a bajar a inspeccionar con frecuencia el avance de las obras de la residencia acompañado del arquitecto, quien relata que don Armando puso especial cuidado en la dotación de la capilla y en la excelencia en cuanto a la escogencia de los materiales. También la estrecha relación arquitecto-cliente llevó al primero a prescindir del cobro de honorarios profesionales mientras el segundo asumía el costo directo de todo lo relacionado a la obra y del resto de los profesionales involucrados en el proyecto.
Considerada como una obra modélica dentro de su tipología, única en Venezuela, la Residencia Caraballeda ha aguantado los avatares del tiempo (incluido el deslave de Vargas de 1999) y las inclemencias del clima gracias a su ubicación por encima de los 100 mts sobre el nivel del mar circunstancia que la ha protegido sobre todo del demoledor efecto del salitre que hay en la zona. En tal sentido se conserva bien mantenida por la Fundación Anala y Armando Planchart (presidida por Carlos Armando Figueredo Planchart) y sigue prestando servicio de primera a personas mayores que aún gozan de buena salud.
Armando Planchart recordado por su amabilidad, bonhomía y excelente sentido del humor, falleció en 1978 logrando ver culminado su sueño y dejó para la posteridad un legado que, como comentamos al inicio, merece ser estudiado y reconocido.
1. Portada del nº 5 de la Colección Espacio y Forma, diciembre de 1958
La pintura abstracta
Alejandro Otero
Colección Espacio y Forma
nº 5, diciembre de 1958
Cada vez que nos hemos referido al “Acervo editorial de la FAU UCV” lo hemos hecho con la intención de atenernos a eso que el Diccionario de la RAE define como “Conjunto de bienes, especialmente de carácter cultural, que pertenecen a una colectividad”, entendiendo la producción de publicaciones como una de esos bienes que de mejor manera trazan el sentido de pertenencia, en este caso institucional, al que refiere la descripción de la Real Academia.
En tal sentido, cada vez que hemos presentado en estas páginas algún elemento de dicho acervo editorial nos hemos querido referir al numeroso material impreso que dentro de la FAU UCV (camino a cumplir 67 años) ha aparecido dando muestras de su vitalidad. Se trata de iniciativas de diversa índole muchas veces dispersas pero siempre amparadas por algún componente de la estructura académico-administrativa que a lo largo del tiempo le ha servido de soporte. Si bien hemos tenido la inclinación de hablar por lo general de libros, que duda cabe que también las publicaciones periódicas o las que recogen puntualmente la realización de un evento o registran alguna conmemoración, constituyen una muy significativa muestra en la que se depositan textos memorables que, poco a poco, hay que desempolvar y dar a conocer, no sólo por la repercusión que tuvieron en su momento, sino también por la vigencia que aún puedan tener, constituyéndose en piezas referenciales para conocer lo que hemos sido a fin de sentar las bases de lo que seremos.
Desde la aparición en 1962 de La casa colonial venezolana, libro de Graziano Gasparini editado por el Centro de Estudiantes de Arquitectura, el cual tenemos registrado como el primero impreso gracias a los esfuerzos de un ente o grupo de los que conviven dentro de la institución, casi un centenar han sido los productos de ese tipo que han engrosado con el tiempo su memoria impresa. Al Centro de Estudiantes se fueron sumando la División de Extensión Cultural, el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, el Decanato, el Centro de Información y Documentación, el Instituto de Urbanismo, el IDEC, la Comisión de Estudios de Postgrado, la Biblioteca, los Sectores de Conocimiento y alguna que otra Unidad Docente, generándose en su conjunto una suerte de desorden que a partir de 2006 se ha buscado unificar a través de la creación del sello Ediciones FAU UCV, iniciándose desde entonces otra historia.
Quede claro que no nos referimos a las iniciativas editoriales que individualmente han emprendido muchos de nuestros profesores por fuera de la institución con significativo éxito siendo el caso del propio Gasparini y su asociación con Ernesto Armitano el más notable por su cuantía y significado. No obstante, sí incluiríamos dentro del grupo acopiado los resultados provenientes de la búsqueda de apoyo de docentes e investigadores en otros entres dentro de la misma estructura universitaria que han derivado en sendos libros.
Del lado de las publicaciones periódicas o de otra índole, más difíciles de aglutinar dentro de una misma política dadas sus características, e igualmente emprendidas por diferentes instancias dentro de la estructura de la Facultad, nuestro registro apunta a 1957 cuando la División de Extensión Cultural dirigida por Antonio Granados Valdés lanza el nº 1 de la Colección Espacio y Forma, iniciativa destinada a dar salida de forma monográfica a artículos, conferencias, foros o recopilación de textos o documentos que estuviesen vinculados a la labor complementaria de la cual la actividad de extensión es responsable. Desde entonces, pasando por la creación de Punto en 1961 hasta hoy, las revistas editadas en la FAU UCV ofrecen una riquísima fuente de material que poco a poco, debidamente clasificado y jerarquizado puede engrosar eso que insistimos en llamar su acervo editorial.
Hecha la correspondiente introducción nos ha parecido pertinente hoy fijar la mirada en la aparición como nº 5 (diciembre de 1958) de la Colección Espacio y Forma del texto La pintura abstracta de Alejandro Otero (1921-1990), producto como lo fueron los primeros números de dicha colección de una conferencia dictada en el auditorio de la FAU UCV el 18 de julio de 1957, año en que la institución estrenaba su flamante edificio. Se trata de un folleto de 15 páginas impreso por Italgráfica destinado, al igual que el resto de la serie “a la ampliación cultural del alumnado” y “a dotar a los futuros profesionales de la Arquitectura, de una sensibilidad predispuesta para todo lo que es consustancial con los goces del espíritu…”
2. Alejandro Otero en 1960
Otero, nacido en El Manteco, estado Bolívar, reconocido como el primer artista en romper con la tradición figurativa y paisajista del arte venezolano, se forma en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas bajo la tutela de Antonio Edmundo Monsanto entre 1939 y 1945, donde fue seducido por la obra de Cezanne la cual analizó y buscó interiorizar. En 1945 viaja por primera vez a París con una beca otorgada por el gobierno francés y el Ministerio de Educación de Venezuela. Allí según se recoge en su biografía publicada en Wikipedia “en 1946 inició la serie de trabajos conocidos como ‘Cafeteras’. La influencia de Picasso y las tendencias gestualistas son evidentes en estas obras que, gradualmente, se despojaron de toda representación hasta transformarse en líneas y estructuras de enorme fuerza expresiva”. A la influencia de Picasso se suma la de Mondrian a favor de la disolución de todo realismo y de la asunción definitiva del abstraccionismo como medio de representación.
Otra etapa importante en su trayectoria se da cuando en 1950 al regresar a París, junto a Pascual Navarro, Mateo Manaure, Carlos González Bogen, Perán Erminy, Rubén Núñez, Narciso Debourg, Dora Hersen, Aimée Battistini y J. R. Guillent Pérez edita, en marzo, la revista Los disidentes, alrededor de la cual se articuló un grupo artístico del mismo nombre. Desde esta publicación, de la cual aparecen sólo cinco números, “propugnaron las tendencias del abstraccionismo, la puesta al día de los artistas venezolanos en París y atacaron los lineamientos académicos de los viejos maestros y las ideas reaccionarias que guiaban las artes plásticas, los salones y los museos en Venezuela”.
En 1952 de vuelta una vez más de París, participa en la experiencia de integración de las artes llevada a cabo en la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, donde realizó cuatro murales y un vitral para la Facultad de Ingeniería, en 1954; una Policromía para el revestimiento exterior de las fachadas de la Facultad de Farmacia, (1957); y otra Policromía en 1956 para las fachadas este y oeste, núcleo de circulación vertical y cuerpo bajo que alberga la sala de exposiciones y la biblioteca del edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, las cuales se han asociado desde entonces a su identidad visual.
3. Alejandro Otero. Paneles en mosaico y aluminio para el Anfiteatro José Ángel Lamas de Caracas (Concha Acústica de Bello Monte), 1953 4. Alejandro Otero. Izquierda: Mástil reflejante (torre corrugada de aluminio y concreto) para la Estación de Servicio Las Mercedes, Caracas, 1954. Derecha: Policromías de revestimiento de las fachadas oeste y sur de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Ciudad Universitaria de Caracas, 19575. Alejandro Otero. Policromías de revestimiento de las fachadas este y sur del cuerpo bajo (sala de exposiciones y biblioteca) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Ciudad Universitaria de Caracas, 1957
Por tanto, la conferencia que Otero dicta en el auditorio de la FAU UCV se inscribe en un momento en el que ya su compromiso con la abstracción es pleno, había realizado un número importante de exposiciones a nivel nacional e internacional y ejecutado una significativa cantidad de intervenciones en obras de arquitectura ubicadas en diferentes zonas de la ciudad, donde quizás la primera haya sido los cinco paneles en mosaico y aluminio para el Anfiteatro José Ángel Lamas de Caracas (Concha Acústica de Bello Monte) de 1953 a solicitud de Inocente Palacios, en dos de cuyos mosaicos ya se aprecian los principios de los «Coloritmos», línea de trabajo que empieza a desarrollar a partir de 1955. Para entonces también se había levantado el mástil reflejante (torre corrugada de aluminio y concreto) para la Estación de Servicio Las Mercedes, Caracas 1954; el panel en mosaico y aluminio, Banco Mercantil y Agrícola, Caracas 1954; el plafón para el Teatro del Este, Caracas 1956; y la policromía de la Unidad Residencial El Paraíso, Caracas 1957. Fresca estaba su interesante y célebre polémica con Miguel Otero Silva a raíz del desacuerdo de Otero con los criterios manejados en la entrega de premios del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, en 1957, en la que defendía el abstraccionismo y la modernidad contra la opinión de Otero Silva quien se refería al abstraccionismo como una tendencia cuyo “signo es la evasión” y el “frío invernadero de una fórmula repetida”. En este sentido, el texto de Otero que hoy nos ocupa es en buena parte producto de esta polémica y a la vez sumamente ilustrativo de su particular postura.
Así mismo, el hecho de presentarse en el edificio de la UCV donde su impronta era más significativa, comprometía a Alejandro Otero a transmitir a través de la charla de manera didáctica, tal y como lo hizo, ideas claves que permitían comprender lo que se entiende por pintura abstracta buscando aclarar equívocos que se manejaban con frecuencia.
El primer equívoco que enfrenta Otero es el que hace que se repita insistentemente “que el lenguaje de la pintura y la escultura es la figuración y tal insistencia hace que se confundan los objetos utilizados por la figuración con los verdaderos medios fundamentales de expresión”, que no son otros (sea el período o tipo de pintura que sea) que “la línea, los valores y los colores”. Posición que se aclara plenamente cuando en otro momento echa mano de una cita de Maurice Denis, quien a comienzos del siglo XX decía: “Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de líneas, valores y colores dispuestos en cierto orden”; y con otra de Henri Matisse para quien “una obra de arte debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse al espectador antes de que conozca el tema.”
Tras explicar la manera como la línea, los valores y los colores hacen acto de presencia en diversos ejemplos de arte moderno, Otero inicia un amplio repaso en busca de explicar lo que es esencial y puramente plástico arrancando su recorrido en el siglo XIX con Ingres, paradigma del artista clásico (o naturalista) que actuaba fundamentalmente desde la imitación literal de la realidad por para pasar de inmediato a Delacroix como primer gran ejemplo de la subversión romántica a los cánones tradicionales. Luego tocará Otero los aportes del impresionismo, Cezanne, Seurat, el fauvismo (Matisse), el cubismo (tanto el analítico como el sintético), Picasso, Delaunay y Kandinsky hasta llegar a Mondrian (quien también pasa de una etapa más tridimensional a otra más sintética, más plana, que rompe con el modo tradicional de organizar el espacio), los cuales son utilizados como las piedras fundacionales de lo que ya para 1936 se consideraba la consolidación del arte abstracto.
6. Alejandro Otero. Coloritmos
Según Otero, “podríamos definir toda esa etapa histórica como una búsqueda en la que se va cumpliendo un continuo y gradual percatarse de que la eficacia de la pintura radica más en la fuerza contenida de sus elementos básicos de expresión y en la manera de asociarlos, relacionarlos, combinarlos, etc., que en el modo en que con esos mismos medios nos acerquemos a una mayor imitación del mundo que nos rodea”. Más adelante, al referirse a la duda acerca de la validez del hábito heredado de pintar, la cual encuentra su culminación cuando nace el arte abstracto, Otero subrayará: “En este momento… la pintura ya no podía basarse en lo anecdótico y circunstancial, así entrañara esa nueva posición una ruptura completa con la tradición. A partir de ese momento la pintura se convierte en un arte de creación, que si no puede existir fuera de la realidad, ya no era la realidad inmediata a la que tenía que referirse. (…) Nuevas perspectivas invalidaban a las que no convenían. Un ajuste entre nuevo y viejo concepto de la realidad se hacía necesario, y ese ajuste entre vieja y nueva pintura también era necesario llevarlo a cabo. (…) Esa purificación de la pintura, esa búsqueda de su realidad esencial no podía cumplirse de otro modo sino rechazando todo aquello que le fuera ajeno y accesorio. Y nada le era más ajeno, nada la mantenía más dependiente y maniatada que la idea de imitación. (…) Insconscientemente al principio, voluntariamente después, según iba haciéndose más cruda la necesidad, la pintura fue buscando su liberación hasta que lo consiguió.”
Ubicándose en su momento, apuntando hacia el futuro y a la evolución que tendrá su propia obra, Otero concluirá su charla de la siguiente manera: “Después, muchas cosas han sucedido sobre el mundo. El dinamismo de lo real se ha vuelto tan vertiginoso que ya no cabe pensar en equilibrio, ni siquiera dinámico. Nos envuelve el movimiento. (…) Estamos a punto de ser consumidos por la energía. ¿Quién dirá la nueva palabra? No se sabe aún, más el hombre no está acobardado ni deshecho. Tenemos fé. El arte cuando menos está libre, como el primer día, antes de que el hombre lo sojuzgara para hacerlo siervo de sus necesidades inmediatas.”
7. Arriba izquierda: Alejandro Otero fotografiado junto al Ala Solar. Arriba derecha: portada del libro Alejandro Otero ante la crítica, 2006. Abajo izquierda: portada del libro Memoria crítica Alejandro Otero: compilación y selección, 2008. Abajo derecha: portada del libro Saludo al siglo XXI, 19898. Portada del libro de José Balza sobre Alejandro Otero editado por Armitano, 1977
Otero, como señala José Balza en “Alejandro Otero: la dimensión del vuelo”, texto aparecido en Prodavinci el 6 de agosto de 2020 (https://prodavinci.com/alejandro-otero-la-dimension-del-vuelo/), “una década más tarde, se convierte en escultor de obras monumentales que hoy pueden ser admiradas en países como Colombia, Italia, Estados Unidos, Venezuela, etcétera. A las puertas del Museo del Espacio, en Washington, vibra una de ellas; algunas fueron exhibidas en Venecia; el castillo Sforzesco de Milán acogió en su patio la pieza en homenaje a Da Vinci, que hoy luce en la Olivetti de Ivrea.”
Tampoco dejó Otero de escribir, evocar sus orígenes, polemizar y manifestar su pensamiento y compromiso cívico con la formación, educación y afinamiento de la sensibilidad artística del país. De ello dan fe las publicaciones: El territorio del arte es enigmático (1990) y Saludo al siglo XXI (1989), además de las recopilaciones hechas después de su muerte He vivido por los ojos: correspondencia Alejandro Otero-Alfredo Boulton, 1946-1974, Sofía Vollmer; Adriana Moreira; Irene Garaboa; Ariel Jiménez, coords. (2001) y Memoria crítica Alejandro Otero: compilación y selección, Douglas Monroy; Luisa Pérez, comp. (2008), obra esta última que, dividida en cuatro partes “Tiempos de cambio (1949-1959)”, “Triunfo de la impostura (1960-1990)”, “Polémicas (1957-1965)” y “Arte poética (1954-1990)”, recoge todos sus escritos de diferente tono y extensión aparecidos en diferentes medios, entre ellos el texto que hoy nos ha permitido elaborar esta nota. José Balza estudioso de la obra de Otero, quien ya en 1977 publica una monografía dedicada al artista guayanés y luego redactará el artículo dedicado a mostrar su trayectoria para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar, expresará en el texto ya citado, y con ello cerramos: “Alejandro fue, es y será un hombre del futuro. Y una prueba de eso es que exactamente treinta años después de ausentarse siga entre nosotros, como ocurre hoy.(…) Creo que esto solo es posible cuando se tiene una rara conciencia del presente (estoy seguro de que si él hubiese podido hacerlo, habría fijado en algún material singular cada detalle de su transcurrir. Parecía tener un sentido histórico que en el fondo era la obsesión por detener el presente).(…) Y es posible también, desde luego, cuando la obra creada no solo enriquece su actualidad sino que la atraviesa, y parece venir del futuro”.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 3, 7 y 8. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Extracto de las palabras preparadas por José Balza para el acto de presentación del libro, programado para el pasado 12 de marzo de 2020, que tuvo que ser suspendido para prevenir el contagio por la pandemia de Covid-19, publicadas en https://prodavinci.com/alejandro-otero-la-dimension-del-vuelo/
Me ha correspondido acompañar algunos de los escritos de María Elena Ramos. No en vano ella ha vivido con las artes y rodeada de artistas. Su comprensión de los mismos excede lo que consideramos crítica, porque además de analizar piezas precisas, de unirlas a un contexto social nuestro, dispone de experiencia directa con las obras universales de muchos tiempos y culturas. A tan compleja condición debemos añadir que practica un pensamiento estructurante, como lo origina su disciplina académica, la filosofía. Por lo tanto, nadie mejor que María Elena Ramos para desentrañar, relacionar y dar coherencia a este inmenso tesoro de 700 dibujos, croquis, diseños, audacias, ensoñaciones o hallazgos casi científicos a los que su autor dedicó más de veinte años, desde 1967.
A primera vista, este libro puede ser considerado como un estudio especial de esos dibujos. Pero no tardará el lector en advertir que estamos ante una biografía inusual: en principio porque recorrerlo es sentir que nos invaden esas obras de Otero que inexorablemente están ligadas a ciudades, a la vida intelectual, a nuestros sentimientos, porque alguna de ellas ha tenido que estar relacionada con el alma de innumerables contemporáneos.
Y luego, porque el recorrido de María Elena Ramos apunta al proceso interno de una estética personal. Los paisajes escolares, Monsanto, París y las cafeteras, el abstraccionismo, Mondrian, los coloritmos, las esculturas urbanas, las sacudidas a la creación en Venezuela y América; el viaje a la luna, la computación, el Instituto Tecnológico de Massachusetts, la IBM, el «saludo al siglo XXI»: todo esto se integra con asombrosa coherencia –según la percepción de María Elena– en la ejecución de una obra y en el destino de un pintor, dibujante, escultor, incesante investigador y explorador de los fenómenos ópticos, espaciales, con una perspectiva cósmica, que se llama Alejandro Otero.
(…)
Toda la cultura venezolana, es la prueba superior de la continuidad psíquica entre nosotros. Y desde dentro de ella, como estamos haciéndolo hoy con este libro de María Elena Ramos, la figura y la obra de Alejandro Otero han ocupado el lugar de un eje o de un sistema central.
Me consta la admiración de Otero no sólo por los pintores que integraban su olimpo sino también por Cristóbal Rojas, Reverón y Jesús Soto, acerca de quienes escribió páginas de inusitada penetración.
Con estas palabras he querido abordar la vitalidad de lo que puede significar nuestra capacidad creadora, en oposición a las injustificables interrupciones sociopolíticas. Y nadie mejor que el propio Otero para encarnar esa vitalidad. Porque la continuidad se estructura dentro de la obra misma de cualquier artista, cuando ella por nexos visibles o recónditos da cabida al entorno presente o pasado en que es realizada. Pero también porque esa obra se extiende hacia contenidos universales, actuales o remotos, y también los enriquece.
1959•La Sección de Arquitectura de la empresa petrolera Shell Caribbean Petroleum Co. dirigida por el arquitecto de origen español José Lino Vaamonde (1900-1986), concluye la construcción de la Super Estación de Servicio Las Mercedes, ubicada en un terreno de 4.600 m2 de la Urbanización homónima, con frentes hacia tres vías, la Avenida Principal de la urbanización y las Calles Jalisco y California, diseñada para la Shell por el arquitecto Carlos Augusto Gramcko (FAU UCV, promoción 3 / 1954).
El arquitecto Gramcko planteó una edificación predominantemente horizontal, acentuando el efecto al colocar mármol negro en los bordes exteriores de la cubierta. Resolvió los cerramientos interiores de la estación de servicio utilizando grandes vanos, cerrados con marcos de aluminio anodizado y cristal reforzado, que permitían a los clientes observar las naves de lavado, engrase y secado mientras los empleados atendían su automóviles.
Con el ánimo de destacar la estación de servicio del conjunto de edificaciones existentes en la urbanización, se incorporó al proyecto a Alejandro Otero (1921-1990) notable pintor y escultor venezolano, quien creó un delgado prisma vertical de 15 metros de altura, con sus lados de 1,20 y de 0,20 cms), de concreto armado, recubierto de aluminio anodizado, gris con oro en sus caras principales, visibles a larga distancia, el cual descansaba en un pequeño espejo de agua. Esta fue la primera intervención de carácter urbano que hiciera el artista plástico Alejandro Otero en la ciudad.
La obra de Otero, inicialmente integrada a la edificación, fue en años posteriores desplazada
hacia el borde de la avenida principal de la urbanización. Hoy en día la Estación de Servicio es operada por la Texaco (Texas Petroleum Company) empresa perteneciente a la Chevron Corporation.
El año 1980 fue particularmente intenso en lo que a la realización de concursos nacionales de arquitectura se refiere. Siempre con el auspicio del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) se convocaron tres: el Concurso para la Plaza Caracas organizado por la Gobernación del Distrito Federal y el CSB, ganado por Kirsti Nenonen; el promovido por la Municipalidad de San Cristóbal, Táchira, para proyectar el Centro Cívico de dicha ciudad, donde obtuvo el primer premio Alejandro Stein; y el convocado por el Instituto Nacional de Hipódromos para la sede del Museo de Arte La Rinconada del que resultaron triunfadores Pedro Mendoza y Hugo Dávila. De ellos sólo éste último se llegó a construir convirtiéndose en una de esas raras excepciones dentro de la historia de los certámenes de carácter abierto realizados en el país.
1. Ubicación
Tal vez opacado por la envergadura y esfuerzo que demandaron los otros dos llamados hechos aquel año, lo cierto es que la convocatoria para diseñar una edificación de modestas proporciones con un programa que no ofrecía mayores complicaciones, exigencias ni precisiones, ubicado en un terreno de geometría regular prácticamente plano, atrajo a un número relativamente pequeño de participantes. Tampoco resultaba muy atractivo el compromiso que se podía establecerse con el entorno en virtud del énfasis por resolver un problema muy concreto remitido a un lote de medianas dimensiones de aproximadamente 2500 m2, ubicado a un lado de la vía de acceso de dos hitos urbanos de gran escala: el Hipódromo Nacional La Rinconada y el Poliedro de Caracas, con los cuales era muy difícil competir.
2. Vista exterior3. Vista del acceso
La propuesta ganadora presentada por Mendoza y Dávila, buscando (salvando las distancias y la escala) vincularse formalmente a la National Gallery of Art de Washington (1978) de I.M. Pei, apeló a manejar el programa conteniéndolo en dos volúmenes prismáticos de base triangular articulados de un lado por un espacio a triple altura que sirve como definidor de su acceso principal y del otro por el núcleo de circulación y servicios. A la condición sólida de los dos prismas recubiertos de mármol, donde destaca el muro exterior que da hacia la vía de acceso del conjunto del Hipódromo, se contrapone el plano de cristal inclinado del hall, orientado en una problemática dirección suroeste, lográndose un claro contraste que se logra apreciar desde la plaza de entrada, preámbulo y a la vez lugar de encuentro, motivo de la fotografía que acompaña nuestra postal de hoy.
4. Vista del vestíbulo
El programa se conformó con base en seis salas de exposición distribuidas en tres plantas, un centro de documentación, una sala de reuniones, tienda de arte, cafetería, anfiteatro y un amplio jardín de esculturas, áreas de oficina, dos depósitos de obras y estacionamiento.
Mendoza y Dávila concluyen el proyecto en 1981 terminándose la construcción con velocidad inusitada en 1982 e inaugurándose en 1983. En los años que van desde su apertura hasta 1990 el museo funcionó bajo el patrocinio del Instituto Nacional de Hipódromos, albergando una colección que había sido atesorada por dicha institución y tratando simultáneamente de delinear su perfil, ocupándose fundamentalmente del arte venezolano y sus diversas manifestaciones en distintos niveles.
Para el año 90 la decisión del Instituto creador fue entregar el museo bajo tutela al organismo que con mayor pertinencia lo acogería en su seno. Así fue como el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) pasó a ser el organismo tutor del Museo de Arte La Rinconada. Por decreto emanado de la Presidencia de la República se crea el 21 de mayo de 1990 la Fundación Museo de Artes Visuales de la Rinconada. Pero con fecha 14 de agosto se le denomina, mediante nuevo decreto presidencial, como FUNDACIÓN MUSEO DE ARTES VISUALES ALEJANDRO OTERO (MAVAO) con lo cual se le rendía homenaje a uno de los artistas venezolanos más importantes del siglo XX recientemente fallecido. Posteriormente, se le dará el nombre definitivo de MUSEO ALEJANDRO OTERO (MAO), pasando a formar parte de la Fundación Museos Nacionales (FMN) desde 2005.
5. Vista de una sala de exposiciones
El MAO se constituye así con el fin de exhibir, investigar, preservar, adquirir, difundir y fomentar el arte moderno, contemporáneo y experimental en el ámbito nacional e internacional, con especial énfasis en la obra de Alejandro Otero pasando a asumir la custodia del archivo personal del artista, que consta de documentos escritos y el material fotográfico que dan cuenta de su diáfana y acertada memoria crítica. Busca además contribuir con el desarrollo integral de la comunidad a través de un acercamiento sistemático de la experiencia estética, histórica y cultural. Cuenta con una colección importante de obras representativas del arte contemporáneo venezolano de la primera mitad del siglo XX y con una amplia variedad de obras de artistas extranjeros que se han conseguido mediante adquisiciones, alcanzando 262 obras de 105 creadores, información toda obtenida de diferentes portales que se ocupan del MAO en internet.
6. Vista de las áreas exteriores
La selección del proyecto ganador del concurso que hoy nos ocupa, presentado por los entonces jóvenes arquitectos Pedro Mendoza (Universidad de Texas, 1975, reválida UCV 1976) y Hugo Dávila (FAU UCV 1971), quienes ya en 1976 habían creado Mendoza-Dávila y Asociados, marcó uno de los primeros éxitos de una sociedad que se reforzó en 1990 con la inclusión del ingeniero José Toledo (graduado en la UCAB en 1976), derivándose hoy en dos empresas: Mendoza-Dávila Arquitectos, y Mendoza-Dávila-Toledo Constructores (Constructora MDT, C.A., creada en 1991), a través de las cuales proyectan, promueven y construyen un amplio abanico de opciones, contándose por decenas las edificaciones realizadas y en millones los metros cuadrados construidos a lo largo del valle de Caracas y el resto del país. Hoy en día el MAO es apreciado por ser un lugar de encuentro para los habitantes de las parroquias Coche, El Valle y sectores aledaños, alejados si se quiere del centro cultural de Caracas, demostrando una intensa y dinámica actividad que se traduce en más de treinta programas educativos. Además, organiza visitas guiadas, talleres para estudiantes de todos los niveles educativos y atención a planes vacacionales fuera de temporada escolar. Su edificio, que presenta un adecuado estado de conservación pero problemas de mantenimiento, se ha constituido en referencia de la parte de la ciudad en la que se encuentra.
Fundación Arquitectura y Ciudad 