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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 59

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La imagen que hoy protagoniza nuestra postal nos muestra una hermosa perspectiva dibujada en grafito y creyón blanco sobre papel sepia, realizada por Carlos Guinand Sandoz (Caracas, 1889-1963), como parte del proyecto para la Capilla del Colegio San José de Tarbes (La Florida) alrededor de 1958, obra terminada de construir en 1961.
Guinand, quien junto a Carlos Raúl Villanueva, Manuel Mujica Millán y Luis Malaussena, pertenece a un grupo pionero en cuanto a darle entrada a la arquitectura moderna en el país se refiere, muestra dentro de su amplio currículum la participación entre 1950 y 1953 como profesor de la cátedra de acuarela y guache de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, justo en el período en que esta institución se estaba creando, quedando registrado, además, como uno de sus fundadores.
La biografía de Guinand recoge cómo desde su regreso al país en 1915, luego de cursar estudios superiores en el Technische Hochschule de Munich, manifiesta una clara inclinación por aproximarse a la defensa y conservación de la naturaleza, comenzando así una interesante periplo que lo llevará luego a proponer una arquitectura que utilizará formas neocoloniales y art-déco combinadas con un lenguaje académico, que derivará posteriormente hacia el modernismo. Hemos dicho periplo porque Guinand, quien se vincula entre 1915 y 1917 con la actividad agrícola, terminará cerrándolo con su designación en 1961 como presidente del Consejo Consultivo del proyecto “Parque del Este”, obra en la que se involucró intensamente (recordemos que diseña en este recinto el Planetario Humboldt) hasta que lo sorprendió la muerte.
Tampoco es de menor importancia señalar que Guinand, como Miembro de la Comisión Nacional de Urbanismo (1938), participó activamente en el proyecto del Plan Rector de Caracas, mejor conocido como «Plan Rotival», siendo invitado a concursar posteriormente (1941), al igual que Villanueva, en la primera oportunidad que se tuvo de ponerlo a prueba a través del proyecto de la Reurbanización de El Silencio.
Con el auxilio del libro de José Luis Colmenares titulado Carlos Guinand Sandoz (1989) y del catálogo de la exposición “Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época”, organizada por la Galería de Arte Nacional entre junio y septiembre de 1998, con la curaduría de Carmen Araujo Suárez y William Niño Araque, podemos precisar que la Capilla del Colegio San José de Tarbes de La Florida, tema que hoy nos ocupa, pertenece al momento en que Guinand preside la firma Guinand y Brillembourg C.A. (creada en 1955), y formó parte de un proceso que se inicia con otra capilla diseñada en 1957 para la misma congregación religiosa en su sede principal de El Paraíso, por lo que es muy difícil desvincular ambas realizaciones.

1. Capilla del Colegio San José de Tarbes de El Paraíso. Carlos Guinand Sandoz. 1957

Lo común entre ambas, además del lenguaje utilizado, lleno de resabios academicistas propios de la transición que muestra la primera arquitectura moderna venezolana, es la presencia de un esquema compositivo que combina y articula un volumen cúbico con un elemento vertical que corona con el campanario. Temas tales como el manejo de la transición entre el interior y el exterior a través del uso de corredores y marquesinas, y la concepción de un espacio interior absolutamente moderno, resuelto con limpieza desde el punto de vista estructural e iluminado a través vitrales de proporción alargada son otras de sus semejanzas.
Sin embargo, el enclave que le tocó en suerte manejar en la capilla de La Florida (una pequeña colina que salva una altura promedio de cinco metros sobre el nivel de la calle), llevó a Guinand a prefigurar una propuesta de mayor impacto visual sobre el entorno urbano, que se aleja aún más del lenguaje académico, aproximándose decididamente a los códigos propios del neoplasticismo. Para ello basta analizar la decisión de colocar, en este caso, el volumen vertical del campanario hacia una esquina ya no tanto articulado sino más bien fusionado con el cuerpo principal.
Así mismo, la manera como se ha salvado el desnivel para llegar al edificio, la manera como se resuelven los accesos y el revestimiento con piedra de la colina modificada, nos hablan de una clara promenade manejada con sensibilidad y maestría que incorpora la monumentalidad como atributo de una obra de pequeña escala.
Carmen Araujo Suárez y William Niño Araque afirman, y no podemos menos que coincidir con ellos para cerrar, que se trata “de una de las capillas más limpias, claras y funcionalmente acabadas de la arquitectura venezolana”.

ACA

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Postal y 1. Galería de Arte Nacional. Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época, 1998

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 58

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Entre octubre y noviembre de 1976 se abre en los espacios de la FAU UCV la ultima gran exposición gestionada por Antonio Granados Valdés y la que quizás sea la más importante de las montadas mientras estuvo al frente de la División de Extensión Cultural entre 1957 y 1978. La muestra itinerante (proveniente de Ciudad de México), que tuvo su origen en 1968 a raíz de la conmemoración de los 50 años de la creación de la Bauhaus, organizada por el Württembergischer Kunstverein (Stuttgart) en colaboración con el Bauhaus-Archiv Darmstad (actualmente en Berlín), vino acompañada de un cartel y un catálogo diseñados por Hans Peter Hoch (1924-2011). La carátula de este último, basada en una composición de Fritz Tschaschnig de 1931, ilustra nuestra postal de hoy.
Así, exposición y catálogo se constituyeron piezas que permitieron a estudiantes, profesores y público en general entrar en contacto con la que ha sido considerada la más influyente escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura del pasado siglo XX. A través de fotomontajes, programas audio-visuales, reproducciones de obras de arte, películas, videos, libros, catálogos y objetos diversos, los visitantes de la exposición podían realizar un completo recorrido por los fundamentos que dieron origen a este centro de enseñanza, el espíritu de la época en la que se circunscribió, la figura de su creador (Walter Gropius), la lista de maestros y profesores que la conformaron y, sobre todo, la manera como estaban estructurados los estudios: el curso preliminar y los métodos que lo acompañaban, los talleres como concepto asociado a una forma de enseñar, los cursos de arquitectura y configuración y los de pintura, escultura y grabado.
Por su parte, las 251 páginas del estupendo catálogo fechado en 1976, editado por el Instituto de Relaciones Culturales con el Exterior de Stuttgart, traducido por Antonio de Zubiaurre, edición abreviada del preparado para la exposición “50 años Bauhaus” (1968), culminan con una nómina de los estudiantes que pasaron por la reconocida escuela entre 1919 y 1933 (fecha de su cierre por presiones del régimen nazi) y brinda a quien lo puede revisar una muy completa documentación escrita y gráfica de los temas más arriba señalados. También nos atreveríamos a decir que es una de las publicaciones que han dejado huella dentro de los documentos que pudieron ser adquiridos en los espacios universitarios venezolanos provenientes de una actividad de extensión cultural.
Asociados a la realización de la exposición se llevaron a cabo una serie de eventos paralelos entre los que destaca, en las fechas subsiguientes a la inauguración, el ciclo de conferencias dictado por el profesor Detlef Noak, expresidente de la Escuela Superior de Bellas Artes de Berlín, donde tocó temas como “La situación histórica de la Bauhaus”, “La teoría de la forma (Kandinsky, Klee y los talleres de la Bauhaus)», «La investigación estética (Itten, Albers, Moholy Nagy)» y “La arquitectura”. También se realizó un interesante Foro en el que intervinieron profesores y estudiantes poniéndose de relieve el aspecto político de la Bauhaus y la posibilidad de trasladar el modelo Bauhaus a Venezuela, dirimido en dos mesas redondas. Cercana a la fecha de cierre, el 10 de noviembre de 1976, la crítico de arte y profesora Marta Traba da en el Auditorio Carlos Raúl Villanueva de la FAU UCV, la charla titulada “La Bauhaus” en la que se propone como marco de referencia dilucidar “¿Cuáles fueron los acontecimientos  de la historia europea que llevaron a un grupo de personas a pensar que era necesaria la fundación de una escuela de construcción?”.
Tanto la conferencia de Traba como otro artículo suyo dedicado a “Los pintores de la Bauhaus” son recogidos, junto a otros dos textos relacionados con la exposición, por la revista PUNTO nº 58 (junio de 1977), meses después de que la muestra nos dejara. Alfonso Venegas escribe el artículo de corte biográfico “Walter Gropius (1883-1969)” y Alberto Sato rescata de un segundo plano la labor de “Mart Stam” en un documentado ensayo que amplifica la importancia de este profesor de planeamiento urbano en la etapa de la escuela dirigida por Hannes Meyer y “uno mas de los hilos conductores de entre los diferentes polos del Movimiento Moderno”.
Dicho lo dicho, saquen ustedes sus conclusiones acerca de si tiene o no sentido reiterar la afirmación hecha en el primer párrafo de esta nota.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 57

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Con el claro precedente de la sección de Arquitectura e Ingeniería (ampliada posteriormente al urbanismo y artes plásticas) de la revista Cruz del Sur (ver Contacto FAC, nº 20, del 26-03-2016) y un año después de la aparición de a, hombre y expresión (considerada la primera revista dedicada fundamentalmente a la arquitectura publicada en el país), el “número 1” de Integral (septiembre 1955) que hoy ilustra nuestra postal, perteneciente a la serie que con ese calificativo hemos ido presentando desde aquí, nos conecta con el lanzamiento de un proyecto ambicioso como muchos de los emprendimientos de la oficina donde se gestó: arquitectura y urbanismo C.A. con Jorge Romero Gutiérrez a la cabeza.
Integral fue una revista que marcó época en muchos sentidos: demostraba que era posible contar con una publicación periódica de calidad, bien diseñada, de amplio espectro en cuanto al abordaje de temas de interés para el arquitecto y que apelaba al autofinanciamiento a base de publicidad y del aporte de sus suscriptores.
Este primer número de Integral (de más de 100 páginas incluyendo propaganda), deja en manos del lector todas las expectativas que se abrían con este proyecto editorial que finalmente alcanzó 16 números correspondiendo el último a 1959.
La página destinada presentar los créditos (donde destacan Fruto Vivas como Director Técnico, Alfredo Armas Alfonzo como Jefe de Redacción y Violeta Roffé como Coordinadora Editorial), nos informa que la suscripción anual costaba Bs. 60 para Venezuela y Bs. 66 para el extranjero y el ejemplar suelto Bs. 12 y 14 respectivamente. También en ella nos enteramos que la arquitectura, el urbanismo, la ingeniería, las artes plásticas, el cine y el folklore constituyen sus temas de interés, presentes en el detallado sumario que también la ocupa.
Pero en la página siguiente encontramos desarrollados un amplio grupo de motivos y propósitos que justifican su aparición como iniciativa complementaria a las emprendidas por otras agrupaciones profesionales y que constituyen toda una declaración de principios.
Así, vale la pena destacar entre los motivos: “El desarrollo del país hace necesario impulsar el proceso de estudio, investigación crítica y creación de los arquitectos venezolanos y de hacer conocer sus obras y su trabajo en general” (…) “Es preciso crear una conciencia en el público acerca de los objetivos y la importancia de la función social del arquitecto”
Por otro lado, entre los propósitos sobresalen: “Difundir los trabajos y proyectos realizados por los arquitectos venezolanos” (…) “Tratar de enriquecer la base teórica, doctrinaria y técnica de nuestros profesionales de la arquitectura” (…) “Estimular la incorporación a nuestra arquitectura de los elementos nacionales de diverso orden que puedan enriquecerla” (…) “Informar acerca de las realizaciones, experiencias y problemas de la arquitectura de otros países”.
Aún no hemos podido dar con los nombres de quienes se encargaron de la diagramación (dentro del formato apaisado que la caracterizó) y del diseño de la portada del número 1, aunque muchos afirman que si apuntamos entre Carlos González Bogen y Omar Carreño tal vez acertaríamos.
Tampoco hemos podido entender las razones por las cuales sus páginas no están numeradas, defecto muy común en muchas de las publicaciones periódicas venezolanas, que genera enormes problemas a la hora de referirse a sus contenidos.
Apuntar lo más lejos posible estuvo siempre en la mira de los editores de Integral cuya continuidad se desvanece después de la caída de Pérez Jiménez junto a otra obra de grandes magnitudes impulsada por arquitectura y urbanismo C.A.: El Helicoide. En sus páginas quedó para la posteridad un cúmulo de información correspondiente a 5 años de febril actividad que aún está por desmenuzarse y así corroborar si en efecto los motivos y propósitos iniciales se cumplieron a cabalidad.
Toda la colección de Integral se encuentra montada en el portal www.edicionesfau.com y puede ser descargada libremente por quienes estén interesados en aproximarse a uno de los más resaltantes segmentos de nuestra cultura arquitectónica a través de una de nuestras más importantes revistas.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 56

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El pabellón de Venezuela en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939, forma parte de la saga de aquellas representaciones nacionales que fueron proyectadas por arquitectos extranjeros, pese a que en 1937 se había dado un importante paso en sentido contrario al encargárseles a Luis Malaussena y Carlos Raúl Villanueva el diseño del que se construyó en París (Ver Contacto FAC, nº14, 12-02-2017).
Estados Unidos, a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, decide conmemorar los 150 años de asunción de George Washington a la presidencia de ese país con una feria cuyos lemas serían “La Ciudad de la Democracia” y “El Mundo del Mañana”.

1. Plano guía. Hall of Nations. New York World’s Fair.
2. Vista general del recinto donde se emplazó el pabellón de Venezuela.


Ubicada en Flushing Meadows (Queens), en los terrenos anteriormente ocupados por un vertedero de basura que el Comisionado de Parques Robert Moses ordena limpiar, la exposición intenta recuperar el esplendor de los eventos decimonónicos de esta naturaleza en medio de un despliegue en el que los norteamericanos, posesionados ya como imperio, muestran los importantes avances alcanzados en su desarrollo científico e industrial, lo que da como resultado un conjunto futurista próximo a la ciencia ficción. Siete zonas la conforman predominando, a diferencia de los grandes eventos del siglo anterior, las edificaciones aisladas, dispersas, variadas y de pequeño o mediano tamaño, confirmándose el fin de la época de las grandes naves. También se reconoce en esta exhibición el momento de verdadera eclosión de lo que a partir de la muestra organizada por Philip Johnson y Henry-Rusell Hitchcock en el MOMA (1932) se empezó a denominar el “estilo internacional”: Louis Skidmore y Nathaniel Owings, con John Moss y Gordon Bunshaft como arquitectos asociados, y Wallace K. Harrison a quienes se les encarga el diseño de un significativo número de edificios, serán quienes en Nueva York conviertan en verdadero cliché lo que en sus comienzos se trataba de una postura principista (antagónica justamente a los estilos) liderada por los precursores del Movimiento Moderno.
Justamente, una de las piezas en la que Skidmore & Owings con Moss y Bunshaft demuestran la habilidad adquirida para manejar los códigos aprendidos de la conversión de lo moderno en estilo, será el pabellón venezolano. El encargo, hecho bajo la anuencia de Nelsón Rockefeller y la consultoría de Luis López Méndez, se ajusta a lo que los organizadores de la feria estipularon como norma: “… los Edificios o Pabellones deberían presentar una apariencia que guardase relación con la finalidad a que se les destinaba, es decir, construcciones provisionales para Exhibición. No se ha permitido el uso de estilos que imitasen la arquitectura histórica o que presentasen la apariencia de construcciones permanentes, excepción hecha de los Pabellones construidos por los Estados de la unión”.

3. Representación de la planta del pabellón de Venezuela. Feria Mundial de Nueva York 1939.
4. Perspectiva del pabellón de Venezuela. Feria Mundial de Nueva York 1939. Aquí puede apreciarse la decoración de la parte inferior de la marquesina de entrada a cargo de Luis Alfredo López Méndez y Miguel Arroyo

Comentarios sobre el tono discriminatorio aparte, Venezuela busca a través de su pabellón transmitir la sensación de que se estaba ante un país pujante que ya había tomado el rumbo de la modernización, dejado atrás su pasado provinciano y que según reza en Venezuela at the New York words fair. 1939 (editado por Antonio Ruíz) es “el primer… exportador y segundo en producción de petróleo” por lo que se trata de “evitar el anacronismo de construcciones de teja, o la paja del bohío indio”.

5. Vista exterior del ámbito de acceso del pabellón de Venezuela.
6. Vista interior con visual sobre el mapa (colocado con el norte hacia abajo) y paso al jardín tropical de la muestra venezolana.

El pabellón, diseñado cuidando hasta los más mínimos detalles, está conformado por un sencillo paralelepípedo en acero y vidrio a dos alturas que contiene la mayor parte de los objetos mostrados el cual se acompaña por una enorme marquesina, decorada en su parte inferior por Luis Alfredo López Méndez y un joven llamado Miguel Arroyo, que indica y a la vez dirige hacia la entrada. En lo mostrado se hace hincapié sobre los cuatro productos más importantes del país (café, cacao, orquídeas y petróleo) a los que se suman obras escultóricas de Francisco Narváez y pinturas de Armando Reverón y Manuel Cabré.

7. Vista interior de la muestra con diorama de los productos de Chocolates La India en primer término y perímetro de cristal
al fondo.
8. Recintos al aire libre del pabellón de Venezuela. Esculturas de madera de Francisco Narváez sobre fondo blanco en el patio y vista de la terraza que lo prolonga el hacia el restaurante.


A pesar de la calidad y éxito alcanzado por el pabellón venezolano y como simple recurso que evidencia las contradicciones existentes entre el mensaje que envía un país como el nuestro sobre lo que quiere ser dejando de lado su deber ser, valga recordar la presencia en esta Exposición de los pabellones nacionales de Finlandia (obra de Alvar Aalto) y Brasil (de Lucio Costa y Oscar Niemeyer) cuya trascendencia, basada en la autenticidad, perdura hasta nuestros días sin dejar de ser piezas absolutamente modernas.

ACA

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Postal y 6. Wurts Brothers. New York World Fair 1939. 1939 At the New York World’s Fair. Edited by Antonio Ruiz.

1. New York World’s Fair. Official guide of the international exhibition of New York 1939

2, 5 y 8 izquierda. Wurts Bros. (New York, N.Y.)/ Museum of the City of New York. [MN115295] https://collections.mcny.org/Collection/%5BGovernment Zone at the New York World’s Fair.]-24UAKVA2A2A.html.

3 y 4. John Moss / Museum of the City of New York. [MNY8453] https://collections.mcny.org/Collection/Venezuelan Pavilion-2F3XC5M5F2J.html.

7 y 8 derecha. Norman Taylor. Venezuelan Pavilion. 1939 At the New York World’s Fair. Edited by Antonio Ruiz.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 55

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Tecoteca C.A. firma creada en 1952 por Cornelis Zitman (Leiden,1926- Caracas, 2016), con el apoyo financiero de los hermanos Diego y Antonio Carbonell marca, sin lugar a dudas, un antes y un después en el diseño industrial de muebles en Venezuela. Su aparición se ubica, dentro de la trayectoria de Zitman, en el momento de su madurez como fabricante y creador y como oportunidad de demostrar la evolución de una idea que se venía fraguando desde muchos años antes: “la elaboración de un mueble nacional de calidad al alcance de los hogares más humildes”, tal y como él mismo manifiesta en “Tecoteca: cómo se industrializa el mueble moderno en Venezuela” (Cruz del Sur, nº 9, noviembre-diciembre, 1952).
La apertura de Tecoteca estuvo precedida por el transitar de Zitman desde su llegada en 1947 a Coro, donde se instala y logra ampliar su formación adquirida en la Academia de Bellas Artes de La Haya, diseñando muebles de madera a escala industrial para “De León y Magdaleno” y luego para “Caideco”; su traslado posterior a Caracas (1949) donde trabaja en la compañía “Promociones y Decoraciones Dibo” (conocida luego como Deco Dibo); y la apertura de su primer negocio propio “Talleres Zitman A.A.”, carpintería que monta junto a Antonio García Arcos y un grupo de jóvenes arquitectos. Cabe destacar cómo en todo momento no pierde oportunidad de usar el equipamiento de los lugares donde vive junto a su familia para avanzar en el perfeccionamiento y el diseño de piezas que luego reproduciría en serie.


“Talleres Zitman A.A.” (ubicada en la zona industrial de Boleíta, Caracas), le permitió forjar un lugar dentro del mercado del mueble y, gracias al encargo que le hicieran Guinand y Benacerraf  para equipar las Residencias Montserrat en Altamira, Caracas (1951), entrar en contacto con Emile Vestuti (proyectista norteamericano asociado al proyecto del edificio e insigne diseñador) y sentar las bases definitivas de lo que será su producción hasta finales de la década de los años 50. Jorge F. Rivas Pérez en el texto que acompaña el cuidado catálogo elaborado con motivo de la Exposición “Cornelis Zitman. La década de diseño. 1947-1957” (montada en la Sala TAC en 2011), destaca de esta etapa: “Son piezas ligeras, realizadas con economía de medios. La estructura portante está claramente identificada y las demás partes están siempre subordinadas a ellas. El lenguaje formal se alinea con la estética moderna del mobiliario escandinavo e italiano de la época”.


Una vez emprendido su negocio más ambicioso, vale decir que el taller de Tecoteca estaba conformado por 7 departamentos: administración y compras, corte de material crudo, máquinas, ensamblaje, acabados de madera, lacas y pintura y tapicería, lo que nos da una idea de su envergadura y capacidad de enfrentar trabajos de diferente proporción, siempre caracterizados por el estar formando parte de una clara línea de producción en serie. La madera y el hierro materia prima fundamental de lo que se hacía, se buscaba fueran, en la medida de lo posible, de procedencia nacional.
La comercialización, pieza clave sobre la que Zitman basaba buena parte de su esfuerzo, permitió a Tecoteca contar con varios locales de venta directa al público de sus productos en Caracas: “Tecoteca Muebles C.A.” en el Centro Comercial El Recreo, “Tecoteca Este 1” en la Avenida Urdaneta y, finalmente, “Muebles Tecoteca”, tienda de mayor tamaño (que incorporará diseños provenientes de otras firmas), localizada en la esquina de la avenida Andrés Bello con Francisco de Miranda en Los Palos Grandes.

Catalogar los productos, otra de las fases primordiales en el proceso de comercialización, permitió a Zitman diseñar una primera publicación en 1953 que se ha constituido en toda una pieza de culto dentro de la historia del diseño industrial y gráfico del país. Allí los muebles está organizados según su tipo y cada elemento se muestra por separado con dibujos a escala y varias vistas fotográficas ambientadas según el espacio para el que están destinadas.
Tecoteca desde 1952 hasta 1957 tuvo un crecimiento sostenido y un exitoso desempeño. La febril actividad de Zitman, sin embargo, le empezó a pasar factura y a finales del 57 se retira para descansar cuando ya la fábrica empezaba a sufrir graves problemas económicos que desembocarán en su cierre definitivo y liquidación luego de la caída de Pérez Jiménez (1958).
Tal y como señala Lourdes Blanco en ”Zitman y Tecoteca. Conocido y desconocido”, texto introductorio al catálogo arriba citado, “queda para la reflexión, propia de una publicación más ambiciosa…, el programa concebido por Zitman para la nueva Tecoteca” y que puede resumirse según sus propias palabras extraídas de lo publicado en Cruz del Sur: “Tecoteca presenta por fin un mueble honesto en la expresión misma de su estructura, en el empleo de los materiales, en la terminación de sus componentes”. Toda una declaración de principios que se encuentra en plena sintonía con las aspiraciones de los arquitectos de la época.

ACA

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Catálogo de la exposición de la Sala TAC: Cornelis Zitman. La década del diseño / 1947-1957, 2011

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 54

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Como otra pieza que se suma al rescate de su memoria este año en que cumple 450 años, el plano de Caracas fechado en 1775, muestra una modesta ciudad colonial consolidada, que está a punto de convertirse en sede de la Capitanía General de Venezuela (1777), de romper definitivamente sus vínculos con Santo Domingo de Bogotá tras la creación de la Real Audiencia (1786) y que se encuentra a escasos 35 años de verse inmersa como gran protagonista del proceso independentista.
Paulatinamente, el incremento del comercio del café y el cacao, en manos del monopolio establecido por la Compañía Guipuzcoana (1730-1785), hacía respirar a los caraqueños un aire de prosperidad que sin embargo no  permitió superar el provincianismo que marcó a la ciudad desde su fundación, más allá de los esfuerzos realizados en 1753 por el gobernador Felipe Ricardos, quien si bien por un lado emprende una ambiciosa remodelación de la Plaza Mayor, por el otro (como señala Rosario Salazar en su ensayo “La jura de Carlos IV. Un escenario barroco para  la Caracas del siglo XVIII”), no pudo ocultar el deplorable estado de las redes de aguas servidas, iluminación y vialidad.
La representación expone, también, una ciudad que reconoce al damero como elemento fundamental para regular su crecimiento, hecho remarcado por el alcance de la superficie abarcada equivalente a un cuadrado perfecto que cubre un total de 256 cuadras (16 x 16) y que deja por fuera una muy buena parte de la información relativa a los aspectos geográficos del valle donde se inserta, muy lejos de lo hecho en el plano fundacional de Juan de Pimentel.
Tal y como apuntan Federico Vegas e Iván González Viso en el ensayo introductorio de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, titulado “Historia de Caracas a través de sus planos”, asumiendo la diferencia que Ignasi de Solá-Morales establece entre topología (paisaje de los conceptos) y topografía (descripción de un paisaje específico), “quizás lo más topológico de este plano lo encontramos en la utilización de colores: verde en el centro para la parroquia Catedral, anaranjado para la parroquia Altagracia, azul para La Candelaria, San Pablo en amarillo y Santa Rosalía en sepia”. Y continúan: “Vemos, pues, que la división en colores es parte de una estrategia ya anunciada en una cinta ornamental en el borde superior con las palabras ‘Justicia’ y ‘Vigilancia’ “.
Señalan también Vegas y González Viso cómo este plano que nos presenta a “Caracas, con divición de sus Barrios” colabora en la proliferación de términos que poco a poco empezaron a coexistir con la intención de explicar la estructura de la ciudad (barrio, parroquia, cabildo, alcaldía, ayuntamiento), que, devenida en confusión, ha perdurado hasta nuestros días complicando su división territorial y su eficiente funcionamiento.
La cuadra, sin lugar a dudas, es la principal protagonista de esta imagen y dentro de ella la casa y el patio, más allá de que en el índice aparecen templos, conventos, una universidad y un hospital. Ese protagonismo que hace de la vivienda, su forma y sus funciones “un microcosmos de lo urbano”, permitirá a Vegas y González Viso establecer la relación existente entre casa y patio así como entre cuadra y plaza clave para reconocer un patrón de ordenamiento que el tiempo ha borrado.
El fundamental apoyo que nos ha brindado el texto de Federico Vegas e Iván González Viso para comentar este plano de Caracas de 1775, es la mejor excusa para hacerles llegar, junto a María Isabel Peña, nuestro reconocimiento desde aquí por el galardón (compartido) obtenido en la XII Bienal Nacional de Arquitectura correspondiente a la mejor publicación de la mano de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015