“1950. El espíritu moderno” se convirtió en el evento museístico más importante del año 1997 y quizás en uno de los más relevantes dentro de una década que se caracterizó por contar con grandes exhibiciones vinculadas a la arquitectura.
En este caso correspondió al Centro Cultural Corp Group (hoy Centro Cultural BOD) dirigido por Rita Salvestrini y Guadalupe Burelli, dejar en manos de William Niño Araque y Carmen Araujo una muy cuidada curaduría y de John Lange un impecable diseño museográfico que pudo ser disfrutado por el público desde el 21 de abril hasta el 30 de julio de aquel año.
La exhibición, como se afirma en la presentación redactada por Guadalupe Burelli para su programa de mano, recoge con gran detalle » …. la década de la creación de la Facultad de Arquitectura en la Universidad Central de Venezuela, de la definición de la profesión de arquitecto a partir del reconocimiento de su rol protagónico en la elaboración de la estructura de la ciudad. Esta es la década de las autopistas y de los experimentos, de los visitantes notables: Oscar Niemeyer, Richard Neutra y Gio Ponti, entre otros, de las excelentes publicaciones, del reconocimiento mundial a nuestra vanguardia constructiva. Esta es la década de un nuevo romanticismo en la arquitectura moderna. Entonces se apreciaron dos fuertes corrientes: la materialización de un funcionalismo internacional y la búsqueda de una respuesta formal a la continuidad de las tradiciones nacionales».
Dividida en seis partes: La nueva escala; El dominio de la geografía; La ciudad ideal; El funcionalismo extremo; El estilismo anónimo; y Sin inhibiciones, la muestra contó con un programa de visitas guiadas y coronó su aporte con la aparición un año más tarde (1998, Editorial Arte) de una publicación de gran formato con un tiraje de 1.500 ejemplares, 230 páginas, tapa dura, cuya dirección de arte estuvo a cargo de John Lange y Guillermo Salas que ha pasado a ser referencial por la calidad de su diseño y del material reproducido procedente todo de la propia exhibición.
Al referirse a la muestra que le dio origen, en el libro 1950. El Espíritu moderno se señala: “La exposición, que nació de una idea propuesta por el Centro Cultural a los arquitectos Hannia Gómez, William Niño Araque y Federico Vegas, se planteó llamar la atención sobre este singular período de la arquitectura moderna en Venezuela, y especialmente en Caracas a través de planos originales, fotografías, maquetas, material hemerográfico, muebles, objetos y documentales de la época”. Revisitar este acontecimiento a través de las páginas de la publicación nos coloca, una vez más, ante una demostración de lo que significa emprender y organizar de manera integral proyectos de esta envergadura los cuales desde hace muchos años han dejado de formar parte de nuestra vida cultural.
Desde su apertura oficial en 1971, la Carrera de Arquitectura de la Universidad Simón Bolívar (USB) tuvo que lidiar con varios aspectos que marcaron significativamente sus primeros años de funcionamiento, algunos de los cuales perduran hasta el día de hoy: el pertenecer, siendo una disciplina diferente, a una casa de estudios de talante tecnológico; el mostrarse como alternativa, formando profesionales dedicados eminentemente a sus estudios, a la politizada Escuela de Arquitectura de la UCV; el ubicarse en un lugar si se quiere aislado dentro del ya distante valle de Sartenejas; y el dejar en manos de un grupo inexperto (aunque muy bien asesorado) de arquitectos provenientes en su mayoría de la Universidad de Cornell la estructuración del pensum y su conducción administrativa.
Los años transcurridos hasta el egreso de su primera promoción en 1977 estuvieron compartidos entre la experimentación propia de quienes eran parte de una importante apuesta, la puesta a prueba de los planteamientos conceptuales que la soportaban y el esmero de parte del cuerpo docente por dedicar la mayor atención al bien seleccionado grupo de estudiantes, en medio de un clima donde el trabajo de taller, el alejamiento de todo ruido que no fuese el estrictamente disciplinar y el exclusivo compromiso con los estudios dentro del agobiante régimen académico que los caracterizaba, vieron el despertar paulatino de una actitud crítica ante el modelo de enseñanza allí presente el cual buscaba en lo posible el alejamiento de todo tipo de contaminación ya no sólo con la UCV sino con lo que dentro de la propia USB empezaba a ser un movimiento que en general lo cuestionaba.
Dentro de ese clima comienza a aflorar en el estudiantado perteneciente a las primeras camadas la necesidad no sólo de organizarse sino de tener la oportunidad de hacerse escuchar dentro de una estructura que no facilitaba las cosas. La revista Galpón 5 (nombre que toma de la edificación que alberga fundamentalmente los talleres de diseño de la Carrera), aparecida a comienzos de 1978 momento en que ya había salido el primer grupo de egresados y se había producido el relevo del primer coordinador y fundador de la Carrera, el profesor Alberto Tucker por Eduardo Trujillo, es la más tangible manifestación del giro que poco a poco se empezó a dar tendiente a lograr una aún tímida vocería. Coordinada por los entonces bachilleres Antonio Azpúrua, David Bassan, Marisabel E. Bueno, Elena Carbonell, Bertha Fuenmayor, Luis Emilio Pacheco y María del Carmen Sarría, esta revista, según se recoge de su Editorial, “nace de la necesidad de promover una dinámica dentro del estudiantado, actitud indispensable en la formación de un profesional». En dicho Editorial se añade: «El carácter de la revista no va a ser informativo. Su fuerza radicará en la medida en que sea voz de los estudiantes, que exprese su pensamiento y contribuya a formarlos. (…) El objetivo es buscar una actitud crítica que permita tomar posición ante nuestra formación y ante el acontecer humano. La polémica provoca una toma de posición, la toma de posición es formación”, toda una declaración que encierra el ambiente de apertura y debate que por aquel entonces existía y se requería.
Asesorados en la diagramación por Nedo M.F. con fotografías de Maritza Domínguez, portada diseñada por el profesor Guillermo Carreras y logo del estudiante Carlos Cartaya, el primer número de Galpón Cinco, que contó con 16 páginas, encerró en su contenido además del Editorial las siguientes secciones: Preguntas al coordinador Arq. Eduardo Trujillo; Opinión de algunos egresados; los artículos “Protestar” de Moisés Ramírez y “Sobre las materias paralelas” de Jesther Rojas y Jazmín Ferré; y una muestra de la actividad docente representada a través de Trabajos de Taller (acompañados de la entrevista “Diálogo con la vivienda”) y de los textos provenientes de la asignatura Crítica de la Arquitectura “¡Y apareció el barroco!” de Hernán Pisani y “Arquitectura es…” de Gladys Rincones.
Tras su lanzamiento y luego de numerosos e infructuosos intentos por reactivarla Galpón Cinco reaparece 22 años más tarde para no salir más como ha ocurrido con tantas otras experiencias de este tipo. En ese momento le correspondió al profesor Carlos Pollak presentarla indicando que cuando él era Jefe de Departamento tomó la iniciativa la cual fue asumida por el profesor Alejandro Borges y culminó el profesor Luis Emilio Pacheco. Para su impresión no se requirió de recursos institucionales debido a los aportes que se lograron obtener de algunas empresas. Posteriormente, en 2014, siendo Henry Vicente el Coordinador de la Carrera y con el apoyo de un equipo de profesores y estudiantes, aparece en formato digital tomando el relevo y el espíritu original de Galpón Cinco, la revista 5 de la cual también se publicó el número 2 en 2015, sin que hasta ahora se haya tenido noticias de su continuidad.
La Expo de Montreal 1967 cuyo lema era «El hombre y su mundo», de la cual acaban de cumplirse 50 años de su apertura, podría decirse que conserva intacto el espíritu de New York 64: la parodia estilística y el abigarramiento formal vuelven a ser las notas sobresalientes. En Montreal, además, se sentirá como en ninguna otra Exposición el rol protagónico de quienes durante el siglo XIX ocupaban el papel secundario: los pabellones nacionales. No es casual que la Expo-67 se recuerde por la presencia casi emblemática del enorme domo que Buckminster Fuller diseñó como Pabellón para los Estados Unidos. Junto a él también brillarán el «habitat» de Moshe Shafdie y las «estructuras tensadas» de Frei Otto representativas de la República Federal de Alemania, mientras las innovaciones tecnológicas y los alardes comunicacionales, por reiterativos, dejan ya de tener interés.
1. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. Planta y elevación del anteproyecto final. Disposición final de los cubos junto con la descripción funcional al interior de cada espacio, incluidos los “milagros” asociados con el proyecto de Obra de Arte Total
También la Expo de Montreal le ofrece a Carlos Raúl Villanueva la oportunidad de reaparecer con una importante obra luego del ostracismo oficial al que se le sometió una vez caída la Dictadura. En efecto, gracias a los buenos oficios de Eduardo Trujillo, uno de sus tantos discípulos, el Colegio de Arquitectos de Venezuela selecciona a Villanueva como proyectista del Pabellón venezolano para Montreal y el Gobierno nacional procede a su contratación. En otras coordenadas se repite el relato Gasparini-Scarpa de Venecia.
2. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. Bocetos
Villanueva intuyendo las características del entorno que la Feria generaría (recargado y exhibicionista hasta el cansancio), opta por hacer una propuesta contrastante con el mismo. Es así como vislumbra una respuesta formal que, independientemente del programa que el edificio fuese a albergar e intentando responderse la pregunta de ¿cómo representar a Venezuela en la Expo?, deje en el visitante una marca indeleble. Se recurre entonces, recordando un viejo croquis de Le Corbusier que éste usaba para definir la escala y su valor, a la utilización del sólido platónico por excelencia: el cubo. De esta manera se daría respuesta al problema de la representatividad arquitectónica del país no por lo que lo diferencia sino por lo que esencialmente lo asemeja al resto, revirtiéndose luego ello mismo hacia lo primero.
Juan Pedro Posani, siempre próximo a Villanueva, relata en «Expo 67. Villanueva, Soto. Un cubo, dos cubos tres cubos» texto aparecido en el Boletín del CIHE, nº 8 (1967), algunos de los dilemas que tuvo que sortear el Maestro en la gestación de la idea: “Representar un país: problema dificilísimo, particularmente cuando en ese país se superponen diferentes estructuras profundamente contradictorias. Dificilísimo porque también está en juego el conocido dilema de la expresividad de la arquitectura: ¿arquitectura como escenografía o arquitectura como solución? Y si una exposición es una escenografía ¿cuáles serán los mejores medios de representación?. Villanueva llegado a este punto decide dejar a los medios audiovisuales la tarea representativa. Separa el contenido del continente como en dos regiones independientes: asume para sí el problema del segundo, deja para otros (¿el Ministerio, una comisión, etc.?) el problema del primero.”
3. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. Arriba: planta nivel acceso. Abajo: fachada4. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. Sección
La aparición a posteriori del programa diferenciando tres tipos de actividades en otras tantas zonas dará la clave en la formalización y resolución definitivas: “Tres cubos de 13 metros de lado en acero y aluminio, unidos entre sí por una zona de circulación y acceso más baja, policromados de fuertes colores y pulidos como una maquinaria, rojo, azul, amarillo, naranja, negro y verde levantados sobre una ligera plataforma de concreto acabado en obra limpia que permite destacar con mayor fuerza las líneas puras de los cubos”, tal y como expresara el propio Maestro en «Pabellón de Venezuela para la Expo 67 en Montreal”, Revista CAV, nº 23, quien tuvo siempre en mente la posibilidad de que el edificio fuese fácilmente desmontado y posteriormente trasladado a Venezuela.
5. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. La escultura de Soto expuesta en el interior del Cubo Nro. 2
Villanueva logra dar una respuesta clara, contundente y sencilla que se traduce en calma y tranquilidad contrastantes con el bullicio del gran parque de diversiones en que se transformó la Expo. Su localización privilegiada en la Isla de Notre Dame frente al Río San Lorenzo, en un sitio despejado y rodeado de jardines, dentro de un parcela amplia (1.512 metros cuadrados ocupados en un porcentaje del 43 %, tal y como lo muestra la fotografía seleccionada que ilustra la postal del día de hoy), permiten contemplarlo fácilmente a distancia y desde diversos puntos. El acceso a través de rampas al espacio articulador de los tres cubos acrecienta el control del factor sorpresa que el atractivo hermetismo exterior del Pabellón propicia. Un cubo se destinó a la representación de un programa audiovisual (Venezuela hoy) que se proyectaba sobre pantallas ubicadas en cada una de sus caras; otro se convirtió en recipiente y escenario para apreciar una impactante escultura cinética y giratoria de Jesús Soto la cual se fusionó con la obra «Cromovibrafonía » que Antonio Estévez (quien en aquel entonces incursionaba en la música electrónica) compuso para la ocasión; el tercero de tres niveles albergaba las áreas administrativas y de servicios (segundo nivel), depósitos, equipos y máquinas (primer nivel) y espacio de animación y vida acompañado con un restaurant-cafetín donde se servían comidas típicas en la planta baja.
6. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. Vista exterior
Sobre los valores plásticos de esta enorme escultura concebida por Villanueva, enigmática y difícil de precisar en cuanto a su escala que ni siquiera es adivinable a través de la grafía del letrero «Venezuela» que se superpone a cada uno de sus componentes, se ha escrito mucho. Se ha hablado de reminiscencias neoplásticas en la fusión de las letras y los planos de la fachada y la misma combinación cromática utilizada. También se le han atribuido similitudes a ciertas esculturas de Robert Morris, a las esculturas del «Cool Art» e incluso al espíritu «pop» por el uso de la policromía. Más lo cierto es que si alguna coincidencia se aprecia en esta obra es la innata sensibilidad formal de Villanueva y su sentido primordial del color (presentes ya en la Ciudad Universitaria) con el «minimal art» en lo cual se basa Posani para afirmar que “si este Pabellón, como parece suponer Philip Johnson, es un ejemplo auténtico de ‘minimal art’ entonces Carlos Raúl Villanueva, a su edad, podrá estar orgulloso de seguir siendo vanguardia”.
7. Carlos Raúl Villanueva. Pabellón de Venezuela en Montreal, 1967. Vista exterior
Desde París 1937 a Montreal 1967 han transcurrido exactamente treinta años en los que a través de una importante obra construida se puede detectar la evolución y disgresiones del principal arquitecto venezolano del siglo XX. En tal sentido podríamos decir que tal vez ningún otro edificio logra mostrarnos mejor que el Pabellón de la Expo el tránsito de Villanueva de lo figurativo a lo abstracto, así como las dificultades intrínsecas que conlleva el asunto de la representatividad nacional. Al final el rechazo de la solución folklórica, historicista, ecléctica y específica ubica el problema en las coordenadas de lo esencial, lo universal, lo compartido por cualquier ser humano, refrendando en parte las posturas ya planteadas por algunos de sus discípulos. También refrenda una concepción artístico-tradicional de la arquitectura que Villanueva nunca abandona.
La implícita visualización de la arquitectura como invención del programa y de la forma preconcebida como medio de representación sin importar el contenido, permitirían considerar este Pabellón como excepcional dentro del comportamiento de Villanueva. Sin embargo, ha sido el propio Maestro quien ha tomado la decisión de enfatizar en esta edificación efímera uno de los polos entre los que siempre ha oscilado su proceso creativo, logrando plasmar un resultado personal y a la vez memorable que la colocan en el pináculo de nuestras representaciones en feria internacional alguna.
De entre las diversas empresas que se promocionaron a través de la revista Integral, conviene destacar la presencia de Precomprimido, C.A., fundada en 1951 por los ingenieros Juan (Juancho) Otaola y Oscar Benedetti, posicionada desde entonces como pionera no sólo en la construcción de obras de alta ingeniería sino también en utilizar en Venezuela el «concreto precomprimido» antes de que esta técnica fuera aceptada en muchos de los países desarrollados del mundo.
Desde entonces, el aporte de Precomprimido, C. A. se extiende a numerosos proyectos y megaproyectos en las diversas áreas de la ingeniería civil y la construcción, tanto en el planeamiento como la dirección y la ejecución de obras.
Desde 1953 construye puentes y viaductos que se sintetizan en dos ejemplos que ostentan el privilegio de ser verdaderos monumentos nacionales: el Puente General Rafael Urdaneta, sobre el Lago de Maracaibo (1962), y el Puente de Angostura, sobre el Río Orinoco (1967). En un rango menor habría que colocar el caso del Puente La Gaviota sobre la autopista Valle-Coche (1955), cuya fotografía se seleccionó para el aviso publicitario que ilustra nuestra postal el día de hoy, claro ejemplo, junto al Viaducto Nueva República, Pagüita, Caracas (1954), del uso de la tecnología de construcción de elementos estructurales de hormigón sometidos intencionadamente a esfuerzos de compresión previos a su puesta en servicio, propia del pretensado, patentada por Eugène Freyssinet (responsable, como se sabe, de la concepción y asesor de los viaductos de la autopista Caracas-La Guaira -1950-53-) en 1920.
Dedicada también al proyecto y construcción de estructuras marítimas y fluviales (entre las que destaca el Terminal Portuario SIDOR, en Matanzas -1978-) así como a la realización de grandes movimientos de tierra (como por ejemplo la vialidad de Ciudad Guayana -1994-), Precomprimido, C. A. y en particular sus dos fundadores participan de forma relevante en el diseño y cálculo de las estructuras de edificaciones referenciales dentro de nuestra arquitectura moderna. Tal es el caso del Teatro del Este, en la Plaza Venezuela (Vegas & Galia, 1955) donde colabora también Riccardo Morandi, el edificio Anglo-Ven, Bello Monte (Vegas & Galia, 1955), el edificio que congrega las áreas sociales del Club Puerto Azul, Litoral Central (Carpio & Suárez, 1959) o la Torre del Reloj (1953), las Conchas para Transformadores (1954) y los Pasillos Cubiertos (1954) de la Ciudad Universitaria de Caracas -CUC- (Carlos Raúl Villanueva).
De la estrecha colaboración que Otaola y Benedetti aportaron al cálculo y construcción de los Pasillos Cubiertos de la CUC quedó como testimonio el artículo publicado por ellos justamente en el número 1 de Integral (1955) titulado “Ensayos sobre estructuras mixtas de concreto armado y precomprimido ejecutados en la Ciudad Universitaria de Caracas”, de donde Nancy Dembo en La tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva. Aproximación en tres tiempos (2006) destaca la importancia que dieron al trabajo mancomunado con los arquitectos “a favor de alcanzar la pureza de la solución estructural sin descomponer el conjunto”.
La poética que dichos elementos encierran contrasta con la objetividad de la descripción dada por los dos destacados profesionales de la ingeniería al referirse, por ejemplo, a los pasillos que comunican las facultades de Humanidades e Ingeniería y los que acompañan a la “Tierra de nadie”, quienes lo hacen en los siguientes términos: “Se pedía cubrir los andenes que ligan los edificios de las diferentes facultades a través de los jardines, los cuales eran de planta poligonal en oposición al corredor anterior (el que comunica la Plaza Venezuela -puerta Tamanaco- con Medicina Tropical) que era de planta curva. Estos corredores debían permitir la máxima transparencia, por lo cual se exige una gran ligereza estructural sin llegar a soluciones costosas”. La solución técnica al detalle que encierra cada uno de estos elementos llenos de plasticidad, descritos con meticulosidad por Dembo, dejan entrever, gracias el carácter experimental que Villanueva le imprimió a la experiencia, cantidad de decisiones más allá de la simple respuesta funcional donde se ven involucrados criterios tanto geométricos como de racionalidad estructural que no saltan a la vista, garantizando no sólo el resultado deseado sino la presencia de una sensibilidad y una actitud dispuesta a asumir riesgos que estan fuera de toda duda. La responsable actuación de Precomprimido, C. A. y de Otaola y Benedetti se constituyeron así en la llave de un exitoso y trascendental resultado arquitectónico del cual, apostamos, estaban absolutamente conscientes.
El “Plano de Caracas y sus alrededores” que Federico Vegas e Iván González Viso no dudan en calificar como “El plano más bello de Caracas” en el ensayo introductorio de Caracas del valle al mar . Guía de arquitectura y paisaje (2015) titulado “Historia de Caracas a través de sus planos”, nos permite reconocer, en primer lugar, a Eduardo Röhl como sucesor de Ricardo Razetti en la importante tarea de representar gráficamente la ciudad.
Los planos de Röhl a diferencia de los de Razetti ofrecen la oportunidad de encontrar un nuevo estilo y una nueva visión a la hora de plasmar la trama urbana donde sin lugar a dudas la geografía pasa a ser el principal protagonista. En particular el que hoy ilustra nuestra postal se trata de un dibujo de 96 x 65 cms, en tonos ocres, amarillo y naranja realizado a escala 1: 30.000 con base en una foto aérea donde aparecen todas las montañas y valles de lo que será la Caracas metropolitana que permite, al igual que en la primera representación 1576, hablar tanto de un plano como de un mapa ya que abarca las costas del Caribe e incorpora a La Guaira y Macuto como áreas de influencia de la capital.
Como también señalan Vegas y González Viso el plano de Röhl permite delimitar lo que se ha denominado como “la ciudad del caballo”: “En este enorme contexto geográfico parece adivinarse un caballo recostado contra el Ávila, cuyo hocico muerde a Catia y por entre sus orejas sale la vía hacia La Guaira, mientras una pata delantera se alarga al oeste, acompañando el curso del Guaire y pisando Antímano con su casco; la otra pata se dirige hacia El Valle, acompañada por el río del mismo nombre. De las patas traseras vemos poco; el plano no ofrece gran parte de las áreas del sureste hacia donde Caracas aún está por desarrollarse. Parece que Röhl no previó un crecimiento en esa dirección. El noble caballo tiene a Petare en los testículos y la cola se alza señalando el camino hacia Guarenas. Justo en su corazón reside la vieja trama colonial y la plaza Bolívar. Como buen herbívoro tiene en el estómago al parque Los Caobos”.
Más allá de posibles asociaciones figurativas, este plano, que se realiza un año antes de la muerte de Gómez, evidencia el crecimiento de una ciudad impulsada por la bonanza que ya otorgaba la explotación petrolera. Caracas se empieza a ampliar decididamente hacia el este: la trama del damero fundacional salta la quebrada de Anauco y se desordena en función de la paulatina ocupación que se irá dando de las haciendas ubicadas al oriente que, de manos de urbanizadores como Luis Roche y Juan Bernardo Arismendi, se pensaba podrían permanecer al margen del centro de la ciudad albergando “viviendas unifamiliares aisladas”. Dichos desarrollos aparecen en tonos de amarillo al igual que las nuevas urbanizaciones ya trazadas para la época: Los Caobos, La Florida, el Country Club, Campo Alegre, Los Palos Grandes y Sebucán donde sus edificaciones aparecen resaltadas junto a la vialidad. Por otro lado el color naranja se usa para señalar el casco colonial del centro y los pueblos de origen colonial como Petare y Chacao, los cuales pasan a ser importantes puntos de referencia, quedando en blanco “entre los relieves de las montañas y colinas, gran parte de las tierras de los valles (…), como vacíos que esperan el impacto urbano”.
La “Conquista del este”, particularmente resaltada por Vegas y González Viso, les permitirá afirmar cómo el tipo de desarrollo allí planteado basado en lo “unifamiliar” y lo “aislado” se constituiría en “una difícil semilla para cultivar una ciudad”. El hecho de que los nuevos urbanismos no se hubieran planteado ni siquiera estar comunicados entre sí en virtud de la separación que imponían las quebradas que bajaban del Ávila en sentido norte-sur entre diferentes haciendas cafetaleras, permite apreciar como único medio de conexión la aparición al sur de lo que será la avenida Francisco de Miranda. Aunque a trancas y barrancas las conexiones entre urbanizaciones se producirán después, sin duda “este aislamiento parece ser parte de una estrategia, de una intención consciente. Se está pasando de la ciudad congregada a una ciudad disgregada por vocación”, donde vemos cómo “las texturas compactas, que definen la cuadra del damero, contrastan con la textura atomizada de las viviendas aisladas” y “la casa urbana de patio comenzaba a ser relegada por las casas suburbanas de jardín perimetral”.
“El Concurso para el desarrollo del Anteproyecto de la ‘Catedral de Ciudad Guayana’ fue convocado en mayo de 1981, y significó para ese momento un estimulante llamado a los arquitectos de todo el país. Ante una situación profesional ‘estancada’, con trabajos ‘limitados’, después de un largo tiempo sin ‘concursos’, lo sugerente del tema de ‘La Catedral’ y su específica ubicación en Ciudad Guayana, núcleo urbano ‘recién planificado y estrenado’, llevó a una masiva participación y a desmesuradas expectativas que no llegarían a ser satisfechas. El programa de las bases del concurso, si bien era bastante deficiente, permitía una deseable libertad para interpretar el problema, no así las limitadas condiciones de presentación y de entrega. El jurado inicialmente designado no participó en el veredicto final, y fue sustituido de manera no muy clara. Esto sumado al incumplimiento de la adecuada exposición de los anteproyectos, generó un clima de tensiones y polémicas entre los concursantes, el Colegio de Arquitectos de Venezuela y los representantes de la Corporación Venezolana de Guayana. Sin embargo la participación fue importante, se presentaron aproximadamente unos cuarenta y cinco anteproyectos”. Esta larga cita de Maciá Pintó, al inicio de la completa reseña aparecida en el nº 64 (octubre 1982) de la revista Punto, titulada “Entre la catedral y la fábrica: LA ARQUITECTURA”, nos sirve para contextualizar las condiciones dentro de las cuales debe entenderse este llamado a concurso que terminó dando como ganadora la propuesta presentada por Oswaldo Molina, cuya fotografía de la maqueta ilustra la postal del día de hoy. El lugar escogido por los organizadores se ubicaba en San Félix, confluencia de los dos ríos más importantes del país (el Orinoco y el Caroní), “con dominio visual de la zona de Alta Vista de Puerto Ordaz y del maravilloso espectáculo de los saltos del Caroní (…) desligado de algún tipo de eje referencial que lo conecte con la nueva ciudad, los antiguos centros o los bordes de los ríos”. Esta condición en principio desfavorable fue aprovechada por Molina para proponer una edificación que buscó convertirse en punto de referencia visible desde toda la urbe buscándose en la Catedral el detonante que iniciase el desarrollo de un sector de baja densidad y poca altura, conformada fundamentalmente por el uso residencial. Ello obligaba, como en efecto ocurrió, a generar un contexto urbano propio que diese cuenta de la extensa área del terreno asignado el cual oscilaba entre 3.45 y 4.83 hectáreas.
1. Concurso para el desarrollo del Anteproyecto de la «Catedral de Ciudad Guayana». Propuesta ganadora. Oswaldo Molina. Imágenes y maqueta que formaron parte de la entrega
La opción adoptada por Molina apostó por crear un monumento ubicado en la parte más alta del lote como remate de un eje ascensional que conectaba con la calle, cubriendo así las expectativas expuestas en el programa del concurso: “La solución arquitectónica debe combinar de manera armónica la característica de monumentalidad propia de una Catedral, así como la condición pastoral de una edificación al servicio de la atención espiritual de los fieles”. La planta del espacio dedicado al culto se resuelve apegada a un esquema semicircular dando como resultado un limpio volumen que tomó la forma de un medio cono truncado posado sobre una gran plaza diseñada para permitir celebraciones litúrgicas al aire libre en la superficie semicircular restante y la vinculación con el Palacio Episcopal. Así, según Pintó, la solución propuesta por Molina, en cuanto al tratamiento espacial, caería en el grupo de proyectos “con vocación casi aséptica, de lenguaje ‘neutro’, ‘técnico’ o ‘profesional’, guiado por una fuerte geometría de pirámides, esferas, cubos, conos, y demás objetos de génesis tecnológica y deshumanizada escala”, que además desatiende la necesaria adaptación al exigente clima de la zona. El proyecto de Molina, apunta Pintó, “era un proyecto hecho para ganar”, lo cual denota la gran capacidad que este talentoso arquitecto venezolano ya desaparecido desarrolló a la hora de abordar este tipo de contiendas convirtiéndose, para quienes durante años vieron en los concursos una oportunidad para ejercitarse y obtener los mejores resultados, en un temible contrincante.
Como tantos otros casos dentro de la historia de los certámenes de arquitectura en nuestro país, el anteproyecto ganador para la Catedral cayó en el pozo dominado por la burocracia y la irresponsabilidad, dando la sensación de que el llamado se hizo sin tener todas las variables que garantizarían su construcción debidamente cubiertas. Luego de que Juan Pablo II viniera por primera vez a Venezuela en 1985 y diera una multitudinaria ceremonia el 29 de enero en Ciudad Guayana, se decidió reactivar la idea de construir la Catedral ahora en los terrenos donde el Santo Padre oficiara la misa, conocidos como Cruz del Papa en el sector de Altavista, los cuales fueron donados por la CVG a la Diócesis de la ciudad, creándose la Fundación «Catedral de Ciudad Guayana».
2. Catedral de Ciudad Guayana. Julián Ferris y Jaime Hoyos. Maqueta del conjunto
En 1986 cuando se dan los pasos para la elaboración del proyecto en el nuevo lugar, el entonces Ministro Presidente de la CVG, Ing. Leopoldo Sucre Figarella, obviando por completo el antecedente que constituía el concurso ganado por Molina, recurre a los arquitectos Julián Ferris y Jaime Hoyos para diseñar un «Templo (con capacidad para 1200 personas), la Curia Diocesana, casa parroquial, área para administración y servicio comunales, residencia de monjas, plaza con monumento a la virgen, más espacio para misas multitudinarias y estacionamiento para 150 vehículos. (…) El complejo ocupará un área de 22.345 metros cuadrados y la Catedral tendrá una altura de 33 metros, 40 de ancho y 60 de extensión. Desde ella se podrá dominar parte del paisaje del río Caroní y la Presa Macagua II», tal y como se recoge de http://historiadeladiocesisdeguayana.blogspot.com/2012/03/catedral-de-ciudad-guayana.html.
3. Obras paralizadas de la construcción de la Catedral de Ciudad Guayana según proyecto de Julián Ferris y Jaime Hoyos. 2017
Las obras de acuerdo al proyecto de Ferris y Hoyos se iniciaron en 2001 con muchos altibajos interrumpiéndose en 2004 y reactivándose de nuevo en 2014, año en que, a raíz de la canonización de Juan Pablo II, la catedral de Ciudad Guayana, aún en construcción y con un adelanto de apenas el 40%, pasa a llevar su nombre. La historia continúa.
Fundación Arquitectura y Ciudad 