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100 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Portada de la edición original en alemán de Punto y línea sobre el plano de Wassily Kandinsky (1926)

Punto y línea sobre el plano

Contribución al análisis de los elementos pictóricos

(Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente)

Albert Langen, Múnich (Serie Bauhausbücher)

Wassily Kandinsky

1926

Cuando en 1926 se publica Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos (Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente según su título original en alemán), como tomo 9 de la serie de libros de la Bauhaus cuya dirección ostentaban Walter Gropius y Ladislaus Moholi-Nagy, su autor, Wassily Kandinsky (Moscú, 1866- Neuilly-sur-Seine,1944) iba rumbo a cumplir 60 años, es decir, se encontraba en plena madurez dentro de su rica y fructífera trayectoria.

2. Wassily Kandinsky c.1923

Convertido en toda una referencia dentro del movimiento pictórico de vanguardia, y considerado no solo como el pionero técnico de la abstracción lírica, sino como el arquitecto intelectual de una nueva ontología visual, Kandinsky sería invitado en 1922 por Walter Gropius a unirse a la Bauhaus en Weimar, tras su participación entre 1914 y 1921 en la etapa más interesante de la Revolución Bolchevique como importante funcionario dentro de la estructura cultural soviética, donde ayudó a fundar el Museo de Cultura de la Pintura, organizó 22 museos provinciales y dirigió el Instituto de Cultura Artística (Injuk).

3. Durante su etapa en la Rusia bolchevique, Kandinsky fundó el Instituto de Cultura Artística.

Su llegada a Alemania, cuando su situación en Moscú se hizo insostenible debido a notables diferencias con sus colegas constructivistas, quienes rechazaban su misticismo y subjetividad, abogando por un arte industrial y materialista al servicio de la producción socialista (hasta el punto de ser prohibido su arte), significó para Kandinsky el reencuentro con el país en el que se había formado y desarrollado como artista, convirtiéndose su incorporación al proyecto pedagógico liderizado por Gropius desde 1919 en una oportunidad que asumió como un nuevo renacer y que tendrá en Punto y línea sobre el plano un eslabón de gran importancia.

4. Odessa, cosmopolita ciudad a orillas del Mar Negro (actual Ucrania), donde el niño Kankinsky llegó a los 4 años para comenzar allí su formación artística.

Recordemos a modo de resumen de sus primeros 60 años de vida, que Kandinsky nació en un entorno de alta burguesía marcado por una hibridación cultural que influiría permanentemente en su visión del mundo. A los 4 años, tras el divorcio de sus padres (Wassily Kandinsky, próspero comerciante y Lidia Ivánovna Tijéieva, de madre alemana), se trasladó a Odessa donde, bajo el cuidado de su tía Elizaveta Tijéieva, comenzó su formación en artes liberales, incluyendo clases de piano y violonchelo, disciplinas que se convertirían en la piedra angular de su futura teoría sobre la correspondencia entre el sonido y el color. Aunque su talento para el dibujo era evidente desde joven, la presión social y familiar lo condujo inicialmente hacia el estudio del Derecho y la Economía en la Universidad de Moscú en 1886.

5. Almiares (1890), también conocido como Haystacks, de Claude Monet.

Licenciado en Leyes en 1892 Kandinsky desarrolló una carrera académica brillante. Sin embargo, en 1895 dos eventos catalizaron su ruptura definitiva con la jurisprudencia. El primero fue la contemplación de uno de los cuadros de la serie Almiares de Claude Monet en una exposición impresionista en Moscú. Kandinsky relató que, aunque inicialmente se sintió perturbado por no reconocer el objeto representado, quedó cautivado por el poder del color como una fuerza autónoma. El segundo evento fue una representación de la ópera Lohengrin de Richard Wagner en el Teatro Bolshói, donde experimentó una sinestesia vívida: vio cómo los instrumentos de viento y las cuerdas creaban líneas salvajes y colores vibrantes en su mente. En 1896, al cumplir treinta años, rechazó una oferta de una cátedra en la Universidad de Dorpat (Estonia) para trasladarse a Múnich y comenzar, “desde cero”, su formación como artista.

6. Kandinsky junto a Gabriele Münter en Estocolmo, 1916.

En el Munich de finales del siglo XIX, centro neurálgico del Jugendstil (Art Nouveau) y un refugio para la vanguardia internacional, Kandinsky recibe su educación como pintor inicialmente en la academia privada de Anton Ažbe y luego, a partir de 1900, en la Academia de Bellas Artes bajo la tutela de Franz von Stuck. Durante este periodo formativo, Kandinsky no solo pintaba, sino que se posicionaba como un organizador clave del ecosistema artístico. En 1901 fundó el grupo Phalanx, una asociación que buscaba romper con las convenciones académicas y que contaba con su propia escuela de arte. Fue en esta escuela donde conoció a Gabriele Münter, una talentosa pintora que se convertiría en su alumna, colaboradora y pareja sentimental durante más de una década. Juntos emprendieron una serie de viajes entre 1903 y 1908 que incluyeron estancias en Túnez, Italia, Holanda y Francia, permitiéndole a Kandinsky absorber las lecciones del neoimpresionismo y el fauvismo.

7. Kandinsky. Murnau, casas en Obermarkt, 1908. Obra que muestra una transición clara: las estructuras arquitectónicas siguen siendo reconocibles, pero su función principal es servir de soporte para una explosión cromática que busca una «vibración anímica» en el espectador.
8. Kandinsky. Murnau, A Village Street (1908)

En 1908, Kandinsky y Münter descubrieron el pueblo de Murnau, en los Alpes bávaros. Allí, junto a Jawlensky y Marianne von Werefkin, el estilo de Kandinsky experimentó una metamorfosis acelerada. Inspirado por la técnica de pintura sobre vidrio de los artesanos locales, comenzó a simplificar las formas y a saturar el color de manera antinaturalista.

9. Kandinsky. Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), 1903.

En 1911, Kandinsky y Franz Marc fundaron Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) movimiento que no era una escuela con un programa rígido, sino una plataforma para artistas que compartían un interés por la dimensión espiritual de la pintura. El nombre, derivado de un cuadro de Kandinsky de 1903, unía el color azul (asociado con la espiritualidad y la profundidad) y el motivo del caballo (símbolo de la energía creativa).

10. Portada del Almanaque Der Blaue Reiter, 1912.

La culminación de esta etapa fue la publicación del Almanaque Der Blaue Reiter en 1912. En este volumen pionero, Kandinsky y Marc mezclaron ensayos sobre música contemporánea (incluyendo a Arnold Schönberg) con reproducciones de arte popular, dibujos infantiles y objetos de culturas no occidentales. Esta visión «primitivista» buscaba recuperar una autenticidad emocional perdida en la sofisticación técnica del naturalismo occidental. Para Kandinsky, la «salvaje» honestidad de un dibujo infantil era superior a la destreza de un pintor académico si lograba transmitir una verdad interior.

11. Portada de la primera edición del libro De lo espiritual en el arte de Wassily Kandinsky. 1911.

Simultáneamente a su actividad en Der Blaue Reiter, Kandinsky publicó en 1911 su obra teórica más influyente: De lo espiritual en el arte. Este tratado no es solo un manual de pintura, sino un manifiesto filosófico que redefine el propósito de la creación estética en la modernidad. En sus páginas, Kandinsky articula el concepto de «necesidad interior», argumentando que la forma artística debe nacer exclusivamente del impulso profundo del alma del artista, independientemente de las modas o las reglas externas. Se podría decir que uno de los aportes más fascinantes de esta obra es la codificación psicológica de los elementos visuales. Kandinsky, influenciado por su propia sinestesia, establece una tabla de correspondencias entre colores y sonidos instrumentales que sirvió de base para sus composiciones abstractas. Para él, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma humana, comparando el alma con un piano de múltiples cuerdas y al artista con la mano que, al tocar las teclas (colores), hace vibrar adecuadamente el interior del individuo.

12. Kandinsky. Composición IV, 1911. Presenta una lucha de líneas negras sobre un campo de colores fluidos. Aunque abstracta, se han identificado símbolos como dos jinetes luchando con lanzas, lo que refuerza el tema del conflicto espiritual.
13. Kandinsky. Composición VII, 1911. Considerada su obra maestra realizada a las puertas de la Primera Guerra Mundial, es una síntesis de temas apocalípticos (el Juicio Final, la Resurrección, el Diluvio). Con más de 30 estudios previos, la pintura es una maraña de formas orgánicas y líneas que crean un espacio pictórico sin precedentes, donde el ojo del espectador nunca encuentra un punto de reposo definitivo.

Esta gramática visual permitía a Kandinsky construir «sinfonías pictóricas» que tendrán su punto culminante en la elaboración de sus diez “Composiciones” realizadas a partir de 1911 a lo largo de tres décadas. El color azul, por ejemplo, actúa como un elemento concéntrico que se aleja del espectador, mientras que el amarillo es excéntrico y parece avanzar hacia él. Al combinar estas fuerzas, el artista podía crear una tensión espacial que no dependía de la perspectiva tradicional, sino de la dinámica inherente a los colores mismos.

14. Kandinsky (izquierda) con Walter Gropius y J.J.P. Oud en la Bauhaus de Weimar en agosto de 1923.
15. Kandinsky. En blanco II, óleo sobre lienzo, 1923.

El estallido de la Primera Guerra Mundial en agosto de 1914 puso fin abruptamente a su etapa en Múnich. Como ciudadano de una nación enemiga, Kandinsky fue obligado a abandonar Alemania. Se refugió inicialmente en Suiza y luego regresó a Moscú, donde el aislamiento internacional y la escasez de materiales lo llevaron a producir principalmente obras sobre papel y grabados. También allí tendría un importante desempeño dentro de la estructura cultural soviética que ya relatamos al comienzo de esta nota, eslabón previo a su retorno a Alemania para participar en la Bauhaus desde 1922.

16. Portada y sumario de la edición en castellano de Punto y línea sobre el plano, Paidós, Buenos Aires, 2003. Corresponde a la traducción procedente del libro Kandinsky: ensayos sobre arte y artistas (1963) y recoge el «Prólogo» y las «Observaciones posteriores» escritos por Max Bill (discípulo suyo en la Bauhaus) en 1955, 1959 y 1964.

Es así como se puede ubicar la génesis de Punto y línea sobre el plano en las experiencias previas de Kandinsky tanto en Munich como en Rusia y su posterior integración en el ecosistema de la Bauhaus. A diferencia de De lo espiritual en el arte, pero desarrollado como una continuación orgánica de él, Punto y línea sobre el plano, es un texto mucho más técnico provisto de un lenguaje que pudiera ser enseñado y compartido en un entorno de producción industrial y artesanal, donde analiza el «sonido» de cada elemento gráfico y su interacción con la superficie del lienzo, que él llama el Plano Básico (PB).

17. Ejercicio “Dance Curves: on the dances of Palucca” realizado el año 1926 por Kandinsky. Ensayo acompañado de una serie de 4 “dibujos analíticos” basado en fotografías de la bailarina Gret Palucca realizando movimientos dancísticos ligeros, pero dinámicos que Kandinsky traduce en esquemas gráficos para trasladar a un medio bidimensional la tensión de la expresión corporal y el efecto espacial.

Deriva del interés mostrado a través de las asignaturas que dictaba, no solo de enseñar pintura, sino una forma de «ver». Como «maestro de formas», sus cursos de dibujo analítico y teoría del color redefinieron la educación artística convirtiéndose en el laboratorio definitivo donde sus teorías se pusieron a prueba a través de la enseñanza. Su método consistía en descomponer el objeto cotidiano en sus fuerzas energéticas subyacentes. En lugar de copiar una naturaleza muerta de manera mimética, los estudiantes debían identificar las líneas de tensión y los puntos de equilibrio que constituían la esencia del objeto, encontrándose aquí la esencia de lo que contiene el libro que a su vez se convirtió en manual asumido por escuelas de arte y diseño de todo el mundo.

18. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado al Punto.

Kandinsky en el texto que nos ocupa comienza su análisis con el elemento más simple y, paradójicamente, el más complejo: el punto. Desde una perspectiva geométrica pura, el punto es un ente invisible e incorpóreo que representa el «cero» o el silencio absoluto. Sin embargo, en el ámbito de la pintura, el punto deviene material a través del choque del instrumento (lápiz, pincel, aguja) con la superficie material o plano básico. Este acto de «choque» es descrito por el autor como una fecundación de la base, donde lo que antes era un vacío se convierte en un espacio cargado de significado.

19. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado a la Línea.

Si el punto es la encarnación del reposo, la línea es su antítesis dialéctica: el rastro del punto que ha perdido su estabilidad debido a una fuerza exterior. La línea representa el salto de lo estático a lo dinámico, convirtiéndose en el segundo elemento primario del lenguaje visual. Kandinsky clasifica las líneas según la naturaleza de las fuerzas que las originan, asignándoles temperaturas y tensiones emocionales específicas que forman el núcleo de su psicología de la forma.

20. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado a la Línea.

La relación entre la línea y el tiempo es otro aspecto crucial de la teoría kandinskiana. Mientras que el punto es una unidad temporal mínima, casi instantánea, la línea requiere un tiempo de recorrido para ser percibida en su totalidad.

21. Páginas de Punto y línea sobre el plano del capítulo dedicado al Plano.

El tercer elemento fundamental es el Plano Básico (PB), definido como la superficie material destinada a recibir el contenido de la obra. Para Kandinsky, el plano no es un soporte neutro o inerte; es un organismo vivo con propiedades inherentes que interactúan de manera dialéctica con cualquier forma o color depositado sobre él. El plano esquemático está delimitado por dos líneas horizontales y dos verticales, formando un campo de fuerzas donde cada zona posee un «sonido» psicológico particular.

22. Páginas de Punto y línea sobre el plano tomadas del Apéndice.

La composición, en este contexto, es la disposición intencionada de tensiones internas para lograr una unidad armónica. Kandinsky sostiene que la verdadera obra de arte nace de la «necesidad interior», donde el artista organiza el punto y la línea sobre el plano no por un capricho estético, sino para transmitir una pulsación rítmica que resuene con las leyes de la naturaleza y el cosmos. Esta visión trasciende la mera técnica para proponer un «alpinismo espiritual» donde el arte se convierte en un vehículo para acceder a verdades universales invisibles.

En resumen, el enfoque pedagógico de Kandinsky plasmado en sus dos libros fundamentales tenía como objetivo desarrollar una «teoría universal del arte» basada en que el lenguaje de las formas y colores es común a todos los seres humanos. Defendía que la enseñanza artística debía tener una doble naturaleza: el dominio técnico de los materiales y la comprensión de su unidad espiritual. El estudio de las tensiones era la clave de la composición, permitiendo que el estudiante pasara de la observación exacta a la libertad interior.

El impacto de esta pedagogía fue inmenso. Al sistematizar elementos como el punto, la línea y el plano, Kandinsky proporcionó a los diseñadores herramientas para crear comunicaciones visuales claras, eficientes y memorables, sentando las bases de lo que hoy conocemos como diseño básico y morfología.

23. Kandinsky. Composición X, 1939. Pertenece a su etapa parisina, incorporando formas biomórficas y un colorido más pastel y «ácido», reflejando una síntesis entre su rigor geométrico y una nueva fascinación por lo orgánico.
24. Kandinsky. Cielo azul, óleo sobre lienzo, 1940.

Con el ascenso de Hitler al poder en 1933, la Bauhaus fue clausurada por ser considerada un foco de «bolchevismo cultural». Kandinsky, cuyo arte fue etiquetado como «degenerado» (entartete Kunst) y confiscado de los museos alemanes, se trasladó a Neuilly-sur-Seine, cerca de París, donde vivió un periodo de relativo aislamiento hasta su fallecimiento en 1944 pocos meses después de la liberación de París. Su obra de esta etapa final, menos geométrica y más caracterizada por el uso de formas suaves, maleables y «vivas», estuvo influenciado por su fascinación por las ciencias naturales. Sus cuadros de esta época son sorprendentemente luminosos y optimistas, utilizando tonos pastel y composiciones rítmicas que evocan un sentido de paz y regeneración espiritual muy muy lejanos al belicismo imperante.

25. Portadas de algunas de las ediciones en castellano de Punto y línea sobre el plano.

A lo largo de su trayectoria, Kandinsky (de cuyo nacimiento este 2026 se cumplen 150 años) navegó por las convulsiones más profundas del siglo XX —dos guerras mundiales, la Revolución Rusa y el ascenso del fascismo—, utilizando cada crisis como un catalizador para refinar su teoría de la sinestesia y la resonancia anímica de la forma. Además, su visión de la interdisciplinariedad promovió la colaboración entre pintores, arquitectos y artesanos. Para él, el arte no debía ser una actividad aislada, sino una herramienta para transformar el entorno construido y los objetos cotidianos, elevando la calidad espiritual de la sociedad moderna. Esta integración de lo bello con lo útil marcó el estilo funcional de la Bauhaus que dominaría gran parte del diseño del siglo XX.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 8, 9, 11, 13, 15 y 24 . Wikipedia. Vasili Kandinsky (https://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski)

2. ProdiArt (https://prodiart.com/es/bellas-artes/kandinsky/p/2)

3. Enciclopedia Humanidades (https://humanidades.com/vasili-kandinsky/)

4. Blog de Arinda (https://arindabo.blogspot.com/2010/12/4-de-diciembre-de-1866-nace-wassily.html)

5. Mundo Arte (https://mundoarte.net/almiares-de-claude-monet/)

6. El Confidencial (https://www.elconfidencial.com/el-grito/2025-10-01/munter-kandinsky-amor-traicion-redencion_4218877/)

7. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/kandinsky-wassily/murnau-casas-obermarkt)

10. Wikipedia. Der Blaue Reiter (https://es.wikipedia.org/wiki/Der_Blaue_Reiter)

12. Wikipedia. Composición IV (https://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_IV)

14. ENCICLOGRAFICA (https://www.sitographics.com/conceptos/temas/estilos/bauhaus.html)

16, 18, 19, 20, 21 y 22. Kandinsky. Punto y línea sobre el plano , Paidós, Buenos Aires, 2003.

17. Grupo Educar (https://www.grupoeducar.cl/revista/edicion-236/wassily-kandinsky-la-abstraccion-en-la-danza/)

23. Wikipedia. Composition X (https://en.wikipedia.org/wiki/Composition_X)

25. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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115 AÑOS DE UNA PUBLICACIÓN DE REFERENCIA

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1. Portafolio y tripa de uno de los dos volúmenes de Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright (Edificios y proyectos ejecutados por Frank Lloyd Wright), 1910, también conocido como el Portafolio Wasmuth.

Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright

(Edificios y proyectos ejecutados por Frank Lloyd Wright)

Frank Lloyd Wright

Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co.

Berlín

1910

En 1910, a cuatro años del estallido de la Primera Guerra Mundial, cuando la arquitectura europea se encontraba en plena transición, con el Art Nouveau en declive y la arquitectura moderna tomando paulatinamente auge representada por el Art Déco en Francia y el Expresionismo en Alemania y Países Bajos, con el Deutscher Werkbund recién fundado en 1907, y en momentos en que el taller de Peter Behrens en Berlín tenía como aprendices a unos bisoños Charles-Édouard Jeanneret-Gris (de 23 años) y Mies van der Rohe (de 24 años) y había visto pasar a Walter Gropius (27 años), es invitado a Alemania por la editorial Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co. (fundada en 1872 por Ernst Wasmuth) el joven, exitoso y a la vez experimentado arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (43 años), con la intención de dar a conocer su fructífero trabajo profesional acumulado entre 1893 y 1909, mediante una gran exposición y de llevar adelante la publicación de un libro que lo recogiese.

2. Tres casas diseñadas por Charles-Édouard Jeanneret-Gris en La Chaux-de-Fonds, Suiza, antes de 1910. Izquierda arriba: Villa Fallet (1905-1907). Izquierda abajo: Villa Jacquemet (1908). Derecha: Villa Stotzer (1907-1908).
3. Ludwig Mies van der Rohe. Izquierda: Alois Riehl House, Postdam, Alemania (1906-1907). Derecha: Concurso para el Monumento a Bismarck a ser ubicado en Bingen en el valle del Rin, Alemania (1910). Para poder participar en el concurso Mies pidió unos meses de permiso a Peter Behrens, firma para la que entonces trabajaba.
4. Walter Gropius durante su pasantía en la oficina de Peter Behrens colaboraría en el proyecto y construcción de la Fábrica de Turbinas para la AEG, Berlín, 1908-1910 (izquierda). Tras independizarse proyectaría junto a Adolf Mayer la Fábrica de Fagus-Werk, Alfeld an der Leine (derecha).
5. Berlín, Postdamer Platz, c.1910.

Si la muestra tuvo un rotundo éxito y sirvió para maravillar al público europeo revelando las conocidas como «prairie houses» o “casas de la pradera”, caracterizadas por sus líneas horizontales, la idea de una espacialidad abierta entre las áreas que componen una vivienda así como su integración con el paisaje, que mostraban no sólo el talento sino también el compromiso de Wright con lo que ya empezaba a denominar como “arquitectura orgánica”, mayor impacto aún causó la exquisita publicación conocida con el tiempo bajo el nombre de Portafolio Wasmuth (Wasmuth Portfolio), hasta el punto de ser considerada una de las obras más influyentes dentro de la evolución de la arquitectura moderna así como de las más importantes del siglo XX.

6. Frank Lloyd Wright. Casa Robie, Hyde Park, Chicago, Illinois (1908-1910). Es considerada como la obra culmen de sus casas de la pradera y como uno de los edificios más representativos de la arquitectura del siglo XX.
7. Frank Lloyd Wright y Mamah Borthwick, c.1910.

Tras la visita de Wright a Europa entre octubre de 1909 y el otoño de 1910 y la posterior aparición del Portafolio se esconden diversas circunstancias que vale la pena señalar. La primera fue la profusión de la obra producida por el arquitecto en un período de 16 años considerada para muchos su época dorada; en segundo lugar los esfuerzos adelantados por Kuno Francke, durante algún tiempo Exchange Professor en Harvard de historia y cultura alemana por lograr que desde Berlín se prestara atención al trabajo desplegado por Wright; el tercero (para algunos el más importante) fue la decisión de Wright de tomarse un “año sabático” en el viejo continente que coincidió con un turbulento momento dentro de su vida personal (que lo llevó a alejarse de su mujer y seis hijos), hasta el punto de hacer el viaje acompañado de Mamah Borthwick, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con quien alquilaría una villa en las afueras de Florencia para redactar un escrito, preparar los dibujos y asistir a la publicación de su monografía.

8. Portafolio Wasmuth. Lámina IX. Perspectiva de la villa para el Sr. Victor Metzger, Sault St. Marie, Michigan. «Prevista para construirse en una colina suburbana. Acceso aterrazado desde la autopista. Se utilizará piedra local para la construcción».
9. Portafolio Wasmuth. Lámina XIII. Casa de la pradera para la comunidad de la pradera.

El Portafolio en sí (titulado Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright), está conformado por un texto introductorio de 20 páginas que Wright terminó de escribir en Florencia el 15 de mayo de 1910, repleto de conceptos temáticos y donde fija los principios de su nueva arquitectura orgánica; otras 10 páginas en las que se desglosan cada una de los dibujos identificándolos y describiéndolos en algunos casos con detalle, y 100 láminas litográficas en formato 64 x 41 cm. que reproducen el material que se expuso. Se trata de una lujosa publicación realizada en dos volúmenes que asumiría la editorial de libros de arte de Ernst Wasmuth, quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich.

10. Portafolio Wasmuth. Izquierda: Lámina II. Planos y perspectiva (frente al mar), residencia urbana cerca de Chicago para la Sra. Aline Devin. Centro: Lámina III. Establos del Edificio Winslow en River Forest, planta y perspectiva. Planta de la Casa Winslow. Derecha: Lámina IV. Perspectiva y planta de la villa urbana para Isidor Heller, Chicago. Detalle de la Casa Husser en Chicago. Construido en 1896. Paredes de ladrillo, techo de tejas y friso escultórico.
11. Portafolio Wasmuth. Lámina VI, Estudio del Sr. Frank Lloyd Wright, Oak Park, Illinois. «Un estudio previo en el desarrollo de la articulación individual. Las diversas funciones del edificio se trataron minuciosamente, individualizadas y agrupadas. El estudio del arquitecto».

Sobre los dibujos, materia prima fundamental de todo el proyecto tanto expositivo como editorial, cabe señalar cómo a través de su representación se evidencia una marcada influencia japonesa la cual se ve reflejada y se encuentra en total sintonía con la arquitectura de Wright de ese período conocido como “The Early Period” (el período temprano) o “The Prairie Style” (el estilo de la pradera) al cual, también, se ha hecho coincidir con el movimiento pictórico impresionista donde predomina la inmensidad implícita en la naturaleza. La base de lo expuesto en Berlín y publicado en el Portafolio está constituida por las representaciones a color en su mayoría realizadas por la arquitecta Marion Mahony, reconocida como la mejor artista gráfica que acompañó a Wright en los primeros años de su carrera, en el estudio de Oak Park, y que serían adaptadas y compiladas de manera magistral en el portafolio Wasmuth, mediante un único sistema de impresión (litografía) donde la perspectiva de la obra en el paisaje natural era combinada, en ciertas ocasiones con plantas y/o detalles en una única lámina, o en otros casos ocupando solamente una posición relativa del cuadro, convirtiendo cada representación en una obra de arte en sí misma.

12. Marion Mahony. Ilustración de la casa DeRhodes (1906).

Cabe destacar que Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos rehechos pensando en la publicación, trasladando a Florencia a Taylor Woolley, uno de los delineantes de su estudio de Oak Park, tomando como base los originales en color ejecutados por Mahony.

13. Portafolio Wasmuth. Izquierda: Lámina XXXIII. Portada. Edificio de Administración de la Compañía Larkin, Planta y Perspectiva. Derecha: Lámina XXXIIIa. Edificio de Administración de la Compañía Larkin, Planta y Perspectiva.
14. Portafolio Wasmuth. Lámina XV. Vista en perspectiva de la Casa Thomas P. Hardy. «Un edificio residencial en un terreno estrecho, en la empinada orilla del lago Michigan, cerca de la carretera. La zona llana, ubicada más cerca de la calle, está regularmente cercada a ambos lados de la casa, y el terraplén está adornado con pintorescos grupos de vegetación».

De acuerdo con el texto “Frank Lloyd Wright _ El Portfolio Wasmuth, Berlin. 1910/11”, publicado en el blog RA PULOPULO. Representación arquitectónica _FADU UBA, “la edición original, inicialmente planeada en mil ejemplares, se redujo a 650 por cuestiones presupuestarias, con 25 ejemplares ‘deluxe’ de mayor tamaño editada sobre papel y tapa con tipografía en oro, de los cuales 150 se distribuyeron en Europa y los 500 restantes permanecieron en el despacho de Wright en Taliesin, hasta el incendio ocasionado en 1914, de los que se rescataron 35 ejemplares y algunas láminas sueltas. Hacia 1911 se produjo una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y una versión japonesa aún más pequeña, que ampliaron los alcances de su obra”.

15. Portafolio Wasmuth. Lámina XXV. Planta y perspectiva de una villa, diseñada para Ward W. Willet, Highland Park, Illinois. 1903. «Estructura de entramado de madera, revocada exteriormente con cemento sobre listones metálicos. Cimentación y muro de base de hormigón. Listones y vigas de madera».
16. Portafolio Wasmuth. Lámina XLIX. Edificio de oficinas y banco para el City National Bank, Mason City, Iowa. 1909.
17. Portafolio Wasmuth. Lámina LXIII. Casa y Templo para la Iglesia de la Unidad, Oak Park, Illinois, 1908. «Un monolito de hormigón ejecutado en moldes de madera. Tras retirar los moldes, se lavaron las superficies exteriores para revelar el pequeño agregado. El resultado final difiere del granito en bruto en textura y efecto. Las columnas, con su decoración, fueron elaboradas y tratadas de la misma manera. La entrada, compartida por ambos edificios, los conecta en el centro. Ambos reciben iluminación cenital: las cubiertas consisten en simples losas de hormigón armado e impermeable. El auditorio es una fiel reinterpretación de la forma del antiguo templo, ya que satisface mejor las necesidades de los feligreses contemporáneos que la nave y el crucero de tipo catedralicio. El orador se encuentra al frente del auditorio, y los oyentes se reúnen a su alrededor, creando un ambiente más cordial que en las catedrales, donde se sentaban en largas filas que se extendían hasta el fondo, y donde el predicador era el centro de atención. Los visitantes no necesitan entrar por el auditorio, sino por pasillos bajos que conducen desde ambos lados. Después del servicio, la congregación se dirige directamente al púlpito y sale del auditorio por dos lados. La Casa de la Unidad está destinada a diversas actividades sociales de la iglesia y a la escuela dominical».

En el mismo artículo se señalará: “el Portfolio Wasmuth dio notable reputación y prestigio a Wright en Europa, Estados Unidos y Australia tanto por sus obras como por su manifiesto conceptual, convirtiéndose en uno de los impulsores de la arquitectura moderna y ejerciendo enorme influencia en arquitectos europeos de principios de siglo, particularmente a Mies van der Rohe en la etapa inicial ladrillera en Alemania, quien afirmaría ‘… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas’, como así también a la incipiente actividad del grupo holandés De Stijl, fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright como la perspectiva del Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación ilustrada de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, e influenciando indudablemente en menor medida, a Walter Gropius y Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier)”. En tal sentido, se especula y con razón, que muy probablemente un ejemplar del Portafolio haya sido adquirido por Peter Behrens para su atelier de arquitectura y que haya sido objeto de análisis en momentos en que Mies y Corbusier trabajaban allí.

18. Fotografía de Taliesin, tomada durante su primer invierno, 1911-1912.

Wright luego de su estadía en Europa, regresaría a Oak Park, Chicago, en 1911, pero dada la situación que lo hizo viajar entendió que debía romper con el pasado en términos afectivos, sociales y profesionales e iniciar una nueva etapa en su carrera. La ocasión se le presentaría al serle obsequiada por su madre una parcela de tierra ubicada en Spring Green en el valle de Wisconsin donde comenzó a construir su propio estudio, casa y granja, denominada “Taliesin I”, que el 15 de agosto de 1914 estuvo envuelta en un trágico suceso (que no describiremos) al cual se sumó el incendio casi total de la propiedad donde, como ya se anunció, se perdería la casi total de la publicación que hoy nos ha ocupado, pasando a convertirse en un objeto de colección.

19. Portafolio Wasmuth. Lámina XXXVII. Residencia urbana del Sr. F.C. Robie, Chicago. 1909. «Una casa adosada orientada al sur, construida con estrechos ladrillos marrones y listones de piedra. Los techos son de teja, con cornisas de cobre. Una habitación individual, similar a las casas Tomek, Coonley y Thomas, está orientada completamente al sur, con balcón y jardín cercado. Los dormitorios se encuentran en el mirador. Un garaje está adosado a la casa, con las dependencias del servicio en la planta superior. No hay sótano, salvo para la caldera y el carbón. Una elaboración muy elaborada de la relación orgánica entre el exterior y el interior; líneas rectas y alargadas y proporciones bajas, con la característica de que la luz y el sol entran por todas partes».

Nota

Wright nunca se caracterizó por ser conciso cuando escribía. Por lo que es de agradecer que Ulrich Conrads en el libro Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (versión original de 1964 y en castellano 1973), haya publicado un extracto del texto introductorio de Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright de 1910 que Conrads tituló “Arquitectura orgánica”, el cual transcribimos a continuación como testimonio complementario de la nota que hoy hemos elaborado y de la manera como Wright concebía las edificaciones.

20. Portafolio Wasmuth. Lámina XXXVIIa. Residencia urbana del Sr. F.C. Robie, Chicago. Plano de situación y planta baja.

En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como una cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra más. El espíritu en el que son concebidos estos edificios ve todo esto como una cosa única. Todo ello debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe convertirse en simples detalles del carácter e integridad del edificio. La iluminación, la calefacción y la ventilación se encuentran incorporadas (o excluidas). Incluso las propias sillas y mesas, los armarios y aun los instrumentos musicales -donde pueda llevarse a la práctica- forman parte del edificio en sí, jamás son accesorios metidos simplemente dentro de él…

21. Portafolio Wasmuth. Lámina LVIa. Casa para el Sr. Herrn Coonley en Riverside, Illinois. 1908. Perspectiva interior del recibidor y la sala de estar, y plano de distribución de muebles.

Transformar así una habitación humana en una perfecta obra de arte, hermosa y expresiva en sí misma, íntimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella, transformarla en una obra de arte que se preste más libremente y adecuadamente a las necesidades individuales de los moradores y que al mismo tiempo sea una realidad armónica que, en el color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus exigencias y sea realmente la expresión de su carácter: ésta es la gran perspectiva, moderna, americana, de la arquitectura. Principios auténticos de una cultura auténtica. ¿Quizá una visión exaltada del “instinto de propiedad” de nuestra época? Sin embargo, estoy convencido de que una vez establecido y a la vista este ideal se convertirá en una nueva tradición: un gran paso adelante con respecto a la moda prescrita de una época en que la vivienda era un conjunto compuesto de células, de habitaciones separadas unas de otras, que contenían sin embargo buenos muebles, pero carecían del confort necesario. Prevalecía el interés de la propiedad. En cambio, el edificio moderno, al contrario que el irracional amontonamiento de partes de antaño es una entidad orgánica. Tenemos aquí, en definitiva, el más alto ideal de unidad como última realización expresiva de la propia vida en el propio ambiente. Una única cosa grande en lugar de una contradictoria colección de tantas cosas pequeñas.

Frank Lloyd Wright

ACA

Procedencia de las imágenes

1. INTERNET ARCHIVE (https://archive.org/details/Wright-1-15030/page/n177/mode/2up)

2. Fondation Le Corbusier (https://www.fondationlecorbusier.fr/en/news/the-villa-fallet-le-corbusiers-1st-building-has-a-new-owner/); (https://www.fondationlecorbusier.fr/oeuvre-architecture/realisations-villa-jaquemet-la-chaux-de-fonds-suisse-1907-1908/); y (https://www.fondationlecorbusier.fr/en/work-architecture/achievements-villa-stotzer-la-chaux-de-fonds-switzerland-1907-1908/)

3. Jean Louis Cohen. Ludwig Mies van der Rohe (2018); y Wikiarquitectura (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/monumento-a-bismarck/#)

4. Jean Louis Cohen. Ludwig Mies van der Rohe (2018); y Walter Gropius (https://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=53)

5. MoMA (https://www.moma.org/audio/playlist/213/2790)

6. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/02-273181/clasicos-de-arquitectura-frederick-c-robie-house-frank-lloyd-wright?ad_medium=gallery)

7. The Vintage News (https://www.thevintagenews.com/2021/10/13/the-gruesome-crimes-that-occurred-at-frank-lloyd-wrights-love-nest/)

8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21. Wasmuth Portfolio – Volume 1 (https://collections.lib.utah.edu/details?id=204451); y Wasmuth Portfolio – Volume 2 (https://collections.lib.utah.edu/details?id=204452)

12. SaveWright (https://savewright.org/marion-mahony-griffins-key-role-in-wrights-early-career/)

18. Casa Taliesin. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Casa_Taliesin)

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65 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Primera edición de Theory and design in the first machine age de Reyner Banham, The Architectural Press, 1960.

Theory and design in the first machine age

Reyner Banham

The Architectural Press

1960

La década de 1960 se erige como un período fundamental y dual en la historia de la arquitectura moderna. Por un lado, fue una etapa de consolidación y maduración de principios ya establecidos, especialmente a través del auge del Brutalismo, que llevó el funcionalismo y la honestidad material a su máxima expresión. Por otro lado, y de manera crucial, los años 60 fueron el crisol donde emergieron las críticas más incisivas al dogma modernista, gestando nuevas direcciones que redefinirían la disciplina. Figuras, entre otras, como Robert Venturi, con su defensa de la complejidad y la contradicción en contraposición a la simplicidad rígida del dogma moderno; Aldo Rossi con el reconocimiento de la relación entre ciudad y arquitectura rescatando la memoria colectiva, la tipología, el monumento, la simplicidad geométrica y el concepto de «locus»; y Jane Jacobs junto a Kevin Lynch, Gordon Cullen y el Team X, con su visión humanista del urbanismo, desafiaron la “pureza” y la universalidad del Estilo Internacional así como la estandarización y homogeneización de la ciudad impulsadas desde los CIAM que sirvió de modelo para la reconstrucción de Europa en la posguerra.

2. Tres de las figuras que participaron de manera relevante en el espíritu crítico y contestatario que caracterizó los años 60 del siglo XX en los campos del urbanismo y la arquitectura: Jane Jacobs (izquierda) y Robert Venturi con Denise Scott Brown (derecha).
3. Las provocadoras imágenes de Archigram (izquierda) y Superstudio (derecha).

Simultáneamente, movimientos como la Arquitectura Radical (representada desde Italia por Archizoom, Superstudio y Studio Alchimia y desde Inglaterra por Archigram), exploraron utopías especulativas y provocaciones estéticas, mientras que el avance tecnológico sentó las bases para el High-Tech y la prefabricación. Esta efervescencia cultural, social y política transformó la arquitectura de un ideal de abstracción a una disciplina que abrazaba la diversidad, la contextualidad y la comunicación, dejando un legado que sigue siendo profundamente relevante para los desafíos y debates contemporáneos en el diseño y la planificación urbana.

Pues bien, dentre los protagonistas directos de los cambios de enfoque y cuestionamientos propios de los años 60, se debe señalar a Reyner Banham (1922-1988) crítico e historiador excepcionalmente prolífico e iconoclasta, cuya obra transformó profundamente el discurso sobre la arquitectura moderna, el urbanismo y la cultura de masas tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos.

4. Reyner Banham.

De acuerdo con sus biógrafos Peter Reyner Banham nació en Norwich, Inglaterra, hijo de Percy Banham, ingeniero de gas, y Violet Frances Maud Reyner. Estudió en la Escuela de Norwich y obtuvo una beca de ingeniería en la Bristol Aeroplane Company, donde pasó gran parte de la Segunda Guerra Mundial. En Norwich impartió conferencias sobre arte, escribió reseñas para el periódico local y colaboró con el Teatro Maddermarket. En 1949, Banham ingresó en el Courtauld Institute of Art de Londres, donde estudió historia del arte con Anthony Blunt, Sigfried Giedion y Nikolaus Pevsner.

5. Nikolaus Pevsner (c.1950) y la portada de su importante libro Pioneers of the Modem Movement (1936).

Pevsner quien fue el supervisor en su doctorado le propuso orientar su tesis retomando la historia de la arquitectura moderna en el punto en el que el propio Pevsner la abandonara en su obra Pioneers of the Modem Movement (1936), es decir hacia 1910. Su formación inicial como ingeniero aeronáutico le otorgó una comprensión práctica y distintiva de la tecnología que, al complementarse con sus estudios humanísticos, le proporcionaría una lente interdisciplinaria poco común para examinar el diseño.

La tesis doctoral de Banham llevada a cabo bajo la tutela de Pevsner sería posteriormente revisada y ampliada para dar origen a Theory and design in the first machine age (Teoría y diseño en la primera era de la máquina), obra publicada en 1960, objeto de la presente nota.

6. Izquierda: Modern Architecture: Romanticism and Reintegration de Henry-Russell Hitchcock (1929), considerada la primera aproximación histórica a la arquitectura moderna. Derecha: Space, time and archtecture de Sigfried Giedion (1941). Ambas obras junto a la de Pevsner ayudaron a fijar la visión «canónica» del Movimiento Moderno.
7. The international style de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1932). Obra que opacó el primer trabajo de Russell Hitchcock y que introdujo el término «estilo internacional» distorsionador de los valores seminales del Movimiento Moderno.

La confrontación intelectual que se desarrolló entre Banham y su mentor, al transformar una relación de aprendizaje en un desafío crítico, se convirtió en un pilar de su enfoque. La naturaleza radical del libro y su éxito crítico posterior se arraigan profundamente en este diálogo académico interno lo cual sugiere un entorno intelectual dinámico y a menudo confrontativo, donde las teorías fundamentales no eran aceptadas pasivamente, sino debatidas activamente, deconstruidas y reevaluadas. De este modo, Teoría y diseño en la primera era de la máquina se posiciona no solo como un relato histórico, sino como una polémica que buscaba deliberadamente remodelar el campo desafiando a sus voces más autorizadas desde dentro. La conexión personal con Pevsner añade una capa de audacia intelectual al esfuerzo de Banham, ya que se arriesgó a la alienación profesional al refutar directamente la narrativa establecida de su maestro.

Aventurando un apretado resumen se podría decir que Teoría y diseño en la primera era de la máquina, cuya primera edición en formato de 20,5 x 13,8 cms., 344 páginas, tapa dura e ilustraciones en blanco y negro, fue lanzada en inglés por The Architectural Press, Londres (casi simultáneamente Praeger Publishers produjo la primera edición estadounidense), ofrece una visión general de los importantes desarrollos teóricos de principios del siglo XX que condujeron al «Estilo Internacional» de las décadas de 1930 y 1940. En su esencia, el libro representa un esfuerzo deliberado por revisar los relatos ampliamente publicados y aceptados de la historia de la arquitectura moderna. Banham evaluó críticamente los textos históricos seminales, especialmente los de su mentor, Nikolaus Pevsner (que Banham percibía como un «firmamento propagandístico ordenado”), argumentando que presentaban «puntos de vista claros y cuidadosamente categorizados» de los desarrollos que, en la evaluación más matizada de Banham, eran «de hecho mucho más desordenados».

8. Carátulas en tapa dura de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas casi en simultáneo en Inglaterra por The Architectural Press (izquierda) y en los Estados Unidos por Praeger Publishers (derecha).
9. Carátulas de las primeras reediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas en formato de bolsillo (paperback) en 1980 por The Architectural Press (izquierda) y a partir de 1981 por The MIT Press (derecha).

La tesis central de Banham fue un desafío directo a la narrativa imperante: desmanteló sistemáticamente el credo funcionalista resumido en la frase «la forma sigue a la función» (form follows function, acuñada por Louis Sullivan en 1896), afirmando en cambio que el formalismo -una profunda preocupación por el estilo y la estética- cobró un interés primordial, si no preponderante, de la arquitectura moderna temprana. Sostuvo que los arquitectos de este período, a pesar de su aparente compromiso con la tecnología, a menudo «nunca se molestaron en investigar la tecnología a fondo», estando principalmente interesados en crear un simbolismo formal de la tecnología que pudiera incorporarse a sus diseños.

10. Carátulas de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age en castellano. Izquierda: la más antigua impresa por Ediciones Nueva Visión (Buenos Aires) en 1965 (reeditada en 1977) con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Derecha: la reedición de 1985 realizada por Paidós corrigiendo en título por Teoría y diseño en la primera era de la máquina en la que también se añadió la introducción de Banham a la segunda edición inglesa.

El libro, cuyas reimpresiones en formato paperback (de bolsillo) corrieron a cargo primero por The Architectural Press (1980) y luego por The MIT Press (1981 en adelante), apareció por primera vez en castellano en 1965 impreso por Nueva Visión Ediciones (Buenos Aires), traducción de Luis Fabricant, con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. En 1985, la editorial Paidós de Barcelona hizo una reedición manteniendo la misma traducción, pero agregando la introducción de Banham a la segunda edición inglesa con traducción de C. Fernández Medrano, y corrigiendo el título: Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Tiene una estructura organizativa tanto geográfica como temática, centrándose meticulosamente en regiones y movimientos arquitectónicos fundamentales que caracterizaron la «primera era de la máquina», aproximadamente entre 1900 y 1930.

11. Índice de Teoría y diseño en la primera era de la máquina tomado de la reedición de 1985 realizada por Paidós.

La estructura deliberada del libro es una estrategia retórica sofisticada empleada por Banham para fundamentar su crítica revisionista contra las narrativas históricas monolíticas del modernismo. El esquema detallado revela una progresión clara y segmentada a través de distintos países europeos y movimientos arquitectónicos. Esta elección estructural contrasta directamente con la crítica de Banham a las «visiones claras y cuidadosamente categorizadas» de Pevsner y la reducción del movimiento moderno a un «supuesto ‘estilo internacional'» singular.Al dedicar amplias secciones a contextos diversos como Italia (Futurismo), Holanda (De Stijl), París (Le Corbusier) y Alemania (Bauhaus), Banham argumenta implícitamente a favor de la pluralidad y contingencia inherentes de los primeros desarrollos modernistas demostrando que no hubo una trayectoria única y unificada. Esta decisión estructural le permite ilustrar la realidad «más desordenada» y compleja de la evolución arquitectónica de principios del siglo XX al mostrar una variedad de respuestas diversas, y a veces contradictorias, a los avances tecnológicos y a las fuerzas más amplias de la modernidad en diversos paisajes culturales.

12. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Primera parte.

El índice, convertido en un testimonio de la complejidad que Banham buscaba desvelar, tiene las siguientes secciones clave y enfoques temáticos (según la traducción al castellano de Paidós):

  • «CAUSAS PREPRATORIAS: ESCRITORES ACADÉMICOS Y RACIONALISTAS, 1900-1914»: Esta sección explora el trabajo intelectual de figuras como Choisy, Garnier, Perret, Lethaby, Scott y Adolf Loos, examinando sus contribuciones al pensamiento arquitectónico moderno temprano.
  • «ITALIA: MANIFIESTOS Y PROYECTOS FUTURISTAS, 1909-1914»: Una sección dedicada al análisis del movimiento futurista, sus manifiestos y las visiones arquitectónicas de Antonio Sant’Elia.
  • «HOLANDA. EL LEGADO DE BERLAGE: DE STIJL, 1917-1925»: Esta parte profundiza en la influencia de Hendrik Petrus Berlage y el desarrollo de De Stijl, incluyendo sus fases holandesa e internacional, así como el Expresionismo en Ámsterdam y Berlín.
  • «PARÍS: EL MUNDO DEL ARTE Y LE CORBUSIER»: Una parte sustancial dedicada a Le Corbusier, analizando su obra seminal Vers une Architecture, su enfoque de la planificación urbana y sus principios estéticos en el contexto del arte y la arquitectura parisinos.
  • «ALEMANIA: BERLÍN, LA BAUHAUS, LA VICTORIA DEL NUEVO ESTILO»: Esta sección examina la Escuela de Berlín, la Bauhaus y los desarrollos arquitectónicos alemanes más amplios, concluyendo con una discusión crítica sobre «Funcionalismo y tecnología» que conforma el Capítulo 22.
13. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Segunda parte.

«Funcionalismo y tecnología» ubicado estratégicamente en la conclusión del libro es, por su contenido crítico, notable. Allí es donde Banham rompe el vínculo entre el funcionalismo y la arquitectura progresista de la década de 1920 señalando la interpretación errónea y la apropiación simbólica generalizadas de la tecnología dentro del discurso arquitectónico modernista. El análisis de Banham expone sistemáticamente que el mismo «funcionalismo» a menudo atribuido póstumamente al modernismo temprano fue, en su opinión, una racionalización posterior, adoptada en gran medida en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los arquitectos de la «primera era de la máquina» estaban, paradójicamente, más cautivados por la imagen o el simbolismo de la máquina que por un compromiso riguroso con sus verdaderas implicaciones funcionales o estructurales.

14. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Tercera parte.

Justamente ligado a lo anterior es que vemos en Banham su decisión deliberada de destacar la arquitectura expresionista y futurista con mucha más prominencia que los historiadores anteriores de la arquitectura moderna. Argumentó que los futuristas se encontraban entre los pocos intelectuales de su tiempo que comprendieron fundamentalmente el profundo valor de la tecnología para el arte y la arquitectura más allá de la mera superficie estética, adoptando las plenas implicaciones culturales de las nuevas tecnologías como el automóvil. Vio sus «visiones provocadoras y exploraciones estéticas» como un producto directo y honesto de la «era de la máquina», a diferencia de los enfoques más restringidos o simbólicamente disfrazados de otros modernistas. No fue casual, por tanto, la empatía que Banham sintió con la aparición del grupo Archigram, una vanguardia arquitectónica formada en la década de 1960 que se inspiró en la tecnología para crear proyectos hipotéticos y neo-futuristas.

15. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Cuarta parte.

La trayectoria intelectual de Banham también estuvo estrechamente ligada al Independent Group, una asociación informal de artistas, arquitectos e historiadores en Londres a menudo reconocido por dar origen al Pop Art. Su postura revisionista sobre la arquitectura moderna influyó significativamente en este grupo, especialmente en su fascinación por el proto-Pop y el arte Conceptual. A lo largo de su carrera, Banham ocupó puestos influyentes, como editor adjunto de The Architectural Review y, más tarde, como distinguido profesor en instituciones como la Bartlett School of Architecture, University College London, la State University of New York en Buffalo y la University of California, Santa Cruz.

16. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Quinta parte.

Banham se caracterizó por ser un prolífico articulista habiendo dejado más de 750 textos publicados en diversas revistas y periódicos. Además publicó una decena de libros. El estilo de escritura de Banham fue aclamado por su vigor, compromiso, disciplina y agudeza, a menudo descrito como una fusión de rigor académico y «periodismo funky». Poseía una habilidad inigualable para transitar por el espectro de los artefactos culturales, abordando la arquitectura de «alta cultura» con la misma curiosidad intelectual que los electrodomésticos, los automóviles o la ciencia ficción.

También desempeñó un papel fundamental en la popularización y definición del «Nuevo Brutalismo» a través de su influyente ensayo de 1955 y su libro más completo de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? el cual, mucho más que una mera tendencia estilística, fue para Banham una respuesta crítica interna, una autocorrección, a las deficiencias e idealizaciones percibidas del modernismo anterior.

17. La bibliografía completa en inglés de Reyner Banham.

Además, fue un visionario que predijo una «segunda era de la máquina» caracterizada por el consumo masivo. Esta transición de la «primera era de la máquina» -donde la tecnología aún no había sido idealizada y se empleaba de manera práctica e incondicional en la vida diaria- a una fase posterior fue un tema recurrente en sus escritos de la década de 1960.

Podríamos concluir que la publicación de Teoría y diseño en la primera era de la Máquina en 1960 no fue una mera coincidencia cronológica; fue una intervención intelectual estratégicamente oportuna. La década de 1950 había presenciado la solidificación y, en algunos casos, la osificación de una interpretación dogmática del modernismo, a menudo destilada en una narrativa simplificada de «funcionalismo». Al comienzo de la década de 1960, una creciente corriente de insatisfacción con esta ortodoxia era palpable, dando lugar a movimientos críticos como el Team X y los incipientes movimientos del pensamiento posmoderno. El libro de Banham, con su revisión histórica meticulosamente investigada que expuso los profundos cimientos estéticos y simbólicos del modernismo temprano, proporcionó munición intelectual crucial para estas críticas emergentes. Ofreció un precedente histórico para cuestionar la narrativa establecida de los «maestros», convirtiéndose así en un texto fundacional que no solo reflejó, sino que también moldeó activamente la reevaluación crítica del modernismo que definió el discurso arquitectónico de la década de 1960. Su llegada oportuna le permitió capturar y acelerar la ola de introspección y rebelión arquitectónica que caracterizó aquellos intensos años.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 17. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2. Jane Jacobs. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Jane_Jacobs): y Metalocus (https://www.metalocus.es/es/noticias/no-al-premio-pritzker-para-denise-scott-brown)

3. CLICK into MAGAZINE! (https://clickintomag.wordpress.com/2017/12/27/architecture-archigram-school/); y ARQUITECTURA DISEÑO (https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/despedimos-a-adolfo-natalini-fundador-superstudio_3551)

4. Centro Vasco de Arquitectura (https://intranet.pogmacva.com/fr/autores/43612)

5. Yale Books Blog (https://yalebooksblog.co.uk/2023/09/21/the-pevsner-architectural-guides-series-50-years-in-50-books/); y do.co.mo.mo._Ibérico (https://docomomoiberico.com/enciclopedia/el-origen-de-la-arquitectura-moderna-segun-nikolaus-pevsner/)

12, 13, 14, 15 y 16. Reyner Banham. Theory and design in the first machine age, Praeger Publishers (1967)

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65 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Portada y contraportada de la edición del año 2002 en inglés de The image of the city (La imagen de la ciudad) de Kevin Lynch.

The image of the city

Kevin Lynch

The MIT Press

1960

Si afirmamos que The image of the city (La imagen de la ciudad) del planificador urbano y profesor universitario estadounidense Kevin Lynch (1918-1984), es uno de los libros más relevante de cuantos se publicaron en la segunda mitad del siglo XX, no estaríamos exagerando. Su novedoso enfoque, que impulsó y perfiló la naciente disciplina del diseño urbano desde coordenadas distantes y críticas a las propugnadas por los postulados urbanísticos del Movimiento Moderno, los cuales mostraron enormes limitaciones para servir de guía tanto en la reconstrucción de la ciudad europea durante la posguerra, como en la planificación del crecimiento de las grandes urbes norteamericanas tras la gran depresión, lo convirtieron, junto a sus contemporáneos Townscape (El paisaje urbano) de Gordon Cullen y The Death and Life of Great American Cities (Muerte y vida de las grandes ciudades americanas) de Jane Jacobs (ambos publicados en 1961), en ejemplo de una nueva forma de entender y percibir las ciudades, paso previo necesario a la intervención en ellas.

2. Dos libros contemporáneos con The image of the city que compartieron las mismas preocupaciones con respecto al fracaso del urbanismo propiciado por el Movimiento Moderno como guía para la reconstrucción europea.

Los tres textos, valga decirlo, a pesar de tener muchos rasgos en común en sus observaciones, críticas y propuestas, tienen puntos de partida muy diferentes, destacando en el caso de Lynch, la asimilación del paisaje urbano desde su comprensión visual mostrando la ciudad formada por una serie de elementos cuya percepción es básica en la configuración de la experiencia y la memoria de quienes la habitan.

3. Los integrantes del Team 10 en el CIAM XI de Otterlo (1959), el último de los eventos de este tipo. En la foto Peter y Alison Smithson de pie a la izquierda con Voeckler, Candilis y Bakema sosteniendo la pancarta que decreta la muerte de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. Aldo Van Eyck y Blanche Lemco se asoman por debajo.

Cullen, Jacobs y Lynch, a su vez, muestran una asombrosa sintonía con los planteamientos de un grupo de jóvenes arquitectos conocido como el Team X (Team Ten, Team 10 o Team Diez) que, liderados por Aldo Van Eyck y los Smithson (Alison y Peter), había comenzado a desafiar el enfoque urbanístico predominante en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) desde su creación en 1928. De tal manera, a partir de su primera presencia en la reunión celebrada en 1953 (realizada en Aix-en-Provence) y luego de tomar en 1956 (Dubrovnik) las riendas de dichos eventos, los integrantes del Team X los conducirían a su disolución definitiva en 1959 cuando se celebró el último en Otterlo. Quienes componían el Team X, proponían en sus manifiestos una nueva sensibilidad hacia el espacio y su relación con el usuario, coherente con la influencia que las ciencias sociales adquirían en aquel momento y, pese a la diferencia de intereses, mostraban intenciones comunes con las investigaciones de Lynch en la medida que buscaban desdibujar los límites tradicionalmente establecidos entre la arquitectura y el urbanismo, y se daban pasos hacia una nueva sensibilidad dirigida a incorporar las cualidades y valores del ser humano. En ambos casos, se afirma que dicha condición debe adquirir cada vez más presencia y ser asumida por cualquier planteamiento, técnico o artístico, dirigido a proyectar los lugares en que se desarrolla la vida.

La aproximación de Lynch al fenómeno urbano ligada a su tarea como investigador y docente en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), que tendrá en La imagen de la ciudad su más importante manifestación, debe revisarse a la luz de sus antecedentes y formación.

Nacido en Chicago (crisol del urbanismo estadounidense), en el seno de una familia de ascendencia irlandesa el 7 de enero de 1918, Lynch era el menor de tres hermanos. “Creció en una zona étnicamente mixta y modestamente acomodada del norte de la ciudad. Educado primero con tutores privados y luego en la escuela primaria católica del barrio, Kevin siguió a sus dos hermanos a la Francis W. Parker, una escuela secundaria laica con un currículo progresista que animaba a los estudiantes a reflexionar sobre el mundo que los rodeaba. Significativamente, en una época de depresión económica, esto incluía la reflexión sobre cuestiones sociales. Más tarde, atribuyó su experiencia escolar al factor decisivo que lo interesó por la arquitectura y la filosofía, y a su interés permanente por los entornos humanos y la justicia social”, recogemos del capítulo dedicado a Lynch en Key thinkers on space and place de John R. Gold (2012), quien se apoya a su vez en “Kevin Lynch: his life and work” texto publicado en City Sense and City Design: Writings and Projects of Kevin Lynch, editado por sus discípulos Tridib Banerjee y Michael Southworth en 1990.

4. La Francis W. Parker School de Chicago donde Kevin Lynch de graduó de bachiller.
5. Taliesin Spring Green, Wisconsin donde Lynch cursó con Frank Lloyd Wright durante los años 1937-38.

Después de graduarse de la Francis Parker School en 1935, en Wikipedia encontramos que “Lynch se matriculó en la Universidad de Yale con la intención de estudiar arquitectura. Al encontrar su pedagogía demasiado conservadora, se fue a estudiar con Frank Lloyd Wright en Taliesin Spring Green, Wisconsin. Lynch declaró más tarde que Wright fue una gran influencia, pero no estaba de acuerdo con su filosofía social individualista. Dejando a Wright después de un año y medio, se matriculó en el Rensselaer Polytechnic Institute en Troy, Nueva York para estudiar ingeniería en 1939, pero no completó el programa y fue a trabajar para el arquitecto de Chicago Paul Schweikher. En 1941, Lynch se casó con Anne Borders, una compañera graduada de la Parker School. (…) Tres semanas después de su boda, Lynch fue reclutado por el Cuerpo de Ingenieros del Ejército, sirviendo en el asedio de Peleliu, Filipinas y Japón hasta enero de 1946. Después de la guerra, completó su educación universitaria en el MIT y recibió una licenciatura en planificación urbana en 1947”. Esta sería su única titulación, ya que nunca realizó estudios de posgrado pese a que participó en algunos de ellos como parte del cuerpo docente en el Departamento de Planificación Urbana y Regional del MIT.

6. The MIT School of Architecture and Planning.

El camino que conduciría a la elaboración de La imagen de la ciudad, estaría precedido por su contratación, luego de trabajar recién graduado para la Comisión de Planeamiento de Greensboro (Carolina del Norte), para ocupar un puesto como docente en el MIT en 1948 llamado por Lloyd Rodwin. Luego se convertiría en profesor asistente (1949), profesor asociado titular (1955) y profesor titular (1963) hasta su jubilación en 1978. Posteriormente, se dedicó a la consultoría a través de la firma que fundó con su colega Stephen Carr (Carr, Lynch and Associates). Sin embargo, mantuvo sus vínculos de investigación y docencia con el MIT hasta su repentino fallecimiento en julio de 1984.

Su estabilidad laboral en el MIT le permitió, más allá de algunas divagaciones iniciales, fijar ya desde 1950 los temas que conformarían el norte de su senda investigativa y que iría retomando continuamente a lo largo de su carrera.

Sin embargo, un notable impacto se originó cuando Lynch tuvo la oportunidad de viajar a Europa durante el año académico 1952-53, principalmente a Florencia, para estudiar la forma urbana gracias a una beca otorgada por la Fundación Ford. Ello “le permitió desarrollar una profunda apreciación de la importancia del lugar dentro de una ciudad, idear principios de notación para registrar sus observaciones y reflexionar sobre la naturaleza de la forma urbana. Esta fascinación constante por la forma urbana lo condujo a un programa de investigación de cinco años, financiado por la Fundación Rockefeller (el cual inaugurarán y del cual también se beneficiarían Jane Jacobs, Edmund Bacon y Christopher Alexander, entre otros), que Lynch codirigió con Gyorgy Kepes, fundador y director del Centro de Estudios Visuales Avanzados del MIT. Iniciado en 1954, el objetivo era emprender una ‘investigación dirigida al desarrollo de un concepto teórico de la forma de la ciudad… y proporcionar los criterios y técnicas fundamentales para concebir, expresar y controlar nuestro entorno perceptivo’. Sin embargo, el énfasis se invirtió a medida que el proyecto maduraba. Para 1958-9, se había convertido en ‘una investigación sobre la percepción individual del paisaje urbano… la imagen que los habitantes y los viajeros tienen de la ciudad, y el uso de las señales y símbolos en el paisaje urbano’. El objetivo de este trabajo era ‘el desarrollo de nuevas posibilidades y principios de diseño para la ciudad’”, acotará el ya citado John R. Gold en Key thinkers on space and place.

7. Kevin Lynch (izquierda) y Gyorgy Kepes (derecha) fueron beneficiados con el otorgamiento de una beca por parte de la Fundación Rockefeller de cuya investigación se derivaría la publicación de La imagen de la ciudad.

Así, luego de haber publicado en 1954 en Scientific American “The form of cities” (La forma de las ciudades), Lynch en 1958 redactaría con Lloyd Rodwin un ensayo titulado “The theory of urban form” (La teoría de la forma urbana) donde la ciudad se describe a través de la complementariedad de dos sistemas -flujos y espacios adaptados- interpretados a partir de un grupo de categorías descriptivas de la forma urbana. La investigación de Lynch y Kepes fue publicada en 1960 como The image of the city (La imagen de la ciudad).

8. Páginas interiores de la versión en castellano publicada por Gustavo Gili (1ª edición, 8ª tirada, 2008) de La imagen de la ciudad.

El libro en sí, en lo que se refiere a su primera edición en inglés, fue lanzado por The MIT Press en formato de 20×13,2 cms y tuvo 194 páginas. El formato se aproxima al de un manual donde el texto adquiere el valor principal, ilustrado con algunos planos y fotografías en blanco y negro. La composición gráfica de sus páginas se realiza con amplios márgenes, que permiten incluir esquemas para acompañar y fijar mediante trazos sencillos las ideas que se desarrollan en los distintos capítulos.

Con el apoyo de la excelente reseña publicada en la versión digital de la revista Proyecto Progreso Arquitectura, nº 19 (Universidad de Sevilla, 2018), escrita por José Manuel López–Peláez, podemos señalar que “El libro de Lynch se ordena mediante un prólogo al que siguen cinco capítulos que presentan las cuestiones principales y tres apéndices, incluyendo una extensa bibliografía. Su exposición avanza desde unos principios más generales y analíticos hasta los planteamientos prácticos, dirigidos de forma concreta a determinados aspectos del diseño urbano. Sin embargo, el interés que producía el libro cuando llegó a los que entonces éramos estudiantes de arquitectura consistía en la originalidad de su enfoque, tan diferente de las publicaciones sobre urbanismo hasta entonces al uso. Aquí se planteaban de forma distinta las relaciones entre la ciudad y sus habitantes, partiendo de una nueva comprensión de las condiciones de diseño desde un enfoque humanista hasta entonces inédito”, lo cual reafirma las ideas que expusiéramos al principio de esta nota y nos permite constatar su plena vigencia.

9. Páginas interiores de la versión en castellano publicada por Gustavo Gili (1ª edición, 8ª tirada, 2008) de La imagen de la ciudad.

Por otro lado, a riesgo de repetirnos, es importante subrayar que el libro producto de la investigación desarrollada junto a Kepes (a quien Lynch dedica unas sentidas palabras en el Prólogo) versa sobre cómo los observadores asimilan la información de la ciudad o, en otras palabras, en la imagen mental que los ciudadanos extraen de ella que se traduce en su “legibilidad” y la capacidad de orientación que los habitantes desarrollan en ella.

Tomando como ejemplo tres ciudades estadounidenses (Boston, Jersey City y Los Ángeles), Lynch planteó que los usuarios comprendían su entorno de forma consistente y predecible, creando mapas mentales con cinco elementos:

10. Páginas interiores de la versión en castellano publicada por Gustavo Gili (1ª edición, 8ª tirada, 2008) de La imagen de la ciudad.

Sendas (path), que no son otra cosa que los caminos, calles, aceras, senderos y otros canales en los que la gente viaja ya sea a pie o en vehículo; Bordes (edge), límites percibidos como muros, edificios y costas. No son importantes como las sendas en el sentido de que no se pueden recorrer, pero sí que juegan un papel esencial en la orientación urbana; Barrios (district) o distritos, secciones relativamente grandes de la ciudad que se distinguen por alguna identidad o carácter; Nodos (node), puntos focales, intersecciones o loci; y Mojones (landmark) o hitos, objetos fácilmente identificables que sirven como puntos de referencia externos en los que el habitante no puede entrar, pero sí usar para orientarse.

Allí, Lynch también acuñó el ya mencionado término “legibilidad” (cualidad visual especifica del paisaje urbano, o “facilidad con que pueden reconocerse y organizarse sus partes en una pauta coherente”); y el de “imaginabilidad” (conjunto clave de elementos físicos que las personas utilizan para comprender el entorno, orientarse en él y asignarle significado). Valga recordar que los cinco elementos del entorno construido detectados por Lynch son interdependientes y se superponen: es su combinación la que proporciona la imagen general de una ciudad. 

11. Izquierda: Portada de la primera traducción al castellano de La imagen de la ciudad (Ediciones Infinito, 1966). Derecha: Portada de la primera edición hecha en España de La imagen de la ciudad (Gustavo Gili, 1984)

La traducción al castellano de La imagen de la ciudad no se realizó sino hasta 1966 cuando Ediciones Infinito (Buenos Aires), con traducción de Enrique Luis Revol, lo incluyó en su Biblioteca de Planeamiento y Vivienda.

Por otro lado, “La primera edición española de La imagen de la ciudad no aparece hasta 1984, año en que la publica Gustavo Gili (Barcelona) con un formato adecuado y cercano en su aspecto a las intenciones de la publicación americana original, utilizando la traducción del texto que realizó Ediciones Infinito. El libro ha tenido sucesivas reediciones hasta 2014, todas ellas actualmente agotadas, por lo que esta misma editorial lo ha vuelto a publicar recientemente, aunque en un formato mayor, más rígido y con fotografías viradas a color, renunciando así al atractivo carácter de manual propio de las versiones anteriores”.

En el blog Apuntes sobre la ciudad (Antropología urbana y smart cities) nos recuerdan cómo, ante los grandes nudos viarios de autopistas tan de moda durante los años 1960 en Estados Unidos y que estaban desgarrando el tejido social de las ciudades con la excusa de facilitar el tráfico, de los cuales Robert Moses (el influtente planificador y funcionario que trabajó principalmente en el área metropolitana de Nueva York, cuyas decisiones priorizaron la construcción de autopistas por encima del uso del transporte público) fue paladín, “Carlos García Vázquez afirmaba que los dos ‘Davides’ que acabaron con el ‘Goliath’ Robert Moses fueron Jane Jacobs, moralmente con el ya citado Muerte y vida de las grandes ciudades, y Kevin Lynch científicamente con La imagen de la ciudad«.

Nota

Dentro de su extensa bibliografía, son siete los libros publicados en vida por Kevin Lynch:

11. Los siete libros publicados en vida por Kevin Lynch.
  • Lynch, K. (1960) The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. and Hack, Gary (1962) Site Planning, Cambridge, MA: MIT Press.
  • Appleyard, D. Lynch, K. and Myer, J.R. (1964) The View from the Road. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (1972) What Time is This Place? Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (1976) Managing the Sense of a Region. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (ed.) (1977) Growing up in Cities: Studies of the Spatial Environment of Adolescence in Crakow, Melbourne, Mexico City, Salta, Toluca and Warsaw. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (1981) A Theory of Good City Form. Cambridge, MA: MIT Press.
12. Portada de City Sense and City Design: Writings and Projects of Kevin Lynch, editado por Tridib Banerjee y Michael Southworth.

Después de su muerte, sus discípulos Tridib Banerjee y Michael Southworth editarían en 1990 City Sense and City Design: Writings and Projects of Kevin Lynch. Cambridge, MA: MIT Press.

ACA

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1, 2, 11 y 12. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

3. Un día una arquitecta (https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/06/16/alison-smithson-1928-1993/)

4. Parker (https://www.fwparker.org/about/history)

5. Wright in Wisconsin (https://wrightinwisconsin.org/taliesin-spring-green)

6. MIT News (https://news.mit.edu/2024/mit-graduate-engineering-business-programs-ranked-highly-us-news-0618)

7. The MIT Museum (https://mitmuseum.mit.edu/collections/person/lynch-kevin-andrew-11907); y Centro Vasco de Arquitectura (https://intranet.pogmacva.com/es/autores/31748)

8, 9 y 10. Kevin Lynch. La imagen de la ciudad. Gustavo Gili, 1ª edición, 8ª tirada, 2008.

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1. Philip Johnson, Ludwig Mies van der Rohe, y Phyllis Lambert frente a una imagen de la Torre Seagram, Nueva York, 1955.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), uno de los más importantes arquitectos del siglo XX, como se sabe, desarrolló su carrera en dos períodos: el que transcurre en Europa desde que comienza su etapa de aprendizaje e inicios del ejercicio de la profesión (en fecha tan temprana como 1907), y continúa con su crecimiento y madurez como parte de la Escuela de Berlín y como último director de la Bauhaus (1930-1933); y el segundo que se inicia tras emigrar a los Estados Unidos en 1937 donde arranca lo que se conoce como su etapa americana.

2. Número 1 (julio de 1923) de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung. Los dos primeros números de G consistieron en una gran hoja doblada con solo cuatro páginas.

De su ciclo europeo, para muchos el más rico e interesante en lo que a nivel intelectual, experimental y propositivo se refiere, si algo destaca es la intensidad con que Mies vivió el período de entreguerras y las diversas facetas que entonces mostró. Una de ellas, poco resaltada, fue la que desplegó, una vez incorporado al Novembergruppe en 1922, como parte del consejo editorial de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung, publicación de vanguardia editada e impresa en Berlín por Hans Richter de la que se produjeron cinco números en alemán entre 1923 y 26. Si El Lissitzky y Werner Graeff formaron parte del consejo editorial del primer número, Mies y Frederick Kiesler se unieron a Richter como editores a partir del segundo. Entre los colaboradores se encontraban Theo van Doesburg, Ludwig Hilberseimer, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Hans Arp, Kurt Schwitters, Piet Mondriaan, Viking Eggeling, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Ernst Schön, George Grosz, John Heartfield, Tristan Tzara y Man Ray.

Ubicados en este contexto es donde se puede reconocer, también, a un Mies vehemente que expresa a través de escritos breves y concisos, que algunos han clasificado dentro de la categoría de manifiestos, su visión de la arquitectura en un momento en el que era importante tomar partido ante una época de cambios donde la disciplina debía mirar hacia el futuro e identificarse a través de un lenguaje que fuera reflejo de una sociedad postindustrial y que reclamaba nuevas organizaciones urbanas, funciones, formas, materiales y técnicas, sumándose a lo que es considerado como el período heroico dentro de la evolución del Movimiento Moderno.

3. Los dos textos en los que se recogen los escritos de Mies van der Rohe.

De los textos rescatados de manera integral por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. 1922-1968 (1986, traducido al español en 1995), de los cuales 5 de ellos ya habían formado parte de Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX de Ulrich Conrads (1964, traducido al español en 1973), nos interesa resaltar los publicados en revistas entre 1922 y 1930, en los que se ve con claridad tanto las constantes como la evolución de su pensamiento en torno a la arquitectura.

4. Portada y páginas interiores del nº 4 (1922) de la revista Frühlicht editada por Bruno Taut donde Mies publicó el artículo titulado “Rascacielos” (“Wolkenkratzer”).
5. Izquierda: Páginas interiores del número 1 ( julio de 1923) de la revista G donde aparece el texto “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”) firmado por Mies van der Rohe. Derecha: Páginas exteriores del número 2 (septiembre 1923) de la revista G donde aparece el texto “Construir” (“Bauen”) firmado por Mies.

Así, formando parte de esta saga, encontramos que Mies aparece primero en el nº 4 (1922) de Frühlicht (revista editada por Bruno Taut) firmando un artículo titulado “Rascacielos” (“Wolkenkratzer”); luego, ya como colaborador y editor de G, redacta los textos “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”) en el nº 1 (julio 1923), “Construir” (“Bauen”) en el nº 2 (septiembre 1923) y “Construcción industrial” (“Industriebau”) en el nº 3 (junio 1924); más adelante “¡Arquitectura y voluntad de época!” (“Baukunst und Zeitwille!”) en Der Querschnitt (nº 1, 1924); y, por último, en Die Form se publicarán “Sobre la forma en arquitectura” (“Über die Form in der Architektur”), nº 2, 1927; y dos veces “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) en el nº 15, agosto de 1930 y luego en el nº 10 octubre de 1932.

Dentro de ese grupo de escritos, con mayor énfasis en unos y otros, se evidencian temas como la importancia de lo constructivo junto a su claridad a la hora de manifestarse a través de la estructura portante, así como su interés por los materiales, sus orígenes y limitaciones técnicas. Suya es la cita “La arquitectura empieza en el momento en que dos ladrillos se ponen con esmero uno junto al otro”. También aparece la idea de flexibilidad espacial y la relevancia de diferenciar la piel (envolvente) de los huesos (sistema estructural) llevando la primera a su mínima expresión encontrando en el vidrio su mejor aliado y en la tipología del edificio en altura su cabal representación. Hormigón, acero y vidrio, los materiales más emblemáticos de la modernidad, son los que Mies utiliza colocando especial cuidado en la resolución de los detalles.

Resalta, además, su postura crítica con la deriva personalista en la que se encontraba gran parte de la arquitectura más representativa de su tiempo ya que consideraba que la arquitectura pertenecía a una época y no a un individuo.

6. Izquierda: Detalle de la página con el artículo Bürohaus escrito por Mies para el nº 1 de la revista G. Derecha: Original del dibujo del Edificio de oficinas, 1923 (carboncillo y lápiz, 138×289 cm) que acompañó el artículo.

“Rechazamos: toda especulación estética, toda doctrina y todo formalismo. La arquitectura es la voluntad de la época expresada espacialmente. Viva, cambiante, nueva. Ni al pasado, ni al futuro, sólo puede dársele forma al presente. Sólo esta arquitectura puede crear. Crear la forma con los medios de nuestro tiempo, a partir de la esencia de la tarea. Este es nuestro trabajo”, dirá Mies al iniciar el artículo “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”).

Justamente en ocasión de comentar el texto mencionado, Juan Calduch Cervera (http://www.mindeguia.com/dibex/Mies_Calduch.htm) devela un interesante paralelismo entre los textos escritos por Mies y los proyectos vanguardistas que los acompañan los cuales “se representan ajustados a las convenciones gráficas vigentes en su entorno”, pero se realizan experimentalmente “sin voluntad de hacerse realidad”, abriéndose y cerrándose un ciclo en el que “el arquitecto nunca más volvería a hacer dibujos de arquitectura que no respondiesen a un encargo o a unas condiciones concretas”.

“En estos textos y dibujos Mies va aislando y analizando, casi como si se tratase de ensayos de laboratorio, distintos problemas disciplinares que le preocupaban. Es como si antes de poner en práctica sus ideas, quisiera concretarlas y aclararlas mediante dibujos y escritos. Hacia 1925 con obras como el monumento a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht (cementerio de Berlin-Friedrichsfelde, 1926) esa fase experimental y esa doble vía profesional tienden a fundirse abriendo la etapa más fructífera de su etapa europea”.

Es así como hemos tomado la decisión de ofrecerles, como muestra de la actitud y pensamiento de Mies en aquel rico período, donde un grupo textos programáticos nos lo muestran “agresivo, polémico, rabiosamente moderno y provocador”, el escrito “La nueva era” o “Los nuevos tiempos (“Die neue Zeit”) que como ya indicamos apareció en la revista Die Form (La forma) primero en el nº 15, agosto de 1930 y luego en el nº 10, octubre de 1932, en el que muestra si se quiere una faceta diferente, menos vehemente, y a la vez complementaria a la que caracterizó lo publicado entre 1922 y 1927.

7. Portada y página de créditos de la revista Die Form donde se publicó por primera vez “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) .

Se trata de la transcripción de las palabras finales de la ponencia que Mies presentara en el congreso del Deutscher Werkbund celebrado en Viena en 1930. La traducción, proveniente del libro de Ulrich Conrads ya citado, está antecedida por un comentario que señala cómo el arquitecto alemán en “Die neue Zeit” “se erige en defensor decidido de lo ‘espiritual en la arquitectura’. Considera el camino hacia la arquitectura industrial, que había propuesto en 1924, bloqueado por malentendidos. El pregonador se ha convertido en amonestador. Con anticipación profética prevé que el progreso técnico acarreará una pérdida del significado de la arquitectura. (…) … habla del desarrollo de las cosas ‘ciegas a todo valor’, que conduce a la pérdida de significación y, con ello, a la pérdida de criterio y al caos de los valores”.

A continuación, el breve pero sustancioso texto que esperamos puedan disfrutar.

8. Portada de la revista Die Form dedicada a conmemorar los 25 años del Deutscher Werkbund, donde se publicó por segunda vez vez “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) .

La nueva era

La nueva época es un hecho; existe independientemente de que la aceptemos o la rechacemos. Pero no es mejor ni peor que cualquier otra época. Es un puro dato y como tal indiferente a toda valoración. Por ello, no me entretendré mucho intentando explicar la nueva época, señalando sus relaciones y poniendo al descubierto la estructura que la sostiene.

No sobrevaloraremos tampoco el tema de la mecanización, de la estandarización y la normalización.

Y aceptemos como un hecho el cambio de las relaciones económicas y sociales.

Todas estas cosas siguen su evolución predeterminada y ciega de valores.

Lo único decisivo será cómo nos revalorizamos bajo estas circunstancias dadas. Ahí es donde comienzan los problemas espirituales.

No de trata de “qué” sino de “cómo”.

El hecho de que produzcamos bienes y los medios que empleamos para fabricarlos, no significa nada en el plano espiritual.

El hecho de que construyamos vertical u horizontalmente, con acero y vidrio, no dice nada sobre el valor de esa arquitectura.

El hecho de que en urbanismos se busque una centralización o una descentralización es un problema práctico, no valorativo.

Pero precisamente el problema del valor es decisivo.

Debemos establecer nuevos valores, señalar los objetivos últimos, para recuperar el criterio.

El sentido y la razón de ser de toda época, y por tanto también de la nueva, radica única y exclusivamente en el hecho de que proporcione al espíritu las condiciones previas, la posibilidad de existir”.

ACA

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1. 20 cosas que no sabías de Mies van der Rohe (https://www.archdaily.co/co/784292/20-cosas-que-no-sabias-de-mies-van-der-rohe?ad_medium=gallery)

2 y 5. VEREDES. Arquitectura y divulgación. Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung (https://veredes.es/blog/coleccion-completa-de-la-revista-g-material-zur-elementaren-gestaltung/)

3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

4. BIBLIO (https://biblio.es/libro/fruhlicht-taut-bruno-ed/1385112084)

6. VEREDES. Arquitectura y divulgación. Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung (https://veredes.es/blog/coleccion-completa-de-la-revista-g-material-zur-elementaren-gestaltung/); y Dibujos ejemplares de arquitectura (http://www.mindeguia.com/dibex/Mies_Calduch.htm)

7. VEREDES. Colección completa de la Revista Die Form (La Forma) (https://veredes.es/blog/coleccion-completa-de-revista-die-form-la-forma/); y booklooker (https://www.booklooker.de/B%C3%BCcher/Die-Form-1930-Heft-15/id/A01YupzL01ZZ1)

8. plakatkontor.de (https://www.plakatkontor.de/plakatkatalog-15/nr-1—6/index.html

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20 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna

Juan José Martín Frechilla

UCV, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico

Colección Estudios

2004

Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004), puede considerarse, junto a Planes, Planos y Proyectos para Venezuela: 1908-1958 (Apuntes para una historia de la construcción del país) (1994), como un segundo hito dentro de la sólida actividad que como investigador ha desarrollado Juan José Martín Frechilla, caracterizada por mostrar una manera diferente de “historiar” la arquitectura y el urbanismo.

Comprometido desde muy temprano con la valoración del carácter social de la profesión que decidió estudiar, lo cual lo llevó a participar activamente como estudiante en el proceso de Renovación Académica de la Escuela de Arquitectura de la UCV (1969-1970), Martín Frechilla egresa en 1972 y decide incorporarse al Sector de Estudios Urbanos como profesor a dedicación exclusiva en 1976 y así asumir, junto a la docencia, a la investigación como actividad central la cual había reforzado cursando estudios de postgrado en Urbanismo y Ordenación del Territorio, en las universidades de París-Sorbona y Católica de Lovaina, Bélgica, en 1975.

1. Juan José Martín Frechilla.

Su rechazo hacia la figura mitificada del arquitecto proyectista dentro de la formación del estudiante y al entendimiento de la arquitectura como arte, soportan su actitud crítica hacia la manera como se habían construido las historias de la arquitectura y el urbanismo a lo largo del siglo XX en las que se privilegiaba períodos protagonizados por individualidades heroicas que construían edificios y planificaban las ciudades.

Entendiendo, por tanto, que la reducción de la historia urbana venezolana al hecho construido y sus vínculos incompletos con el entorno político y económico, implica también la exclusión tradicional de protagonistas distintos al arquitecto, Martín Frechilla decide centrar su actividad investigativa en tres líneas: «Historia social de la construcción territorial y urbana de Venezuela de finales del siglo XVIII a la primera mitad del siglo XX»; «Historia social de la ciencia y la tecnología en Venezuela» y también «Historia social del exilio republicano español en Venezuela».

2. Algunos de los libros que ha publicado y en los que ha participado Juan José Martín Frechilla.

El valor que tiene para él el acopio documental y el rigor con que deben ser manejados los datos, bajo la premisa de que la arquitectura y urbanismo son disciplinas en las que encuentra mucha improvisación y falta de metodología (inclusive en la academia), lo conducen a crear en 1990 INFODOC BD/JJMF/SEU-FAU-UCV, unidad adscrita al Sector de Estudios Urbanos, que nace como un sistema de información de soporte a proyectos de investigación y como un servicio de consulta especializado para estudiantes de posgrado e investigadores en general, y que, con el tiempo, se convirtió en una base de datos abierta, con información bibliográfica y documental no convencional -actas, informes, correspondencia, fotografías, mapas, planos, grabaciones, videos- que refuerzan “una historia social del proceso de modernización de la Venezuela republicana de finales del siglo XVIII a las primeras cinco décadas del siglo XX, desde la perspectiva del papel del sector público en la construcción territorial y urbana y desde las instituciones, las disciplinas y los temas relativos al desarrollo de la ciencia y la tecnología, tales como: petróleo, publicaciones científicas o inmigración selectiva”, de acuerdo a lo publicado en https://www.fau.ucv.ve/infodoc/.

3. Páginas del cuadernillo «Imágenes para otros diálogos» publicado al final de Diálogos reconstruidos…

Justamente del esfuerzo por dotar de sentido a toda una filosofía en torno a la producción de material útil a la construcción de una historia de la modernidad caraqueña alejada de convencionalismos, nace Diálogos reconstruidos… libro basado “en un grupo de entrevistas realizadas en una o varias sesiones, entre 1990 y 1996, a un grupo de ingenieros, urbanistas, arquitectos, constructores, urbanizadores y abogados que fueron ministros, ingenieros municipales, empresarios, asesores o altos y medianos funcionarios de la administración pública. Ellos fueron: Gerardo Sansón, Julio Bacalao Lara, Pedro Pablo Azpúrua, Leopoldo Martínez Olvarría, Antonio Cruz Fernández, Francis Violich, Juan Otaola Paván, Alberto Urdaneta, Pedro José Lara Peña, Rafael Pinzón, Inocente Palacios, Rafael Alfonso Ravard, Miguel Salvador Cordón, Antonio José Peñaloza, Pedro Elías Olivares, Víctor Sardi Socorro, Celestino Martínez de la Plaza, César Oliver Rugeles, Tony Manrique de Lara y Vicente Fossi, a los cuales habría que agregar las entrevistas a familiares de Rafael Bergamín y de Fernando Salvador, en procura de consultar sus archivos privados”, y la hecha a Maurice Rotival en París en 1977 gentilmente cedida por la profesora Esther Elena Marcano.

En la publicación, Martín Frechilla ubica a la fuente oral por la que se decanta en la línea trazada por los libros de viajeros y las memorias consciente de que en todas se hace presente la imprecisión del recuerdo. Ello, sin embargo, le permitió no sólo reforzar su importancia “como una documentación de primera mano para la investigación histórica”, sino también establecer “los patrones para que el examen permita convertirlas en voces confiables”.

4. Páginas del cuadernillo «Imágenes para otros diálogos» publicado al final de Diálogos reconstruidos…

Es el procesamiento del material recabado a través de las entrevistas realizadas lo que dio origen al concepto de “diálogo reconstruido”, patrón mediante el cual se desechó la publicación literal de lo registrado a través del contacto directo, optándose por su deconstrucción y recomposición “para poder abrirlo a una reconstrucción más compleja con otras entrevistas, con otros documentos olvidados entonces o sin localizar”. En otras palabras, se procedió a “convertir cada diálogo en otro texto, para que sea la totalidad de ellos la que permita componer los diversos estratos, en este caso la historia de la construcción de Caracas entre 1937 y 1957”.

5. Páginas del cuadernillo «Imágenes para otros diálogos» publicado al final de Diálogos reconstruidos…

El libro de 354 páginas, que está muy lejos de ser considerado simplemente como un libro de entrevistas, tal y como explica su autor, “se encuentra dividido en siete capítulos que giran, cada uno alrededor de uno o varios temas, de un personaje central y de una entrevista, a la cual se integran otras junto a distintos documentos a fin de perfilar con ellos las tesis que dan sustento a estos diálogos reconstruidos”. Se encuentran antecedidos de en Prólogo y seguidos de un Epílogo, las Fuentes documentales y bibliohemerográficas y un cuadernillo titulado “Imágenes para otros diálogos” conformado por siete partes que puede ser revisado con autonomía e independencia.

6. Índice del libro Diálogos reconstruidos…

Siguiendo lo escrito en el Prólogo por Martín Frechilla tenemos que “el primer capítulo tiene a Maurice Rotival y sus distintos períodos de actuación en el país como eje, para, … mostrar la complejidad del contexto relativo a la historia de la construcción de Caracas entre 1936 y 1958. El segundo capítulo destaca la figura esencial de Leopoldo Martínez Olavarría en el proceso de institucionalización de la planificación urbana al nivel municipal, primero, y nacional después… (…) El tercer capítulo presenta a Francis Violich, cuya … participación en la Comisión Nacional de Urbanismo y sus vínculos profesionales en ella con Maurice Rotival, constituyen un adecuado balance crítico sobre el papel ejercido por los profesionales extranjeros entre 1946 y 1957. El cuarto capítulo incluye la entrevista realizada a Pedro José Lara Peña, Ministro de Agricultura y Cría (MAC) en la década de los cincuenta… (…) El quinto capítulo fue el diálogo oficial por excelencia con Gerardo Sansón, un funcionario que recorrió los distintos niveles de la administración pública hasta llegar al Ministerio de Obras Públicas. La versatilidad y los siempre nuevos horizontes que abrió el diálogo con Pedro Pablo Azpúrua … se recogen en el capítulo seis, destacando su percepción desde el punto de vista de la Ingeniería Municipal y la Dirección de Obras Municipales de la Gobernación del Distrito Federal, de la construcción de Caracas. Termina nuestro recorrido con un capítulo que tiene a Juan Otaola Paván como centro de interés por su destacada labor en el rescate y fortalecimiento de la ingeniería venezolana, protagonista, sin duda, del desarrollo tecnológico de la construcción pública de esos años”.

De lectura obligada para quienes quieran tener información de primera mano de algunos de los personajes fundamentales pero poco publicitados que fueron protagonistas en la vertiginosa transformación física de Caracas entre 1937 y 1957, Diálogos reconstruidos… “deja una cantidad de pistas que se ofrecían y que no se recorrieron pero aguardan a que otros investigadores tomen la iniciativa”.

ACA

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Encabezado, 3, 4, 5 y 6. Juan José Martín Frechilla, Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004)

1. Unidad de Documentación INFODOC BD/JJMF/SEU-FAU-UCV (https://www.fau.ucv.ve/infodoc/Que_es.html)

2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.