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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 268

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Otra de las piezas que ha pasado a ser icónica dentro de la arquitectura moderna venezolana es la casa que Gustavo Wallis Legórburu (1897-1979) proyectó para si mismo y su familia a finales de los años 30 del siglo XX y que terminó de construir en 1942: Piedra Azul. Como tal, se trata de un obra bien documentada, que ha sido objeto de diversas apreciaciones y descripciones y cuyo análisis crítico también ha sido accesible a través de diferentes fuentes.

Para Juan Pedro Posani primero en atender la existencia de la edificación en Caracas a través de su arquitectura (1969), Piedra Azul forma parte del capítulo “El Estilo Internacional” en el que se valora por encima de todo la obra de Manuel Mujica Millán como pionero dentro de una especie de “eclecticismo estilístico” donde el “internacional” era considerado como un estilo más, sumándose a él otros arquitectos que, como Gustavo Wallis, “se unían a Mujica en adoptar a veces las formas desnudas del cubismo arquitectónico”. Así, a la hora de referirse a la casa de Wallis (ubicada bajo el epígrafe de “el ‘estilo’ se difunde”, la despacha de la siguiente manera: “las formas-clichés del estilo internacional se difunden mediante las obras de varios arquitectos. Entre ellas debe ser recordada la quinta ‘Piedra Azul’ en el Country Club, del Arquitecto Gustavo Wallis. En esta quinta que fue premiada en el Primer Congreso Panamericano de Arquitectos, el Arq. Wallis sigue los esquemas de las articulaciones volumétricas ‘pintorescas’ y de los contrastes de materiales, con algunas reminiscencias muy llamativas en su época de los voladizos de la ‘casa de la cascada’ de Wright”.

1. Fachada norte

La transcripción de lo expresado por Posani la hemos hecho completa exprofeso porque es a partir de ella que fueron apareciendo las posteriores aproximaciones que conocemos de la obra, en su mayoría apelando, por un lado, a una mayor amplitud de lo descriptivo y, por el otro, cuando se profundiza un poco más, a valorar otros aspectos que Posani pasó por alto o no les dio importancia.

Así, en el catalogo de la exposición “La casa como tema” organizada por la Fundación Museo de Arquitectura en el Museo de Bellas Artes en 1989, Piedra Azul pasa a formar parte de aquellos casos que ejemplifican “La casa como tema de abstracción” ubicados al inicio de la modernidad venezolana, cuyo texto principal fue elaborado por William Niño Araque. Allí, sin discrepar demasiado en lo esencial con lo ya expresado por Posani en cuanto al peso que tuvo lo estilístico al momento de diseñarse y de las dificultades que se presentaban para incorporar un tratamiento del espacio verdaderamente moderno en las viviendas destinadas a la burguesía caraqueña (donde la Casa-estudio en Campo Alegre, 1933 y la Casa Blanca en La Florida, 1937, ambas de Mujica se convierten en clara excepción), Niño Araque intenta construir un discurso que busca explicar la manera como se hacen manifiestas diferentes novedades provenientes del neoplasticismo, el productivismo, el constructivismo o el expresionismo tardío en combinación con un funcionalismo que les permite a los arquitectos experimentar. De tal manera, Piedra Azul se sumará a la contundente ruptura con el academicismo planteada por Carlos Raúl Villanueva a través de la Escuela Gran Colombia (1939-1942), de la cual es contemporánea, grupo que incluye también otras obras que “formularán una auténtica síntesis del lenguaje neoplástico”.

2. Plantas
3. Fachada oeste.
4. Fachada este (principal)

Considerando la descripción en sí, en el catálogo de “La casa como tema” al referirse a Piedra Azul mencionan de forma muy escueta e imprecisa lo siguiente: “Construida a inicios de la década del cincuenta (sic), Piedra Azul marca notablemente la presencia de la Arquitectura Moderna e Internacional influenciada por la obra de Wright. La insistencia en las articulaciones volumétricas, las opciones vernáculas presentes en los muros de piedra y los contrastes de materiales en relación directa al tratamiento de la Casa de la Cascada, particulariza la imagen de esta casa en el área residencial donde se implanta”.

En otra vuelta de tuerca que condujo a un mayor rigor en el tratamiento del tema que hoy nos ocupa, Niño Araque, ahora para el catálogo de la exposición “Wallis / Domínguez / Guinand. Arquitectos pioneros de una época”, montada en la Galería de Arte Nacional en 1998, desarrolla de manera más hilada y fluida una descripción que no se separa de lo anteriormente expresado pero que ahonda aún más en aspectos compositivos y funcionales. También se hace eco de las distorsiones que ha podido crear la reiterada relación directa de Piedra Azul con la Casa Kauffman de Wright planteando que “dicha relación establece un tipo de interpretación que desconoce una cantidad de aspectos únicos que la presentan como un manifiesto de plena modernidad”.
Sin embargo, al leer la descripción hecha en busca de algún rasgo no señalado anteriormente, se nos vuelve a recordar, por ejemplo, que “el juego volumétrico neoplasticista expuesto en la casa, se libera en esta ocasión de todas las ataduras académicas”, a lo que se suma a modo de revelación que “la composición se origina a partir del ensamblaje de volúmenes blancos y volados, con un cuerpo de piedra maciza que los sostiene a partir de la idea de un basamento. Este juego alternado de texturas lisas y blancas con texturas rugosas y grises, desarrolla plásticamente una solución novedosa que demuestra la madurez de un vocabulario formal”.

5. Izquierda: Vista de la fachada este (principal). Derecha: Detalle de la fachada este (principal)
6. Izquierda: Detalle de la fachada sur. Derecha: Detalle del espacio de la escalera.

Es de resaltar en el texto sobre Piedra Azul de la exposición “Wallis / Domínguez / Guinand…” el hecho de detenerse en el valor que presenta el diseño de cada una de sus cuatro fachadas, “las cuales expresan su funcionalidad interna”, en la adaptación del edificio a la topografía (donde se salva un desnivel de tres metros) y en la definición del acceso que, como en proyectos anteriores realizados por Wallis (las casas Degwitz y Sucre), “se organiza siguiendo el estricto canon funcionalista…”

estableciéndose una clara diferencia entre la entrada principal y la que se destina al estacionamiento en virtud de la proporción que adquieren las respectivas marquesinas. Valga decir que el eje virtual que parte del acceso principal sirve para organizar el claro funcionamiento de las diferentes áreas que constituyen la vivienda: las sociales y de servicios en la planta baja y las íntimas (con sus servicios alternos) en la planta alta. Amplias terrazas que resuelven la relación interior-exterior se hacen presentes en cada nivel como importantes desahogos y oportunidades de disfrutar de las vistas lejanas

La horizontalidad reforzada por el uso de aleros de diferentes dimensiones y la racionalidad de la estructura aporticada son otros atributos que se valoran y a su vez derivan en “una sobredimensionada solidez”.

“Su espacialidad interior -referirá Niño Araque- es densa debido a la marcada insistencia en el uso de la piedra en combinación con el mármol  y a sus techos de material acústico. De esta interioridad y como referencia plástica única y sosegante aparece la escalera, resguardada por un vitral a doble altura que acentúa su atmósfera de penumbra”.

A modo de cierre, otro importante tema es resaltado dentro del análisis realizado por Niño Araque: el de la pared de vidrio (“como gran lucernario arquitectónico”) y la escalera adosada (“como columna vertebral de esta situación teatral y modernizante”), los cuales se constituyen en constantes dentro de la arquitectura de Wallis presentes en obras anteriores como el Palacio de la Gobernación de Caracas y el ya demolido Banco Central de Venezuela.

7. Diversas tomas recientes internas y externas de la casa.

Wikipedia añade a nuestro recorrido un dato si se quiere curioso que no habíamos detectado entre quienes se han ocupado de la casa, relacionado con el origen del nombre del inmueble. Allí se señala: “Mientras ejecutaba la construcción de varias edificaciones de la que sería la Urbanización La Castellana, se hicieron movimientos de tierra en las faldas del cerro El Ávila que dejaron al descubierto muchas rocas. Unas piedras de un color particularmente azulado llamaron la atención de Wallis, quien decidió colocar una cantera en el sitio y extraerlas para usarlas como material en la próxima construcción de su residencia personal. Con esto en mente, en 1941 diseñó el inmueble, inspirándose en los trabajos de Frank Lloyd Wright, y que recibiría el nombre del material escogido, sobre una parcela de 2.000 m² en la zona norte de Caracas”.
Una última referencia aproximativa al conocimiento de la casa Piedra Azul la constituye la nota elaborada por Diego Wallis para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) donde realiza un ejercicio de síntesis de apreciaciones provenientes de diferentes fuentes (fundamentalmente de los textos elaborados por Niño Araque) muy semejante al ejercicio que hoy hemos realizado desde aquí.

Wallis habitó la casa durante varias décadas. Hasta donde sabemos, actualmente continúa perteneciendo a su familia y se encuentra en un buen estado de conservación. Información obtenida del portal http://www.conlallave.com aparecida en abril de este año certifica que la casa se encuentra en venta y el amplio despliegue fotográfico que acompaña el aviso permite observar con detalle la actual condición del inmueble.

8. Parte del trabajo de levantamiento y representación de la Casa Piedra Azul llevado a cabo por los estudiantes Kevin Marcano, Adana Pedrón y Andrea Paredes dirigido por los profesores Joao de Freitas y Alberto Manrique en la Unidad Docente Nueve de la Escuela de Arquitectura Carlos Raúl Villanueva de la FAU UCV.

La documentación fotográfica y planimétrica que durante años se manejó de la casa Piedra Azul siempre fue escueta y reducida a las mismas tomas. Es por ello que la muy reciente experiencia académica (ubicable en https://www.instagram.com/jddefreitasjoao/) emprendida en el curso de pregrado de diseño (3º, 4º y 5º semestres) que dirigen los profesores Joao de Freitas y Alberto Manrique en la Unidad Docente Nueve de la Escuela de Arquitectura Carlos Raúl Villanueva de la FAU UCV, dirigida a reproducir y analizar casas referenciales dentro del paisaje caraqueño (entre las que se ha incluido Piedra Azul a cargo de los estudiantes Kevin Marcano, Adana Pedrón y Andrea Paredes), además del valor formativo que denota ofrece un riquísimo material que desde ahora se puede considerar como importante aporte al conocimiento y representación de la edificación a la cual hoy dedicamos esta nota.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. http://guiaccs.com/obras/casa-piedra-azul/

1, 2, 3, 4, 5 y 6. Galería de Arte Nacional, Wallis/ Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época, 1998

7. https://twitter.com/arquitecturavzl/status/503382997991960576?lang=gu y https://www.conlallave.com/propiedades/apartamento-en-venta-barbara-marin-60465133.html

8. https://www.instagram.com/p/CQYeeGjHkc9/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 260

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La quinta Las Guaicas (que también en ocasiones se encuentra escrita como Las Guaycas) es reconocida como la primera casa moderna del país. En ella se observa una composición volumétrica trabajada según el dictado de patrones neoplasticistas que pasaron a formar parte muy temprano del repertorio de lo que se denominó “estilo internacional”.

Proyectada y construida a comienzos de los años 1930 (entre 1931 y 1933) del siglo 20, su nombre alude en plural a una planta espinosa que se encuentra en las sabanas de bancos, esteros y bajíos. Por su parte el DRAE iguala guaica a yanomami dando pie a la acepción “waica” (pueblo indígena de Venezuela de origen Caribe) y, en otros lugares se afirma que es sinónimo de “lanza” en lengua aborigen del valle de Caracas ligada, a su vez, a la muerte del cacique Tiuna “quien al parecer fue el último en caer, con una media espada enastada en el palo de guaica” tras enfrentarse a las huestes de Diego de Losada.

Las Guaicas se encuentra ubicada en Campo Alegre, urbanización construida en los terrenos de la hacienda Pan Sembrar, diseñada por el arquitecto Manuel Mujica Millán (1897-1965) entre los años 1929 y 1932 para el ingeniero Carlos Heny Benitz, último propietario de la estancia colonial.

Mujica Millán, natural de Vitoria (España) estudió arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona obteniendo el título de arquitecto en 1925. En 1927, llega a Venezuela contratado para corregir las fundaciones del hotel Majestic de Caracas (frente al teatro Municipal); concluye el edificio y decora algunos de sus salones.

1. Plano de la urbanización Campo Alegre con la ubicación de las casas proyectadas por Manuel Mujica Millán.

Formado bajo los principios del urbanismo noucentista catalán, Mujica concibió Campo Alegre con calles arboladas, diagonales, y ramblas donde se construyeron villas de distintos estilos arquitectónicos. El eje compositivo de la urbanización de orientación norte-sur tiene en su parte central una “alameda” con espejo de agua y fuente, que remata en la Capilla de Nuestra Señora del Carmen con El Ávila como telón de fondo.

Mujica, quien a la postre contraerá nupcias con Bertha Heny Benitz, hermana del propietario de las tierras, proyectará en Campo Alegre hasta 36 quintas de las cuales tres, todas en estilo internacional, le servirán de morada siendo Las Guaicas una de ellas.

Si algo ha ocurrido con Las Guaicas es que ha sido objeto de atención en numerosos textos críticos y descriptivos, que se nutren en su mayoría de lo que Juan Pedro Posani expresó inicialmente en Caracas a través de su arquitectura (1969), cuando al describir la expansión hacia el este de las nuevas urbanizaciones caraqueñas, logra detectar la aparición de “algunos ejemplos de arquitectura cuyos planteamientos y formas derivan de la experiencia europea de la década del 30” en los que se manifiestan “la sencillez y articulación de la volumetría cúbica, la eliminación de recursos decorativos, la ausencia del uso del color, el estudio más racional de las plantas y de la distribución espacial en función de una organización familiar que se considera nueva”, grupo al que sin duda pertenece Las Guaicas.

Sin embargo, para Posani el comportamiento de estas nuevas quintas quedará reducido a aspectos esencialmente formales ya que en fondo no “existen en Venezuela las razones de orden económico-social que han sostenido los cambios arquitectónicos europeos de los años 30”. Por tanto, la difusión en Caracas del “estilo internacional” transformado en “estilo moderno” habría que entenderla como parte de una forma de actuar en el que es considerado por los arquitectos como un recurso más a incorporar dentro de un repertorio, es decir, como “la repetición o la adopción de una colección de formas y de cierta gramática de composición, independientemente de las correspondientes condiciones y oportunidades de desarrollo”.

2. Dos tomas de la quinta Las Guaicas. La primera de los años 1940. La segunda del 1990

Es teniendo estas consideraciones por delante que debe entenderse el rol jugado por Mujica Millán en general y en particular por Las Guaicas en el desarrollo de la arquitectura moderna en Venezuela en su condición de pionera, sin perder de vista que se trata de un interesante ejemplo de arquitectura racionalista con el que Mujica experimenta a la par que va diseñando quintas neo-barrocas, neo-coloniales o de estilo vasco. El detalle es que el capítulo moderno de este laboratorio lo tendrá a él y su esposa como destinatarios de los más vanguardistas ejemplos.

Así, en Las Guaicas se manifiesta una vez más la capacidad desarrollada por Mujica de organizar el espacio interno con calidad propia presente en obras de diferentes estilos. Posani explicará cómo “sus espacios estructurados en constelaciones de núcleos relativamente autónomos, son todos caracterizados como unidades en sí y a la vez son unificados por una señalada intención de enriquecer, con una variada experiencia del observador, la vivencia interna. (…) Hablábamos de una constelación de espacios: eso implica un recorrido, una secuencia visual. En sus obras de estilo internacional estos episodios espaciales se hacen más compactos, más fluidos y la lectura de ellos se hace más dinámica y unitaria”.

3. La espacialidad interior de la quinta Las Guaicas.

Al igual que en otras quintas realizadas por Mujica en el mismo estilo, en Las Guaicas “abundan fuertes contrastes de escala, una prolija manipulación de los volúmenes, violentas diferencias de alturas, muy próximas entre sí para acentuar el contraste, escaleras de desarrollo imprevisible, la iluminación natural dosificada estratégicamente y los detalles ingeniosamente funcionales”.

Más concretamente, tal y como se señala en el artículo dedicado a la casa en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) redactado por Iván González Viso, “la casa se implantó en el lote formando una ‘L’ y su programa se organizó en una sucesión de espacios notables. La fachada muestra prismas sostenidos por pilares, organizados según una retícula geométrica expresada en forma consistente en la composición”.

4. Planta, detalle de la fachada y uno de los baños de la quinta Las Guaicas.

William Niño Araque al describir la quinta que nos ocupa en el capítulo “La casa como tema de abstracción. Inicio de la modernidad”, del catálogo de la exposición La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela (1989), señalará: “La espacialidad de Las Guaicas recoge para la arquitectura venezolana del siglo XX un aspecto de relevante interés: su sinceridad. Sinceridad reproducida en la coherente respuesta interna de su vacío al complejo juego de su volumetría externa. Sinceridad expresada en el despojo de ornamentación y, sobre todo, en el asombroso desarrollo de su escalera interna, la cual representa una sucesión de situaciones inéditas y de espacios memorables para la arquitectura venezolana del siglo XX”.

Desde otro ángulo, Hannia Gómez en https://fundamemoria.tripod.com/id30.html  expresa lo siguiente: “Y así como no hay obra de arquitectura ingenua, no hay arquitecto no contaminado. Contemplemos Las Guaycas: las múltiples superficies vidriadas dan una luminosidad selectiva a los ambientes (creemos estar en un inmueble de la rue Mallet-Stevens; la luz del trópico se tamiza y difunde una claridad de un blanco amable, casi mediterráneo); la articulación de la volumetría cúbica se hace con la complejidad usoniana de una pradera distinta, pero ni es una articulación sólo cubista, ni una articulación sólo neoplástica: adivinamos aquí el barroquismo fluido de un Noucentismo rezagado, que eliminado de recursos decorativos, ausente del color … transita, con una sabiduría personal, hacia el racionalismo».

Como ya asomamos, Mujica proyectó entre 1929 y 1932 en Campo Alegre tres casas las cuales habitó y luego vendió sucesivamente. Hannia Gómez subrayará: “Son estas sus casas, sus residencias particulares, pero también sus esquicios, sus experimentos arquitectónicos y urbanos. Allí no diseña para otros: él es su propio cliente, es a él mismo a quien debe complacer a plenitud en el gusto arquitectónico; aquí podrá permitirse a sí mismo expresar con libertad su voz más personal, aquí desnudará de estilos su arquitectura, y su corazón”.

5. Estado de deterioro de la casa en 2016

Tristemente dos de ellas han sido demolidas. A ello se suma el que toda la urbanización fue afectada desde 1992 por un desconsiderado cambio de zonificación que convirtió lo que pudo ser un verdadero museo de arquitectura en edificios dirigidos a personas con elevado poder adquisitivo.

Las Guaicas al día de hoy es la única quinta de las que queda en pie amparada por una frágil declaratoria desde 1993 como Monumento Histórico, que lejos de preservarla pareciera haber derivado en su estado actual de abandono y progresivo deterioro, dando la impresión de que sus propietarios esperan su desplome para beneficiarse de las prebendas constructivas que ofrece la ordenanza, sin que las autoridades competentes hayan movido un dedo para salvaguardar su conservación.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 3 y 4. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, Caracas a través de su arquitectura, 1969

  1. Arquitectura HOY, nº 4, 13 de marzo de 1993

2. http://guiaccs.com/obras/las-guaicas/

5. https://entrerayas.com/2015/01/fotos-quinta-las-guaycas/

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Una reparación respetuosa.

Rehabilitación de la Neue Nationalgalerie por David Chipperfield

José Juan Barba

29 de abril 2021

Tomado de metalocus.es

Tras seis años de cierre y meticulosas obras de rehabilitación, la Neue Nationalgalerie de Berlín, icono de la modernidad construido entre 1965 y 1968 por el arquitecto Mies van der Rohe, reluce de nuevo remozada por el estudio de arquitectura de David Chipperfield. En un acto parco y sin público por la pandemia, el estudio entrega hoy las llaves del edificio a la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano (SPK), que empezará a trasladar las obras del siglo XX de la colección –que han pasado estos años en varios depósitos–, y a preparar las muestras para reabrir al público en agosto. En principio, el edificio seguirá cerrado hasta entonces, si bien hay esperanza de poder celebrar una jornada de puertas abiertas los días 28, 29 y 30 de mayo.

David Chipperfield, británico, es un arquitecto muy vinculado a Berlín, donde tiene una de sus oficinas. En octubre del 2009 recibió el encargo para  recuperar el Neues Museum de la Isla de los Museos, cuyas instalaciones llevaban décadas en una situación lamentable. Las obras se completaron, en diciembre del 2018, con la realización de la Galería James Simon, utilizada como acceso al complejo museístico de la isla.

Proyectado y construido entre 1963 y 1968, la Neue Nationalgalerie de Berlín es el único edificio diseñado por Mies van der Rohe en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial luego de su emigración a los Estados Unidos. Después de casi cincuenta años de uso intensivo, el edificio protegido requirió una reforma integral. En 2012, David Chipperfield Architects Berlin fue designado para renovar el edificio.
Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, 1886-Chicago, 1969) concibió su singular edificio como una estructura en tres partes que se apoyan entre sí: el templo superior de acero y vidrio, la base de piedra y hormigón –sobre la que se sustenta el templo, y que en su parte subterránea alberga galerías para exponer–, y el jardín de las esculturas.

Cuando fue construido, con la ciudad dividida en dos, el museo se ubicaba en el extremo de Berlín Oeste, alzándose en casi total soledad. “El edificio tiene dos historias: una es la de su arquitectura, es un icono en la historia de la arquitectura moderna –señala Chipperfield–. Pero también es un edificio importante en la historia de la Alemania Occidental, porque fue concebido junto a la Filarmonía y a la Biblioteca Estatal para reemplazar en Berlín Oeste a los monumentos que habían quedado en Berlín Este”.

La estructura del edificio existente se ha renovado y actualizado a los estándares técnicos actuales con un mínimo de compromiso visual con la apariencia original del edificio. Las mejoras funcionales y técnicas incluyen aire acondicionado, iluminación artificial, seguridad e instalaciones para visitantes, como guardarropa, cafetería y tienda del museo, además de mejorar el acceso para discapacitados y el manejo del arte.

La necesidad de una reparación extensa de la carcasa de hormigón armado y la renovación completa de los servicios técnicos de la edificación requirieron una intervención en profundidad. Alrededor de 35.000 componentes originales del edificio, como el revestimiento de piedra y todos los accesorios interiores, fueron desmontados para hacer visible la estructura de la construcción. Cuando fue necesario, tras su restauración y modificación, se reinstalaron nuevamente en sus posiciones originales. Las obras han costado 140 millones de euros.

La clave del complejo proceso de organización de este proyecto fue encontrar un equilibrio adecuado entre la conservación patrimonial y el uso del edificio como museo moderno. Las inevitables intervenciones en la estructura original dentro de este proceso debían conciliarse con la conservación de la mayor cantidad posible de la esencia original. Aunque las adiciones esenciales permanecen subordinadas al proyecto existente del edificio, son discretamente legibles como elementos contemporáneos.

El proyecto de rehabilitación no representa una nueva interpretación sino una reparación respetuosa de este emblemático edificio del estilo internacional.

«Desmantelar un edificio de tan indiscutible autoridad ha sido una experiencia extraña pero un privilegio. La Neue Nationalgalerie es una piedra de toque para mí y para muchos otros arquitectos. Ver detrás de su exterior ha revelado tanto su genio como sus defectos, pero en general solo ha profundizado mi admiración por la visión de Mies. Por lo tanto, nuestro trabajo fue de naturaleza quirúrgica, abordando cuestiones técnicas para proteger esta visión. Ciertamente, llevar a cabo una tarea de este tipo en un edificio que no deja lugar para esconderse es abrumador, pero esperamos haber devuelto a este querido paciente aparentemente intacto, excepto porque funciona mejor.»

David Chipperfield

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 255

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Nuestra postal del día de hoy recoge la propuesta presentada por el arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría (1913-1992) quien a la sazón (y desde su creación en 1946) era el Presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo (CNU), a petición del Ministerio de Obras Públicas para desviar la avenida Urdaneta y salvar las casas de Vegas (construida alrededor de 1716) y de Llaguno (levantada a fines de 1783) y donde funcionaban el Colegio Chaves y el Museo de Arte Colonial respectivamente.

1. Arriba: la calle Este-Oeste 1 con las fachadas de la casa de don Felipe de Llaguno contigua a la de don Juan de Vegas. Centro: Plano de las dos casas. Abajo: la esquina de Llaguno.
2. Plan Monumental (1939). Plano que muestra la red arterial propuesta

Quizás valga la pena recordar que a raíz de la aprobación del Plan Municipal de Vialidad en 1951, derivado a su vez del Plan Monumental de 1939 (luego trabajado desde la CNU desde 1946), se dividieron, como señala Juan José Martín Frechilla en Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004) y en particular del “Diálogo municipal con Pedro Pablo Azpúrua”, los “trabajos a ejecutarse en la capital en tres categorías: los de enlace de las vías existentes, los de acondicionamiento y los de construcción de nuevas vías”.

Ya para entonces se habían construido o se hallaban en proceso de construcción: la avenida Bolívar; la primera parte de la avenida Sucre (entre la Plaza Catia y la Diego de Losada); la avenida Andrés Bello (entre San Bernardino y La Florida); el ensanche de El Portachuelo y la avenida Nueva Granada; el ensanche de la avenida México (entre Parque Carabobo y Plaza Morelos); y la avenida España en Catia a lo que se sumaban como iniciativas desde el sector privado el tramo de la avenida Las Acacias hasta la avenida Roosevelt y la avenida Victoria.

Sin embargo, al ponerse en marcha el Plan a partir de 1951 se detecta entre las 19 obras que impedirían el colapso “de consecuencias funestas para la existencia normal de la Capital”, 9 consideradas como imprescindibles y entre ellas resaltan la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 desde San Bernardino hasta Miraflores o avenida Urdaneta, “definida como una de las vías comerciales más importantes del casco central” y la ampliación de la “avenida Norte-Sur 6 (desde la avenida Este-Oeste 1 -esquina de Llaguno- hasta la calle Este-Oeste 20), hoy avenida Baralt”. La mención a estas dos arterias, pero fundamentalmente a la primera, tiene que ver con el destino de las que fueran, según Carlos F. Duarte en Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012) “las dos casas coloniales más importantes de la ciudad”.

3. Portada del libro de Carlos F. Duarte, Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012)

Como relatará Duarte en el libro, de cuantos se han editado el que mejor documenta y recoge la historia de ambas casonas, su construcción y sus ocupantes a través del tiempo, las luces de alarma con respecto al destino de las dos propiedades se habían encendido ya desde 1946 cuando “la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial decidió en su sesión del 17 de mayo de ese mismo año…, y a proposición de Juan Röhl, se convocara para la siguiente reunión de la Junta Directiva al arquitecto Carlos Raúl Villanueva, para que se discutieran con él las medidas que debían tomarse para intentar salvar dichos inmuebles. Más adelante, en 1951, Carlos Manuel Möller (director el Museo de Arte Colonial) escribió algunos artículos de prensa defendiendo las casas y dando a conocer los juicios que sobre ellas habían emitido personalidades de incuestionable reputación como Diego Angulo Iñiguez, catedrático de la Universidad de Madrid; Enrique Marco Dorta, catedrático de la Universidad de Sevilla; Mario J. Buschiazzo, catedrático de la Universidad de Buenos Aires; Edwin Walter Palm, catedrático alemán de la Universidad de Santo Domingo; y Pal Kelemen, historiador y crítico húngaro que residía en Estados Unidos.”

4. Casa de don Juan Juan José de Vegas y Bertodano. Cortes y vista del patio.
5. Casa de don Felipe de Llaguno y Larrea. Cortes y vista del patio hacia el norte desde el corredor de entrada.

Es en medio de este clima que se agudizará a partir de 1951, con la aparición el 1 de abril del artículo de prensa que dio inicio a la campaña en defensa de los monumentos, el debate sobre la demolición de las casas el cual, como apunta Duarte, estuvo acompañado por declaraciones y protestas “de voces tan autorizadas como las del arquitecto Carlos Raúl Villanueva; la firma de arquitectos Velutini y Bergamín; el crítico de arte francés Gastón Diehl; el director del Ministerio de Obras Públicas, ingeniero Pedro Pablo Azpúrua; los historiadores Vicente Lecuna y José Antonio Cova; los escritores Arturo Uslar Pietri y Mariano Picón Salas; el cronista y escritor Mario Briceño Iragorry; los críticos de arte Juan Röhl y Alfredo Boulton; los coleccionistas Luis Suárez Borges, José Ramón Urbaneja y Mauro Páez Pumar; el abogado René de Sola; los periodistas Julio Berroeta Lara, Guillermo José Schael, Francisco Ávila y José Ratto-Ciarlo; y el cronista Raúl Santana, sin olvidar las innumerables declaraciones y gestiones que emprendió por su parte la abnegada directora del Colegio Chaves, Carmen Trujillo Trujillo…”

Tales presiones comenzaron a surtir algún efecto en la opinión pública lo cual originó la propuesta presentada por Martínez Olavarría, la cual, según comenta Pedro Pablo Azpúrua en el citado libro de Martín Frechilla, parte de una iniciativa suya dibujada “entre Polito (Leopoldo Martínez Olavarría), Willy Ossott, Cipriano Domínguez” y él mismo (pasada en limpio por Ossott) que consistió en desviar la avenida hacia el norte desde la esquina de Carmelitas por dos cuadras hasta la esquina de Bolero. Azpúrua dirá: “Incorporamos toda esa manzana de La Pastora y Miraflores quedaba con unos jardines delante, subíamos una cuadra, cerrábamos la calle y allí empezaba el bulevar de Miraflores. Aislábamos Miraflores del tráfico.”

6. Propuesta del arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría , elaborada a petición del Ministerio de Obras Públicas en 1951, para desviar la avenida Urdaneta y salvar las casas de Llaguno y de Vegas.

No obstante, todas las iniciativas emprendidas no hicieron sino reafirmar al Jefe de Gobierno, Marcos Pérez Jiménez, en su inflexible postura fundamentalmente, según Azpúrua, por la estrategia que se siguió dándole a entender al dictador que estaba equivocado en vez de venderle la idea de “que íbamos a enriquecer a Miraflores, que entonces sí se iba a poder llamar Miraflores al incorporar la parte norte de la avenida y que era más fácil construirla…”.

Luego, el 22 de agosto de 1952, se corroboraría la decisión cuando Juan Bautista Arismendi, presidente de la Comisión Asesora de la Avenida Este 1 declara tajantemente al diario El Nacional “que las casas serían demolidas para dar paso a las obras del ensanche de dicha avenida”. Seis días después, en una decisión que buscaba “cuidar las formas” y cumplir con los “extremos legales previstos en el artículo 3º de la Ley de Protección y y Conservación de Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación”, que exigía el aval favorable de parte de la Junta Protectora y Conservadora del Patrimonio Artístico de la Nación, el Gobernador del Distrito Federal, coronel Guillermo Pacanins, dejará plasmada en una minuta del 28 de agosto la desfachatada actitud de aprovechar la renuncia en pleno de los miembros de la Junta “para designar a ciudadanos que estén de acuerdo con la demolición y rindan el informe favorable a que se refiere la disposición legal antes citada.”

Poco importó, tampoco, que la casa de Juan de Vegas donde funcionaba el Colegio Chaves hubiese sido objeto de una remodelación importante en 1932 y que la de Felipe de Llaguno lo fuese de una restauración en 1942 para luego albergar el Museo de Arte Colonial de Caracas.

De tal manera, una vez llevadas a cabo con dificultad las expropiaciones y camino al mes de mayo de 1953, momento en que se inicia la demolición de los inmuebles que dará paso definitiva la inauguración el 29 de noviembre de la avenida Urdaneta, Duarte nos precisará: “A finales de 1952, se le encargó al arquitecto Willy Ossott que realizara un levantamiento detallado de ambos inmuebles, para acallar así las voces de protesta con la promesa por parte del gobierno de reconstruir las casas en otro lugar de la ciudad. Igualmente se mandaron a hacer moldes de yeso de todas las columnas, arcos, portadas, molduras, etc. Estos moldes así como las puertas, rejas y otros elementos arquitectónicos de las casas, fueron depositados después de la demolición en el Centro Simón Bolívar, de donde fueron extraídos lentamente para ser vendidos en el comercio hasta no quedar rastro de ellos.”

7. El deplorable testimonio de la demolición de las casas de Llaguno y de Vegas en mayo de 1953 para dar paso a la avenida Urdaneta. Abajo derecha: construcción de la avenida Baralt (1953) en el cruce con la avenida Urdaneta donde se pueden observar arriba a la derecha las dos casas ya mutiladas

La agonía de ambas edificaciones se alargó por casi diez años ya que la primara fase de su destrucción asociado a la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 para convertirla en Urdaneta, afectó las fachadas y una franja de varios metros correspondiente a tal frente. Así, “lo que quedó de ambas casas fue utilizado como depósito de las colecciones el Museo, que permanecieron allí durante nueve años, cuando fueron trasladadas a su nueva sede en la Quinta Anauco.”

Será en 1962 cuando con motivo de la finalización de las obras que permitieron ampliar la avenida Norte-Sur 6 para convertirla en la Baralt, que pasaría justo por debajo de la Urdaneta en la esquina de Llaguno, cuando se les de la estocada final a lo que quedaba de los inmuebles para construirse luego en los predios edificios de poca o ninguna importancia.

Sobre lo que a partir de 2002 ha significado la esquina de Llaguno y lo allí acontecido el 11 de abril, más vale la pena no ahondar para no reavivar las profundas heridas que ello ocasionó en la sociedad venezolana.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 3, 4, 5 y 7. Carlos F. Duarte, Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012)

2. Carlos Raúl Villanueva, Caracas en tres tiempos, 1966

6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

7 abajo derecha. Colección Crono Arquitectura Venezuela

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… que en 1945 es inaugurada en Caracas la avenida Victoria?

1. Vista de la avenida Victoria (Presidente Medina) en fechas cercanas a su inauguración. En primer plano el edificio Sucre, Ing. Luis E. Oberto, 1952

Finalizada cuando Isaías Medina Angarita recorría el último año de su mandato antes del golpe que lo derrocó el 18 octubre de 1945, y en medio del desarrollo de una amplia gama de vías que empezaron a aparecer a lo largo y ancho de Caracas, la avenida Victoria se inaugura con el objetivo de enlazar dos puntos importantes ubicados al sur de la urbe: El Cementerio y la Ciudad Universitaria.

Simultáneamente realizada junto a la avenida Nueva Granada, arteria ésta que permitiría incorporar el tránsito proveniente del oeste de la ciudad y el país al centro, al conectarse posteriormente (1956) con la avenida Fuerzas Armadas a través de El Portachuelo, la avenida Victoria, así denominada a raíz del triunfo de los aliados en la Segunda Guerra Mundial, aceleraría su construcción en momentos que la hacienda Ibarra sufrió su última división dando origen por un lado a la urbanización Las Acacias y por el otro a la propia Ciudad Universitaria.

2. Otra toma de la avenida Victoria (Presidente Medina) cercana a los años 1960

De poco más de un kilómetro de longitud la avenida se trata, según Henry Vicente en «El corredor urbano como patrimonio espacial moderno de Caracas: la Avenida Victoria», artículo aparecido en el nº 58 de la Revista CAV (2011), de un elemento clave en la ordenación y alteración de la ciudad que acompaña el salto hacia la modernización propio de aquellos años. Así, según Vicente, “… fue de los mejores exponentes de un urbanismo en el que la avenida sustituyó a la plaza como el espacio público por excelencia”.

El proyecto del corredor vial “preveía que tanto al principio como al final … se ubicaran importantes nodos: las plazas Victoria y Minerva. La plaza Victoria debido a la victoria aliada en la 2ª Guerra Mundial, y la plaza Minerva, diosa de la sabiduría, debido a la presencia de la Ciudad Universitaria, ‘Casa del Saber’. Cada plaza debía llevar esculturas alegóricas, sin embargo ninguna de las dos llegó a construirse”.

3. Diversas tomas realizadas en épocas diferentes que refuerzan la condición coral que presentan los edificios lo que contribuje a darle calidad al espacio urbano de la avenida Victoria (Presidente Medina)

El auge de la avenida se potencia a lo largo de los años 50 en los que se consolida la primera parte de su uniforme perfil urbano, uniformidad originada por la coincidencia en área de la mayoría de las parcelas y, por tanto, del porcentaje de construcción permitido en cada una. En dicho tramo ubicado próximo a lo que posteriormente sería el Paseo Los Ilustres, conformado por edificaciones de uso mixto (comercio y vivienda), aisladas pero alineadas, de 3 o 4 pisos lo que le otorga una agradable escala urbana, prevaleció una estilización bastante similar plagada de códigos decimonónicos provenientes de la zona meridional de Italia, salpicada de unos pocos casos que apuntaban a una modernidad más decidida. Su desarrollo posterior durante los 60 y 70 mantuvo los mismos usos pero varió significativamente el perfil urbano alcanzándose alturas de hasta de 14 pisos en las proximidades del cruce con la Nueva Granada.

La avenida fue diseñada con cuatro canales, amplias aceras y estacionamientos laterales que paliaban en parte la carencia de ellos que mostraban los edificios inicialmente levantados. Su construcción fue realizada por una gran mayoría de mano de obra extranjera, promovida por una política de inmigración puesta en práctica desde el gobierno, compuesta fundamentalmente por italianos, españoles y portugueses, con gran experiencia técnico constructiva. Serían integrantes de esas mismas colonias los que ocuparían la mayor parte de las edificaciones de la primera etapa cuyos apartamentos se ofrecían en alquiler lo cual, sumado a las características del comercio de carácter local que se ubicaba en las plantas bajas de los inmuebles, le otorgaron con el tiempo a la avenida una particular calidad ambiental que a pesar de todo prevalece hasta la actualidad.

4. Tres muestras diversas de la arquitectura que puebla la avenida Victoria (Presidente Medina)
5. Avenida Victoria (Prsidente Medina). Izquierda: edificio El Progreso, José Miguel Galia, 1964. Derecha: edificio El Trovador

Son de resaltar a lo largo del eje vial los siguientes edificios, señalados en el artículo de Vicente: “Romano (Ing. Benigno Mendoza, 1950), Sara (Ing. M. Salazar Domínguez, 1951), Estoril (Arq. Julián Navarro Gutiérrez, 1952), y Sucre (Ing. Luis E. Oberto, 1952). En los años ’60 se construyeron edificios de hasta ocho pisos, como El Progreso (Arq. José Miguel Galia, 1964), a partir de un proceso de unificación de parcelas”.

Con la construcción del Paseo Los Ilustres, la avenida se conecta definitivamente con la Universidad Central y mediante una trinchera realizada para pasar debajo de él con las urbanizaciones Valle Abajo y Los Chaguaramos.

En 1958 tras la caída de Pérez Jiménez se le cambió el nombre de avenida Victoria por el de avenida Presidente Medina pero los capitalinos nunca se acostumbraron y hasta ahora ha prevalecido el uso de su nombre original.

6. Imágenes recientes de la avenida Victoria (Presidente Medina)

Para finalizar, transcribimos la conclusión a la que llega Vicente en 2011: “… si bien en la actualidad la estructura urbana de la avenida Victoria presenta anomalías que atentan contra su coherencia espacial debido a la degradación general, dicha realidad adversa nos confronta con sus híbridas arquitecturas modernas, que son arquitecturas que permiten el reconocimiento y funcionamiento de comunidades, y que se convierten en hitos de ciudad, no por su magnitud sino por el significado que poseen. Por tanto, plantear una recolección edilicia y patrimonial de los corredores de la modernidad nos permite acentuar el orden sustentante del espacio, a la par de situarnos en la línea de reconstructores de un mundo de experiencias y actuaciones atrapado en las rendijas de la fenecida ciudad moderna venezolana”.

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 2. http://mariafsigillo.blogspot.com/2011/03/historia-de-la-avenidas-de-caracas.html

3 izquierda. Archivo Histórico de Miraflores

3 derecha arriba, 4 izquierda y 5 derecha. http://guiaccs.com/zona-5/

3 derecha abajo. https://www.flickr.com/photos/erol70/28825482741

4 derecha arriba: http://caracasshots.blogspot.com/2012/04/architectour-av-victoria.html

5 izquierda. Colección Crono Arquitectura Venezuela

4 derecha abajo y 6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad