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Postal nº 207
Archivo de la etiqueta: Carlos Raúl Villanueva
HOTELES NACIONALES
Hotel Jardín
Maracay, actual capital del estado Aragua, contó con la fortuna de haber sido objeto de un particular aprecio por parte de tres venezolanos que detentaron el poder, dos de ellos durante el siglo XIX y el otro durante el siglo XX. José Antonio Páez y Joaquín Crespo primero y Juan Vicente Gómez después, encontraron en el para entonces pequeño poblado y la región que lo circunda, dada su estratégica ubicación en el centro del país y punto intersección de las ciudades ubicadas en esa región, bondades desde el punto de vista productivo (fértiles tierras y agua permanente), oportunidad donde asentarse o poseer importantes propiedades (continuando con la tradición de los mantuanos caraqueños durante la colonia) y, sobre todo, un lugar que ofrecía indudables ventajas desde el punto de vista geopolítico en la medida en que el control de los Valles de Aragua implicaba en buena medida el control de la Capital de la República. Páez fijará su residencia en la hermosa hacienda “La Trinidad” (que había pertenecido al Marqués de Casa León), adquirirá una casona en La Victoria y extendería su dominio en la región a través de propiedades destinadas a la explotación agropecuaria. Crespo, quien siguiendo los pasos de Páez posteriormente se haría también propietario de “La Trinidad” y sus tierras, inicia la paulatina modernización de Maracay y será quien la incorpore a la “época de la máquina” al conectarla en 1894 con Caracas y Valencia a través del ferrocarril.
Tal y como señala Ciro Caraballo en Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista (1993), “… sería Juan Vicente Gómez el más consecuente de los ilustres pobladores con los que contó Maracay y quien le imprimiría un impulso definitivo al poblado agropecuario. El Benemérito crearía las condiciones para que este poblado alcanzara niveles materiales de vida propias de los más importantes centros urbanos del país, asumiendo en la práctica, desde 1914 hasta 1935, la función de capital político-militar de Venezuela.”
Así, desde la primera vez que visita Gómez la localidad aragüeña (1899) como integrante del ejército restaurador de Cipriano Castro “en su marcha triunfante hacia Caracas”, vio en ella un lugar que, además de prendarlo por sus bondades ambientales, le abrió la oportunidad de “conjugar sus inclinaciones agrarias, con el interés estratégico y el desempeño de sus funciones gubernamentales”, cosa que empezó a poner en práctica desde que asume la Vicepresidencia de la República a través de la adquisición de propiedades rurales y urbanas, y fortaleció una vez que asumió la Presidencia en 1908 o su versión de Comandante General del Ejército desde 1914.
Como dato vinculado al interés generado de parte de Gómez por el estado Aragua y en particular por Maracay, Caraballo apunta cómo “el gasto total del Ministerio de Obras Públicas (MOP) en el estado Aragua durante el período de Castro había sido significativo, en especial en la ciudad de La Victoria, capital del estado hasta 1917. Aún así, en el período castrista esta inversión sólo representó en promedio el 3% de lo invertido por el Estado a nivel nacional. A partir de 1910 el MOP incide con fuerza en el estado Aragua, con partidas orientadas cada vez más al desarrollo urbano de Maracay. Para 1917, momento en que se planifica la mudanza de la capital estatal a dicha ciudad, ya la inversión en Aragua superaba a la efectuada en el Distrito Federal…”. Para el período 1930-31 la inversión del MOP en el estado Aragua alcanza los Bs. 29.013.717,21 llevándose el 43,48% del porcentaje total nacional versus el 12,47% destinado al Distrito Federal. Maracay pasará de 7.017 habitantes en 1919 a 13.359 en 1928. Además, en 1917 Gómez, como paso previo a su conversión en capital del estado Aragua, había logrado poner bajo dicha jurisdicción “una amplia zona costera que hasta entonces había pertenecido al estado Carabobo, la cual incluía las poblaciones de Ocumare de la Costa, Cata y Turiamo”, previa inauguración en 1916 de la Carretera a Ocumare, logrando incorporar el mar a un estado que no tenía contacto con él y con ello reforzar un aspecto estratégico de vital importancia.
La ingente inversión de recursos de que se ve beneficiada Maracay se tradujo en importantes obras públicas en las que Gómez siempre participó donando o vendiendo terrenos a la Nación o como co-propietario de cuanta empresa se fue localizando allí. En 1912 se inauguró el alumbrado de la ciudad y para 1914 se emprende la reforma y ampliación del acueducto cuyas obras dirige Alejandro Chataing. También en 1912 se instala en Maracay el Lactuario, en 1915 la planta de procesamiento de papel y en 1926 se establecen los Telares, tres muestras del acompañamiento que el capital privado brindaba al desarrollo agroindustrial de la región. Para celebrar el Centenario de la Batalla de Carabobo (1921) “se inaugura un edificio para mercado, oficinas para el servicio de correos y telégrafos. Paralelamente a las obras civiles, la ciudad se consolidaba como sede principal de las tropas y equipos militares del país. Las nuevas edificaciones del Cuartel Nacional, con capacidad para 3.000 hombres y la Escuela de Aviación, iniciaban la gestación del nuevo polo urbano al este del viejo centro”.
Dentro de este marco, en el que la obra pública cobra papel protagónico, cuya calidad se ve refrendada por la adscripción al MOP de profesionales de la talla de Ricardo Razetti, Carlos Raúl Villanueva, Carlos Guinand Sandoz o Luis Malaussena, la inversión en Maracay alcanza, como ya vimos, su punto culminante entre 1929 y 1931 lo cual redundará en la construcción de importantes obras y significativas mejoras urbanas, espoleadas por el aprovechamiento de la circunstancia de celebrarse en 1930 el centenario de la muerte del Libertador.
Los planteamientos europeos provenientes de lo que en urbanismo se conoce como “Ciudad Jardín” (apelativo que desde entonces asume Maracay), influyen en la toma de decisiones al momento de dotar a la capital del estado de un imponente espacio público (que se convertiría en la Plaza Bolívar más grande del país) y las edificaciones que lo acompañarían, operación en la que estaría involucrado el Benemérito con el interés de revitalizar un sector al este de la ciudad (conocido como “Los Samanes”, “los Dos Caminos” o “La Barraca”) donde poseía numerosas propiedades. La prolongación del eje de la calle Bolívar (antigua “calle Real”), sobre la que ya se ubicaban los mejores edificios y espacios urbanos de la ciudad, permitió incorporar el sector señalado como objeto de la remodelación general la cual fue denominada como “Ciudad Jardín”. La calle Bolívar se convertiría en el límite norte y la calle Miranda en el límite sur de un rectángulo de 320 metros de longitud por 106 de ancho que en noviembre de 1929, mediante Decreto del Ejecutivo Nacional se convertiría en el corazón del nuevo proyecto. Dividida la plaza en tres lotes cuadrados separados mediante dos vías paseos (hoy en día cerradas al tránsito vehicular), en el del centro se colocó una estatua ecuestre del Libertador vaciada a partir de la existente en Caracas, acompañada del correspondiente kiosko para música. Se sumarían al espacio árboles, flores y fuentes ornamentales junto a un mobiliario urbano que constituyeron “un marco ideal para Bolívar en su centenario y para las nuevas edificaciones que Gómez realizaría en su entorno.”
Bajo la coordinación del ingeniero francés André Potel, quien formaba entonces parte del equipo del MOP, los proyectos de las diferentes edificaciones alrededor de la plaza fueron asignados a profesionales que integraban como personal fijo o colaboraban con dicho Despacho. Al ingeniero Ricardo Razetti le fue asignado el nuevo edificio del cuartel de infantería (que llevaría por nombre “Cuartel Bolívar”), quien apeló para su diseño a duplicar el Cuartel Sucre ubicado en la fachada norte de la plaza (también por él proyectado en 1917 de planta cuadrada de unos 90 metros de lado), utilizando los mismos códigos formales y volumétricos. La entrada al Cuartel Bolívar, que alcanzaría los 176 metros de largo, se alinearía con la estatua ecuestre del Libertador ubicada en el centro de la plaza.
“El lote de la fachada este estaba previsto para la construcción de la catedral, mientras que al oeste … se proyectaba la nueva “Clínica Maracay” (…) y para ello se escogió al arquitecto Carlos Guinand Sandoz. (…) El lote de la fachada sur de la Plaza Bolívar sería destinado a un nuevo edificio para alojamiento de viajeros: el Hotel Jardín, local que durante los últimos años del régimen gomecista actuaría no sólo como hospedaje sino como el más importante espacio político y social de Venezuela”, apuntará Caraballo. Le corresponderá a Carlos Raúl Villanueva realizar el proyecto del Hotel Jardín que ocupará un inmenso lote de 28.600 m2 con 220 metros de frente y también proyectará el Club de Deportes, que se construyó simultáneamente al lado este del hotel en otro lote cuadrado de aproximadamente una hectárea con el que se completaría el frente hacia la plaza.
Maracay que a partir de 1917, transformada en capital del estado Aragua, ya se había empezado a convertir en importante foco de atracción turística, emprendió en esa fecha la construcción por parte del MOP de una instalación que transformó en hotel la casa “La Magnolia” en el centro de la ciudad. Dos años después se inaugura un segundo edificio hotelero de dos plantas que respondía a los cánones neoclásicos del siglo XIX, el Hotel Maracay, proyectado especialmente para tal fin y ampliado en 1928, llegando a alcanzar los mejores estándares nacionales.
Dada la fecha en que se decide ampliar el Hotel Maracay, todo indicaba que no estaba entre los planes del gomecismo acometer la construcción de una nueva instalación de ese tipo, lo cual logra revertirse a favor del proyecto del Hotel Jardín gracias a la influencia ejercida desde 1928 por el entonces Ministro de Obras Públicas, José Ignacio Cárdenas, quien convence al Benemérito sobre la importancia de contar con una instalación acorde a la imagen moderna de la ciudad, cosa que el Hotel Maracay no ofrecía.
El proyecto del Hotel Jardín se concluye en 1930 siguiendo para su diseño “los clásicos patrones de composición de la academia de Beaux-Arts parisina, donde Villanueva había obtenido su instrumental teórico profesional. Esa densa formación académica se vio reflejada tanto en las composiciones generales de las plantas y las fachadas como también en los elaborados dibujos y detalles de cada uno de los espacios principales, que realizó siguiendo las pautas de bellas artes, los cuales incluían molduras, ornamentos, carpintería y herrería”, nos dirá Caraballo.
La amplia y detallada descripción que hace el propio Caraballo, complementada por otra de corte más técnico publicada por Luis Polito en el nº 69 (2001) de la revista PUNTO, permiten hacerse una idea muy completa de las variables funcionales, formales y ambientales que lo acompañaron de entre las que no conviene descuidar las correspondientes al contexto donde se ubicó y que colaboró a completar.
Así, sabemos que el Hotel Jardín como conjunto está conformado por un volumen continuo de tres pisos que ofrece un frente urbano homogéneo hacia todo el frente de la Plaza Bolívar, que en planta baja se presentaba como una galería sombreada hacia el exterior y hacia el interior como un corredor de distribución que conducía a las habitaciones operando a la vez como filtro climático; en el segundo piso el edificio reconocía en su fachada los balcones de los dormitorios allí ubicados a los que se accedía por otro fresco corredor interno que funcionaba como expansión y desde donde se podía observar el conjunto de jardines internos y las dependencias públicas del hotel. El tercer piso, solucionado como una cubierta en mansarda, albergaba habitaciones más pequeñas con baños compartidos, a diferencia de los dos primeros niveles donde cada una posee baño privado.
El acceso, alineado con una fuente ubicada entre la primera y segunda zonas en que se divide la Plaza Bolívar, se ofrece como punto central y a la vez eje de simetría en la distribución del volumen que además ocupa el frente de las dos calles laterales, tomando la planta una forma de “E”. En el extremo suroeste se ubicó la zona de servicios (cocina, lavandería, depósitos) y en el sureste el garaje. Sobre el eje que define la entrada se ubican además, de manera secuencial, corredores y escaleras, un pequeño primer patio, uno segundo más amplio que conducía al bar y al salón de baile, siguiendo con el comedor y los amplios jardines arbolados posteriores que se organizarán a modo de patio central, cerrado al fondo por una pared que lo separa de los lotes vecinos. Para Caraballo, “el eje central es la parte más compleja e interesante del diseño de Villanueva, al crearse una sucesión de espacios techados sin cerramientos laterales, conectados entre sí por una secuencia elaborada de corredores y patios, generando una respuesta tropical y una sucesión de ricos espacios, sin precedentes en el país.”
Contaba el hotel con un total de 100 dormitorios distribuidos por igual en las alas que se desarrollan a ambos lados del acceso: 66 de ellos ubicados entre la planta baja y el primer piso y el resto en el tercero.
El hotel abrió sus puertas el 19 de diciembre de 1930. Para organizar la gran apertura es llamado el conocido empresario nacido en Alsacia, León Becker quien para entonces administraba también el Hotel Miramar de Macuto. Allí Becker “desarrolló sus mejores capacidades como ‘Cheff’ (sic) y ‘Maestro de Ceremonias’, siendo Maracay, como era, el centro del poder nacional y el Hotel Jardín el principal escenario para los actos oficiales”, apuntará Caraballo. En 1933 Becker “quedaría a cargo de la totalidad de la planta hotelera estatal, pasando a convertirse en ‘Director Administrador de los Hoteles Nacionales’, teniendo como único superior inmediato al jefe del Despacho de Turismo”.
Menos de treinta años funcionó como hotel en manos del Estado la estructura diseñada por Carlos Raúl Villanueva. Tras la muerte de Gómez y la ralentización económica que sufrió Maracay el hotel fue intervenido para modernizarlo en 1939 dotando de sanitarios los dormitorios del tercer piso y construyéndose una siempre esperada piscina. En 1957, una vez que la CONAHOTU abre el nuevo hotel Maracay proyectado por Luis Malaussena con la colaboración de Federico Beckhoff, Klaus Heufer y K.P. Jebens, el Hotel Jardín pasó a ser sede de la gobernación de Aragua y comenzó un proceso creciente de transformación de todos sus espacios, algunos de ellos propiciados por el proyecto de adecuación que le fuese encargado al propio Malaussena. El ejecutivo regional se mantuvo allí hasta el año 2010, cuando se muda al edificio de Corpoindustria.
Como se señala en la página web de IAM Venezuela https://iamvenezuela.com/2018/12/pintan-el-hotel-jardin-de-maracay-sin-el-aval-del-ipc/: “En la gestión de Tareck El Aissami la gobernación anunció que con asesoría de PDVSA La Estancia y del Instituto del Patrimonio Cultural se realizaría una rehabilitación integral de la plaza Bolívar y de la fachada del Hotel Jardín que incluyó friso y pintura, además de la creación del paseo Carlos Escarrá en la calle Miranda. (…) El 29 de diciembre de 2014 el gobernador también anunció la intención de recuperar la edificación para su uso original como hotel, por lo que algunas dependencias gubernamentales que aún funcionaban allí fueron mudadas. (…) Actualmente en el antiguo Hotel Jardín funcionan las sedes del canal del estado Telearagua, la emisora Radio Aragüeña, las oficinas administrativas de Ciudad Maracay, además de una sala situacional que funge de puesto de comando y control del estado. (…) Del regreso de estas instalaciones como hotel ya no se habla”. Sin tener hoy un doliente importante que vele por su salvaguarda, el caer de nuevo en un proceso creciente de deterioro está cantado.
En algún momento de su trabajo Ciro Caraballo afirma lo siguiente: “Para inicios de 1930, el Gobierno Nacional contaba con una naciente red hotelera, iniciada una década antes con el ‘Gran Hotel Termal de los Baños’ de San Juan de los Morros, ampliada en 1928 con la incorporación del ‘Hotel Miramar’ en Macuto y culminada con la inauguración del ‘Hotel Jardín’ en Maracay. A este sistema de hoteles se incorporaría el nuevo ‘Pabellón del Hipódromo’ del Paraíso, en Caracas, el cual si bien no era propiamente un hotel, brindaba una amplia gama de servicios recreativos que estaban en concordancia con la oferta de la red hotelera estatal”. También dentro de esta política se había dado inicio a la construcción del Hotel Rancho Grande en la carretera Maracay-Ocumare de la Costa que atraviesa en parque Henri Pittier. Con esta larga nota dedicada al Hotel Jardín, aunque cerramos nuestra revisión a los que se llamaron los “Hoteles Nacionales” construidos y puestos en funcionamiento durante el gomecismo, dejaremos la puerta abierta para comentar en futuras entregas tanto el “Pabellón del Hipódromo” del Paraíso como la frustrada culminación del Hotel Rancho Grande, responsabilidad ambos del entonces denominado Despacho de Turismo del Ministerio de Fomento.
ACA
Procedencia de las imágenes
2. Izquierda: https://urbenaragua.blogspot.com/2011/02/la-casona-de-la-trinidad-un-monumento.html y https://www.wikiwand.com/es/El_Lim%C3%B3n_(Venezuela). Derecha: https://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Ferrocarril_de_Venezuela
3. https://es.wikipedia.org/wiki/Lactuario_de_Maracay
4, 5, 9 y 10. Colección Crono Arquitectura Venezuela
6, 7, 8, 15 y 16. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
11, 12, 13 y 14. Ciro Caraballo en Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista (1993)
17. https://www.pinterest.com/pin/789607747145275736/
18. https://twitter.com/arquitecturavzl/status/724451054474108929
19. https://iamvenezuela.com/2018/12/pintan-el-hotel-jardin-de-maracay-sin-el-aval-del-ipc/
1945• Se concluye el proyecto del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Caracas
1945• Se concluye el proyecto e inicia la construcción del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Caracas, pieza fundacional del conjunto realizado entre 1944 y 1970 concebido por Carlos Raúl Villanueva, declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO el año 2000. El hospital se comenzó a diseñar en 1942 y se inauguró formalmente en 1956.
HVH
TAL DÍA COMO HOY…
… el 1 de marzo de 1954, para dar inicio a la celebración de la X Conferencia Interamericana, se inaugura oficialmente el Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas.
El que es considerado el espacio más emblemático de cuantos proyectara Carlos Raúl Villanueva en el campus de la Ciudad Universitaria de Caracas (declarada Patrimonio Mundial de la Humanidad el 30 de noviembre de 2000 por el Comité de Patrimonio Mundial de la UNESCO), amerita que precisemos una serie de datos a objeto de saber cuándo se concibió, construyó, inauguró y finalmente se puso en funcionamiento.
En primer lugar tenemos que el proyecto, gestado con la impronta fundamental de trabajar en equipo que privó en el seno del Instituto de la Ciudad Universitaria, el cual forma parte de lo que se conoce como el Conjunto Central de la UCV, se realiza entre 1950 y 1952, firmándose el 28 de noviembre de ese mismo año el contrato para su ejecución, luego de habérsele otorgado tal responsabilidad a la compañía Christiani & Neilsen. En dicho contrato se establecía como fecha de culminación de los trabajos estructurales el 31 de marzo de 1953, es decir, debía concluirse la obra en sólo 4 meses (123 días continuos de trabajo), cosa que efectivamente ocurrió.
En ese lapso se colocaron 691 pilotes de concreto de 18 metros de longitud, se completó la estructura de concreto armado con acabados en obra limpia compuesta de un pórtico (a modo de viga Vierendeel) de 5,5 metros de altura, 49,2 metros de ancho y 38,2 metros de luz libre, amarre de las doce costillas en abanico que soportan el techo de la sala (que tienen como extensión la marquesina que define la zona de acceso hacia la Plaza Cubierta), con el techo de la escena y zonas aledañas, a lo que se deben añadir los pórticos laterales (en función de una retícula de 3,80 x 3,90), y el balcón que se apoya en las columnas que sostienen las costillas y en un pórtico propio ubicado a nivel de acceso del que vuela 7,56 metros de los 13,48 de la luz que posee.
Adicionalmente se colocó una estructura metálica de 100 toneladas suspendida sobre pequeñas columnas, dispuesta en abanico de donde guinda el techo colgante de yeso.
La cubierta de concreto vaciado, en forma de concha, con espesor de 8 centímetros, y sus apoyos para transmitir su carga se diseñó evitando que produjera vibraciones. Los ecos se controlaron en la parte posterior de la sala utilizando detalles de madera y recubrimientos de yeso.
Concluida la estructura, durante otros ocho meses posteriores al 31 de marzo se procedió a la terminación de todo lo correspondiente a la arquitectura, acabados, equipamiento y muy especialmente el acondicionamiento acústico de la sala que estuvo a cargo de la firma BBN. Bolt, Beranek and Newman, inaugurándose protocolar y eclesiásticamente el 3 de diciembre, un día después de la fecha en que tradicionalmente el General Pérez Jiménez acostumbraba a realizar estos actos.
La Christiani & Neilsen, era para ese momento la más prominente empresa danesa de ingeniería y construcción a nivel internacional. Fundada en 1904 por el ingeniero civil Rudolf Christiani y el capitán naval Aage Nielsen, realizó importantes proyectos de gran complejidad constructiva tanto en Dinamarca como en otros países europeos, Asia y América del Sur, habiendo ya ejecutado para la fecha el Estadio Olímpico de la Ciudad Universitaria.
Por su parte la firma BBN, es una empresa norteamericana con sede en Cambridge, Massachusetts, dedicada en aquel entonces a la consultoría acústica y devenida hoy en consorcio de alta tecnología que provee servicios de investigación y desarrollo. Fue fundada en 1948 por Leo Beranek y Richard Bolt , ambos profesores en el MIT, y Robert Newman, uno de sus alumnos. Su primer proyecto fue el diseño acústico de la Asamblea de las Naciones Unidas en Nueva York.
Sin embargo, la verdadera inauguración oficial de la sala se produjo el 1 de marzo de 1954 (según hemos recogido del “Documento de nominación de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio Mundial ante la UNESCO” -2000-), con motivo de la apertura de la X Conferencia Interamericana de Jefes de Estado y Gobierno (última de esa serie) realizada en Caracas entre la mencionada fecha y el 26 de mismo mes, de la cual sería sede compartiéndola con los espacios de la Biblioteca Central de la UCV.
El mencionado evento, también conocido como la Conferencia Anticomunista de Caracas, aprovechó “la espaciosa sala con capacidad para 3.000 personas sentadas (…) provista de una iluminación especial y de un sistema de aire acondicionado”, que además contó con “un servicio telefónico que permitía oír, de modo simultáneo, las intervenciones de los delegados en los idiomas español, inglés, francés y portugués” (como se registra en el diario El Nacional del 8 de enero de 1954). Caracas, por su parte, fue objeto entonces de numerosas transformaciones urbanísticas y dotación de servicios con motivo de esta cita, siendo realzada la calle ubicada al oeste del Conjunto Central de la UCV (que posee como parte de su diseño una larga hilera de astas), con las banderas de los países asistentes con la sola excepción de Costa Rica, debido a conflictos con Nicaragua. Como resultado del encuentro, se emitieron resoluciones sobre propaganda, se decretó la abolición de la segregación racial y el fin del colonialismo en América quedando Caracas seleccionada como sede del Instituto Interamericano de Defensa Social.
Regresando a nuestro foco de atención, en definitiva la sala de 4.400 m2 posee un aforo para 2.713 espectadores: 1722 en patio, 700 en los balcones laterales y 291 en el Palco de Honor. Posee 7 puertas de acceso para el patio y 5 para el balcón a través de dos sistemas de rampas. Se dispone también de dos salidas de emergencia desde el patio hacia la “Tierra de Nadie”.
Del acondicionamiento acústico de la sala, que ha dado pie a considerarlo la más acabada manifestación de la “síntesis de las artes” que impregna todo el proyecto de la Ciudad Universitaria, quizás valga la pena recordar que surge del impasse entre Villanueva y la firma BBN al momento de sugerirle la modificación del proyecto en virtud de las deficientes condiciones que éste ofrecía. Es así que, ante la negativa del Maestro de hacer cualquier tipo de cambio en la forma del auditorio, el ingeniero Robert B. Newman propuso instalar pantallas encima de la audiencia para mejorar la audición. Villanueva, quien ya había contratado al artista estadounidense Alexander Calder para diseñar una escultura móvil a ubicarse en los espacios abiertos alrededor del Aula Magna, y que debía buscar un nuevo sitio debido a la fuerza del viento que soplaba en el lugar inicialmente escogido, al comentarle sobre los planes para mejorar la acústica del interior de la sala, obtuvo del artista una propuesta consistente en convertir los paneles diseñados por los expertos en piezas de arte encontrando así un nuevo espacio para su obra. De esa manera, producto de la conjunción entre la valentía y arrojo de Villanueva y el atrevimiento de Calder, éste creó las llamadas “nubes flotantes” o “platillos voladores” (31 paneles en total, 22 en el techo, 5 en la pared lateral derecha y 4 en la pared lateral izquierda) que, complementados con los elementos y materiales que forman parte del interior (revestimiento de sillas, alfombras, diseño del sistema de puertas así como el piso y baldaquín de madera colocado a 8 metros de altura sobre el escenario confinándolo), hoy son todo un símbolo del Aula Magna.
La estructura de las nubes es una armazón de acero recubierto por madera contra enchapada de 1/2 pulgada de espesor, teniendo la más grande un área de 80m² y un peso de 2,5 toneladas aproximadamente. Unos cables metálicos de 3/8” se usaron para elevar y sostener los paneles hasta el techo de la sala dándoles la inclinación y la altura necesaria de acuerdo al diseño y a lo estudiado y experimentado meticulosamente “in situ” por Robert B. Newman con el apoyo de músicos agrupados de diferentes maneras.
Manteniéndonos aún en el plano eminentemente descriptivo podemos añadir que la iluminación es muy variada: cuenta con 2 sistemas de luces superiores o principales (incandescentes y fluorescentes), focos laterales de refuerzo y lámparas de emergencia. Además posee sistemas de iluminación alternos, bombillos sobre las nubes que iluminan el techo resaltando el color de los paneles y cuenta con una serie de instrumentos para la realización de eventos con efectos de iluminación: seguidores, reflectores, focos, proyectores, etc. posibles gracias a una consola creada en Inglaterra que aún funciona.
El Aula Magna, como se sabe, ha sido objeto de particular atención dentro de la hoy amplia bibliografía que recoge la obra de Villanueva, de la cual se pueden extraer muy diversos puntos de vista a la hora de ser analizada y unanimidad al ser valorada siempre positivamente. Sin proponernos el añadir otra propuesta interpretativa, nos ha parecido procedente citar una serie de textos que en su conjunto dan cuenta del valor subyacente de la obra.
Así, Sibyl Moholy-Nagy en Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964), además de considerar el Aula Magna como “el alma de la Ciudad Universitaria”, afirma: “El tema central de este gran recinto (…) es la celebración festiva y lírica del espacio. Los actores principales del espectáculo son la estructura y los materiales. El auditorio es una impresión subjetiva, un resuelto llamado a la sensibilidad individual”.
Por su parte para Juan Pedro Posani en el artículo “Aula Magna. Ciudad Universitaria” aparecido en la revista Integral, nº 9 (1957): “… hay que decir de una vez que el valor más grande e importante del Aula Magna es su espacio interno. Es el que le confiere resonancia y expresión… en otras palabras, esta sala es el triunfo de lo contenido”.
Por otro lado, Nancy Dembo en La Tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva: aproximación en tres tiempos (2006) asevera: “La estructura del Aula Magna, en su rol protagónico dentro del Conjunto Central, responde solidariamente al gesto de liberación que identificamos en el urbanismo. Las formas adoptadas para los elementos portantes son determinantes en la consolidación del discurso que se inaugura en estos espacios. Lo afirman los riesgos asumidos en la solución de las grandes luces, expresando con claridad los planos escogidos para el trayecto de las fuerzas. Lo reafirma la decisión de dejar a la vista gran parte de los elementos de soporte, privilegiando los aspectos constructivos en concordancia con el tratamiento brutalista que recibe el concreto armado, ofreciendo así el lenguaje apropiado a este capítulo de la Ciudad Universitaria”.
Para Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva (2000): “El Aula Magna está hecha de puro y simple espacio arquitectónico, escultórico, humano; ella, en su moderna y descarnada franqueza, se nos presenta y revela con los rasgos de lo esencial” y William Niño Araque en la misma tónica con lo expresado por Villanueva-Pintó, aporta lo siguiente en “Villanueva. Momentos de lo moderno”, ensayo introductorio de Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica (2000): “El recinto es de una continuidad luminosa opuesta a las sombras del exterior, es un vacío deslumbrante y conmovedor. Aquí el experimento de la síntesis de las artes tuvo la oportunidad de realizarse. La presencia dinámica de las Nubes de Calder tiene valores de acierto. (…) En este recinto se recrea un centro psicológico extraordinario de un nivel racional y a la vez altamente poético gracias a su forma monumental.”
Y, finalmente, en En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas (2006), Silvia Hernández de Lasala concluye: “En el Aula Magna … se logró el espacio sublime, el lugar que, siguiendo a Kant, place por sí mismo y no supone juicios lógicos ni de los sentidos, sino juicios de reflexión igualmente válidos; es el ámbito violentador de la imaginación, provocador, donde el arte abandona su ubicación habitual en las paredes para localizarse en el techo, amenazante; recinto que incita a la admiración o al respeto.”
Considerada entre las cinco mejores salas, a nivel mundial, con mejor visibilidad y acústica natural, al momento de presentarse en ella Leonard Bernstein dijo: “Esta sala es la mejor en la que dirigí en Suramérica. Después del concierto les dije a los periodistas que sobre el escenario el sonido es excelente y que me gustaría poder llevarme esa parte de la sala a New York”.
Corazón de la Academia, el Aula Magna es el sitio en donde se percibe la vitalidad de la institución, en todos los sentidos, tanto en momentos de debates encendidos o aquellos en que reina la satisfacción de haber logrado objetivos y metas personales. El inconfundible “olor” que se percibe al traspasar sus puertas se suma a un sinfín de sensaciones que solo se viven en este inolvidable lugar.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 2, 4 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela
5 y 6. https://patrimoniocuc.wordpress.com/2019/10/09/nubesalexander-calder/
¿SABÍA USTED…
… que entre 1957 y 1959 se proyecta y construye la Iglesia de La Asunción dentro la comunidad 2 de diciembre (hoy 23 de enero)?
Considerada por algunos como iglesia y por otros como capilla debido a sus controladas dimensiones, esta pequeña edificación se insertó como parte del centro cívico (junto al teatro y los comercios), que complementó la tercera etapa del conjunto de vivienda multifamiliar obrera de alta densidad y gran altura situado al oeste de Caracas, conocido inicialmente como Comunidad 2 de diciembre y hoy como el 23 de enero.
Proyectada por Carlos Raúl Villanueva con la estrecha colaboración de Juan Pedro Posani su singularidad dentro de la trayectoria del Maestro y la manera como es abordado y resuelto el problema arquitectónico ha hecho que esta pieza, pese a su escala, no haya pasado desapercibida por quienes se han dedicado a comentar el legado del más importante arquitecto venezolano del siglo XX.
Así, de las descripciones que se han hecho del proyecto en diversas publicaciones, llama la atención, por un lado, los señalamientos a “las cambiantes percepciones espaciales y luminosas derivadas de las diferencias entre desnudos muros rugosos y las plegaduras del techo, las múltiples entradas de luz natural y el desprejuiciado uso del concreto armado”, los cuales “traen reminiscencias del templo de Notre Dame du Haut en Ronchamp, de Le Corbusier (Beatriz Meza Suinaga en la ficha elaborada para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje -2015-), y, por el otro, la economía de recursos, la sencillez extrema y el máximo provecho que se le sacó al partido arquitectónico asumido, cuyos antecedentes se pueden encontrar en “las pequeñas iglesias coloniales de Paraguaná y Margarita…” (Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva -2000-).
Está claro que Villanueva trae a este rincón del 23 de enero todo el bagaje acumulado de su experiencia en la Ciudad Universitaria patente en su capacidad para experimentar con la forma, la envolvente y sobre todo el carácter de la cubierta, entendida esta última como oportunidad para resolver problemas funcionales, lumínicos y estructurales, sin dejar de lado aspectos simbólicos, que permiten a Paulina Villanueva y Maciá Pintó recordarnos el anteproyecto para la capilla universitaria “que tiene la misma plegadura dirigida en otro sentido” y el vasto laboratorio constructivo en que se convirtieron las pasillos cubiertos.
Pero es quizás el espacio y su tratamiento el tema que con mayor maestría está trabajado en esta obra en virtud del dramatismo que inspira, muy asociado al uso al que está destinada. De esta manera, si Sibyl Moholy-Nagy en Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964) encuentra en la circunstancia de que está dedicada a la Asunción de la Virgen el detonante que hace que en el interior se perciba, con la complicidad de la cubierta en zig-zag, una escala ascendente desde la entrada hacia el altar (que alcanza los 24 metros de altura), no es menos cierto que la forma adoptada para trazar la planta de una sola nave, ideada para generar tensión entre las paredes laterales convergentes hacia el altar, es el otro componente que acude en auxilio del ambiente pleno de teatralidad barroca que se percibe, donde la luz natural trabajada de diversas maneras se apodera del protagonismo. La historiadora y crítica de origen alemán lo expresará así: “El diseño dio enfática importancia a las variaciones de la luz natural, comenzando con un angosto vestíbulo casi a oscuras abierto hacia el baptisterio que debe recibir a numerosos grupos familiares asistentes a los actos religiosos. Desde este amplio espacio, la nave se angosta gradualmente más y más a cada paso. En el lado este y por encima del altar principal todas las fuentes visibles de luz desaparecen y una luz indirecta desciende por los muros de concreto tal y como las ocultas fuentes de luz articulaban el interior de las capillas barrocas”. En pocas palabras, como aseverarán Paulina Villanueva y Maciá Pintó se establece “un doble juego: se entra por un espacio ancho y bajo para finalizar en un espacio estrecho y alto”.
Implantada de forma tal que no se vea afectada por la volumetría de los superbloques que la acompañan, la Iglesia de La Asunción contiene todos los elementos característicos del uso al que está destinada: un baptisterio a la entrada y un coro sobre ella ocupando una mezzanina, confesionarios, nichos en los que se resuelven pequeñas capillas y sacristía, elementos estos últimos que se adosan con aleatoriedad a la planta cuasi triangular cuyo eje central de simetría demarca el trayecto desde el acceso al altar.
Descripciones aparte, también resulta cuando menos curioso que Carlos Raúl Villanueva se haya hecho acompañar para el desarrollo del proyecto de esta edificación, si se quiere excepcional en su trayectoria, de su colaborador y mano derecha en la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC), Juan Pedro Posani, y no de quienes aparecen junto a él como realizadores del complejo habitacional: José Hoffman y José Manuel Mijares. También de que, a diferencia de lo ocurrido en la CUC, Villanueva haya reconocido la importante participación de Posani en esta obra ubicada en la etapa final de la realización del campus universitario, preámbulo de un período donde decrecerá significativamente su actividad con el advenimiento de la democracia.
Posani, quien desde agosto de 2018 tiene un blog que ha titulado “El viejito inquieto” y que subtitula “Un blog por el ostracismo de las ideas negativas, pero también muy realista” (https://juanpedroposani.wordpress.com/), donde se identifica a sus 88 años como “arquitecto moderno y testarudo”, ha ido sacando poco a poco a la luz pública su hasta ahora velada y particular relación con Villanueva en lo relativo a su mutua dependencia intelectual y profesional, vital, hasta el punto de dejar varias anécdotas y algunos testimonios.
En su ultima entrega del 9 de agosto, en la que insiste en su papel de “ghost-writer de CRV”, al referirse a la autoría de la frase “El arquitecto es un intelectual, por formación y función. Debe ser un técnico, para poder realizar sus sueños de intelectual. Si tales sueños resultan particularmente ricos, vivos y poético, quiere decir que a veces puede ser también un artista”, lanza al aire lo siguiente: “… por muchos años mi trabajo al lado del maestro, fue ser su traductor, de sus dibujos, croquis y que el 90% de sus escritos han sido redactados por mí, en mi papel de ‘ghost-writer’ ¿Por qué el maestro nunca habló de esa o de otras colaboraciones…? Es un pequeño misterio que tal vez habría que estudiar. Por qué, por ejemplo, tampoco nunca mencionó al papel de un arquitecto tan bueno y con hasta dos interesantes edificios en la Ciudad Universitaria, como fue Gorka Dorronsoro. En mi caso, lo hizo únicamente con la iglesia del 23 de Enero”. El repaso de la relación Villanueva-Posani a través del blog autobiográfico que éste ultimo ha venido realizando puede ser objeto de otra nota en otro momento. Sin embargo, queda abierta la duda acerca de hasta dónde llegó su participación en la Iglesia de La Asunción (“puro espacio, verdadero y sin afectaciones; un ráfaga de aire desplegando la cubierta al cielo” como dirán Paulina Villanueva y Maciá Pintó) en medio de la creciente simbiosis que con el tiempo se fue creando entre maestro y discípulo. Si la frase mencionada que define al arquitecto “fue pensada, escrita y redactada por ese muchacho, Juan Pedro Posani, así eran las cosas, y así fue, tal vez ayude a entender mejor lo complejo de la vida y a precisar el recorrido de cada quien. Eso no le quita nada a Villanueva. Tan solo ayuda a entender lo que cada quien ha hecho en la vida”.
ACA
Procedencia de las imágenes
2 izquierda. http://guiaccs.com/obras/comunidad-23-de-enero/
2 derecha, 3 arriba derecha y 5. Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva, 2000
3 arriba izquierda. https://www.flickr.com/photos/juliocesarmesa/14134004561/
3 abajo. Sibyl Moholy-Nagy. Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela, 1964
4. Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en sudamérica, 2000
ES NOTICIA
La Exposición de las «Notas Docentes de Carlos Raúl Villanueva» vuelve a montarse en la FAU UCV.
Inaugurada por primera vez en octubre de 2007 como cierre de las celebraciones del 65 aniversario de la Escuela de Arquitectura (luego de siete años entre el momento en que concibió el proyecto expositivo y se logró realizar), desmontada y conservada aún en muy buen estado, la muestra “Notas Docentes de Carlos Raúl Villanueva” vuelve a ofrecerse al público en los espacios expositivos del edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV.
Realizada en su momento gracias al aporte económico del Centro de Arte La Estancia, Brazo Social y Cultural de Petróleos de Venezuela (PDVSA), a través de su eje de Rescate Patrimonial, y del material en buena parte inédito que la Fundación Villanueva custodia como un preciado tesoro y sin cuya cuidadosa curaduría, gentileza y apoyo hubiese sido imposible disfrutarlo, se podría decir que el Villanueva escondido tras sus notas docentes, nos ofrece la oportunidad de apreciar, desde ese otro ángulo absolutamente complementario, el rigor, la frescura, la búsqueda constante, el encuentro con el conocimiento y el ejercicio cotidiano del análisis crítico que caracterizan su obra arquitectónica, insumos, a su vez, fundamentales para quienes ejercen a diario la retadora labor de enseñar. Quizá, sin palpar al detalle lo que aquí se nos muestra, sería muy difícil comprender la verdadera dimensión que cobra el calificativo de “maestro” que con toda justeza profesó quien, lejos de empeñarse en formar un séquito de imitadores, prefirió diseminar la semilla de la duda permanente y del compromiso con aquello a lo que la arquitectura sirve.
De la nota elaborada por Paulina Villanueva en 2007 para explicar el concepto y desarrollo de la muestra, extraemos lo siguiente: “Largo ha sido el camino en el que han cobrado vida los quince paneles que dan cuerpo a la exposición: Notas Docentes de Carlos Raúl Villanueva y para la Fundación Villanueva es realmente significativo el hecho de que su exhibición tenga lugar en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo al cierre de la celebración del 65 Aniversario de la Escuela de Arquitectura. Para llegar hasta aquí transitamos primero por el arduo trabajo de reunir, ordenar y catalogar las Notas Docentes de Villanueva para sus cursos de Historia y Urbanismo. Luego pasamos a adentrarnos en sus contenidos y decantar una selección en su extensa geografía. Por último, terminamos por dar cuerpo a una idea expositiva en la que se reúnen: El Hombre, El Arquitecto y El Maestro de una manera singular. Ese cuerpo es el de quince paneles de gran formato, 2.10 x 1.20 metros cada uno, que colocados en serie alcanzan una longitud total de 18 metros. En su diseño, la franja central reúne la información que se mira de cerca, que puede y debe leerse con detenimiento; está a la altura de la cabeza y contiene dos líneas temáticas. La primera formada por una selección de las Notas Docentes de Villanueva reproducidas de forma facsimilar, para convertirse en la columna vertebral de la exposición y de la estructura gráfica de los paneles. Se trata de la secuencia ordenada de una selección de setenta y cinco Notas, cinco por cada panel, organizadas en cuatro partes, cada una con un color distintivo que permite su identificación dentro del conjunto. Comienza la Enseñanza identificada con el rojo, le siguen la Arquitectura y la Historia marcadas con azul y amarillo, para terminar con la Ciudad y el Urbanismo con verde y violeta. Estas partes temáticas reflejan con claridad la vocación de Villanueva como Maestro.
Esta línea continua se acompaña con otra que se desdobla arriba y debajo de la primera; en ella se desarrolla el perfil biográfico de Villanueva con fotos, dibujos y textos; aparece entonces una unidad de medida temporal que marca los años más significativos de su trayectoria profesional y personal. La información que completa cada panel toma otra escala, está pensada para verse desde lejos y para dar un telón de fondo; son fragmentos ampliados de las Notas los que construyen con la línea y la palabra ese rico universo de pensamiento en el que Villanueva se recreó tantas veces durante los años en los que compartió sus afectos entre La Enseñanza y La Arquitectura en la que fue siempre su Escuela de Arquitectura”.
Una vez desmontada se anuncia que la exposición tendrá carácter itinerante. Esperemos logre conservarse al menos otros 12 años más en el estado en que hoy la podemos apreciar.
ACA
Fundación Arquitectura y Ciudad 
