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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 212

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Intentar una aproximación que aporte algo adicional, interesante o hasta novedoso sobre una obra archiconocida y consagrada como pieza fundamental en la trayectoria de un arquitecto, no es tarea fácil. Más aún cuando lo que intentamos desde aquí es movernos dentro del terreno documental a objeto de ofrecer al lector la más variada gama posible de fuentes y algún que otro comentario cargado de sentido. Lo que intentamos decir es que se torna muy difícil mantener semana a semana un vivo interés tanto por lo divulgativo como por la construcción de soportes para la crítica a menos que se trate asuntos que coincidan con nuestros intereses indagatorios. Como claro ejemplo de lo que queremos decir, la publicación por parte de Jacqueline Goldberg de Las horas claras (2013), sin duda añadió un elemento adicional, sesgado en ese caso por una visión de género y una muy interesante técnica narrativa generada a partir del descubrimiento de una valiosa documentación, al trilladísimo registro y numerosos acercamientos que se han hecho de la Villa Savoye de Le Corbusier. Pero eso no ocurre todos los días.

Con la casa Caoma, desde que Paulina Villanueva y Paolo Gasparini publicaran en septiembre de 2000 Villanueva en tres casas, pareciera poco lo que falta por decir y prácticamente imposible develar algún secreto que haya quedado por fuera de lo que encierra esta obra, magistralmente contextualizada y expuesta desde múltiples ángulos por la hija, habitante y además colega del arquitecto que la proyectó y por quien fuera su fotógrafo “oficial” a través de los años. Habría que sumergirse en los archivos de la Fundación Villanueva teniendo en mente algún objetivo específico o tema en particular, o dentro de una laboriosa búsqueda toparse con algún documento inédito que permita extraer material suficiente como para darle una vuelta adicional a la casa de familia del Maestro, cosa que no tenemos pensado hacer. Será, sin embargo, el texto de Paulina el que tomaremos como guía para desarrollar nuestra nota de hoy.

El exponer el pensamiento, actitud, talento, quehacer y personalidad de Villanueva a través del proceso evolutivo que muestran las tres casas en torno a las cuales giró su estable vida familiar, coloca a Caoma como punto central que Paulina logra desarrollar muy bien. Tratadas como tres Epifanías, la primera, “Los Manolos: de la amistad”, permite el abordaje de tres temas: “La casa manifiesto”, “La casa naturaleza muerta” y “La Casa desnuda”. La segunda, “Caoma: el arte como vida”, se desarrolla con base en tres ideas: “Una casa verdadera”, “Una casa entre la calle y el jardín” y “Una casa, un universo”. Y la tercera, “Sotavento: la casa de la transparencia” permite disertar en torno a los conceptos de: “Casa y cuerpo”, “Casa sin rostro” y “Casa transparente”, permitiendo dejar sentado finalmente a través de las operaciones proyectuales llevadas a cabo en cada caso que se trata de tres diferentes paradigmas.

1. Caoma. Plano de ubicación, planta baja y dos secciones
2. Espacios internos de Caoma en la actualidad fotografiados por Julio César Mesa

Más allá de los datos objetivos que sitúan en 1951 la fecha de inicio del proyecto y en 1953 la de terminación de la construcción; que la ubican en la avenida Los Jabillos de la urbanización La Florida sobre una parcela rectangular de aproximadamente 1200 m2 (20 x 60 m) con el frente corto orientado al este, de la cual se ocupa un tercio del área dejando hacia el fondo el 60% libre, retirándose 6 metros de la calle; y que dan cuenta de la concentración de la casa en un prisma de planta casi cuadrada de aproximadamente 620 m2 de construcción distribuidos en dos niveles, no deja de ser curioso conocer que Caoma se construye luego de la demolición de una primera quinta con el mismo nombre (proveniente de “la vieja hacienda de la familia Caspers ubicada en San Felipe, Estado Yaracuy”), proyectada por Carlos Guinand Sandoz que, luego de ser habitada por una familia que crecía, se empezó a hacer pequeña. Villanueva (quien “tiene bien presente aún el fracaso de la primera casa -Los Manolos- frente a la vida familiar”), intentó inicialmente encargar el proyecto de la nueva vivienda a Rafael Bergamín quien se negó rotundamente a hacerlo y luego pensó en remodelar la “vieja” Caoma hasta que a instancias del constructor que emprendería los trabajos toma la decisión de construir la que en definitiva sería la casa que hoy conocemos.

De esta manera, acopiando recuerdos y datos que involucran la vida en La Florida (urbanizada por su abuelo Juan Bernardo Arismendi), las casas vecinas y amistades cultivadas dentro de la misma calle o las ventajas de la buena ubicación para desplazarse hacia las actividades cotidianas, va Paulina dando cuenta de todos aquellos aspectos que la marcaron desde niña al ocupar la casa, observar como se comportaba, notar la vida familiar que propiciaba y detallar cada uno de sus rincones tras un repaso que la lleva a describirla minuciosamente de afuera a adentro. Al referirse al comedor, por ejemplo, señala: “… no es otra cosa que una mesa antigua con seis sillas hechas según el diseño de Eames… cuando queda vacía, una escultura de Lobo toma su centro para marcar una pausa entre el desayuno, el almuerzo y la cena, verdadera institución familiar para mi papá que sólo en contadas ocasiones comía fuera, nunca íbamos a restaurantes, sólo salía cuando cenaba en casa de alguien y para la comida como para la arquitectura prefería siempre las cosas sencillas, sabrosas y sin sofisticaciones.”

3. Dos espacios de la planta alta de Caoma cuando aún vivía Carlos Raúl Villanueva

Para Paulina, Caoma es una casa diseñada por Villanueva con mesura, sin buscar convertirse en el manifiesto moderno que la primera quinta de Los Manolos intentó ser. Apacible, serena y acogedora tanto para la familia como para las amistades, se caracteriza por el hecho de haberse convertido con el tiempo en un pequeño museo donde se fueron atesorando piezas provenientes de grandes artistas que a su vez fueron sus amigos: Soto, Manaure, Otero, Calder, Leger, Max Bill, Moholy-Nagy, Vasarely, Tinguely, Reverón, Arp, Lam, conviviendo con cerámicas populares mexicanas y peruanas, tallas coloniales nuestras, esculturas de África. En algún momento, Paulina expresará: “El alma de Caoma tomará de Villanueva tres valores espirituales muy importantes: sencillez, humildad y naturalidad. (…) … en Caoma, no hay lugar para falsas armonías, el orden de los espacios y los espacios mismos están marcados por la esencia vital, que se traduce en un ritmo natural de existencia que transcurre entre el día y la noche y que encuentra en la casa un lugar apropiado en sus dos plantas”.

Ahora bien, esta casa íntima y tranquila, familiar y confortable, discreta y amable, “franca con la función que le es propia: la de habitar”, ni “demasiado grande  ni tampoco excesivamente pequeña”, no renuncia en ningún momento a convertirse en síntesis entre lo nuevo y lo tradicional, en traducción actualizada de los aprendizajes provenientes de la arquitectura colonial, en manifestación de la fluidez espacial propia de la modernidad, en juego de luces y sombras, equilibrio entre llenos y vacíos, manejo sabio de las relaciones entre el interior y el exterior y, también, del control de las perspectivas que se producen al entrar o desplazarse por ella.

4. Caoma hoy en día vista a través del lente de Julio César Mesa
5. Dos notas curiosas dentro de Caoma. Izquierda el baño de visitantes en la planta baja, un museo en miniatura. Derecha: «La silla del diablo» diseñada por Alexander Calder para Carlos Raúl Villanueva

En una clara demostración de síntesis escrita en otro momento, cuando prepara la ficha de la casa para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), Paulina expresará: “Ella reúne atributos de las antiguas casas urbanas caraqueñas, con las bondades del espacio libre y fluido de la arquitectura moderna cuya medida es el hombre. Afuera, la casa se cierra con una volumetría blanca, sin otro artificio que los aleros, el volumen del garaje y servicios, puertas y ventanas, todas azules. Adentro, la transición entre exterior e interior se concreta con espacios tradicionales: el zaguán, el patio interior y el cuarto auxiliar, para luego dar paso a una planta libre que se abre íntegramente al exuberante jardín. La planta baja es única, alberga toda la vida social de la casa y en ella están presentes los amigos de Villanueva a través de sus obras de arte. El singular baño de visitas exhibe firmas, dedicatorias, dibujos y fotos, testimoniando la vida del hombre y de la propia casa. En la planta alta, solo buenas habitaciones para albergar y satisfacer la vida de sus ocupantes. En el omnipresente jardín se esconde el pequeño ‘taller’ de Villanueva, que le permitía retirarse para trabajar. Entre la vegetación destaca la Silla del Diablo, obra homenaje de Alexander Calder a Villanueva, reconociendo el coraje que le permitió hacer realidad las nubes que cubren el cielo del Aula Magna”.

Caoma aún hoy perdura gracias a que Villanueva tuvo la capacidad de concebirla para hacer ciudad alejándose de los modelos que en La Florida empezaban a aislar unas de otras las piezas que la conformaban, rodeándose de jardines y retirándose de forma de evitar al máximo su contacto con la calle. De allí la importancia con que es tratada su fachada más importante (quizás la única) la cual, además, debe enfrentar su problemática orientación. Del otro lado el Maestro trastoca el patio tradicional, colocado comúnmente en el centro de la edificación, por el jardín posterior hacia el cual toda Caoma se abre y hacia el cual fluye la espacialidad de su planta baja.

6. Caoma. Fachadas y organización funcional
7. Caoma hoy en día vista a través del lente de Julio César Mesa

Tomando partido por principios tan claros como el de ubicar lo social y lo privado en plantas bien diferenciadas permitiendo a los servicios inmiscuirse tangencialmente en ambas, Villanueva no recurre a la doble altura que a veces distrae tras la falsa creencia de que sólo verticalmente se integra. Caoma, gobernada por una división tripartita presente en lo espacial, en lo estructural y en lo funcional, se integra en horizontal echando mano de los recursos fundamentales: pisos, paredes y techos, ofreciéndole al espacio interior todo el protagonismo del que puede ser capaz.

Paulina en otro pasaje afirmará: “sus muros blancos no se afanan por alcanzar otra cosa que no sea una volumetría sencilla y robusta, que encuentre precisamente en estas cualidades su alto valor artístico, como lo hicieran en las edificaciones coloniales buscando para la casa una imagen de serenidad y nobleza como expresión última de la vida familiar que alberga en su interior”. En ella, “Los espacios domésticos existen sin ser violentados, los cuartos son cuartos, la cocina cocina, los baños baños, y así la sala, el comedor o el jardín, pues en la casa se duerme, se cocina y se come…, no existe artificialidad en la casa, las cosas toman en ella la medida de la vida…”.

El temor inicial manifestado por Villanueva a la hora de emprender el segundo proyecto para su vivienda familiar quedó a todas luces disipado: arquitecto y usuario superaron con creces la difícil relación que con frecuencia suele producirse. “Su interior es testimonio de vida de un hombre, un arquitecto; en ella se da cuerpo a ese universo infinito y recurrente de vida que la casa guarda celosamente; en ella Villanueva se acercó a las palabras de Magnelli y humildemente comprobó ‘que hay que conservar el espíritu de las cosas’ ”.

Nota

Ayer 30 de mayo se cumplieron 120 años del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva. Valga esta visita que hoy hemos realizado a Caoma de la mano de Paulina como sencillo homenaje desde este espacio semanal a quien fuera el más importante arquitecto venezolano del siglo XX.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela

1 y 6. Paulina Villanueva y Paolo Gasparini, Villanueva en tres casas, 2000

3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

2, 4 y 7. https://www.flickr.com/photos/juliocesarmesa/23945704276/in/photostream/

5. https://steemit.com/spanish/@atmoxphera/arquitours-1-visitando-la-casa-caoma-de-carlos-raul-villanueva-caracas

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 207

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La imagen que ilustra nuestra postal del día de hoy nos ofrece la oportunidad de tocar dos temas de interés dentro de la obra de Carlos Raúl Villanueva, referidos particularmente en la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC): uno es el papel que juega el diagrama como recurso explicativo usado para diferentes fines y el otro es la importancia que asumen los elementos que abarcan buena parte de la circulación peatonal o, en otras palabras, los corredores, aceras o pasillos cubiertos.

Stan van der Maas en “El diagrama en arquitectura”, texto aparecido en la revista dearq 08 (Bogotá, julio 2011), explora la relación entre la virtualidad y la realidad en la producción de la arquitectura, enfocándose en la noción del diagrama como herramienta de mediación. Van der Maas toma del Diccionario de Oxford, la definición de diagrama: “un dibujo simplificado que demuestra la apariencia, la estructura o el funcionamiento de algo, una representación esquemática”. Y continúa: “Esta definición nos habla de un diagrama de tipo analítico y denotativo; nos presenta una compresión de información. La palabra proviene de los términos griegos dia (imagen o algo visual) y gramma (algo escrito). Un dia-grama sería entonces una imagen-escritura. Esto sugiere que el diagrama es esencialmente representativo, que es un modo de comunicación. (…) Sin embargo, desde el punto de vista del diseñador, esta definición es incompleta. Una vez dibujado, el diagrama se puede convertir en un instrumento generador. La imagen puede evocar pensamientos nuevos. Tiene la capacidad de enfocar la atención del diseñador y convertirse en un vehículo para sus ideas. Este descubrimiento llevó a arquitectos y urbanistas a instrumentalizar el diagrama y a integrarlo en el proceso de diseño”.
Por otro lado, Josep María Montaner en Del diagrama a las experiencias, hacia un arquitectura de la acción (2008) señala que “… la primera gran característica de los diagramas (es) su radical dualidad. Los diagramas sirven tanto para registrar o mapear como para proyectar y trazar trayectoria, una característica que comparten con el concepto de tipología”.

1. Diversas representaciones esquemáticas utilizadas para representar los sistemas de movilidad y accesibilidad en la Ciudad Universitaria de Caracas. Arriba izquierda: “Esquema de las circulaciones peatonales principales”. Arriba derecha: Zonificación de la Ciudad Universitaria con indicación de los accesos vehiculares. Abajo izquierda: Diagrama en el que se indican terminales y zonas de estacionamiento. Abajo derecha: Plano de conjunto (1952) donde se señalan con línea gruesa las aceras cubiertas

Así, el “Esquema de las circulaciones peatonales principales” de la Ciudad Universitaria de Caracas publicado en Caracas a través de su arquitectura (1969) que recoge la postal (con la salvedad de que en la fuente original se precisa: “en negro: los corredores techados”), se trata de un diagrama que curiosamente se coloca sobre otro de gran importancia como lo es el correspondiente a la “Zonificación de la Ciudad Universitaria” que también aparece en el libro citado y en el de Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964). Son, como se puede observar, grafismos elaborados a posteriori, con la propuesta proyectual ya plasmada y no como recursos expresivos que den cuenta de la fase inicial de gestación de una idea. Nos atreveríamos a decir que tienen un fin más bien didáctico, comunicacional, dirigido a separar las diferentes capas que conforman las decisiones fundamentales que se fueron tomando y que sería un tanto complicado extraer de la totalidad que recoge un plano de conjunto correctamente representado. No se tratan, por otro lado, de bocetos que los arquitectos suelen elaborar y acumular recogidos en cuadernos (que Villanueva también produjo), sino más bien representaciones de carácter técnico.

2. Izquierda: Diagrama de movimiento y circulación del Museo de Bellas Artes donde también se indican los elementos que lo componen. Derecha: Diagrama que señala la accesibilidad y organización de los diferentes componentes de la zona médica de la Ciudad Universitaria de Caracas.
3. Reurbanización de El Silencio. Dos esquemas que hablan tanto de la organización como de la circulación a través del conjunto
4. Ciudad Universitaria de Caracas. Conjunto Central. Izquierda: Análisis de funciones y movimientos basada en la indicación esquemática de la circulación de estudiantes, indicando su aproximación a los edificios y el orden en que se encuentran con las obras de arte diseminadas en la Plaza Cubierta. Derecha: PLanta baja.
5. Izquierda:Orientación de los bloques en la urbanización 23 de enero. Derecha: Plano esquemático de una nueva urbanización del Banco Obrero mostrando su relación con los centros circundantes, los sistemas de circulación con terminales de estacionamiento, y su vinculación con otras zonas residenciales y áreas públicas.

Aunque son contados, estos recursos explicativos van apareciendo en las publicaciones de y sobre Villanueva siempre con la idea de reforzar los elementos esenciales que ofrecen las propuestas. En tal sentido, quizás sea el ya mencionado libro de Sibyl Moholy-Nagy no sólo el primero que recoge su obra completa llevada a cabo hasta ese momento (1964), sino el que presenta un claro interés por mostrar esos diagramas explicativos a los que Villanueva apelaba. Uno puede recorrer esta publicación y ver cómo van apareciendo desde el Museo de Bellas Artes (1935-1936) hasta el Conjunto 2 de diciembre o 23 de enero (1955-1957), pasando por la Reurbanización de El Silencio (1941-1945) y por La Ciudad Universitaria (1944-1970), diagramas que abarcan diversas facetas pero que enfatizan siempre la organización general, el papel jugado por la circulación y el origen climático de ciertas decisiones. Resaltan aspectos que aunque apuntan a lo funcional dejan entrever importantes valores conceptuales. Esta particular faceta que Moholy-Nagy casi de manera marginal va mostrando, pensamos tiene el doble papel de aclarar dudas pero sobre todo permitir la comprensión cabal de cómo Villanueva era capaz de sintetizar los temas que más le interesaban. A veces, incluso podría pensarse que fueron explícitamente solicitados para efectos editoriales pero sabemos que aunque tenga algo de cierta esta apreciación ello no ha sido del todo así.

Van der Maas en el texto ya citado señala como “En los años noventa del siglo XX, los diagramas adquirieron protagonismo en la obra de arquitectos como Rem Koolhaas, Gerg Lynn, MVRDV y Ben van Berkel. Todos ellos propusieron maneras diferentes de usar los diagramas, pero todos estaban apelando a las mismas promesas: liberar la arquitectura de sus limitaciones de representación y presentar nuevas formas de mediación entre lo virtual y lo real”. En tal sentido, retrotrayéndonos al caso de Villanueva, podríamos decir que sus diagramas, sin renunciar al papel de mediadores comunicacionales, apuntan más hacia lo real y lo concreto a diferencia del énfasis en lo virtual que presentan las representaciones de fin del siglo XX, tendiendo a asociarse más bien con los elaborados por las vanguardias de comienzos del mismo siglo. Su énfasis en la representación en planta nos habla de una clara relación con lo funcional que se ve reflejado en la valorización de lo organizativo, el movimiento y las consideraciones climáticas. Sin ser bocetos, entendiendo el boceto como representación ligada más bien a la gestación de la idea, los dibujos de Villanueva muestran la estructura que rige la comprobación final una vez que se ha pasado a la etapa de proyecto.

6. Ciudad Universitaria de Caracas. Pasillo cubierto de acceso desde la Plaza Venezuela fotografiado por Paolo Gasparini
7. Ciudad Universitaria de Caracas. Dos tomas del pasillo Humanidades-Ingeniería
8. Izquierda: Esquema estructural del pasillo Humanidades-Ingeniería. Derecha: Esquema estructural del pasillo de acceso desde la Plaza Venezuela

En cuanto al otro asunto involucrado en la imagen reproducida en la postal, el concerniente a la importancia que asumen los corredores, aceras o pasillos cubiertos dentro de la CUC, valga decir que se sobreponen sobre el organigrama de organización del conjunto recogiendo la afluencia de público del exterior e intercomunicando el interior discurriendo entre los espacios que dejan entre sí las edificaciones.
También, vuelve a ser interesante reconocer cómo es Sibyl Moholy-Nagy quien primero se refiere a ellos señalando que “…la vida universitaria transcurre a lo largo de 1428 metros, casi un kilómetro y medio, de una Acera Cubierta ininterrumpida. El mismo deseo de precaverse del implacable sol tropical que guiara el diseño de los hogares de Villanueva determinó la imperiosa necesidad de crear áreas comunales sombreadas y de reposo”. También la crítica e historiadora alemana fue quien primero se refirió a la participación de los ingenieros Juancho Otaola y Oscar Benedetti en el proyecto de estas estructuras, que luego desarrollará con mayor detalle técnico Nancy Dembo en La tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva: Aproximación en tres tiempos (2006): “Dos ingenieros civiles, Otahola (sic) y Benedetti, cuya imaginación en el diseño de la estructura es digna de la arquitectura de Villanueva, lograron una admirable secuencia de efectos espaciales mediante variaciones en la forma estructural de los voladizos. Una construcción a base de unidades prevaciadas y pretensadas aparece modulada con acentos ondulantes por las luces y las sombras”. Dembo, apoyada en el artículo que publicaran Oscar Benedetti y Juancho Otaola en la revista Integral nº 1 (1955) titulado “Ensayos sobre estructuras mixtas de concreto armado y precomprimido ejecutadas en la Ciudad Universitaria de Caracas”, ahonda en el análisis y explicación de por qué son como son las dos muestras más representativas de esta experiencia: “el corredor de entrada” desde la Plaza Venezuela y los “corredores de techo corrugado” ubicados entre las Facultades de Humanidades e Ingeniería, Humanidades y Ciencias Económicas y Sociales, eje Facultad de Arquitectura-Comedor, entrada desde la Plaza de Las Tres Gracias y todo el borde este de la “tierra de nadie”. Más adelante, Silvia Hernández de Lasala en su libro En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas (2006, producto de su Tesis Doctoral de 1999), ampliará la gama de manifestaciones  estructurales y espaciales que los corredores cubiertos despliegan a lo largo de la CUC dentro del afán por experimentar que caracterizó a Villanueva: las cubiertas plegadas que predominan en los alrededores de Arquitectura y que conectan Farmacia y Odontología prolongándose hasta la entrada desde el Paseo Los Ilustres; las bóvedas onduladas que aparecen en la Facultad de Ingeniería; y la losa plana que se utiliza en el eje que acompaña al oeste todo el Centro Cultural y Administrativo cerrando por el sur el área de Medicina.

Curioso por demás es el poco espacio que le dedica Juan Pedro Posani en Caracas a través de su arquitectura (1969) a un tema que, como se sabe, tiene vital relevancia dentro del campus universitario. Aparte del diagrama ya señalado, acompañando tres fotografías de los pasillos cubiertos tomadas por Paolo Gasparini, Posani apuntará de manera escueta pero precisa: “En la Ciudad Universitaria, Carlos Raúl Villanueva desarrolla el concepto del recorrido peatonal como estructura de la organización general de los edificios. El concepto está directamente ligado a una visión de la arquitectura y de la ciudad que implica el acondicionamiento artificial del ambiente”.

9. Izquierda: Primera página del texto “El concepto de espacio cubierto» de Makoto Suzuki, Punto 46, 1972. Derecha: Portada del libro Villanueva. Los pasos cubiertos y la idea de ciudad de Rodrigo Pérez de Arce, 2004

El tópico a partir de entonces ha sido tratado de manera particular en la casi totalidad de las publicaciones que han aparecido sobre la obra de Villanueva, complementando muchas veces la apoteosis espacial que protagoniza la Plaza Cubierta. Indisociables al manejo de la sombra como necesaria consideración en nuestro clima tropical, los pasillos cubiertos han sido acompañantes silentes de los ensayos distinguidos como ganadores en las dos ediciones del premio internacional Carlos Raúl Villanueva: “El concepto de espacio cubierto” (Makoto Suzuki, PUNTO 46, 1972) y “Villanueva. Los pasos cubiertos y la idea de ciudad” (Rodrigo Pérez de Arce, 2001, publicado como libro en 2004).

Considerados en la multiplicidad de aspectos que engloban (espaciales, plásticos, técnicos, funcionales, constructivos, ambientales, climáticos), los corredores cubiertos (como prefiere llamarlos Silvia Hernández de Lasala) han sido objeto de breves pero sustanciosos ensayos o han ocupado segmentos importantes de algunos escritos sobre la Ciudad Universitaria.

En 1991 Enrique Larrañaga escribe dentro del ensayo “La ciudad universitaria y el pensamiento arquitectónico en Venezuela”, aparecido en Obras de arte de la Ciudad Universitaria de Caracas: “El énfasis en la estructura como hacedora de forma arquitectónica, en substitución a la preeminencia del estilo como caracterizador es básico para entender la obra posterior de Villanueva. De hecho, Villanueva otorga a la estructura un rol moralizante como legitimizador de la forma y, en lo formal, basa el disfrute estético en la confrontación entre la lógica apolínea de la técnica y la intromisión dionisiaca del accidente, sea éste natural, artístico o arquitectónico, magistralmente desarrollada en los vibrantes experimentos de los pasillos cubiertos. (…) Emparentados con las galerías cubiertas tradicionales que, de manera más nostálgica y estilísticamente dependiente, el propio Villanueva había reeditado en El Silencio, los pasillos constituyen experiencias arquitectónicas propias. La memoria y la tradición están presentes como fuerza y sentido histórico, que ubican la percepción en un tiempo y lugar especifico, pero no se convierten en pesos que imposibilitan el nacimiento de nuevas experiencias. De hecho, los pasillos de la Ciudad Universitaria ofrecen una variedad de presencias ricas ambiental y formalmente, de escalas variadas y animada configuración espacial. Mientras el pasillo de acceso desde la Plaza Venezuela propone una escala continua y una forma casi inmediata, en la encerrada bóveda generada con su integración al borde vegetal que lo acompaña, los pasillos internos, con su variedad de ondulaciones y superficies quebradas, y con la enfática rítmica de vigas y columnas, fracturan la escala y se presentan como cobertizos que, sin interrumpir la continuidad espacial entre los jardines, que modulan las magnitudes y transiciones espaciales a través de la forma y disposición de sus reducidos y frecuentemente eufóricos apoyos verticales. Hay algo de Gaudí en sus alusiones primitivas, y algo de Laugier en su claridad visual, pero, por sobre todo, estas estructuras manifiestan la euforia y la alegría de la posibilidad de edificar una realidad en libertad, aire, luz y naturaleza”.

10. Diversas tomas de los pasillo cubiertos de la Ciudad Universitaria de Caracas en los que se puede apreciar las variantes experimentadas por Villanueva

Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva (2000) expresarán: “Si la Plaza Cubierta puede ser representada por la memoria como una suma de patios-jardín, los Pasillos Cubiertos pueden encontrar su génesis tanto en los corredores de las casas como en las galerías porticadas de las ciudades; sin embargo, a pesar de su posible filiación, su nacimiento está directamente comprometido con la atención y el papel que el urbanismo moderno dedica a la circulación tanto peatonal como vehicular. (…) Esenciales en los ciclos de vida de la Ciudad Universitaria, se corresponden con la materialización de la huella dejada en el libre transitar, en las direcciones que terminan definiendo un trazado autónomo exento a los edificios, con usos y actividades bajo sus cubiertas. Son lugares que muestran con atributos propios y característicos la imagen más emblemática de la Universidad. (…) Como circulación que se hace arquitectura, despliegan una variada gama de formas y soluciones estructurales sorprendentes, desarrolladas por los ingenieros Otaola y Benedetti, así como una admirable secuencia de efectos espaciales y, en algunos casos, acústicos. Con grandes luces entre apoyos de hasta 15 metros y arriesgados voladizos de casi 9 metros, y más de kilómetro y medio de desarrollo, su fuerza expresiva y su papel en la valoración de la Ciudad Universitaria, como modelo inédito de urbanismo que funciona con vitalidad y personalidad propia, son fundamentales”.

En 2013, Oscar Tenreiro en “Sobre la Ciudad Universitaria de Caracas” texto aparecido en DPA 29, se referirá al tema que nos ocupa de la siguiente manera: “Los pasillos cubiertos identifican a la Ciudad Universitaria. Sus estructuras cambian en los distintos sectores, un rasgo que desconcierta. Desde el acceso principal y hasta la Plaza del Rectorado es una bóveda longitudinal que salva una luz importante entre apoyos inclinados que surgen de la colina, proporcionando una grata sensación de visera que orienta la vista hacia los espacios que conducen hasta la Plaza Cubierta. En los lados de Ingeniería son bóvedas livianas que se van sumando en el sentido de la circulación. Cerca de Arquitectura simples losas de leve inclinación y luces pequeñas. Y en la zona central, más densa, losas onduladas prefabricadas en sitio, de gran luz, que se sostienen en vigas en voladizo que se apoyan en una sola columna de gran tamaño con un tensor asociado, en algunos casos tan cercanas a los edificios que cumplen un papel agresivo. Su diseño, particularmente en este caso, parece haber sido una experiencia independiente de la arquitectura a la que sirven. Y sin embargo se han convertido con el tiempo, y sobre todo en esa zona central, en concurridas calles que funcionan como sitios de intercambio con improvisados comercios que contribuyen a su intensa vida pública. (…) Estos pasillos son una respuesta al clima, proporcionan sombra bienvenida en estas tierras, necesaria para hacer las paces con el clima amable de Caracas. Hay en ellos expresada la misma intuición de la Plaza Cubierta: espacios intermedios que por ser tan amplios, en especial los de losas onduladas, trascienden su uso como circulación para convertirse en animados sitios de intercambio. Es un aporte de Villanueva análogo a los grandes pasillos del Parque de Ibirapuera de Niemeyer en Sao Paulo, que no ha visto emulación en la arquitectura pública posterior venezolana, escasísima y castigada por una visión de los costos populista que como una pesadísima carga se ha hecho cargo de la cultura política del país”.

11. Los pasillos cubierto de la Ciudad Universitaria fotografiados por la revista LIFE en 1959 y por Julio Mesa (@juliotavolo)

Quisiéramos cerrar este recorrido a través de quienes consideramos dan debida cuenta de este experimento constructivo que va de la mano de proveer sombra y frescor así como dinamismo al espacio abierto, a la transición, con la siguiente cita de Silvia Hernández de Lasala de su libro ya mencionado: “En la Ciudad Universitaria de Caracas salta a la vista la atención que se ha conferido al desplazamiento, al caminar. Los recorridos entre los diferentes lugares del recinto universitario y aquellos que tienen lugar dentro de las edificaciones evidencian el empeño del arquitecto por enaltecer los distintos itinerarios de la población universitaria, por trascender el simple trasladarse de un lugar a otro para convertirlo en goce del trayecto y sus alrededores. La Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas es el ejemplo más sublime de esa preocupación. (…) Con la arquitectura de los corredores cubiertos diseñados por Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, se enaltece el caminar. No poseen una simple cubierta para proteger al caminante de la lluvia o del sol tropical. Son muchísimo más, constituyen un extraordinario ejemplo del privilegio del desplazarse en contacto con la naturaleza y el arte, además de una demostración de la sensibilidad, conocimiento del espacio, de los materiales y del comportamiento de las estructuras que tuvo Villanueva. Son también el juego sublime del arquitecto que experimenta en un momento de abundancia y deja su arte para la posteridad”.

Finalmente, como toda experiencia luminosa, la que giró en torno a los pasillos cubiertos que como se ha dicho dota de identidad a la CUC, tiene su contraparte oscura representada por el construido durante los años 80 del siglo XX en el borde sur de la CUC que une el acceso de la Plaza de Los Estadios y Las Tres Gracias, transcurriendo por las facultades de Arquitectura e Ingeniería paralelo a la calle, remedo inadmisible y pésimamente ejecutado por la Dirección de Planeamiento de aquel entonces del espléndido pasillo ubicado al oeste de la Zona Cultural y Administrativa. Esta construcción (no registrada en ninguna de las publicaciones que refieren el tema desde la fecha de su realización), podría sumarse perfectamente a las obras provisionales que pueblan la CUC y que en algún momento deberán ser demolidas.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1 arriba, 6. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura, 1969

1 abajo, 2, 3 y 5. Sibyl Moholy-Nagy. Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela, 1964

4. Paulina Villanueva y Maciá Pintó, Carlos Raúl Villanueva, 2000

7 y 8. Nancy Dembo, La tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva: Aproximación en tres tiempos, 2006

9 y 10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

11. Revista LIFE, 1959 y https://www.juliotavolo.com/ciudad-universitaria-de-caracas

Contactos FAC,Contenido desglosado,La Red Hotelera Nacional

HOTELES NACIONALES

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1. Postal del Gran Hotel Jardín, Maracay (circa 1930)

Hotel Jardín

Maracay, actual capital del estado Aragua, contó con la fortuna de haber sido objeto de un particular aprecio por parte de tres venezolanos que detentaron el poder, dos de ellos durante el siglo XIX y el otro durante el siglo XX. José Antonio Páez y Joaquín Crespo primero y Juan Vicente Gómez después, encontraron en el para entonces pequeño poblado y la región que lo circunda, dada su estratégica ubicación en el centro del país y punto intersección de las ciudades ubicadas en esa región, bondades desde el punto de vista productivo (fértiles tierras y agua permanente), oportunidad donde asentarse o poseer importantes propiedades (continuando con la tradición de los mantuanos caraqueños durante la colonia) y, sobre todo, un lugar que ofrecía indudables ventajas desde el punto de vista geopolítico en la medida en que el control de los Valles de Aragua implicaba en buena medida el control de la Capital de la República. Páez fijará su residencia en la hermosa hacienda “La Trinidad” (que había pertenecido al Marqués de Casa León), adquirirá una casona en La Victoria y extendería su dominio en la región a través de propiedades destinadas a la explotación agropecuaria. Crespo, quien siguiendo los pasos de Páez posteriormente se haría también propietario de “La Trinidad” y sus tierras, inicia la paulatina modernización de Maracay y será quien la incorpore a la “época de la máquina” al conectarla en 1894 con Caracas y Valencia a través del ferrocarril.

2. Izquierda: Vista reciente de la Casa de la hacienda «La Trinidad» ubicada del lado este de la avenida Universidad, vía que conecta Maracay con la población de El Limón. Comenzó a construirse en 1740 con el Capitán Nicolás Brito, dueño de las tierras. Posteriormente pasó a ser propiedad, entre otros, del Marqués de Casa León, José Antonio Páez, Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez. Derecha: Plano General del Gran Ferrocarril de Venezuela (1894-1966)

Tal y como señala Ciro Caraballo en Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista (1993), “… sería Juan Vicente Gómez el más consecuente de los ilustres pobladores con los que contó Maracay y quien le imprimiría un impulso definitivo al poblado agropecuario. El Benemérito crearía las condiciones para que este poblado alcanzara niveles materiales de vida propias de los más importantes centros urbanos del país, asumiendo en la práctica, desde 1914 hasta 1935, la función de capital político-militar de Venezuela.”

Así, desde la primera vez que visita Gómez la localidad aragüeña (1899) como integrante del ejército restaurador de Cipriano Castro “en su marcha triunfante hacia Caracas”, vio en ella un lugar que, además de prendarlo por sus bondades ambientales, le abrió la oportunidad de “conjugar sus inclinaciones agrarias, con el interés estratégico y el desempeño de sus funciones gubernamentales”, cosa que empezó a poner en práctica desde que asume la Vicepresidencia de la República a través de la adquisición de propiedades rurales y urbanas, y fortaleció una vez que asumió la Presidencia en 1908 o su versión de Comandante General del Ejército desde 1914.

Como dato vinculado al interés generado de parte de Gómez por el estado Aragua y en particular por Maracay, Caraballo apunta cómo “el gasto total del Ministerio de Obras Públicas (MOP) en el estado Aragua durante el período de Castro había sido significativo, en especial en la ciudad de La Victoria, capital del estado hasta 1917. Aún así, en el período castrista esta inversión sólo representó en promedio el 3% de lo invertido por el Estado a nivel nacional. A partir de 1910 el MOP incide con fuerza en el estado Aragua, con partidas orientadas cada vez más al desarrollo urbano de Maracay. Para 1917, momento en que se planifica la mudanza de la capital estatal a dicha ciudad, ya la inversión en Aragua superaba a la efectuada en el Distrito Federal…”. Para el período 1930-31 la inversión del MOP en el estado Aragua alcanza los Bs. 29.013.717,21 llevándose el 43,48% del porcentaje total nacional versus el 12,47% destinado al Distrito Federal. Maracay pasará de 7.017 habitantes en 1919 a 13.359 en 1928. Además, en 1917 Gómez, como paso previo a su conversión en capital del estado Aragua, había logrado poner bajo dicha jurisdicción “una amplia zona costera que hasta entonces había pertenecido al estado Carabobo, la cual incluía las poblaciones de Ocumare de la Costa, Cata y Turiamo”, previa inauguración en 1916 de la Carretera a Ocumare, logrando incorporar el mar a un estado que no tenía contacto con él y con ello reforzar un aspecto estratégico de vital importancia.

3. Lactuario de Maracay (1908). Foto tomada en 1913
4. Izquierda: Planta de Alumbrado Eléctrico, Maracay (1912). Derecha: Fábrica de Papeles Maracay (1913)
5. Telares e Hilanderías Maracay (1927)

La ingente inversión de recursos de que se ve beneficiada Maracay se tradujo en importantes obras públicas en las que Gómez siempre participó donando o vendiendo terrenos a la Nación o como co-propietario de cuanta empresa se fue localizando allí. En 1912 se inauguró el alumbrado de la ciudad y para 1914 se emprende la reforma y ampliación del acueducto cuyas obras dirige Alejandro Chataing. También en 1912 se instala en Maracay el Lactuario, en 1915 la planta de procesamiento de papel y en 1926 se establecen los Telares, tres muestras del acompañamiento que el capital privado brindaba al desarrollo agroindustrial de la región. Para celebrar el Centenario de la Batalla de Carabobo (1921) “se inaugura un edificio para mercado, oficinas para el servicio de correos y telégrafos. Paralelamente a las obras civiles, la ciudad se consolidaba como sede principal de las tropas y equipos militares del país. Las nuevas edificaciones del Cuartel Nacional, con capacidad para 3.000 hombres y la Escuela de Aviación, iniciaban la gestación del nuevo polo urbano al este del viejo centro”.

Dentro de este marco, en el que la obra pública cobra papel protagónico, cuya calidad se ve refrendada por la adscripción al MOP de profesionales de la talla de Ricardo Razetti, Carlos Raúl Villanueva, Carlos Guinand Sandoz o Luis Malaussena, la inversión en Maracay alcanza, como ya vimos, su punto culminante entre 1929 y 1931 lo cual redundará en la construcción de importantes obras y significativas mejoras urbanas, espoleadas por el aprovechamiento de la circunstancia de celebrarse en 1930 el centenario de la muerte del Libertador.

6. Vista aérea del centro de la ciudad de Maracay que abarca desde la Plaza Bolívar (derecha) hasta el sector Los Samanes (izquierda), prouesta de renovación urbana a la que se le dio el nombre de «Ciudad Jardín»
7. Vista aérea de la Plaza Bolívar de Maracay en dirección este-oeste. A la izquierda (costado sur de la plaza) se divisan el antiguo Hotel Jardín y el Teatro de la Ópera; a la derecha (costado norte de la plaza), los cuarteles Bolívar y Sucre; al fondo (costado oeste de la plaza), la Clínica Maracay (hoy conocida como Ambulatorio Urbano Dr. Efraín Abad Armas)

Los planteamientos europeos provenientes de lo que en urbanismo se conoce como “Ciudad Jardín” (apelativo que desde entonces asume Maracay), influyen en la toma de decisiones al momento de dotar a la capital del estado de un imponente espacio público (que se convertiría en la Plaza Bolívar más grande del país) y las edificaciones que lo acompañarían, operación en la que estaría involucrado el Benemérito con el interés de revitalizar un sector al este de la ciudad (conocido como “Los Samanes”, “los Dos Caminos” o “La Barraca”) donde poseía numerosas propiedades. La prolongación del eje de la calle Bolívar (antigua “calle Real”), sobre la que ya se ubicaban los mejores edificios y espacios urbanos de la ciudad, permitió incorporar el sector señalado como objeto de la remodelación general la cual fue denominada como “Ciudad Jardín”. La calle Bolívar se convertiría en el límite norte y la calle Miranda en el límite sur de un rectángulo de 320 metros de longitud por 106 de ancho que en noviembre de 1929, mediante Decreto del Ejecutivo Nacional se convertiría en el corazón del nuevo proyecto. Dividida la plaza en tres lotes cuadrados separados mediante dos vías paseos (hoy en día cerradas al tránsito vehicular), en el del centro se colocó una estatua ecuestre del Libertador vaciada a partir de la existente en Caracas, acompañada del correspondiente kiosko para música. Se sumarían al espacio árboles, flores y fuentes ornamentales junto a un mobiliario urbano que constituyeron “un marco ideal para Bolívar en su centenario y para las nuevas edificaciones que Gómez realizaría en su entorno.”

8. Vista aérea de la Plaza Bolívar de Maracay y su entorno
9. Clínica Maracay (hoy conocido como Ambulatorio Urbano Dr. Efraín Abad Armas). Carlos Guinand Sandoz con la colaboración de Willy Ossott (1930)
10. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930)
11. Club de Deportes, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930)

Bajo la coordinación del ingeniero francés André Potel, quien formaba entonces parte del equipo del MOP, los proyectos de las diferentes edificaciones alrededor de la plaza fueron asignados a profesionales que integraban como personal fijo o colaboraban con dicho Despacho. Al ingeniero Ricardo Razetti le fue asignado el nuevo edificio del cuartel de infantería (que llevaría por nombre “Cuartel Bolívar”), quien apeló para su diseño a duplicar el Cuartel Sucre ubicado en la fachada norte de la plaza (también por él proyectado en 1917 de planta cuadrada de unos 90 metros de lado), utilizando los mismos códigos formales y volumétricos. La entrada al Cuartel Bolívar, que alcanzaría los 176 metros de largo, se alinearía con la estatua ecuestre del Libertador ubicada en el centro de la plaza.

“El lote de la fachada este estaba previsto para la construcción de la catedral, mientras que al oeste … se proyectaba la nueva “Clínica Maracay” (…) y para ello se escogió al arquitecto Carlos Guinand Sandoz. (…) El lote de la fachada sur de la Plaza Bolívar sería destinado a un nuevo edificio para alojamiento de viajeros: el Hotel Jardín, local que durante los últimos años del régimen gomecista actuaría no sólo como hospedaje sino como el más importante espacio político y social de Venezuela”, apuntará Caraballo. Le corresponderá a Carlos Raúl Villanueva realizar el proyecto del Hotel Jardín que ocupará un inmenso lote de 28.600 m2 con 220 metros de frente y también proyectará el Club de Deportes, que se construyó simultáneamente al lado este del hotel en otro lote cuadrado de aproximadamente una hectárea con el que se completaría el frente hacia la plaza.

12. Antiguo Hotel Maracay. Fachada lateral y posterior

Maracay que a partir de 1917, transformada en capital del estado Aragua, ya se había empezado a convertir en importante foco de atracción turística, emprendió en esa fecha la construcción por parte del MOP de una instalación que transformó en hotel la casa “La Magnolia” en el centro de la ciudad. Dos años después se inaugura un segundo edificio hotelero de dos plantas que respondía a los cánones neoclásicos del siglo XIX, el Hotel Maracay, proyectado especialmente para tal fin y ampliado en 1928, llegando a alcanzar los mejores estándares nacionales.

Dada la fecha en que se decide ampliar el Hotel Maracay, todo indicaba que no estaba entre los planes del gomecismo acometer la construcción de una nueva instalación de ese tipo, lo cual logra revertirse a favor del proyecto del Hotel Jardín gracias a la influencia ejercida desde 1928 por el entonces Ministro de Obras Públicas, José Ignacio Cárdenas, quien convence al Benemérito sobre la importancia de contar con una instalación acorde a la imagen moderna de la ciudad, cosa que el Hotel Maracay no ofrecía.

13. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930). Planta baja
14. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930) . Fachada principal (norte) hacia la Plaza Bolívar
15. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930). Izquierda: Vista del acceso desde la Plaza Bolívar. Derecha: Jardines del espacio interior.
16. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930). Vistas del interior
17. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930). Vestíbulo

El proyecto del Hotel Jardín se concluye en 1930 siguiendo para su diseño “los clásicos patrones de composición de la academia de Beaux-Arts parisina, donde Villanueva había obtenido su instrumental teórico profesional. Esa densa formación académica se vio reflejada tanto en las composiciones generales de las plantas y las fachadas como también en los elaborados dibujos y detalles de cada uno de los espacios principales, que realizó siguiendo las pautas de bellas artes, los cuales incluían molduras, ornamentos, carpintería y herrería”, nos dirá Caraballo.

La amplia y detallada descripción que hace el propio Caraballo, complementada por otra de corte más técnico publicada por Luis Polito en el nº 69 (2001) de la revista PUNTO, permiten hacerse una idea muy completa de las variables funcionales, formales y ambientales que lo acompañaron de entre las que no conviene descuidar las correspondientes al contexto donde se ubicó y que colaboró a completar.

Así, sabemos que el Hotel Jardín como conjunto está conformado por un volumen continuo de tres pisos que ofrece un frente urbano homogéneo hacia todo el frente de la Plaza Bolívar, que en planta baja se presentaba como una galería sombreada hacia el exterior y hacia el interior como un corredor de distribución que conducía a las habitaciones operando a la vez como filtro climático; en el segundo piso el edificio reconocía en su fachada los balcones de los dormitorios allí ubicados a los que se accedía por otro fresco corredor interno que funcionaba como expansión y desde donde se podía observar el conjunto de jardines internos y las dependencias públicas del hotel. El tercer piso, solucionado como una cubierta en mansarda, albergaba habitaciones más pequeñas con baños compartidos, a diferencia de los dos primeros niveles donde cada una posee baño privado.

El acceso, alineado con una fuente ubicada entre la primera y segunda zonas en que se divide la Plaza Bolívar, se ofrece como punto central y a la vez eje de simetría en la distribución del volumen que además ocupa el frente de las dos calles laterales, tomando la planta una forma de “E”. En el extremo suroeste se ubicó la zona de servicios (cocina, lavandería, depósitos) y en el sureste el garaje. Sobre el eje que define la entrada se ubican además, de manera secuencial, corredores y escaleras, un pequeño primer patio, uno segundo más amplio que conducía al bar y al salón de baile, siguiendo con el comedor y los amplios jardines arbolados posteriores que se organizarán a modo de patio central, cerrado al fondo por una pared que lo separa de los lotes vecinos. Para Caraballo, “el eje central es la parte más compleja e interesante del diseño de Villanueva, al crearse una sucesión de espacios techados sin cerramientos laterales, conectados entre sí por una secuencia elaborada de corredores y patios, generando una respuesta tropical y una sucesión de ricos espacios, sin precedentes en el país.”

Contaba el hotel con un total de 100 dormitorios distribuidos por igual en las alas que se desarrollan a ambos lados del acceso: 66 de ellos ubicados entre la planta baja y el primer piso y el resto en el tercero. 

El hotel abrió sus puertas el 19 de diciembre de 1930. Para organizar la gran apertura es llamado el conocido empresario nacido en Alsacia, León Becker quien para entonces administraba también el Hotel Miramar de Macuto. Allí Becker “desarrolló sus mejores capacidades como ‘Cheff’ (sic) y ‘Maestro de Ceremonias’, siendo Maracay, como era, el centro del poder nacional y el Hotel Jardín el principal escenario para los actos oficiales”, apuntará Caraballo. En 1933 Becker “quedaría a cargo de la totalidad de la planta hotelera estatal, pasando a convertirse en ‘Director Administrador de los Hoteles Nacionales’, teniendo como único superior inmediato al jefe del Despacho de Turismo”.

18. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930). Patio interior con el hotel en pleno funcionamiento (circa 1940)
19. Hotel Jardín, Maracay. Carlos Raúl Villanueva (1930). Foto del año 2015 tomada desde la plaza Bolívar con el edificio pintado en su color original donde se ven las modificaciones incorporadas al convertirlo en sede de la Gobernación del estado Aragua (cerramiento de las columnas de la fachada).

Menos de treinta años funcionó como hotel en manos del Estado la estructura diseñada por Carlos Raúl Villanueva. Tras la muerte de Gómez y la ralentización económica que sufrió Maracay el hotel fue intervenido para modernizarlo en 1939 dotando de sanitarios los dormitorios del tercer piso y construyéndose una siempre esperada piscina. En 1957, una vez que la CONAHOTU abre el nuevo hotel Maracay proyectado por Luis Malaussena con la colaboración de Federico Beckhoff, Klaus Heufer y K.P. Jebens, el Hotel Jardín pasó a ser sede de la gobernación de Aragua y comenzó un proceso creciente de transformación de todos sus espacios, algunos de ellos propiciados por el proyecto de adecuación que le fuese encargado al propio Malaussena. El ejecutivo regional se mantuvo allí hasta el año 2010, cuando se muda al edificio de Corpoindustria.

Como se señala en la página web de IAM Venezuela https://iamvenezuela.com/2018/12/pintan-el-hotel-jardin-de-maracay-sin-el-aval-del-ipc/: “En la gestión de Tareck El Aissami la gobernación anunció que con asesoría de PDVSA La Estancia y del Instituto del Patrimonio Cultural se realizaría una rehabilitación integral de la plaza Bolívar y de la fachada del Hotel Jardín que incluyó friso y pintura, además de la creación del paseo Carlos Escarrá en la calle Miranda. (…) El 29 de diciembre de 2014 el gobernador también anunció la intención de recuperar la edificación para su uso original como hotel, por lo que algunas dependencias gubernamentales que aún funcionaban allí fueron mudadas. (…) Actualmente en el antiguo Hotel Jardín funcionan las sedes del canal del estado Telearagua, la emisora Radio Aragüeña, las oficinas administrativas de Ciudad Maracay, además de una sala situacional que funge de puesto de comando y control del estado. (…) Del regreso de estas instalaciones como hotel ya no se habla”. Sin tener hoy un doliente importante que vele por su salvaguarda, el caer de nuevo en un proceso creciente de deterioro está cantado.

En algún momento de su trabajo Ciro Caraballo afirma lo siguiente: “Para inicios de 1930, el Gobierno Nacional contaba con una naciente red hotelera, iniciada una década antes con el ‘Gran Hotel Termal de los Baños’ de San Juan de los Morros, ampliada en 1928 con la incorporación del ‘Hotel Miramar’ en Macuto y culminada con la inauguración del ‘Hotel Jardín’ en Maracay. A este sistema de hoteles se incorporaría el nuevo ‘Pabellón del Hipódromo’ del Paraíso, en Caracas, el cual si bien no era propiamente un hotel, brindaba una amplia gama de servicios recreativos que estaban en concordancia con la oferta de la red hotelera estatal”. También dentro de esta política se había dado inicio a la construcción del Hotel Rancho Grande en la carretera Maracay-Ocumare de la Costa que atraviesa en parque Henri Pittier. Con esta larga nota dedicada al Hotel Jardín, aunque cerramos nuestra revisión a los que se llamaron los “Hoteles Nacionales” construidos y puestos en funcionamiento durante el gomecismo, dejaremos la puerta abierta para comentar en futuras entregas tanto el “Pabellón del Hipódromo” del Paraíso como la frustrada culminación del Hotel Rancho Grande, responsabilidad ambos del entonces denominado Despacho de Turismo del Ministerio de Fomento.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. https://www.pinterest.com/pin/384917099383070418/

2. Izquierda: https://urbenaragua.blogspot.com/2011/02/la-casona-de-la-trinidad-un-monumento.html y https://www.wikiwand.com/es/El_Lim%C3%B3n_(Venezuela). Derecha: https://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Ferrocarril_de_Venezuela

3. https://es.wikipedia.org/wiki/Lactuario_de_Maracay

4, 5, 9 y 10. Colección Crono Arquitectura Venezuela

6, 7, 8, 15 y 16. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

11, 12, 13 y 14. Ciro Caraballo en Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista (1993)

17. https://www.pinterest.com/pin/789607747145275736/

18. https://twitter.com/arquitecturavzl/status/724451054474108929

19. https://iamvenezuela.com/2018/12/pintan-el-hotel-jardin-de-maracay-sin-el-aval-del-ipc/

1940-1949,1945,Crono Arquitectura Venezuela

1945• Se concluye el proyecto del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Caracas

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Proyecto Hospital Clínico

1945•  Se concluye el proyecto e inicia la construcción del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Caracas, pieza fundacional del conjunto realizado entre 1944 y 1970 concebido por Carlos Raúl Villanueva, declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO el año 2000. El hospital se comenzó a diseñar en 1942 y se inauguró formalmente en 1956.

HVH

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TAL DÍA COMO HOY…

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… el 1 de marzo de 1954, para dar inicio a la celebración de la X Conferencia Interamericana, se inaugura oficialmente el Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas.

1. Interior del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas, Carlos Raúl Villanueva. Nubes acústicas de Alexander Calder

El que es considerado el espacio más emblemático de cuantos proyectara Carlos Raúl Villanueva en el campus de la Ciudad Universitaria de Caracas (declarada Patrimonio Mundial de la Humanidad el 30 de noviembre de 2000 por el Comité de Patrimonio Mundial de la UNESCO), amerita que precisemos una serie de datos a objeto de saber cuándo se concibió, construyó, inauguró y finalmente se puso en funcionamiento.
En primer lugar tenemos que el proyecto, gestado con la impronta fundamental de trabajar en equipo que privó en el seno del Instituto de la Ciudad Universitaria, el cual forma parte de lo que se conoce como el Conjunto Central de la UCV, se realiza entre 1950 y 1952, firmándose el 28 de noviembre de ese mismo año el contrato para su ejecución, luego de habérsele otorgado tal responsabilidad a la compañía Christiani & Neilsen. En dicho contrato se establecía como fecha de culminación de los trabajos estructurales el 31 de marzo de 1953, es decir, debía concluirse la obra en sólo 4 meses (123 días continuos de trabajo), cosa que efectivamente ocurrió.

2. Diversas imágenes del proceso de construcción del Aula Magna (1950-1952)
3. Modelo 3D del Aula Magna elaborado con el programa sketchup

En ese lapso se colocaron 691 pilotes de concreto de 18 metros de longitud, se completó la estructura de concreto armado con acabados en obra limpia compuesta de un pórtico (a modo de viga Vierendeel) de 5,5 metros de altura, 49,2 metros de ancho y 38,2 metros de luz libre, amarre de las doce costillas en abanico que soportan el techo de la sala (que tienen como extensión la marquesina que define la zona de acceso hacia la Plaza Cubierta), con el techo de la escena y zonas aledañas, a lo que se deben añadir los pórticos laterales (en función de una retícula de 3,80 x 3,90), y el balcón que se apoya en las columnas que sostienen las costillas y en un pórtico propio ubicado a nivel de acceso del que vuela 7,56 metros de los 13,48 de la luz que posee.
Adicionalmente se colocó una estructura metálica de 100 toneladas suspendida sobre pequeñas columnas, dispuesta en abanico de donde guinda el techo colgante de yeso.
La cubierta de concreto vaciado, en forma de concha, con espesor de 8 centímetros, y sus apoyos para transmitir su carga se diseñó evitando que produjera vibraciones. Los ecos se controlaron en la parte posterior de la sala utilizando detalles de madera y recubrimientos de yeso.

Concluida la estructura, durante otros ocho meses posteriores al 31 de marzo se procedió a la terminación de todo lo correspondiente a la arquitectura, acabados, equipamiento y muy especialmente el acondicionamiento acústico de la sala que estuvo a cargo de la firma BBN. Bolt, Beranek and Newman, inaugurándose protocolar y eclesiásticamente el 3 de diciembre, un día después de la fecha en que tradicionalmente el General Pérez Jiménez acostumbraba a realizar estos actos.
La Christiani & Neilsen, era para ese momento la más prominente empresa danesa de ingeniería y construcción a nivel internacional. Fundada en 1904 por el ingeniero civil Rudolf Christiani y el capitán naval Aage Nielsen, realizó importantes proyectos de gran complejidad constructiva tanto en Dinamarca como en otros países europeos, Asia y América del Sur, habiendo ya ejecutado para la fecha el Estadio Olímpico de la Ciudad Universitaria.

Por su parte la firma BBN, es una empresa norteamericana con sede en Cambridge, Massachusetts, dedicada en aquel entonces a la consultoría acústica y devenida hoy en consorcio de alta tecnología que provee servicios de investigación y desarrollo. Fue fundada en 1948 por Leo Beranek y Richard Bolt , ambos profesores en el MIT, y Robert Newman, uno de sus alumnos. Su primer proyecto fue el diseño acústico de la Asamblea de las Naciones Unidas en Nueva York.

4. X Conferencia Interamericana de Jefes de Estado y Gobierno, 1954

Sin embargo, la verdadera inauguración oficial de la sala se produjo el 1 de marzo de 1954 (según hemos recogido del “Documento de nominación de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio Mundial ante la UNESCO” -2000-), con motivo de la apertura de la X Conferencia Interamericana de Jefes de Estado y Gobierno (última de esa serie) realizada en Caracas entre la mencionada fecha y el 26 de mismo mes, de la cual sería sede compartiéndola con los espacios de la Biblioteca Central de la UCV.

El mencionado evento, también conocido como la Conferencia Anticomunista de Caracas, aprovechó “la espaciosa sala con capacidad para 3.000 personas sentadas (…) provista de una iluminación especial y de un sistema de aire acondicionado”, que además contó con “un servicio telefónico que permitía oír, de modo simultáneo, las intervenciones de los delegados en los idiomas español, inglés, francés y portugués” (como se registra en el diario El Nacional del 8 de enero de 1954). Caracas, por su parte, fue objeto entonces de numerosas transformaciones urbanísticas y dotación de servicios con motivo de esta cita, siendo realzada la calle ubicada al oeste del Conjunto Central de la UCV (que posee como parte de su diseño una larga hilera de astas), con las banderas de los países asistentes con la sola excepción de Costa Rica, debido a conflictos con Nicaragua. Como resultado del encuentro, se emitieron resoluciones sobre propaganda, se decretó la abolición de la segregación racial y el fin del colonialismo en América quedando Caracas seleccionada como sede del Instituto Interamericano de Defensa Social.

5. Corte transversal del Aula Magna con la Nubes de Calder
6. Dos tomas desde diferentes ángulos del interior del Aula Magna con las Nubes de Calder

Regresando a nuestro foco de atención, en definitiva la sala de 4.400 m2 posee un aforo para 2.713 espectadores: 1722 en patio, 700 en los balcones laterales y 291 en el Palco de Honor. Posee 7 puertas de acceso para el patio y 5 para el balcón a través de dos sistemas de rampas. Se dispone también de dos salidas de emergencia desde el patio hacia la “Tierra de Nadie”.

Del acondicionamiento acústico de la sala, que ha dado pie a considerarlo la más acabada manifestación de la “síntesis de las artes” que impregna todo el proyecto de la Ciudad Universitaria, quizás valga la pena recordar que surge del impasse entre Villanueva y la firma BBN al momento de sugerirle la modificación del proyecto en virtud de las deficientes condiciones que éste ofrecía. Es así que, ante la negativa del Maestro de hacer cualquier tipo de cambio en la forma del auditorio, el ingeniero Robert B. Newman propuso instalar pantallas encima de la audiencia para mejorar la audición. Villanueva, quien ya había contratado al artista estadounidense Alexander Calder para diseñar una escultura móvil a ubicarse en los espacios abiertos alrededor del Aula Magna, y que debía buscar un nuevo sitio debido a la fuerza del viento que soplaba en el lugar inicialmente escogido, al comentarle sobre los planes para mejorar la acústica del interior de la sala, obtuvo del artista una propuesta consistente en convertir los paneles diseñados por los expertos en piezas de arte encontrando así un nuevo espacio para su obra. De esa manera, producto de la conjunción entre la valentía y arrojo de Villanueva y el atrevimiento de Calder, éste creó las llamadas “nubes flotantes” o “platillos voladores” (31 paneles en total, 22 en el techo, 5 en la pared lateral derecha y 4 en la pared lateral izquierda) que, complementados con los elementos y materiales que forman parte del interior (revestimiento de sillas, alfombras, diseño del sistema de puertas así como el piso y baldaquín de madera colocado a 8 metros de altura sobre el escenario confinándolo), hoy son todo un símbolo del Aula Magna.

La estructura de las nubes es una armazón de acero recubierto por madera contra enchapada de 1/2 pulgada de espesor, teniendo la más grande un área de 80m² y un peso de 2,5 toneladas aproximadamente. Unos cables metálicos de 3/8” se usaron para elevar y sostener los paneles hasta el techo de la sala dándoles la inclinación y la altura necesaria de acuerdo al diseño y a lo estudiado y experimentado meticulosamente “in situ” por Robert B. Newman con el apoyo de músicos agrupados de diferentes maneras.

Manteniéndonos  aún en el plano eminentemente descriptivo podemos añadir que la iluminación es muy variada: cuenta con 2 sistemas de luces superiores o principales (incandescentes y fluorescentes), focos laterales de refuerzo y lámparas de emergencia. Además posee sistemas de iluminación alternos, bombillos sobre las nubes que iluminan el techo resaltando el color de los paneles y cuenta con una serie de instrumentos para la realización de eventos con efectos de iluminación: seguidores, reflectores, focos, proyectores, etc. posibles gracias a una consola creada en Inglaterra que aún funciona.

El Aula Magna, como se sabe, ha sido objeto de particular atención dentro de la hoy amplia bibliografía que recoge la obra de Villanueva, de la cual se pueden extraer muy diversos puntos de vista a la hora de ser analizada y unanimidad al ser valorada siempre positivamente. Sin proponernos el añadir otra propuesta interpretativa, nos ha parecido procedente citar una serie de textos que en su conjunto dan cuenta del valor subyacente de la obra.

7. Cuatro libros referenciales para comprender la trascendencia del Aula Magna

Así, Sibyl Moholy-Nagy en Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964), además de considerar el Aula Magna como “el alma de la Ciudad Universitaria”, afirma: “El tema central de este gran recinto (…) es la celebración festiva y lírica del espacio. Los actores principales del espectáculo son la estructura y los materiales. El auditorio es una impresión subjetiva, un resuelto llamado a la sensibilidad individual”.

Por su parte para Juan Pedro Posani en el artículo “Aula Magna. Ciudad Universitaria” aparecido en la revista Integral, nº 9 (1957): “… hay que decir de una vez que el valor más grande e importante del Aula Magna es su espacio interno. Es el que le confiere resonancia y expresión… en otras palabras, esta sala es el triunfo de lo contenido”.
Por otro lado, Nancy Dembo en La Tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva: aproximación en tres tiempos (2006) asevera: “La estructura del Aula Magna, en su rol protagónico dentro del Conjunto Central, responde solidariamente al gesto de liberación que identificamos en el urbanismo. Las formas adoptadas para los elementos portantes son determinantes en la consolidación del discurso que se inaugura en estos espacios. Lo afirman los riesgos asumidos en la solución de las grandes luces, expresando con claridad los planos escogidos para el trayecto de las fuerzas. Lo reafirma la decisión de dejar a la vista gran parte de los elementos de soporte, privilegiando los aspectos constructivos en concordancia con el tratamiento brutalista que recibe el concreto armado, ofreciendo así el lenguaje apropiado a este capítulo de la Ciudad Universitaria”.

Para Paulina Villanueva y Maciá Pintó  en Carlos Raúl Villanueva (2000): “El Aula Magna está hecha de puro y simple espacio arquitectónico, escultórico, humano; ella, en su moderna y descarnada franqueza, se nos presenta y revela con los rasgos de lo esencial” y William Niño Araque en la misma tónica con lo expresado por Villanueva-Pintó, aporta lo siguiente en “Villanueva. Momentos de lo moderno”, ensayo introductorio de Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica (2000): “El recinto es de una continuidad luminosa opuesta a las sombras del exterior, es un vacío deslumbrante y conmovedor. Aquí el experimento de la síntesis de las artes tuvo la oportunidad de realizarse. La presencia dinámica de las Nubes de Calder tiene valores de acierto. (…) En este recinto se recrea un centro psicológico extraordinario de un nivel racional y a la vez altamente poético gracias a su forma monumental.”

Y, finalmente, en En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas (2006), Silvia Hernández de Lasala concluye: “En el Aula Magna … se logró el espacio sublime, el lugar que, siguiendo a Kant, place por sí mismo y no supone juicios lógicos ni de los sentidos, sino juicios de reflexión igualmente válidos; es el ámbito violentador de la imaginación, provocador, donde el arte abandona su ubicación habitual en las paredes para localizarse en el techo, amenazante; recinto que incita a la admiración o al respeto.”

Considerada entre las cinco mejores salas, a nivel mundial, con mejor visibilidad y acústica natural, al momento de presentarse en ella Leonard Bernstein dijo: “Esta sala es la mejor en la que dirigí en Suramérica. Después del concierto les dije a los periodistas que sobre el escenario el sonido es excelente y que me gustaría poder llevarme esa parte de la sala a New York”.

Corazón de la Academia, el Aula Magna es el sitio en donde se percibe la vitalidad de la institución, en todos los sentidos, tanto en momentos de debates encendidos o aquellos en que reina la satisfacción de haber logrado objetivos y metas personales. El inconfundible “olor” que se percibe al traspasar sus puertas se suma a un sinfín de sensaciones que solo se viven en este inolvidable lugar.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 2, 4 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela

3. https://3dwarehouse.sketchup.com/model/uc9790163-eea3-452d-b616-891bdb84d1be/Aula-Magna-Ciudad-Universitaria-de-Caracas

5 y 6. https://patrimoniocuc.wordpress.com/2019/10/09/nubesalexander-calder/