Caracas en los años sesenta era una ciudad que se estiraba y se comprimía, que se hallaba en el umbral de una modernidad sin tregua, y que, sin embargo, empezaba a mostrar las costuras de sus contradicciones. Si bien las Páginas Amarillas de CANTV eran la biblia de la orientación masiva, y ese gran tomo amarillo que casi cada hogar tenía a mano junto a los mapas turísticos ofrecían una visión más amable y ordenada de la metrópolis, existían otras iniciativas, menos extendidas, pero no menos reveladoras, que nos hablaban más de la verdadera piel de la ciudad.
Y aquí es donde asoma la figura de Mario Rugiadi Battini, el ingeniero que en 1959, con una lucidez preclara, inscribió su «Guía-Plano de calles, inmuebles y comercios de Caracas» en el Registro Público de propiedad intelectual. Una guía que convertía el catastro como principio para ubicarse, en un sistema de orden, para hacer de Caracas una ciudad más comprensible.
1. Portada de la «Guía-plano de calles, inmuebles y comercios de Caracas» (1962) correspondiente al sector Centro-Sur. Llama la atención que pese a ser la guía patrocinada por la Compañía Shell de Venezuela se haya seleccionado esta excelente foto (s/f), perteneciente hoy al Archivo Fotografía Urbana, que muestra antiguo edificio Creole (ocupado hoy por la Universidad Bolivariana de Venezuela), urbanización Los Chaguaramos, Caracas, diseñado por Lathrop Douglass a partir de 1947 y terminado de construir en 1954.
No era un mapa turístico, ni un mapa para el conductor motorizado; era un ejercicio catastral disfrazado de guía práctica, una radiografía de la ciudad al detalle.
2. Propaganda que acompañaba la publicación de la Guía-plano de Caracas.
Mientras otros se conformaban con representar las vías principales, Rugiadi Battini con gran esfuerzo se dio a la tarea de desglosar Caracas en 560 planos parciales distribuidos en cuatro tomos: Centro Norte, Centro Sur, Centro Este y Centro Oeste.
El plano que acompaña la postal corresponde al sector Centro-Sur, inserto al final del libro. Sobre el plano, es posible notar una cuadrícula superpuesta en color rojo, indicativa del número de la página, correspondiente a cada uno de los 137 planos parciales que forman parte de la guía.
No solo las calles y avenidas, sino cada edificio, cada quinta con su nombre, sus números de parcela respectivos, los comercios más insignes y un índice de los edificios de toda Caracas, en orden alfabético impreso solamente en el tomo correspondiente al centro norte, conformaban la valiosa información que aporta el trabajo. Impreso en La Victoria, en los talleres de Grabados Nacionales, esta guía en cuatro tomos era, en esencia, un inmenso levantamiento catastral de una Caracas que se exhibía sin pudor.
3. Detalle del Plano-guía de Caracas correspondiente al sector Centro-Sur donde es posible notar una cuadrícula superpuesta en color rojo, indicativa del número de la página, correspondiente a cada uno de los 137 planos parciales que forman parte del documento. Los puntos rojos corresponden a la ubicación de Estaciones de Servicio Shell.
Así, el dibujo de la propiedad en su encuentro con la calle, fue el intento de poner orden en el caos que reinaba en la determinación precisa de los dueños de los terrenos. A ello se suma un inventario de los bienes inmuebles que no llego a ser total, pues faltaban los linderos que separan a los vecinos, la superficie total de la parcela, y el tipo de construcción que se yergue sobre ella.
En los años sesenta, en esa Caracas que se inflaba con el dinero del petróleo y el espejismo de la modernidad, el catastro era el instrumento vital para la administración municipal. Era la base de la recaudación fiscal, el ingreso que debía alimentar las obras públicas, las escuelas, los hospitales. Una herramienta para la planificación del crecimiento formal, para las zonificaciones, para la gestión de ese suelo que, si bien creíamos dominado, nos desafiaba a cada paso.
4. Detalle del Plano-guía que recoge el sector donde aparece Puente Mohedano y parte de la urbanización El Conde, en el que se puede apreciar la meticulosidad del trabajo de Rugiadi Battini basado en información catastral.
Pero Rugiadi Battini, en su meticulosa guía, no solo buscaba la utilidad fiscal. Él quería comprender la ciudad, desentrañar su complejidad usando el catastro como sistema de ubicación. Porque en cada cuadra, su prontuario no solo mostraba el trazado de las calles, sino que demarcaba el frente de cada propiedad inscrita, con su número de parcela, siguiendo esa lógica casi poética de la numeración par e impar. Eso permitía ubicar con una exactitud asombrosa no solo una calle, sino un edificio específico, una parcela en particular. Era un mapa que le hablaba al urbanista, al abogado, al simple curioso, al que quería saber quién era el dueño de aquella propiedad. En cierta medida este plano es la memoria parcelaria de la ciudad desvelada.
Sin embargo, la magnitud de este esfuerzo no hubiera sido posible sin sus anunciantes, y Shell, el gigante del petróleo, era su principal auspiciador. La red de estaciones de servicio de Shell –La Florida, El Peñón, Los Palos Grandes, Las Mercedes, Santa Mónica, Los Mangos, Veracruz, El Pedregal y La Castellana – se convierten en elementos destacados del mapa, una señal que nos habla de la vida automovilística de entonces, donde una gasolinera no era solo un lugar para cargar combustible, sino un centro de servicios, casi un punto de encuentro, ofreciendo desde lavados hasta el lujo de recoger y devolver el carro a domicilio.
5. Otro detalle del Plano-guía que recoge un sector de la Parroquia San Juan donde aparecen la avenida San Martín y la Plaza Capuchinos, en el que se puede apreciar la meticulosidad del trabajo de Rugiadi Battini basado en información catastral.
Este plano, inserto en la guía, es otra de esas iniciativas privadas que intentaron abarcar la totalidad de Caracas en los años sesenta, con la esperanza de que nos pudiéramos desplazar con cierta sensatez en ella. Una ciudad en rápida metamorfosis, con una estructura parcelaria que empezaba a complicarse como un reflejo brutal de las contradicciones que afloraban de sus instrumentos regulatorios. En sus páginas, se comienza a percibir el roce de la modernidad con la realidad de un crecimiento urbano que, a pesar de los esfuerzos, hacía cada vez más difícil controlar y sistematizar la nomenclatura. Una situación que, hoy, décadas después, sigue siendo una característica insoslayable del tejido urbano caraqueño. Y que Rugiadi Battini, en su afán de orden, plasmó en un documento inestimable para entender esa complejidad.
Nos queda pendiente la tarea de conseguir los otros 3 tomos de esta magnífica guía, para poder recomponer la ciudad de Caracas en 1962 vista por Rugiadi Battini.
En medio del desarrollo de la Caracas Design Week, hemos creído oportuno recordar el que quizás haya sido el primer concurso convocado públicamente en nuestro país que contó con la participación de diseñadores de diferentes disciplinas, cuyo objeto era elaborar elementos que formarían parte del equipamiento de los cascos históricos de Coro y su puerto (La Vela), considerados Monumento Nacional desde 1960 y declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1993.
El llamado al “Concurso de mobiliario urbano para los centros históricos de Coro y La Vela, estado Falcón” se hizo en 1996 y el que se haya asumido esta modalidad tiene mucho que ver con que la Corporación Mariano de Talavera (principal ente organizador) estuviera presidida en aquel entonces por el importante arquitecto venezolano Henrique Hernández, premio Nacional de Arquitectura 1988. Colaborarían en la organización: la Asociación Latinoamericana de Diseñadores Industriales (Aladi-Venezuela, fundada en 1980) y el Centro de Arte La Estancia, Acción Cultural de Petróleos de Venezuela (que abrió sus puertas en 1995).
1. Ubicación de los cascos históricos de Coro (izquierda) y La Vela (derecha).
El jurado estuvo integrado por el artista plástico Virgilio Trompiz, el arquitecto y profesor Andrés García de la Universidad del Zulia, los profesores Juan Pedro Posani y Alberto Sato de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV y el músico Efraín González.
A través del concurso se buscaba equipar los centros históricos de Coro y La Vela con tres tipos de componentes que pasarían a formar parte de su equipamiento urbano: bancos, papeleras y kioskos fácilmente desmontables y transportables, debiendo ser presentados a nivel de prototipo. Además, se entregaría por cada categoría un primer y un segundo premio, así como las menciones que el jurado considerara pertinentes. Para los ganadores en cada uno de los temas se previó un monto de 250 mil bolívares y para los segundos la cifra se fijó en 100 mil, amén de una certificación especial que en acto especial entregaría, en Coro, la Corporación Mariano de Talavera.
Una vez entregados los trabajo el mes de julio de 1996, la deliberación del jurado favoreció con el primer premio del diseño de la papelera y el banco a la dupla conformada por Franco Micucci y Luis Treviño, correspondiéndoles el segundo premio en los mismos renglones al tandem Ignacio Urbina Polo y Marcel Erminy Castillo. En el diseño del kiosko resultó ganador Roberto Castillo M. recayendo el segundo lugar también en Ignacio Urbina Polo y Marcel Erminy Castillo.
En cuanto a las menciones, fueron otorgadas, en el diseño del banco, una a Doménico Silvestro y otra a Alfredo J. Caraballo; en el de la papelera una a Roberto Castillo; y en el del kiosko cinco: Franco Micucci y Luis Treviño, Doménico Silvestro, Ruth Mora, Nelson González y Alfredo Caraballo.
2. Nº 168 del semanario Arquitectura HOY del viernes 23 de agosto de 1996.
Es de la reseña dedicada al concurso, publicada en el nº 168 del semanario Arquitectura HOY (viernes 23 de agosto de 1996), de donde provienen las imágenes que engalanan nuestra postal del día de hoy.
3. Franco Micucci y Luis Treviño. Lámina presentada para el concurso de la propuesta para el banco (izquierda). Prototipo elaborado en el Taller de Procesos Metalmecánicos de la Universidad Simón Bolívar (derecha).4. Franco Micucci y Luis Treviño. Lámina presentada para el concurso de la propuesta para la papelera.5. Franco Micucci y Luis Treviño. Bocetos incorporados a la lámina presentada para el concurso de la propuesta para la papelera (izquierda). Prototipo elaborado en el Taller de Procesos Metalmecánicos de la Universidad Simón Bolívar (derecha).
Micucci y Treviño tuvieron “la oportunidad de desarrollar prototipos en los talleres de metalurgia de la Universidad Simón Bolívar y junto a artesanos de la región de Falcón procesar y preparar las maderas de Curari que empleamos en los proyectos” se recoge de la página de Instagram @francomicucci. También se apunta lo siguiente: “El jurado en aquel momento compuesto por ilustres arquitectos y diseñadores (…) destacó el valor de las propuestas por su capacidad de apelar a aspectos de la tradición sin dejar de ser contemporáneos”.
6. Roberto Castillo. Sección transversal del kiosko ganador del concurso.
Por su parte, Roberto Castillo, quien presentó su trabajo ganador de la categoría kiosko en el renglón “Espacio público” la IX Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura venezolana de fin de siglo. 1987-1998, destaca que “la premisa básica fue la creación de un objeto compacto con las máximas posibilidades. El resultado es una pieza semejante a una tienda de campaña: ofrece un amplio espacio de protección al sol cuando está abierto y ocupa el mínimo espacio cuando no está en uso”.
En cuanto a su conformación, el kiosko diseñado por Castillo consta de dos partes: “la cabina para la ubicación del vendedor, la exhibición y el depósito de la mercancía; el techo puerta movible, que cumplía las funciones de techo al abrirse y de única puerta al cerrarse”.
7. Roberto Castillo. Prototipo ubicado en el casco histórico de Coro. Modo cerrado.
Al igual que la papelera y el banco de Micucci y Treviño, la construcción del prototipo del kiosko de Castillo “fue posible gracias a un convenio entre la Corporación Mariano de Talavera y el Taller de Procesos Metalmecánicos de la Universidad Simón Bolívar”. Fue elaborado “según la idea original con las modificaciones necesarias para obtener un resultado más eficiente. Los materiales utilizados fueron tubos y chapas de hierro para el kiosko y madera para el mobiliario (estante)”.
Luego de haber sido dado el veredicto los trabajos reconocidos fueron expuestos a partir del 25 de agosto de 1996 en el Centro de Arte La Estancia de La Floresta y el jueves 29 se llevó a cabo un foro con la participación de los miembros del jurado, el representante de la Fundación Mariano de Talavera y los diseñadores premiados.
Los prototipos ganadores de los primeros premios del concurso fueron colocados en algunos lugares del casco histórico de Coro en el mes de marzo de 1997 (particularmente en la plaza San Clemente frente a la iglesia de San Francisco) pero, lamentablemente, nunca fueron desarrollados de forma intensiva. Con ello, pasaron a ocupar otro de los capítulos inconclusos relacionados con certámenes de diseño convocados a nivel nacional con carácter abierto.
8. Roberto Castillo. Prototipo ubicado en el casco histórico de Coro. Modo abierto y en pleno uso.
Tampoco tenemos noticias de que después de 29 años se haya llevado a cabo otra convocatoria similar dedicada a un tema tan importante como necesario que, sea cual sea el lugar del país al que nos refiramos, suele resolverse utilizando indiscriminadamente modelos industriales de todo tipo, tamaño y calidad (tanto de diseño como de elaboración), poblando sin orden ni concierto aceras, plazas y parques de todas nuestras ciudades.
Por otro lado, vale añadir que, pese a la declaratoria de 1993, los cascos históricos de Coro y La Vela fueron incluidos desde 2005 en la Lista de Patrimonio Mundial en Peligro por parte de la UNESCO, debido a la falta de inversión y mantenimiento por lo que enfrentaban amenazas graves que podían comprometer su valor universal excepcional.
Pese a los esfuerzos adelantados por el Instituto de Patrimonio Cultural (IPC), que a partir de 2004 asumió como primera prioridad el rescate de los dos centros históricos a través de un Plan Integral de Conservación y Desarrollo, para lo cual se conformó una Comisión Presidencial y se logró contar una asignación presupuestaria anual, desde 2010, al cambiar la dirección del ente, el interés volvió a decaer y la falta de mantenimiento volvió a hacer acto de presencia. La importante iniciativa involucró diferentes asociaciones y entes estatales, destinándose los recursos a la mejora de la infraestructura (restauración de inmuebles, recuperación de la memoria constructiva artesanal y nuevas redes de aguas blancas y servidas y de electricidad) y renovación de espacios públicos.
Por otra parte, la página del Institutional Assets and Monuments of Venezuela (IAM) registra que en 2018 el Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO, aprobó la solicitud de asistencia técnica que le hizo el Estado venezolano con el objetivo de sacar a Coro y La Vela de la Lista de Patrimonio Mundial en Peligro en la que, pese a los esfuerzos, permanecía desde hacía 13 años. La asesoría se realizaría a través de dos misiones que tendrían el objetivo expreso de contribuir a que las autoridades gubernamentales, encargadas en Coro y La Vela de conservar el sitio inscrito en la Lista de Patrimonio Mundial en 1993, pudieran cumplir con las recomendaciones hechas por la Unesco desde 2008.
9. Coro, estado Falcón. Plaza San Clemente frente a la iglesia de San Francisco, sector del casco histórico en el que los prototipos ganadores de los primeros premios del concurso fueron colocados a modo de prueba.
Sin embargo, en noviembre de 2023 la página web del Correo del Caroní recogía con motivo de cumplirse 30 años la declaratoria de patrimonio como “Clemencia Medina, vicepresidenta de la Fundación Comunal Patrimonial, informó que en la actualidad no se estén realizando trabajos de conservación o restauración a las casas ubicadas en la poligonal patrimonial es un punto desfavorable para Falcón, por lo que puede perder el título otorgado por la Unesco”. En julio de 2024 la UNESCO ratificó que la ciudad de Coro y su puerto, en Falcón, siguen en riesgo al dejarlos en la lista de patrimonios en peligro.
Si hoy se visita la página de la UNESCO World Heritage Convention y se consulta “List of World Heritage in Danger” (https://whc.unesco.org/en/danger-list/), se puede apreciar cómo aún Coro y su puerto siguen apareciendo con fecha 2005.
Por lo visto se sigue corriendo la arruga.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 2 y 6. Arquitectura HOY, nº 168, viernes 23 de agosto de 1996.
1 y 9. Capturas de Google Earth.
3, 4 y 5. Cortesía de Franco Mucucci.
7 y 8. Colegio de Arquitectos de Venezuela/Fundación Museo de Bellas Artes. Catálogo de la IX Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura venezolana de fin de siglo. 1987-1998 (1998).
“Ladrillal”, el sonoro nombre con el que el arquitecto venezolano Martín Antonio Vegas Pacheco (1926-2012), egresado del Illinois Institute of Technology (IIT) en 1949, bautizó su segunda casa personal, rememora el noble material que utilizó para el cerramiento de las paredes exteriores que, en combinación con el concreto obra limpia martillado de su estructura, la caracterizan.
1. Parte de la urbanización Los Chorros donde se muestra el trayecto que recorre la quebrada.
Sería la segunda vivienda que Vegas diseñaría para su esposa (Trina Cecilia Pérez-Agreda Machado) e hijos, después de la que levantó en Los Chorros “en un terreno que le compró al viejo Guinand, donde construyó una casa prefabricada modesta, cerca de la quebrada”, según le comentó Federico Vegas (el mayor de los hijos de la pareja, nacido en 1950) a Iván González Viso en una breve conversación sostenida sobre el tema que hoy nos ocupa. “Sin embargo, ‘Ladrillal’, plasmó su sueño como arquitecto”, concluirá Federico.
2. Vista cenital de la urbanización Chuao con la calle La Glorieta resaltada. A la derecha la quinta «Ladrillal», a la izquierda la quinta «Paraguaná».3. La quinta «Paraguaná» de Graziano Gasparini (convertida en oficinas) vista desde la calle La Glorieta .4. La quinta «Paraguaná» hoy.
Para corroborar lo anterior el propio Federico Vegas en un artículo titulado “Graziano en Chuao”, publicado el 24 de enero de 2020 en el portal Prodavinci a raíz del fallecimiento de su admirado maestro veneciano, apuntará: “Uno de los sueños de los arquitectos caraqueños era hacerse una casa moderna al este de Caracas. El centro había sido abandonado como un pasado al que nadie quería volver. (…) Fiel a su nombre, la quinta ‘Ladrillal’ fue de las primeras en Caracas con fachadas de ladrillo y la estructura de concreto a la vista. Era un ejercicio de rigor y austeridad. Tenía algo de fábrica que desconcertaba a los que pasaban por el frente. Los cerramientos exhibían sus pulcros ladrillos y todas las aperturas eran romanillas de madera o de vidrio”. Y continuará para acentuar el contraste producido por “Ladrillal” comparándola con “Paraguaná”, casa de Graziano Gasparini ubicada justamente al frente en la misma calle: “La quinta Paraguaná proponía otra búsqueda. Utilizando referencias de la arquitectura colonial venezolana y de las villas italianas, Gasparini intentaba crear un nuevo lenguaje, marcado además por la influencia de Carlo Scarpa, su profesor cuando estudió arquitectura en Venecia. La austera solemnidad de esta casa no podía competir con la audacia de la quinta ‘Ladrillal’. Digamos, para simplificar y no enredarme, que la nuestra resultaba más atractiva vista desde la calle”.
Proyectada para una familia aún en crecimiento que dictaría las pautas del programa arquitectónico, la quinta de dos plantas más sótano, habitada a partir de 1958, se ubicó (como ya se ha insinuado) en la urbanización Chuao, calle La Glorieta entre la calle Santa Cruz y la avenida Río de Janeiro, sobre un terreno de aproximadamente 700m2 con el frente hacia el oeste. Tenía un gran jardín pues Vegas también adquirió la parcela de al lado (al norte) como área de expansión.
6. Urbanización Chuao. Vista aérea desde el noreste (c.1951).7. Urbanización Chuao. Vista de la calle Roraima desde el oeste.
Para cuando se diseña y construye “Ladrillal”, Chuao hacía varios años que había sido trazada, tenía el urbanismo concluido y sus parcelas, distribuidas entre un sector plano y otro en pendiente, y entre unas destinadas a viviendas unifamiliares y otras a edificios de apartamentos en propiedad horizontal, se vendían con rapidez convertida en otro de los atractivos suburbios residenciales de Caracas de los localizados al sur del río Guaire, aledaño a su ribera y al este de la ya consolidada urbanización Las Mercedes. Fue construida, desarrollada y promovida por la firma Perret & Sosa Rodríguez Ingenieros, S. A. (Irwing Perret Gentil y Julio Sosa Rodríguez) entre 1951 y 1953 (saliendo a la venta en 1956), en terrenos de una antigua hacienda que la familia Perret había adquirido de la familia Eraso en la década de 1940.
8. Delimitación de la urbanización Chuao.
El proyecto de Chuao, valga decirlo, estuvo a cargo de la oficina Vegas, Ferris & Ferrero, arquitectos-urbanistas, conformada por Juan Andrés Vegas, Julián Ferris y Gustavo Ferrero Tamayo con la colaboración de Carlos Dupuy Casablanca y Jaime Hoyos. Juan Andrés Vegas (1921-1992), hermano mayor de Martín, quien había obtenido el título de arquitecto en 1945 en el Massachusetts Institute of Technology (MIT); Julián Ferris (1921-2009), egresado de ingeniero de la Universidad de Oklahoma en 1945 y de arquitecto de Universidad de Siracuse en 1947; y Gustavo Ferrero Tamayo (1923-2015), graduado de arquitecto en la Universidad Nacional de Colombia en 1947, conformaban una de las firmas más exitosas de una época en que las asociaciones de profesionales despuntaban como figura para enfrentar con éxito y calidad los proyectos de envergadura que el boom de la construcción demandaba. A ella se podrían sumar: Arquitectura y Urbanismo C.A. de Jorge Romero Gutiérrez; Tekto C.A. de Carlos Celis Cepero; AISA C.A. de Fruto Vivas y el ingeniero Luis E. Pérez; Bermúdez & Lluberes; Guinand & Carrillo Batalla; y, en especial, Carpio & Suárez, Guinand & Benacerraf, Carbonell & Sanabria y Vegas & Galia, la célebre sociedad que Martín junto a José Miguel Galia mantendría entre 1951 y 1958, de donde saldrían algunas de las realizaciones más sobresalientes del período.
9. Ubicación de la quinta «Ladrillal» en la calle La Glorieta, Chuao.
Retomando el hilo, digamos que “Ladrillal” está resuelta como un prisma limpio de base rectangular, elegante y de cuidadas proporciones que, como ya indicamos, tiene en el uso del ladrillo sólido obra limpia como material de relleno y la expresividad de su estructura de concreto martillado a la vista (al cual se le aplicó un “barniz” para la intemperie), los elementos que le dan el carácter exterior que le es propio. A ello se suma la decisión por parte de Vegas de cerrar los vanos del piso superior y áreas de servicio con ventanas de romanilla tipo ¨macuto¨ que combinan el uso del vidrio y la madera, manteniéndose las de madera, en ocasiones, como fijas. Para la fachada que da hacia la calle (orientación oeste franco), Vegas diseñó elementos de protección solar en aluminio de color natural presentes en el segundo piso. Las áreas sociales en planta baja (orientadas al norte) se integran al jardín mediante ventanales de vidrio correderos de piso a techo. El techo, plano, está proyectado sobre las fachadas norte y sur acompañado hasta el borde por la estructura, ofreciendo la sombra necesaria a los vanos del segundo nivel orientados en esa dirección.
10. Martín Vegas Pacheco. Quinta «Ladrillal». Vista desde el suroeste que muestra las fachadas oeste y sur así como la zona de acceso. Fotografía: Paolo Gasparini (c.1958).
El cerramiento original de la casa, constituido por una sencilla cerca de madera, limitaba un pequeño jardín frontal que dejaba a un lado un área destechada destinada a estacionamiento desde donde, con un sencillo desnivel resuelto con tres escalones, se define el acceso peatonal: un corredor paralelo a la fachada sur que transcurre bajo la doble altura del alero hasta la aparición de la puerta de entrada a la vivienda, a la cual, por tanto, se le podía llegar directamente desde la calle.
Por su pureza volumétrica, rigor en la coordinación modular, ritmado de la superficie por la estructura con cerramientos y fenestraciones subordinados a ésta, cuidado en los detalles, renuncia a superposiciones ornamentales, exposición de los materiales tal cual son y expresividad estructural, “Ladrillal” bien podría formar parte del repertorio “brutalista” revivido en la actualidad que asomaba por aquellos años de la mano de los Smithson. Desde otra perspectiva, Oscar Tenreiro en “Martín Vegas Pacheco” (2012) (https://veredes.es/blog/martin-vegas-pacheco-oscar-tenreiro-degwitz/) opina que la quinta debe más bien considerarse “un ejercicio muy depurado de lo que hoy alguien podría llamar minimalismo, bien conectado con el legado de Mies” (quien fuera uno de sus profesores en el IIT junto a Ludwig Hilberseimer y Walter Peterhans). También refleja “Ladrillal” toda la experiencia acumulada por Vegas de su trabajo asociado con José Miguel Galia en el cual el ladrillo a la vista y el concreto obra limpia son protagonistas y sello distintivo de las fachadas. De ello son testigo obras como: el Banco Mercantil (Sabana Grande),1954; el Banco Metropolitano (Dr. Paúl a Salvador de León), 1956; el edificio Tacarigua, 1954; el hotel Bella Vista, 1956 y, más específicamente, los edificios Tabaré (1955, proyecto de 1953) y Los Morochos (Meli y Crisbel, 1957), para los cuales se diseñó una particular ventana donde el aluminio como material integraba la romanilla que asumía la protección solar, replicada en “Ladrillal” en este caso como elemento independiente fijo superpuesto para responder a la insolación del oeste.
12. Vegas & Galia. Edificio Tabaré (1953-1955).
Lo anteriormente dicho se puede complementar con lo expresado por Alberto Sato en José Miguel Galia. Arquitecto (2002): “La posible identificación sobre la estética racionalista de Vegas y Galia tuvo que enfrentarse con sus obras posteriores. La casa de Martín Vegas en Chuao y el parque Los Caobos de Galia, realizadas inmediatamente después de la separación de la oficina, se refieren a nuevas actitudes proyectuales y obligan a ubicar la experiencia compartida como un tiempo de establecimiento de modernidades en Venezuela, porque en el año 1958, la crisis de la arquitectura internacional ya mostraba profundas grietas y el agotamiento era evidente”, de donde queda claro que “Ladrillal” formó parte de la etapa inmediatamente posterior a la separación de la sociedad.
13. Martín Vegas Pacheco. Quinta «Ladrillal». Detalle de la fachada norte con el área social en la planta baja. Fotografía: Paolo Gasparini (c.1958).
Federico Vegas, en el artículo ya citado, apuntará: “En 1958, mi infancia de continuas mudanzas concluyó en la urbanización Chuao, una retícula sin patios ni plaza, sin cuadras ni mandados a la bodega, contigua al sur del Guaire, un río envilecido que en los años cincuenta no estaba embaulado y durante las noches de sequía olía a indigestión masiva, por más que uno se refugiara bajo las sábanas. Allí conocí sembradíos de postes de luz que circundaban parcelas donde iban apareciendo quintas que jugaban a ser distintas con los mismos timbres, perros y mangueras en estrechos jardines, mientras formaban calles idénticas. Vi tractores avanzar más hacia el sureste, prefigurando un santoral que incluiría a Santa Marta, Santa Sofía, San Luis y Santa Paula, y ninguno de estos sacros episodios bendecía una ciudad o tan siquiera un pequeño pueblo”. Así, los Vegas-Pérez pasarían de vivir a la orilla de la bucólica quebrada de Los Chorros a estar muy cerca del maloliente Guaire, lo cual seguramente, entre otras circunstancias, precipitó su corta estadía allí.
14. Martín Vegas Pacheco. Quinta «Ladrillal». Parte del área social en la planta baja. Fotografía: Paolo Gasparini (c.1958).15. Localización de la quinta «El Tejar» (tercera casa familiar diseñada por Martín Vegas) en el Alto Hatillo.
Los Vegas-Pérez vivirían en “Ladrillal” no más de seis años. Cuando se mudan para “El Tejar”, la tercera casa familiar diseñada por Martín en la urbanización Alto Hatillo, ya tenían 6 hijos. Federico la describe como “una casa de un arquitecto que hubiese decidido colgar los guantes. Es decir, una casa quinta correcta con techo de tejas, hecha para Trina, pero muy alejada del lenguaje moderno de ‘Ladrillal’”. En otro momento Oscar Tenreiro añadirá: “Hacia 1967, Martín Vegas Pacheco se mudó a una casa muy cercana a donde yo vivía y vivo hoy. Era menos interesante. En ella se había despojado el arquitecto de la impronta miesiana que lo marcó en sus años primeros, al tenor según creo de la decisión de ser menos riguroso con sus visiones juveniles, decisión que se hizo clara en otras casas, pocas, que construyó después, como la de la familia Sucre-Brigé, un par de años después. Eso debe haberlo hecho sentir más libre pero le restó el atractivo de la exploración de un lenguaje, rasgo esencial de ‘Ladrillal’ o de la casa para su hermano Pedro Miguel, de 1963”.
16. Vista desde el suroeste (calle La Glorieta) de la quinta «Ladrillal» (c.2003).17. “Plan Especial de Ordenamiento Urbano para Chuao y sus zonas aledañas” formulado entre 2001 y 2006 por la Consultora Larrañaga/Obadía, Arquitectos y Asociados C.A. para la Gerencia de Planificación Urbana y Catastro, de la Alcaldía de Baruta.
Desde entonces la apacible Chuao, con sus casas, quintas, edificios residenciales y comerciales, parques infantiles, iglesia, centro comercial y automercado, desafortunadamente, con las construcciones de las avenidas principal de El Cafetal (inicios de los años 1960) y Río de Janeiro (1974), quedó cercada al norte y al sur por un intenso tráfico automotor que espantó a sus residentes. Así, poco a poco se convirtió de manera anárquica en la zona más comercial que residencial (con usos que su infraestructura no soporta) que hoy conocemos, regida por una ordenanza caduca y que el “Plan Especial de Ordenamiento Urbano para Chuao y sus zonas aledañas”, formulado entre 2001 y 2006 por la Consultora Larrañaga/Obadía, Arquitectos y Asociados C.A. para la Gerencia de Planificación Urbana y Catastro, de la Alcaldía de Baruta, buscó poner en cintura con la mirada puesta en el futuro y el propósito de conceptualizar una nueva política pública, que atendiera desde lo morfológico y de manera integral una realidad que es perjudicial para la calidad de vida de los habitantes.
18. Vista desde el suroeste (calle La Glorieta) de la quinta «Ladrillal» (c.2020).
“Ladrillal”, hoy casi irreconocible, sufrió, sin embargo, su primera intervención, que puso en entredicho la pureza inicial de la casa, de manos del propio Martín Vegas cerca de 1963. Sobre ella comenta Oscar Tenreiro a partir de una breve visita que por entonces le realizara con otra serie de colegas para ofrecerle “la candidatura a la presidencia de la Sociedad Venezolana de Arquitectos que finalmente ganó: Nos mostró un techo que le había agregado lateralmente, de pequeñas bovedillas sobre madera, decisión que acusaba lo que también pude comprobar yo en mi propia casa unos años después: que la insistencia moderna en los volúmenes exentos (en este caso el prisma de la casa de dos pisos) deja fuera la noción de espacios intermedios (el corredor, la terraza cubierta) asuntos esenciales para el vivir tropical. Y había que agregárselos”.
Posteriormente, una vez fue dejada por los Vegas-Pérez, la casa ha sufrido dos remodelaciones nada felices, realizadas por nuevos propietarios, una en el pasado y otra muy reciente, que han intervenido el proyecto original, eliminando muchos de sus atributos. Actualmente, como parte de la degradación funcional de la zona, hemos indagado para descubrir que funciona en “Ladrillal” el laboratorio clínico “The Drips Ccs Lab”, uso que ha terminado de desfigurar su ya golpeada fisonomía.
19. Martín Vegas Pacheco (1926-2012). A la derecha con Carlos Raúl Villanueva en la inauguración el 23 de noviembre de 1955 de la exposición Latin American Architecture since 1945, MoMA, Nueva York, frente a una fotografía de la torre Polar.
Martín Antonio Vegas Pacheco fue distinguido con el Premio Nacional de Arquitectura en 1998 (su hermano Juan Andrés había sido reconocido igualmente en 1994). Fue durante finales de 1950 y comienzos de 1960 un lúcido profesor de composición, muy apreciado por sus estudiantes, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, entre quienes se contó justamente Oscar Tenreiro en 1957. Sin ánimo de hacer de nuevo un recuento de su trayectoria (que invitamos a revisar en https://fundaayc.com/2023/07/30/algo-mas-sobre-la-postal-no-366/), sólo transcribiremos, dada la vigencia de lo manifestado, parte de la entrevista que se le hiciera para la revista Punto, nº 8, julio de 1962, segundo episodio de la sección “Habla un arquitecto” que la publicación iniciaría en el nº 7 (mayo 1962) con Julián Ferris.
20. Revista Punto, nº 8, julio de 1962, sección “Habla un arquitecto” dedicada al arquitecto y profesor Martín Vegas Pacheco.
A la pregunta: “¿Existe una crisis en la Arquitectura Moderna y si así lo cree qué caracteriza esta crisis?”, Vegas responderá:
“Si existe, y creo que tiene varias características, o dichas de otra manera la Arquitectura Moderna hace crisis en varios sentidos:
a. ‘El Academicismo Moderno’.
– Caracterizado por la copia indiscriminada de formas ‘modernas’.
– Manifestación: New York llenándose de envoltorios de vidrio.
b. ‘Una obra genial cada día’.
– Los arquitectos parece que nos sintiéramos en la obligación de hacer una genialidad en cada pequeño proyecto que se nos encomendara.
– Manifestación: Las Ciudades son un caos arquitectónico sin relación entre unos y otros edificios.
c. ‘Los orgánicos’.
– Tendencia aparente principalmente en las escuelas. Parece que no se pudiera distinguir entre orgánico y simplemente retorcido. Lo orgánico en arquitectura es expresión espacial de un funcionamiento natural. Bajo esta concepción el espacio se encuentra en posibilidad de tomar formas libres para responder a determinados requerimientos funcionales. Sin embargo, todo lo retorcido no es orgánico”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 5, 6, 10 y 12. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
Elaborar una nota sobre la que durante mucho tiempo fue considerada la obra de ingeniería más importante realizada en Venezuela y una de las más sobresalientes ejecutadas durante el siglo XX, no es tarea fácil. El Puente sobre el Lago de Maracaibo, bautizado con el nombre del prócer zuliano Rafael Urdaneta, cuyo proyecto definitivo y construcción se llevaron a cabo entre 1957 y 1962, ha contado con la fortuna de haber sido copiosamente registrado y ampliamente analizado desde las diferentes facetas que engloba lo cual, si bien facilita el delinear una semblanza general sobre sus antecedentes, proceso de adjudicación, preparación del proyecto, conformación del equipo que enfrentó y desarrolló su construcción, puesta en servicio, trascendencia, significado, mantenimiento y estado actual luego de 63 años de funcionamiento, dificulta justamente el poder hacerlo con la concreción adecuada.
1. Vista satelital donde se resalta la localización de Maracaibo, capital del estado Zulia. En la toma de la derecha se ha resaltado la ubicación del Puente General Rafael Urdaneta.
En todo caso, partamos por recordar que la localización de la ciudad de Maracaibo, próxima a la conexión entre el Golfo de Venezuela y el lago en cuyo borde se ubica, si bien siempre facilitó su comunicación con el Caribe por vía marítima no era del todo expedita con el resto del país por vía terrestre. De hecho, cuando se desarrolló definitivamente el tránsito automotor como sistema principal de transporte a partir de la aparición de petróleo, la llegada de vehículos desde la costa oriental del lago a la capital zuliana se realizaba a través de un ferryboat hasta bien entrada la década de los años 1950. No olvidemos tampoco que para entonces el Lago de Maracaibo se había convertido en el principal foco de explotación petrolera venezolana (alcanzaba el 70% de la producción nacional), ello había generado un fuerte impacto en lo ambiental, lo demográfico y lo económico para toda la zona e incorporado el tránsito por sus aguas de enormes cargueros que transportaban el crudo rumbo al mar y el resto del mundo.
2. Alternativas estudiadas para determinar la localización del Puente. El trazado «D» sería el seleccionado.
En busca de resolver las dificultades que en torno a la comunicación vía terrestre tenía la segunda ciudad más importante del país tanto con la costa oriental del lago como con el resto del territorio nacional, desde el Gobierno venezolano se llevaron adelante entre 1955 y 1956 los estudios correspondientes para determinar la ubicación más idónea de un sistema de conexión entre los dos bordes lacustres, que tuvieran en cuenta diversas variables, las cuales iban desde la preservación del medio ambiente hasta la topografía del fondo del lago, el tipo de subsuelo, los requisitos de navegación y su conexión con el sistema de tráfico de Maracaibo. Cinco fueron las rutas estudiadas: la “A” ubicada más al norte que conectaba Altagracia (este) y Punta Chico (oeste); la “B” que iba desde Punta Leiva (este) hasta el sector La Ciega (oeste); la “C” entre Palmarejo (este) y Punta Santa Lucía (oeste); la “D” que conectaría Punta Iguana (este) con Las Piedras (oeste); y la “E” que iría de Santa Rita (este) a San Francisco (oeste).
De todas ellas, la ruta “D” se convirtió en la mejor alternativa, ya que proporcionaba una conexión directa entre el nuevo aeropuerto internacional y los yacimientos petrolíferos en la orilla oriental del lago y la que mejor se adaptaba tanto a la red de carreteras de Maracaibo (Circunvalación 1) como a las vías que enlazaban con los estados Falcón y Lara. Otra ventaja de esta ruta sería que discurre perpendicularmente a la dirección de la corriente, lo que simplificaría considerablemente la navegación bajo el puente.
3. Portadas de las versiones en inglés y castellano del libro El Puente sobre el Lago de Maracaibo en Venezuela: El Puente General Rafael Urdaneta (1963), compilado por Dr. Ing. Hanns Simons, Heinz. Wind, y W. Hans Moser y editado por el Bauverlag GmbH., Wiesbaden-Berlin
Del artículo “The Bridge Over the Lake: Spanning Across Lake Maracaibo in Venezuela”, escrito por Hania Gómez y Rino Montiel para docomomo 45 — 2011/2, que a su vez se apoya en el estupendo libro no comercial editado en 1963 por el Bauverlag GmbH., Wiesbaden-Berlin, titulado The Bridge Spanning Lake Maracaibo in Venezuela: The General Rafael Urdaneta Bridge (traducido al castellano como El Puente sobre el Lago de Maracaibo en Venezuela: El Puente General Rafael Urdaneta) y compilado por Dr. Ing. Hanns Simons, Heinz. Wind, y W. Hans Moser, extraemos que, habiéndose establecido “la ubicación más adecuada, ‘en 1956, el Gobierno de Venezuela convocó a licitación para una estructura de 9.000 metros de longitud a lo largo de la Ruta D. Se invitó a los licitadores a presentar un puente o un túnel, o una combinación de ambos. La estructura debía contar con cuatro carriles de carretera, una vía férrea de una sola vía y aberturas’. Fue así como ‘de diferentes partes del mundo comenzaron a llegar propuestas: proyectos de túneles y puentes o sus diversas combinaciones’”.
4. 8 esquemas de las propuestas presentadas para la primera licitación convocada en 1956 para la construcción del Puente. Izquierda: Soluciones de tráfico continuo, en las cuales la navegación no interrumpiría el tráfico de trenes y vehículos. Derecha: Soluciones de tráfico discontinuo en las que se proponían puentes bajos hasta el tramo principal de navegación donde se construiría un puente levadizo para el ferrocarril, mientras que el tráfico sería continuo para automóviles y camiones.
Para aquella primera licitación de 1956 se cursó invitación a un total de diez empresas que presentaron dieciocho variados diseños. Gómez y Montiel acotarán: “Cuatro de estos diseños permitirían un flujo continuo de tráfico rodado y ferroviario, independientemente del transporte marítimo. Los demás diseños preveían tramos de acceso ferroviarios y de carretera nivelados hasta los tramos centrales. Para el tráfico ferroviario se disponía entonces de un puente levadizo vertical, y para el tráfico rodado, de un túnel o un puente independiente para conectar los tramos de acceso”.
Tras el surgimiento de nuevos criterios formulados por las autoridades marítimas y viales, el Gobierno venezolano decidió declarar desierta la licitación de 1956, procedió a modificar las bases iniciales y, en 1957, convocó a las mismas empresas admitidas a la primera licitación a un nuevo concurso. “Para el tramo central del Puente se exigieron 400 metros de luz y para los cinco tramos a cada lado de la abertura principal, 150 metros cada uno. La altura libre de los once tramos de navegación debía ser de 45 metros sobre el nivel del Lago”, extraemos del libro de Simons, Wind y Moser.
5. Propuesta ganadora del concurso convocado para la segunda licitación del Puente sobre el Lago, presentada por el Consorcio Precomprimido C.A. y Julius Berger A. G. de acuerdo al proyecto elaborado por el Prof. Ing. Dr. Morandi.
“Fueron presentados doce proyectos con precios que variaban entre 284 y 760 millones de bolívares (el tipo de cambio para entonces era de 1US-$=3,35 Bolívares). Con una sola excepción, todos los proyectos ofrecían estructuras en acero. Sólo el Consorcio Precomprimido C.A. y Julius Berger A. G. ofreció ejecutar un puente de acuerdo a un proyecto del Prof. Ing. Dr. Morandi, utilizando concreto precomprimido o armado en toda la construcción”.
La comisión gubernamental designada para la revisión de las ofertas recomendó la aceptación de esta licitación por las siguientes razones:
1. Reducción considerable de los costos de mantenimiento. Debido a las condiciones climáticas de la zona de Maracaibo, el mantenimiento anual de una estructura de acero se estimó en dos millones de bolívares.
2. Cumplimiento de las altas exigencias formuladas en cuanto al aspecto estético de la obra.
3. Reducción del gasto en divisas para la importación de materiales.
4. Se brindaría a un gran número de ingenieros y trabajadores cualificados venezolanos la oportunidad de adquirir experiencia en la construcción de estructuras de hormigón pretensado.
Así, el 25 de mayo de 1957, el Gobierno venezolano aprobó el diseño y aceptó la oferta de 329.580.136 bolívares. El contrato definitivo entre el Ministerio de Obras Públicas MOP) y el Consorcio Precomprimido C.A. (Caracas, Venezuela) y Julius Berger A. G. (Wiesbaden, Alemania) se firmó en Caracas el 15 de agosto de 1957.
6. Dibujos en los que se señalan algunas de las dimensiones fundamentales de los componentes que conforman el Puente.7. Diseño y comprobación con base en un modelo a escala realizado en el Laboratorio de Engenharia Civil de Lisboa de las pilas centrales del Puente.
Con celeridad se procedió a conseguir los equipos y a hacer las instalaciones necesarias para la obra. Sin embargo, a raíz de la caída del régimen de Pérez Jiménez en enero de 1958 se produjo una interrupción que el MOP junto con el Consorcio aprovecharon para estudiar la posibilidad de reducir el costo de la obra. “En vista de la poca posibilidad de que en un futuro próximo se utilizare el Puente para ferrocarril, pudieron economizarse cantidades considerables eliminando dicho paso; además, en atención a los deseos expresados por la Marina, se hizo una nueva distribución de los tramos destinados a la navegación. En vez de un solo tramo grande de 400 metros se previeron cinco tramos de 200 metros y 45 metros de altura libre, modificando el proyecto original en la forma señalada”.
8. Dos imágenes del acto de inauguración el Puente el 24 de agosto de 1962.
La obra se reanudó en abril de 1959, en 1961 se constituyó el «Consorcio Puente Maracaibo» entre Precomprimido, C.A. y Julius Berger, A.G., adhiriéndose las empresas alemanas Grün & Bilfinger A. G. (Manheim), Phillipp Holzmann A. G. (Frankfurt am Main) y Wayss & Freytag K. G. (Frankfurt am Main). Así, gracias a una cooperación ejemplar entre todas las partes, los trabajos se desarrollaron sin interrupciones lográndose terminar cumpliendo con el plazo de 40 meses estipulado en el contrato, de manera tal que el Puente General Rafael Urdaneta pudo ser inaugurado por el presidente Rómulo Betancourt el 24 de agosto de 1962. Su costo final fue de 79,4 millones de dólares que llevado a la actualidad equivaldrían a unos 715 millones.
9. Vista general del patio de la obra.10. Vista aérea del Puente terminado en toda su extensión en fechas cercanas a su inauguración en 1962.
Algunos datos de interés que conviene aportar con respecto a las características definitivas de la obra permiten afirmar que el puente cuenta con 8.687 metros de largo, con cuatro canales transitables, dos por sentido, de 3,60 metros cada uno (17,40 metros de ancho en total) y soporta un tráfico promedio de 45 mil vehículos diarios. Sostienen la estructura desde Punta Iguana hasta Las Piedras, 134 pilas y 135 tramos que dividen la construcción de extremo a extremo. En su parte central el puente es del tipo atirantado y cada una de las seis pilas ubicadas allí miden 92,5 metros de alto, generando cinco tramos de 235 metros de luz y 45 metros de altura libre lo cual permite que por debajo puedan navegar enormes barcos petroleros. Sus bases se encuentran ancladas en el fondo del lago, a una profundidad de 60 metros. Todo ello lo convirtió en el primer puente atirantado construido en el mundo en concreto precomprimido, ubicándose en el primer lugar entre los puentes más largos de Latinoamérica, siendo superado en 1974 por el Puente Rio Niteroi en Rio de Janeiro, Brasil.
El Proyecto del Puente, como ya se adelantó, es original del Profesor Ing. Dr. Riccardo Morandi; los cálculos estáticos y demás trabajos de proyecto fueron realizados por el Consorcio con la participación de Oscar Benedetti, Juan Otaola, Eugenio Tundisi, Luis Ucciani, Friedrich Sperber, Hermann Bay, Hans Ramn, Helmuth Walter, Juan Carlos Brant y Wilhelm Bucholz. Para los difíciles problemas de mecánica del subsuelo, fue consultor del Consorcio el Profesor Dr. J. Kérisel, de París. Por encargo del Gobierno de Venezuela, el Laboratorio de Engenharia Civil de Lisboa realizó ensayos en modelos (maquetas a escala 1:50), para establecer las bases a adoptarse para los cálculos estáticos y verificar los resultados obtenidos. Adicionalmente el MOP encargó a los ingenieros P. Lardy, G. Schnnitter y F. Stuessi del Politécnico de Zurich, en Suiza, la revisión y aprobación de todos los cálculos estructurales del proyecto.
11. Izquierda: Riccardo Monaldi. Derecha: los fundadores de Precomprimido C.A. Oscar Benedetti y Juan Otaola Paván (c. 1950)12. Dos colaboraciones previas a la realización del Puente Rafael Urdaneta entre Riccardo Morandi y Precomprimido C.A. Izquierda: el Puente Nueva República. Derecha: Teatro del Este.
El Puente General Rafael Urdaneta sobre el Lago de Maracaibo significó para Morandi y la empresa Precomprimido, C. A. de los ingenieros Juan F. Otaola Paván y Oscar Benedetti Pietri, la tercera ocasión de trabajar juntos en Venezuela con estructuras de hormigón armado precomprimido. Las otras dos ocasiones serían: el Puente Nueva República (Pagüita) que une la Av. Sucre con la Plaza O’Leary de El Silencio (1954), donde se usa la técnica del pretensado; y el Teatro del Este diseñado por Vegas & Galia (1955) donde se apela a resolver la estructura a través del postensado.
13. Otros cuatro puentes atirantados diseñados por Morandi. Izquierda arriba: puente de Polcevera en Génova. Derecha arriba: puente Wadi el Kuf, Libia. Izquierda abajo: puente Pumarejo, Colombia. Derecha abajo: puente Carpineto, Italia.
Para Morandi, en particular, el Puente Rafael Urdaneta (1962) constituyó la primera y más importante ocasión en la que realizará un puente atirantado lo cual lo convirtió, como ya se ha dicho, en el primero en el mundo (y el más largo: 8,7 km.) construido en concreto precomprimido. A su experiencia venezolana le seguirán el siniestrado puente de Polcevera en Génova, Italia (1967 de 1,2 km), el puente Wadi el Kuf, Libia (1972 de 0,5 km.), el puente Pumarejo, Colombia (1974 de 1,5 km., hoy fuera de servicio) y el puente Carpineto, Italia (1977 de 2,4 km.).
14. El innovador pilote tipo 3, creado específicamente para la ocasión, tendría un carácter especial ya que no se había utilizado nunca antes en obra de ingeniería alguna. A la derecha se ilustra el proceso de hincado.
En Maracaibo, tanto o más importantes como las innovaciones incorporadas en la superestructura del puente (gracias al empleo plantas de prefabricación y maquinaria marina), son las correspondientes a las fundaciones ubicadas bajo el agua, en las que utilizaron hasta tres tipos de pilotes de acuerdo al tramo del puente de que se tratara en concordancia con la resistencia del suelo. Los dos primeros eran hincados con martillo (con dimensiones de 50×50 cms y diámetro de 91,4 cms, respectivamente y longitudes también diferenciadas). El tercero, perforado, con un diámetro de 135 cms, longitud máxima de 57,5 m y capacidad de carga de hasta 2000 Tm, creado específicamente para la ocasión, tendría un carácter especial ya que no se había utilizado nunca antes en obra de ingeniería alguna.
15. Diversos aspectos de la construcción del Puente.
Para ilustrar sólo en parte la audaz superestructura que se usó en el tramo central del puente donde se ubican los pilares principales, el dibujo que engalana nuestra postal del día de hoy muestra la viga en voladizo que con sus 72 mts de largo se convirtió en la primera en la historia soportada en su punta por tirantes. Además, fue necesario el uso de una viga-cercha provisional soportada en el extremo por una pila-cabezal temporal y en la viga mesa en el extremo opuesto.
16. Diversos aspectos de la construcción del Puente.
Si quisiéramos resumir en cifras los trabajos ejecutados se puede decir que para la construcción del puente se usaron 270 mil metros cúbicos de concreto armado (aproximadamente 33 mil 750 camiones mezcladores); 35.660 metros de pilotes de perforación, 28.000 metros de pilotes de hinca, 19.000 toneladas de cabillas de acero, cinco mil toneladas de cables pretensados para los tirantes en su estructura central y hasta seis tipos diferentes de grúa-torres, así como un equipo humano que durante la fase culminante estaría conformado por un promedio de 2.630 personas, dividido en 1.048 especialistas, 1.026 obreros, 173 capataces y 225 empleados.
17. El Puente ya finalizado y en funcionamiento.
Desde su entrada en funcionamiento, la gestión del puente y su mantenimiento ha pasado de estar a cargo del Gobierno Nacional (1962-1990) para ser responsabilidad desde 1991 del Gobierno del Estado Zulia, para volver en 2009 caer en manos del gobierno central momento a partir del cual ha mostrado un proceso de deterioro creciente el cual persiste hasta la actualidad procediéndose a realizar obras de mantenimiento menor y mayor solo para corregir problemas y como reacción a la crisis.
18. Dos imágenes de las consecuencias del accidente sufrido en 1964 por el choque del tanquero Esso Maracaibo: 2 pilas destruidas y derrumbe de 259 metros de estructura.
A los accidente sufridos en 1964 (2 pilas destruidas y derrumbe de 259 metros de estructura por choque del tanquero Esso Maracaibo) y 2000 (choque de un barco con la Pila 24, habría que añadir como eventos de cuidado sufridos por el puente: el reemplazo de tensores realizado el año 1980, los daños de corrosión en los pilotes de las 19 primeras filas detectados en 1984, el colapso de apoyo móvil de 2010, el incendio de la Pila 23 en 2018 y los serios problemas de corrosión que se han podido detectar en 2021.
Por otro lado, ya el 2010 el Colegio de Ingenieros de Venezuela expresó públicamente su alarma señalando que el puente se encontraba en emergencia debido a una grieta en su estructura que ha cedido varios centímetros y solicitando su cierre inmediato advirtiendo que podría producirse un colapso parcial.
19. Peligrosas señales de la falta de mantenimiento del Puente.
Como señalan Gómez y Montiel: “El principal problema es la degradación del hormigón en varias partes del puente y el deterioro de los cables. Además, la caída de piezas de hormigón deja el acero al descubierto. Los daños por corrosión están prácticamente en todas partes. El tráfico en el puente sobre el lago ha aumentado enormemente, pero como las básculas de control están dañadas, nadie controla el número de vehículos que circulan por él hoy en día. Una situación muy dramática para una estructura diseñada para un máximo de 20.000 vehículos al día, que ahora se dice que tiene 40.000 al día. (…) Los pescadores y marinos locales del Lago de Maracaibo también lanzan su propia llamada de alarma a la comunidad nacional e internacional: ‘Si ven el puente desde abajo, no querrán cruzarlo’”.
Las alarmas seguirán encendidas en torno a una obra señera, símbolo para los zulianos, que colocó a Venezuela en el mapa del progreso de la ingeniería a nivel mundial y que requiere de cuidado permanente. Urge la elaboración de un plan de conservación y mantenimiento que vaya corrigiendo los problemas antes de que ellos alcancen su punto crítico.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 2, 4, 7, 9, 14, 15 y 16. El Puente sobre el Lago de Maracaibo en Venezuela: El Puente General Rafael Urdaneta . Dr. Ing. Hanns Simons, Heinz. Wind, y W. Hans Moser (comp.). Bauverlag GmbH., Wiesbaden-Berlin, 1963.
1. Capturas de Google Earth.
3, 11 y 12. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
5. Puente sobre el Maracaibo. Informes de la Construcción. Vol. 10, nº 91 mayo de 1957.
6. El puente atirantado sobre el Lago de Maracaibo y Morandi (1957-1962): contribuciones pioneras (https://www.youtube.com/watch?v=rFxuV6zHk6w); y El Puente sobre el Lago de Maracaibo en Venezuela: El Puente General Rafael Urdaneta . Dr. Ing. Hanns Simons, Heinz. Wind, y W. Hans Moser (comp.). Bauverlag GmbH., Wiesbaden-Berlin, 1963.
Con la apertura el 26 de junio de 2022 en la Sala Trasnocho Arte Contacto (TAC), Paseo Las Mercedes, Caracas, de la exposición “LA VILLE NEUVE: los capítulos recobrados de la arquitectura francesa en la capital (1900-1975)”, bajo los auspicios de la Embajada de Francia y DoCoMoMo Venezuela, esta última institución logró completar un nuevo episodio dentro de lo que les ha llevado desde 2010 a emprender una serie de investigaciones en torno a las arquitecturas que, influidas por aires provenientes de ultramar, han coexistido y colaborado para convertir a Caracas (incluyendo su largo frente marítimo sobre la costa del mar Caribe) en una de las ciudades modernas de mayor riqueza arquitectónica en toda América.
1. Portadas de los catálogos de las cuatro exposiciones organizadas por DoCoMoMo Venezuela en la Sala TAC entre 2013 y 2022.
Exhibiciones anteriores como Las ITALIAS de Caracas (2013), Suite IBERIA (2015), OUR Architects en Caracas (2017) y el ciclo Bauhaus100 (2019) se vieron enriquecidas por LA VILLE NEUVE (2022), siempre con el objetivo de presentar a toda clase de público la huella dejada en la capital por “las culturas más influyentes y transformadoras de su fábrica urbana, que trajeron consigo los arquitectos, diseñadores, urbanistas y artistas foráneos que trabajaron en Caracas junto a los autores locales, rindiendo testimonio de la modernidad, el vanguardismo y la apertura extraordinaria que durante el siglo pasado caracterizaron a la moderna capital de Venezuela”, afirmará Hannia Gómez presidenta de DoCoMoMo Venezuela en el texto “Los capítulos recobrados”, que sirve de introducción al excelente catálogo diseñado por Bettina Bottome y Antonio Huizi que acompañó la muestra dedicada desvelar el influjo francés entre 1900 y 1975.
2. Grupo de DoCoMoMo Venezuela que trabajó en la exposición.3. El profesor Víctor Sánchez Taffur (Facultad de Arquitectura y Urbanismo UCV / Docomomo Venezuela) junto a un grupo de estudiantes de la V Pasantía Académica Facultad de Arquitectura y Urbanismo – Universidad Central de Venezuela / Docomomo Venezuela, a cuyo cargo estuvo la realización de seis maquetas/parabanes.
Abierta en el marco de la celebración del 455 aniversario de la fundación de Santiago de León de Caracas (1567-2022) gracias al apoyo de la Fundación Mochima, M.T. Maquinarias Tecnifar S.A., Mobel Muebles & objetos del siglo XX y Collectania, así como de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV y la Fundación Villanueva, la exposición contó con la curaduría de Hannia Gómez y la colaboración de los profesores Paulina Villanueva y Antoine Grumbach, junto a la museografía de Elías González y María Paula Pulido.
4. Vista desde el acceso de la exhibición.
La exhibición reunió una serie de obras, fotografías, textos, documentos y maquetas, que sirvieron de base para presentar un impecable proyecto expositivo que abordó el trabajo de 29 autores de origen francés que desarrollaron su obra en el país: los arquitectos Yves y René Denis Zaldumbide, Jacques-André Fouilhoux, Jacques Lambert, Le Corbusier (Charles-Eduard Jeanneret-Gris), Phlippe Louis, Antonio Malaussena Levrero, Auguste Pavageau, André Potel y Georges Rouff Eisenkremer; los artistas Jean Arp, André Bloc, Isidore Jules Bonheur, Edgar William Brandt, Octave D. V. Guillonnet, Max Ingrand, Henry Laurens, Fernand Leger, Madeleine Lizer-Guyon, Aristide Maillol, Antoine Pevsner, Jean-Louis Saint-Blancat, Victor Vasarely y Charles Ventrillon-Horber; el ingeniero Marie-Eugene Freyssinet; los diseñadores Pierre Etienne Lahalle & Georges Levard y Carmen Helena de Las Casas; los urbanistas Henri Prost y Maurice Rotival; y el promotor urbano Luis Roche Jacquin.
5. Segmento del «Mosaico» fotográfico elaborado con base en todos los elementos que con mayor o menor relevancia constituyen «la anónima influencia de la cultura urbana hasta medidos el siglo veinte, que llegó a Caracas e hizo de ella otra ciudad. Hasta hoy invisible».
Los registros fotográficos de las arquitecturas y de las obras de arte de los proyectos de los franceses en Caracas fueron realizados por Frank Alcock, Fran Beaufrand, Marylee Coll, Fernando De Stefano, Maïte Domec, Elías González, Sara Maneiro, Sarah Georges, Antonio Huizi, Alfredo Mata, Valeria Ragonne, Isabella Santander, María Teresa Novoa, Rafael Márquez Gil y Rossella Consolini, todos miembros de DoCoMoMo Venezuela.
6. Páginas interiores del catálogo de la exposición que muestran la manera como son presentados cada uno de los 29 autores de origen francés que desarrollaron su obra en el país.
El diseño de la publicación, que como ya señalamos correspondió a Bettina Bottome y Antonio Huizi (DoCoMoMo Venezuela), les permitió recrear gráficamente un vasto mosaico de las imágenes que dan testimonio de la presencia francesa en la arquitectura de Caracas. Engalanado en la portada por la fotografía “Bleu, blanc, rouge” de Fran Beaufrand (2021), sus 208 páginas en formato de 21×21 cms. contienen lo siguiente: “Palabras preliminares” (Romain Nadal, Embajador de Francia en Venezuela); “Presentación” (Sala Trasnocho Arte Contacto); “Agradecimientos” (DoCoMoMo Venezuela); “Los capítulos recobrados” (Hannia Gómez, dividido a su vez en tres partes: “O dix-neuvième!”, “Ailleurs” y “Cadavre exquis”); “Caracas, un laboratorio urbano” (Antoine Grumbach); “Villanueva, itinerario de una vida entre Francia y Venezuela” (Paulina Villanueva); “Mosaico”; “La Francia” (sección de mayor valor documental que cuenta con 29 capítulos dedicados a otros tantos autores de origen francés que desarrollaron su obra en el país); “Maquetas”; “Videos”; “Lista de obras”; “Notas”; “Ilustraciones”; y “Créditos”.
7. Diversas tomas del interior de la muestra.
Al meticuloso trabajo de investigación documental realizado por DoCoMoMo Venezuela, se sumó el apoyo del profesor Víctor Sánchez Taffur (Facultad de Arquitectura y Urbanismo UCV / Docomomo Venezuela) junto a un equipo de estudiantes de la V Pasantía Académica Facultad de Arquitectura y Urbanismo – Universidad Central de Venezuela / Docomomo Venezuela, a cuyo cargo estuvo la realización de seis maquetas/parabanes correspondientes al Plan Monumental de 1939 y el Cenotafio para Simón Bolívar; la urbanización San Bernardino y el edificio Titania; la urbanización Altamira y la Plaza Francia; La Suite Française de las integraciones entre arte y arquitectura en el Conjunto Central de la Ciudad Universitaria de Caracas, el Patio Guillonet (murales de la Casa Amarilla), y finalmente, ejemplos de las Artes Decorativas de los antiguos Ministerio de Fomento y Palacio de la Gobernación.
8. Diversas tomas del interior de la muestra.
También, en el marco de la exposición, se desarrolló como importante complemento un rico programa formativo compuesto por conferencias y foros con la participación de reconocidos estudiosos de la arquitectura y el urbanismo en el país. A ello habría que añadir la realización por parte de DoCoMoMo de una serie de visitas guiadas para todo público y en horarios accesibles.
9. Anuncio y foto del momento de la presentación por parte de la profesora Paulina Villanueva de «Una historia familiar», conferencia con la que se abrió el programa que acompañó a la muestra el 6 de julio de 2022.
Del ciclo de encuentros cabe destacar la apertura del mismo por parte de la profesora Paulina Villanueva (6 de julio de 2022) con la conferencia “Una historia familiar” en cuya presentación se citaba el siguiente texto extraído de “Villanueva, itinerario de una vida entre Francia y Venezuela”: “La trayectoria de Villanueva ha sido a la inversa de la de otros artistas y arquitectos latinoamericanos que han dejado sus países de origen para ir a estudiar a París. Villanueva siempre ha estado allí y vivir en París durante los primeros veintiocho años del siglo veinte marca una gran diferencia. Su cabeza toma forma en el Condorcet; su ojo y su mano se forman en la Escuela de Bellas Artes; su espíritu se templa con el de las vanguardias de comienzos de siglo en el campo del arte y la arquitectura. (…) Para Villanueva fue siempre una necesidad imperiosa regresar todos los años a Francia. Allí se reencuentra con sus amigos de la Academia, con parte de su familia, con su librero de siempre, Vincent en la rue de Beaux-Arts. Siempre alojándose en el Hotel Lutetia, muy cerca del atelier de Corbusier en la rue de Sèvres”.
10. Las cuatro charlas programadas durante el mes de agosto de 2022 como parte del programa que acompañó a la muestra.
El 4 de agosto le correspondería al profesor Rafael Pereira dictar la charla “Villanueva y Le Mouvement”, influyente exposición colectiva que en 1955 fue expuesta en la Galerie Denise René en París, incluyendo obras de famosos artistas que experimentaban con el movimiento, tales como Alexander Calder, Marcel Duchamp, Yaakov Agam, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely y Víctor Vasarely; el 11 de agosto presentaría el arquitecto paisajista Juan Manuel Díaz Guevara “La Cité Jardin”, disertación centrada en la transformación de la ciudad de San José de Maracay que detentó el rango de capital durante el gobierno del General Juan Vicente Gómez hasta 1936; el 18 de agosto Edgar Cruz expondría “Paradigmas de la Modernidad: Mural Homenaje a Malevich de Víctor Vasarely”, “rey del Op-Art” quien recibió de Villanueva en 1953 tres encargos para la Plaza Cubierta (que originalmente habían sido cuatro, con un proyecto no realizado para la Sala de Conciertos); el 25 de agosto Nikolajs Sidorkovs mostraría a través de “París-Caracas: La conexión del siglo diecinueve” la figuración estelar de Francia en la historia urbana y arquitectónica capitalina en el fin de siècle.
11. Las tres charlas programadas durante el mes de septiembre de 2022 como parte del programa que acompañó a la muestra.
Ya en septiembre, el 15 para ser más precisos, el anticuario Edmundo Hernández dictaría la conferencia “El extraordinario mundo del verre français” quien repasó el crecimiento exponencial que tuvo el uso del vidrio y sus nuevas aplicaciones en las artes decorativas, a partir de la famosa Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de París de 1925, así como los procesos de los artistas franceses del vidrio en la creación de sus diseños y proyectos más importantes junto a las casas de vidrio francés más significativas del siglo veinte; el 22, con la participación de María Fernanda Palacios y Diego Arroyo Gil como ponentes, se llevó a cabo la conversación “París/Caracas: arquitectura, arte y decoración -una encrucijada moderna donde… vale todo?”, en la que se mostró la manera como Francia en tiempos en que la Primera y la Segunda Guerra Mundial transcurrían y terminaban, trató de encontrar formas para no encerrarse totalmente en sus problemas y salir adelante. De allí el mandato a las Delegaciones de Francia a la búsqueda en el extranjero de encargos internacionales para grandes trabajos de urbanismo y arquitectura. La influencia francesa alcanzó múltiples formas de expresión en las ciudades venezolanas, circulando incesantemente por el eje Paris-Caracas; y, finalmente, el 29 se produciría otra conversación titulada “Del Fotoclubismo al Taller: The Making Of La Ville Neuve” que, teniendo al Grupo de Fotógrafos de Docomomo Venezuela y al Profesor Víctor Sánchez Taffur e integrantes de la VIII Pasantia Académica FAU UCV / Docomomo VE, expondrían cómo desde la década de los 2000 (año en que se crea DoCoMoMo Venezuela), con el creciente entusiasmo por la fotografía gracias al éxito de las redes sociales, ésta se convirtió en Venezuela en el nuevo instrumento para la lucha por la preservación del patrimonio y de la memoria urbana. También se mostraría la manera como DoCoMoMo Venezuela ha centrado su actividad en el registro a través de la fotografía contemporánea de la herencia moderna de nuestro país y cómo cada exposición montada por la institución, unida a las extraordinarias maquetas realizadas por los estudiantes de la FAU UCV, se convierte en un taller y un fotoclubismo, es decir: una obra colectiva.
12. Algunas de las visitas programadas a la exposición durante los meses de julio, agosto, septiembre y octubre.
“LA VILLE NEUVE: los capítulos recobrados de la arquitectura francesa en la capital (1900-1975)” estuvo abierta hasta octubre de 2022. Sin duda se convirtió en un evento integral que para DoCoMoMo, habiendo recogido la experiencia acumulada en experiencias anteriores, significó colocar el listón en lo más alto a la espera de futuras producciones que estaremos esperando.
Nota
La información que acompaña el programa de encuentros, foros y conferencias que se organizó en torno a la exposición fue extraída de la página de Instagram de DoCoMoMo Venezuela (@docomomo_ve)
Cabe añadir que para las fechas en las que la exposición estuvo abierta, Faitha Nahmens produjo un excelente video/reportaje con textos de su autoría leídos por ella, fotografías de sala de Rafael Santana, edición y montaje de Darwins Rodríguez Torres, que recomendamos visitar también en la misma página de Instagram de DoCoMoMo Venezuela (@docomomo_ve).
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal y 1. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
5 y 6. Catálogo de la exposición «LA VILLE NEUVE: los capítulos recobrados de la arquitectura francesa en la capital.1900-1975», Sala TAC/DoCoMoMo Venezuela (2022)
7 y 8. Capturas del video producido por Faitha Nahmens para la exposición montado en DoCoMoMo Venezuela (@docomomo_ve). Fotografías de Rafael Santana.
Apartando las revistas de carácter institucional provenientes de entidades académicas o profesionales dedicadas a la arquitectura, Domus es quizás una de las publicaciones periódicas de divulgación que ha demostrado a través del tiempo mayor solidez y continuidad a nivel internacional.
Fundada en 1928 por el talentoso arquitecto, diseñador industrial y artista milanés Giovanni (Gio) Ponti (1891-1979), su primer número aparece el 15 de enero de aquel año con el subtítulo “Arquitectura y decoración del hogar moderno en la ciudad y el campo” (Architettura e arredamento dell’abitazione moderna in citta’ e in campagna) el cual ya asomaba el interés de su creador por exponer su propia perspectiva acerca del estilo de vida de su época y por hacer más accesibles sus ideas a un público culto pero no necesariamente especializado. Es así como “Domus”, palabra latina con la que se conoce a un tipo de vivienda romana y que se considera sinónimo de “hogar”, sirve de base para darle cuerpo a un proyecto que a su vez se sustenta en la premisa de que «la casa… no debería estar de moda, porque no debería pasar de moda».
1. Coincidencialmente, Domus y La Casa bella (luego Casabella) aparecerán en el mes de enero de 1928.2. Sumario del nº1 de Domus.3. Páginas interiores del nº 1 de Domus.
Lanzada casi al unísono (sin proponérselo) con Casabella (la otra revista italiana de referencia, creada por Guido Marangoni, que junto a ella aún perdura), desde Domus Ponti comenzó a abrir un espacio en el que la arquitectura, los interiores y las artes decorativas italianas (sin descuidar temas como el arte del hogar, la jardinería, la cocina o el cuidado de mascotas), pudiesen mostrar su capacidad de renovarse en medio del clima vanguardista que había despertado en el viejo continente.
4. Portadas de tres ejemplares de la primera etapa de Gio Ponti como director de Domus que ofrecen tres planteamientos de diseño diferentes. Izquierda: nº 20 de agosto de 1929 cuando empieza a subtitularse como «L’arte nella casa». Centro: nº 100, abril 1936. Derecha: nº 162(último de la etapa), junio 1941.
Insistiendo permanentemente en la importancia de la estética y el estilo en el ámbito de la producción industrial, Domus progresivamente centró su atención en la arquitectura, el diseño y las artes, transformándose en un medio en cuyas páginas se presentaba el trabajo de profesionales de trayectoria consolidada y se “descubrían” asimismo las propuestas de arquitectos y diseñadores tanto italianos como internacionales.
Prevista desde su lanzamiento como una publicación mensual, cosa que sorprendentemente ha mantenido hasta el día de hoy (salvo una obligatoria pausa que se dio en 1945 consecuencia de la guerra y algunos meses a finales de los años 40 en que sus salidas se distanciaron a dos meses), Domus fue dirigida y editada por Ponti durante los primeros 12 años (1928-1940), retomando ese rol en 1948 hasta prácticamente su muerte en 1979.
5. Gio Ponti (izquierda) y Gianni Mazzocchi (derecha)
Es de hacer notar, de acuerdo a la entrada de Wikipedia dedicada a Gianni Mazzocchi (1906-1984), que “en el verano de 1929, al enterarse de que los editores originales de Domus estaban a punto de cerrar la revista, Ponti invitó a Gianni Mazzocchi, cuyas habilidades administrativas había llegado a admirar, a asumir la responsabilidad de su publicación”. Así, “se reunió un equipo de patrocinadores extraído de destacados industriales y figuras culturales milanesas, incluido el propio Ponti y bajo la dirección de Mazzocchi se lanzó una nueva empresa, ‘Sa Editoriale Domus’, el 11 de julio de 1929”. Desde entonces, a pesar de sus diferencias, “Ponti y Mazzocchi formaron un equipo de gestión que fue eficaz y notablemente duradero, con Ponti asumiendo la responsabilidad de la dirección artística y Mazzocchi concentrándose en otros aspectos editoriales y de gestión del negocio de publicación de la revista”.
6. Izquierda: nº 163, julio 1941, primero de los dirigidos por Massimo Bontempelli, Giuseppe Pagano y Melchiorre Bega. Derecha: nº 204, diciembre 1944 (elaborado en Bérgamo antes de la pausa de 1945) bajo la dirección de Melchiorre Bega en solitario en momentos en que Lina Bo fue la subdirectora.
“A partir de julio de 1941, Domus quedó bajo la dirección de Massimo Bontempelli, Giuseppe Pagano y Melchiorre Bega. En octubre de 1942, Guglielmo Ulrich asumió el cargo de Giuseppe Pagano (quien, debido a su participación en políticas antifascistas, falleció el 22 de abril de 1945 en el campo de concentración de Mauthausen). Melchiorre Bega asumió la dirección en octubre de 1943. Los años de guerra exigieron cambios continuos en la dirección de la revista, y sus operaciones de impresión se vieron obligadas a trasladarse a Bérgamo. Domus se publicó mensualmente durante 1944, pero se suspendió en 1945”, recogemos de la entrada dedicada a Domus en Wikipedia. Durante los años de guerra “cabe estacar el liderazgo fugaz de Lina Bo (todavía no Bardi) … mientras Ponti y la mayor parte de los arquitectos andaban entre partisanos combatiendo al fascismo”. Desde Bérgamo, “Lina Bo redactaba, editaba y producía la revista con recortes de viejas publicaciones y con la misma disciplina con la que entró a trabajar en la oficina de Gio Ponti … años antes. Días infinitos sin paga, para producir el mejor contenido de aquellos años”, apuntará Miquel Adrià en “Domus, Tadao Ando a cargo de la casa”, artículo publicado en Arquine.com el 6 de diciembre de 2020.
Siendo un tema sobre el cual valdría la pena profundizar, dentro del lapso 1928-1944 resulta interesante observar cómo Domus “se mantuvo firme y con autoridad a pesar de las convulsiones sociopolíticas en Italia, logrando pasar de una impronta racionalista y, por lo tanto, de alguna manera aceptada por el régimen fascista, a una revista de discusión arquitectónica y social más amplia que, después de la guerra, tuvo como firmas a Alberto Moravia y Elio Vittorini”, señalará Alessandro Bonaccorsi en “La revista de arquitectura más longeva del mundo” artículo publicado en 2023 en https://www.pixartprinting.es/blog/domus-revista-arquitectura/.
7. Números 205, enero 1946 (izquierda) y 223-224-225, octubre-noviembre-diciembre 1947 (derecha) que marcan el inicio y el final de la pasantía de Ernesto Nathan Rogers por la dirección de Domus.
La publicación, fortalecida y renovada, reaparecerá en 1946 a partir del número 205 bajo la dirección de Ernesto Nathan Rogers. Con algunos atisbos asociados con la línea seguida hasta 1944, en este relanzamiento y durante los dos años en los que la editará, Rogers propondrá una nueva imagen para la portada y asumirá para el ella el significativo subtítulo “La casa del hombre” (La casa dell’uomo) mensaje que señalaba el surgimiento de una nueva sociedad dejando de lado el subtítulo “Las artes en la casa” (Le arti nella casa) o “El arte en la casa” (L’arte nella casa) al que desde agosto de 1929 (nº 20) había trocado el original.
8. Números 226, abril 1948 (izquierda) y 595, junio 1979 (derecha) que marcan el inicio y el final de la segunda etapa de Gio Ponti como director de Domus. El 595 se edita con la participación de Cesare Casati.
La salida de Rogers a finales de 1947 por discrepancias de enfoque con Gianni Mazzocchi (director general) luego de la publicación del número triple 223-225 (octubre-diciembre 1947), significará el retorno de Gio Ponti a partir de abril de 1948 quien desde el nº 226 permanecerá como editor hasta su fallecimiento en 1979 contando con el apoyo de Cesare Casati desde 1976. Cabe añadir que desde abril de 1952 (nº 269) la revista vuelve a subtitularse: “arte e stile nella casa arte e stile nell’industria” será el lema escogido por Ponti, que trocará en marzo de 1955 (nº 304) por “architettura arredamento arte” y en marzo de 1977 (nº 566) por “Monthly magazine of architecture, design, art”.
9. Izquierda: nº 269, abril 1952 en el que vuelve a aparecer un subtítulo: “arte e stile nella casa arte e stile nell’industria”. Derecha: nº 304 marzo 1955 cuando empieza a subtitularse «architettura arredamento arte».10. Izquierda: nº 459, febrero 1968, con el que se conmemoró el 40 aniversario de la revista. Derecha: nº 500, julio 1971
Al recuperar su periodicidad mensual en 1949 (cosa que no perderá hasta hoy), “las décadas de 1950 y 1960 se caracterizaron por una gran vitalidad en la arquitectura, las artes y el diseño. Domus promovió todas las novedades del panorama artístico y de sus autores, convirtiéndose en un referente clave para el debate internacional entre diversas tendencias artísticas. En 1968, la revista celebró su 40º aniversario con el número 459 y, en julio de 1971, publicó su número 500 (…) La revista se internacionalizó con su traducción al inglés y al francés hasta definir su actual formato bilingüe (italiano/inglés). En diciembre de 1978, Domus celebró su 50º aniversario con una exposición en el Palazzo delle Stelline de Milán”.
11. Izquierda: nº 560, julio 1976, que marca la incorporación de Cesare Casati en la dirección de Domus como acompañante de Gio Ponti. Derecha: nº 566, marzo 1977, en el que el subtítulo pasa a ser «Monthly magazine of architecture, design, art».12. Izquierda: nº 596, julio 1979, primero que aparece bajo la dirección de Alessandro Mendini. Derecha: nº 602, enero 1980, que marca la incorporación de Ettore Sottsass como diseñador gráfico de la revista dirigida aún por Mendini. Por entonces la revista se subtitulaba como “Monthly of architecture interiors design art”.
Tras la llegada de Alessandro Mendini (figura destacada del diseño posmoderno) a la dirección en julio de 1979 (Gio Ponti falleció en octubre de 1979), Domus, durante su gestión que duró hasta finales de 1984, le abrió puerta a la neovanguardia. “A partir de enero de 1980, Ettore Sottsass se hizo cargo del diseño gráfico de la revista. En 1982, Maria Grazia Mazzocchi, Valerio Castelli, Alessandro Guerriero y Editoriale Domus fundaron Domus Academy, una escuela para diseñadores y gestores de diseño de producto dirigida por Andrea Branzi”. Por entonces la revista se subtitulaba como “Monthly of architecture interiors design art”.
13. Izquierda: nº 657, enero 1985, que marca el inicio de la dirección pro tempore de Lisa Licitra Ponti. Derecha: nº 670, marzo 1986, primer número que aparece bajo la dirección de Mario Bellini diseñado por Italo Lupi.14. Izquierda: nº 734, enero 1992, con el que Vittorio Magnago Lampugnani se estrena como director de Domus teniendo como diseñador a Alan Fletchet. Derecha: nº 756, enero 1994, diseño de Alan Fletcher donde el subtítulo pasa a ser «Revista Internazionale di Progetto-International Design Review»15. Otros dos números diseñados por Alan Fletcher para el director Vittorio Magnago Lampugnani: el 770, abril 1995 (izquierda) y el 778, enero 1996 (derecha)
A partir de allí, con la intención de mantener un alto nivel de exigencia, traducido en responsabilidad crítica y vitalidad intelectual y estética, Domus asume una política editorial interna que fija en cinco años improrrogables la duración del cargo de director de la revista, quien es a la vez responsable de designar a un nuevo director artístico. Así a Mendini lo sucederá en enero de 1985 Lisa Licitra Ponti (hija del fundador), para luego continuar Mario Bellini (marzo de 1986), Vittorio Magnago Lampugnani (enero de 1992 con quien el subtítulo de la revista pasará a ser “Revista Internazionale di Progetto-International Design Review”), cerrando el siglo François Burkhardt (febrero de 1996, quien ahora la subtitulará “Architettura Design Arte Comunicazione-Architecture Design Art Communication”).
16. Izquierda: nº 779, febrero 1996, con el que François Burkhardt se estrena como director subtitulándose la revista como «Architettura Design Arte Comunicazione-Architecture Design Art Communication. Derecha: nº 829, septiembre 2000, primer número bajo la dirección de Deyan Sudjic. Ambas gestiones tendrá a Simon Esterson como diseñador gráfico.17. Izquierda: nº 866, enero 2004, con el que Stefano Boeri se estrena como director de Domus. Derecha: nº 903, mayo 2007, primer número bajo la dirección de Flavio Albanese quien la subtitula «Contemporary Architecture Interior Design Art».18. Izquierda: nº 935, abril 2010, con el que Alessandro Mendini inicia su segunda gestión como director de la revista, subtitulándola «La Nuova Utopia», para la que contará con el apoyo del diseñador Lorenzo Mattotti . Derecha: nº 946 abril 2011, primer número bajo la dirección innovadora de Joseph Grima acompañado del diseñador Dan Hill.
El nuevo siglo se inicia con Burkhardt en la dirección asumiéndola Deyan Sudjic a partir de septiembre de 2000. Le seguirán: Stefano Boeri (enero de 2004), Flavio Albanese (mayo de 2007, quien modificó el subtítulo por “Contemporary Architecture Interior Design Art”), de nuevo Alessandro Mendini (abril de 2010, que la dotará de una particular identidad al subtitularla “La Nuova Utopia”), Joseph Grima (abril de 2011) y Nicola Di Battista (septiembre de 2013, que recurrirá al lema “La Cittá Dell’Uomo” para acompañar el título).
19. Izquierda: Portada del nº 972, septiembre 2013, con el que Nicola Di Battista inicia su gestión como director de la revista, subtitulándola «La Cittá Dell’Uomo «. El sobrio esquema del diseño se mantendrá a lo largo de los 46 números que dirigió. Derecha: Le correspondería a Di Battista, también, realizar en marzo 2016 el nº 1000 de Domus.
Di Battista, buscando centrar de nuevo la revista en la arquitectura luego de los “excesos” innovadores a los que Grima la había sometido, contará ahora “con el apoyo de un Colegio de Maestros (David Chipperfield, Kenneth Frampton, Hans Kollhoff, Werner Oechslin y Eduardo Souto de Moura) y un Centro de Estudios, compuesto por un equipo de jóvenes profesionales”, cuyo objetivo fue “situar a las personas en el centro de la arquitectura contemporánea”.
20. Izquierda: nº 1020, enero 2018, año en el que Michele De Luchi asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1031, enero 2019, año en el que Winy Maas asumió el rol de director invitado.21. Izquierda: nº 1042, enero 2020, año en el que David Chipperfield asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1053, enero 2021, año en el que Tadao Ando asumió el rol de director invitado.
Tras la iniciativa a todas luces conservadora llevada a cabo por Di Battista, a partir de 2018 se establece la norma de designar un editor invitado que se responsabilizará por la dirección anual de la publicación, habiéndole correspondido aquel año a Michele de Lucchi, en 2019 a Winy Maas, en 2020 a David Chipperfield, en 2021 a Tadao Ando, en 2022 a Jean Nouvel, en 2023 a Steven Holl con Toshiko Mori, en 2024 a Norman Foster, hasta llegar al presente año 2025 cuando le corresponderá asumir la responsabilidad a Bjarke Ingels.
22. Izquierda: nº 1064, enero 2022, año en el que Jean Nouvel asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1075, enero 2023, año en el que Steven Holl y Toshiko Mor asumieron el rol de directores invitados.23. Izquierda: nº 1086, enero 2024, año en el que Norman Foster asumió el rol de director invitado. Derecha: nº 1097, enero 2025, año en el que Bjarke Ingels ha asumido el rol de director invitado.
De más está decir que cada cambio de dirección se verá reflejado, dentro de la permanencia del formato de 245 × 325 cm que prácticamente se ha visto inalterado en el tiempo (un clásico asumido por muchas revistas que permite una página grande con espacio y márgenes para las imágenes), en claras diferencias con respecto al sesgo que se asume (apareciendo entre otras cosas nuevos subtítulos que acompañan en nombre de Domus), en la diagramación de las portadas y la incorporación de diseñadores gráficos de renombre. Así, Ettore Sottsass acompañará a Mendini en su primera etapa como director; Italo Lupi será contratado por Mario Bellini; Alan Fletcher trabajará con Vittorio Magnago Lampugnani; Simon Esterson cubrirá las etapas de François Burkhardt y Deyan Sudjic; Lorenzo Mattotti será seleccionado por Alessandro Maldini en su segundo período; o Dan Hill será el elegido por Grima. A ello habría que añadir que con anterioridad el diseño de algunas de las portadas de Domus había sido encargado a diseñadores, arquitectos y artistas tales como Herber Bayer, Max Bill, Paul Klee, Lucio Fontana, Le Corbusier o Charles Eames.
24. Captura de pantalla del 13 de abril de 2025 del portal web de la revista Domus.
Cuatro momentos dentro de la historia más reciente de Domus creemos que vale la pena resaltar: el lanzamiento en septiembre de 2000 de http://www.domusweb.it en italiano e inglés con diseño gráfico de Deepend; la decisión de la editorial de confiar en 2006 un especial anual (Domus copyright o Domus D’Autore) a un arquitecto internacional de renombre siendo Rem Koolhaas quien inauguró la iniciativa; la publicación ese mismo año por parte de la editorial alemana Taschen de Domus 1928–1999, una monumental antología histórica de la revista en 12 volúmenes; la creación el 9 de diciembre de 2010 de Domus Web bajo la dirección de Joseph Grima, con el diseño de Dan Hill y los gráficos de Salottobuono y Marco Ferrari desde enero 2013; y el arribo en 2016 al número 1000 mientras Nicola Di Battista era el director.
25. DOMUS 1928-1999, Vol. 1-12. Fiell, Charlotte & Peter (ED), Taschen, 2006.26. Portada del especial anual (2006) Domus D’Autore elaborado por OMA/ Rem Koolhaas.
Miquel Adrià, aportará lo siguiente: “Cuando algunas publicaciones migraron al mundo digital o desaparecieron para dejar lugar a los portales y a las webs, que fragmentaron el contenido sin el cuidado editorial que hizo confiables a las publicaciones de referencia de aquellas décadas, Domus decidió tener su versión bilingüe italiana/inglesa y crear las ‘domus’ alemana, rusa, china, árabe, israelí, coreana y latinoamericana. Domus aterrizó en México por unos años y un buen equipo de editores publicaron contenido local junto con el de la sede milanesa, para fundirse al poco tiempo con su homónima caribeña”.
27. Rejilla base elegida por Salottobuono para el diseño gráfico de la revista en 2011: una cuadrícula de 12 columnas que permitía una gran flexibilidad en la organización de la página, pudiendo utilizar muchas combinaciones diferentes. En esa época se optó por mantener las fotos dentro de los márgenes, en lugar de extenderlas hasta ocupar toda la página, para evitar que se taparan con los dedos al hojearlas.
Con casi 100 años de vida continua y a punto de llegar al número 1100 (el 1099 ya ha sido publicado en marzo), repasar las páginas de Domus permite abrir numerosos frentes de estudio de lo que ha sido su rol dentro del devenir de la arquitectura del siglo XX y lo que va del XXI. También, como bien señala Alessandro Bonnacorsi, “el cuidado puesto en la creación del contenido, tanto textual como gráfico, la convierten en un estudio de caso fundamental para todo aquel que quiera comprender cómo se diseña bien una revista (brindando) la oportunidad de comprender los cambios en la tipografía y las tecnologías de impresión, así como en las tendencias en el diseño gráfico en todo el mundo”.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
