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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 426

27 de octubre, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

El Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto, ubicado en la avenida Germania, Ciudad Bolívar, estado Bolívar, fue inaugurado por el presidente de la República, doctor Rafael Caldera, el 27 de agosto de 1973. Es la última obra realizada por Carlos Raúl Villanueva (nacido en 1900 y fallecido en 1975) como homenaje a su entrañable amigo Jesús Rafael Soto (1923-2005).

1. Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto por parte del presidente Rafael Caldera, Jesús Soto y el gobernador del estado Bolívar, Manuel Garrido Mendoza.

También sirvió para albergar la excelente colección particular de piezas reunidas por el artista guayanés en los años 1950 y 1960 durante su estadía en Europa, algunas de ellas de creadores de renombre mundial, con quienes trabajó y compartió en el transcurso de su larga vida artística, a las que se sumó una importante selección de obras suyas representativas de toda su trayectoria. Dentro de lo coleccionado por Soto se encontraban realizaciones representativas del arte abstracto, cinético, geométrico, óptico y contemporáneo en general de autores tan importantes como: Víctor Vasarely, Kasimir Malevich, Robert Jacobsen, Alberto Magbelli, Kenneth Snelson, Jean Arp, Carlo Battaglia, Gianni Colombo, Sonia Delaunay, Jean Dewasne, Amadeo Gabino, Francois Morellet, Jean Kubicek, Julio Le Parc, Paternostro, Paolo Patelli, Eusebio Semper, Francisco Sobrino y Gunter Uecker, entre otros.

2. Carlos Raúl Villanueva junto a Jesús Soto, Caracas, Venezuela, (c.1973). Foto de Paolo Gasparini.

La idea de proyectar una sede, nace a partir de la creación de la Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto el 27 de octubre de 1969 presidida por Jesús Soto e integrada por Miguel Arroyo, Alfredo Boulton, Hans Neumann, Guillermo Meneses, Miguel Otero Silva y Simón Alberto Consalvi, quienes nombraron como su primer director a Armando Gil Linares. Villanueva llevó adelante el diseño de la edificación entre 1970 y 1972 construyéndose en dos etapas, de las cuales sólo la primera (compuesta por seis edificios y terminada en 1973), sería dirigida y supervisada plenamente por su autor, quedando las instrucciones formuladas para una segunda fase que entre 1978 y 1987 se ejecutaría bajo la responsabilidad de los arquitectos José Carlos Villanueva y Edgar Parra y se inauguraría el 22 de noviembre de aquel año 87.

3. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Planta baja del conjunto (**izquierda**). Perspectiva aérea del conjunto (**derecha**).

4. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Sección transversal a través de las salas de exposición, fachada principal en proyección.

Por lo general es a la primera etapa a la que se han dedicado las más importantes reseñas arquitectónicas publicadas sobre el Museo. En ellas se resalta su parquedad, su austeridad y su condición de contrapunto y contenedor neutro adecuado a la variada colección que debía alojar. Para resumir la más esencial aspiración de Villanueva con respecto al edificio viene como anillo al dedo la siguiente cita de su propia cosecha: “Construir sin necesidad de utilizar materiales sería lo ideal. El edificio tiene importancia sólo por el contenido viviente que abriga. Uno quisiera construir una forma ideal, sin nada de inútil, tan lógica y tan pura que ya existiera apreciable diferencia entre cubiertas, muros y espacios naturales”.

5. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Dos vistas del patio central. Fotografías de Paolo Gasparini que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).

6. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Detalle del cubo central desde el patio. Fotografía de Paolo Gasparini que formó parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).

7. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Vista nocturna del conjunto. Fotografía de Paolo Gasparini que formó parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).

El conjunto inicial, de 5.600 m2 de construcción y 11.400 de áreas verdes y estacionamiento, está formado por 6 edificios: “el del acceso, dirección y administración, de dos plantas, el cubo de hormigón para albergar la obra de Soto, y cuatro salas de exhibición, una de ellas más importante con dos plantas y las otras tres más pequeñas y de una planta, con loggias exteriores en uno de sus extremos y algunos planos tratados con celosías verticales movibles, concebidas como auténticas cajas vacías y cerradas, están sólo cortadas por una larga línea de luz cenital entre las paredes y las cubiertas”, señalarán, Paulina Villanueva y Maciá Pinto en Carlos Raúl Villanueva (Alfadil Ediciones, 2000).

8. Algunos de los croquis elaborados por Villanueva de las primeras ideas para el Museo Jesús Soto correspondientes al año 1970, que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).

9. Algunos de los croquis elaborados por Villanueva de las primeras ideas para el Museo Jesús Soto correspondientes al año 1971, que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).

El proceso de diseño seguido por Villanueva para esta ocasión fue registrado a través de numerosos croquis que denotan la evolución alcanzada desde la idea inicial hasta la propuesta final. En ellos se percibe desde un principio la voluntad de componer un conjunto de “varios edificios, con los bloques de las salas inicialmente sumados en un cuerpo compacto y un volumen cilíndrico para la cafetería, que luego desaparece. Al final, las salas terminan por desplegarse de manera relativamente aleatoria, circunscribiendo un patio de forma irregular, al conectarse y comunicarse entre sí por medio de galerías bajas en las que se alternan los bloques calados de concreto y las aberturas que dan paso al recinto interior”, apuntarán Paulina Villanueva y Maciá Pinto.

10. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Vista interior de uno de los pasillos de conexión entre salas (izquierda) y vista de una de las salas de exposiciones (derecha). Fotografías de Paolo Gasparini que formaron parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).

Otro dato de importancia lo ofrece la integración en la obra de la experiencia constructiva de la prefabricación, lo cual remite a la segunda ampliación del Nuevo Museo de Bellas Artes (1966-1976). Ello se evidencia en las losas de entrepiso, en las cubiertas de las salas y particularmente en el cubo que funge de elemento jerárquicamente más importante del conjunto. En este último, “las vigas prefabricadas de hormigón son utilizadas en posición vertical, con los nervios al exterior, lo que junto con las sombras acusadas, repite el tema de las líneas paralelas contra las que se recortan las figuras de las obras cinéticas de Soto”.

11. Localización del Museo Soto en Ciudad Bolívar y vista aérea actual donde pueden apreciarse las dos etapas que lo conforman.

La ampliación o segunda etapa, de 7.000 m2, se levantaría sobre un terreno adquirido por la Gobernación del Estado Bolívar concedido en préstamo gratuito por noventa y nueve años a la Fundación, para lo cual se firmó el comodato correspondiente el 5 de mayo de 1977. La Corporación Venezolana de Guayana asumió su ejecución, y la obra se concluyó en 1987 incluyendo las siguientes áreas: vestíbulo, biblioteca, sala de usos múltiples, oficinas, depósitos, taller de restauración, cafetín, estacionamiento y áreas verdes.

12. Visita del Maestro Carlos Raúl Villanueva al museo en fechas cercanas a su inauguración. Fotografías de Paolo Gasparini.

13. Museo de Arte Contemporáneo Jesús Soto. Primera etapa. Vista interior de una de las salas de exposición. Fotografía de Paolo Gasparini que formó parte de la muestra “Villanueva y el Museo Soto” (1993).

Pasados veinte años desde la inauguración del museo, como parte de las celebraciones de ese aniversario caracterizado por una amplia programación, el día 26 de agosto de 1993 se inauguró en el espacio correspondiente a la Sala Múltiple la muestra “Villanueva y el Museo Soto”, con curaduría y montaje de Ana María Marín, William Niño Araque y José Luis Sánchez. La exposición que estaría abierta hasta el 31 de octubre, estuvo compuesta de bocetos originales del Maestro Villanueva, fotografías de Paolo Gasparini y modelos tridimensionales. Fue posible gracias a los auspicios de la Galería de Arte Nacional, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, la Fundación Museo de Arquitectura y la Familia Villanueva. La portada del catálogo preparado para la exposición, cuya imagen ilustra nuestra postal del día de hoy, ya anuncia parte de lo que allí se mostró.

Aquel mismo año también sería publicado por la Fundación Museo de Arte Moderno Jesús Soto el libro La construcción de la mirada. XX años del Museo de Arte Moderno Jesús Soto (Monte Ávila Editores).

De esta última publicación hemos extraído la siguiente cita del texto “Arquitectura: Oportunidad y Desafío” escrito por William Níño Araque relacionada con la obra que hoy nos ha ocupado: “Desde la escena internacional, y fundamentalmente en su esencia, el Museo Jesús Soto pertenece a esa generación de instituciones museísticas concebidas durante los años setenta: la complejidad del programa espacial y funcional; la superación de la idea del espacio flexible por la idea tradicional de recintos fraccionados en galerías; la evolución de las condiciones para la conservación, exposición e iluminación de los objetos y sobre todo el papel urbano representado como un ‘monumento ‘ y como ‘contenedor’ de arte, representan algunos de los rasgos iniciales que hacen del Museo una empresa constante, inacabada y en plena evolución”.

14. Fotos recientes del interior del museo.

Aquella institución que hace más de 30 años representaba para Niño Araque “…una insólita aventura continental. Una odisea capaz de promover en el tiempo un Centro de Investigación sobre el arte estructural, geométrico y cinético. Una experiencia única en el mundo debido a que su concepción (esencialmente consagrada a la poética del constructivismo)” se presentaba “como un desafío al futuro: estableciendo los temas por estudiar y promover para una mejor comprensión y desarrollo de las artes”, fue intervenida el año 2011 por la gobernación del estado Bolívar argumentando una “revisión integral” administrativa y de funcionamiento, así como de su inventario físico, documental y valoración de obras.

Como era de esperarse, ello derivó en un proceso creciente de deterioro de los edificios, de espacios museísticos y de muchas de sus obras a lo cual se suma la incertidumbre con respecto a la suerte que podría correr la valiosa colección que posee, de lo cual no ha podido recuperarse hasta el día de hoy.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

1. Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_de_Arte_Moderno_Jes%C3%BAs_Soto)

2. Museo Soto (https://jesus-soto.com/es/museo-soto/)

3. Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva (Alfadil Ediciones, 2000); y Catálogo de arquitectura (https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/2018/03/12/villanueva-carlos-raul-1971-museo-de-arte-moderno-jesus-soto/)

4, 5 y 13. Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva (Alfadil Ediciones, 2000)

6 y 7. Fundación Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. 1999.

8 y 9. Colección Espacio y Forma, nº 16, 1972.

10. Paulina Villanueva y Maciá Pinto. Carlos Raúl Villanueva (Alfadil Ediciones, 2000); y Fundación Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. 1999.

11. Capturas de Google Earth.

12. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Fundación Galería de Arte Nacional. Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. 1999.

13, 14 y 15. IAM Venezuela. Museo de Arte Moderno Jesús Soto (https://iamvenezuela.com/2017/10/museo-de-arte-moderno-jesus-soto/)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 425

20 de octubre, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Muy pocos de los lectores que hoy cuentan con la oportunidad de tener en sus manos el último ejemplar de la prestigiosa revista ARQ pueden imaginarse que nació como un boletín de papel kraft, de formato 27 × 40,5 cm, doblado tipo periódico, con muy bajo presupuesto y sin periodicidad o compromiso de perdurar declarado, que sólo aspiraba ser un medio de difusión y discusión del quehacer de la Escuela de Arquitectura de la Pontificio Universidad Católica de Chile. Es la imagen de la primera página de aquella publicación que ve la luz en noviembre de 1980 la que ilustra nuestra postal del día de hoy.

1. Montserrat Palmer en corrección de tablero (sin autor). Septiembre de 1969.

Su primera editora, la arquitecta, diseñadora, investigadora y profesora Montserrat Palmer (Santiago de Chile, 13 de septiembre de 1933), egresada de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile en 1961, donde se desempeñó como docente entre 1963 y 1974 cuando debió renunciar a su cargo debido a las intervenciones de la dictadura militar de Augusto Pinochet, y que desde 1975 fue contratada como profesora en la Pontificia Universidad Católica, no ocultó en el primer editorial de ARQ el carácter modesto con el que nacía aquella publicación cuya apariencia buscó seguir los pasos que desde 1974 ya señalaba la catalana Arquitecturas BIS.

2. Las cuatro páginas del número 1 de la revista ARQ.

Sobre lo que se aspiraba con ARQ, expresará Palmer en el editorial del nº 1, dedicado a mostrar y registrar en 4 páginas el debate profesoral en torno a una exposición de trabajos de estudiantiles, lo siguiente: “Este periódico que pretendemos mensual, quisiera documentar la conversación informal, el dibujo en la servilleta de papel, el pelambre la observación precisa, el momento en que hacemos escuela. (…) La actividad de los profesores tiene sus tribunas, sus ritos y su espontaneidad; los alumnos por su parte también pero / un punto a medio camino entre profesores y alumnos, entre lo ritual y lo espontaneo, entre el yo hablando / siempre juicioso / profesor y el yo hablando / en defensa propia / alumno no existe / salvo en contadas ocasiones. (…) Cada cual desempeña su rol, cada cual sostiene su biombo ¿por qué? en todo caso se presiente claramente que el biombo está de más y que lo que realmente se necesita son espejos: los alumnos son adultos y los profesores capaces ¿o no? (…) Veamos (…) De alguna manera lo que pretende este periódico, con la colaboración directa de ustedes es apartar biombos y colocar espejos, definir imágenes / enfatizar posiciones, creo que hay disposición de todos, profesores y alumnos para este empeño. (…) Espejos y no biombos. Veamos”.

3. Los primeros 5 números de ARQ. Formato: 27 × 40,5 cm; doblado tipo periódico; papel: kraft, 90 gr/ m² fotocopia; tintas: 1/ 1; elementos gráficos incorporados: logotipo, número, titulares, textos.

Lo que podríamos considerar con una primera etapa de ARQ, bajo la dirección de Palmer, abarca los cuatro primeros números (noviembre1980-junio 1981). En ellos se mantiene su talante de revista universitaria de carácter experimental a cargo del Programa de Comunicaciones de la Católica, “no tienen portada, por lo menos no declarada a través del tipo de papel, el uso de más de una tinta, solapas u otros rasgos distinguibles. Muchos no conocen estos números o, en caso de conocerlos, no son considerados por su formato pasquín o microzine. Se trata de fotocopias de originales hechos en papel kraft, sin encuadernar y que, aún para nosotros como editorial, son difíciles de conservar y leer. El logotipo se mimetiza con el nombre de la escuela y su tema central salta a primera vista”, planteará Carolina Valenzuela, Editora Gráfica de Ediciones ARQ, en “100 portadas, 100 posibilidades”, artículo publicado al llegar la revista a su número 100 en diciembre de 2018. Sin embargo, la revista conservará su presentación “informal” hasta el nº6, pese a que a partir del nº5 ya había asumido su dirección Alex Moreno, quien hasta entonces había estado a cargo del diseño gráfico.

De todas maneras, con Moreno al frente se encontrará un claro momento de inflexión cuando, al llegar ARQ a su número 7 (1982), declara “la aspiración de transformarse en un instrumento cultural, para lo cual se debía ampliar el rango de temas tratados e integrar especialmente la dimensión artística”, según palabras de Fernando Pérez Oyarzún recogidas por Hugo Mondragón y Bárbara Rozas en “Contra el olvido: la voz de Montserrat Palmer y el discurso de la arquitectura contemporánea en Chile”, texto aparecido en la revista Dearq (Universidad de Los Andes, Colombia), nº 23 (septiembre de 2018).

Es así como el nº 7, que en muchos casos se cree equivocadamente que fue el primero, cambió su formato (27 × 37 cm) y papel (couché Alba 130 gr/ m2). “Es el de la portada que mezcla al Hombre de Vitruvio de Da Vinci con el Modulor de Le Corbusier. El primero de gran formato, con una ilustración en negro y rojo, logotipo pequeño y tema declarado. Su encuadernación con corchetes permitía leerla con cierta continuidad y su contenido y diseño distintivos la volvieron coleccionable y relativamente atemporal. Este primer número y los siguientes se convirtieron en objetos de deseo para varias generaciones de estudiantes y profesionales”. Las portadas, ilustradas primero por Alex Moreno y las siguientes de José Neira denotan una potente y reconocible claridad al igual que su contenido. “De los números 7 al 12 la editorial aún se sitúa en el extremo inferior de la portada, el logotipo continúa semioculto y el tema resalta en gran tamaño arriba a la izquierda hasta la revista número 8. Entre los números 9 y 21 el logotipo ARQ es resaltado en rojo y, junto al número del ejemplar, se mueven con relativa libertad por la portada. Entre los números 18 y 29 el logotipo se fija, por un período, en el extremo derecho de la publicación”, aportará Valenzuela.

5. Portadas de los números 7 al 29 de ARQ. Formato: 27 × 37 cm; papel: couché Alba 130 gr/ m^2; (7-12), 300 gr/m² (13-29); tintas: 2 / 0; elementos gráficos incorporados: logotipo, número, titulares, imagen y solapas (a partir del número 13).

No obstante, de nuevo debe apuntarse cómo dentro de un período que gráficamente abarca del nº7 al 29, es a partir del nº20 (junio de 1992) que se inicia lo que Mondragón y Rozas llaman “el periodo de la revista silenciosa”. Ello marcará el retorno de Montserral Palmer a la dirección (cuya continuidad se mantendrá hasta 2010), quien publica un breve texto “en que alude a la pérdida de credibilidad sufrida por la arquitectura en comparación con la ingeniería, cuyos profesionales son ‘menos habladores’”, y donde presentó las intenciones al estar nuevamente al frente de la publicación: “revisar la arquitectura desde otras disciplinas, ofrecer una paleta de obras extranjeras con aproximaciones liberadas de los prejuicios y hábitos nacionales y ensanchar el espacio destinado a los recién egresados. Su determinación de ‘mantener y acentuar la contención […] del que está usando medios ajenos para el desarrollo del oficio propio’ se acentuó en los siguientes ocho números, en los que el editorial fue remplazado por un sumario comentado. Se trata de una serie de números que tematizan principalmente la ciudad, siendo Santiago el centro de la discusión. La revista también abordó temas de carácter histórico, técnico, artístico y de diseño. De este periodo son las contribuciones de arquitectos jóvenes, como el informe sobre el Simposio de Siracusa de Alejandro Aravena (ARQ 26), los ejercicios de descripción de Smiljan Radic (ARQ 27) y las obras de Mathias Klotz (ARQ 23 y 29). El tono que adoptó la revista hasta 1995 fue decididamente periodístico”. Es a partir de ese año de 1995 que ARQ se asumió con periodicidad cuatrimestral la cual ha conservado hasta nuestros días.

6. Portadas de los números 30 y 39 de ARQ.

7. Portadas de los números 30 al 46 de ARQ. Formato: 24,5 × 31 cm; papel: Aquarello 200 gr/ m² (30-31), Magnomatt 250 gr/ m² polilaminado; tintas: 2/1 (30-37) – 4/1 (38-46); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema (a partir del número 38), titulares e imagen.

Coincidirá el nº 30 (1996) con el inicio de una nueva etapa (la de “la revista madura”), con el cambio a un formato más reducido (24,5 × 31 cm) y la aparición de una serie de editoriales de página completa. La serie, que abarcará, en cuanto al diseño de sus portada, hasta el número 46, sumó a las aspiraciones declaradas tres años antes, “la promesa de un debate crítico en torno al tema definido para cada ejemplar, algo que recién se consolidó con el número 39 (1998), en el que el tema apareció en la portada de la revista y permeó sus páginas interiores. Este número fue el primero con el cual la autoexigente editora se declaró conforme. Según sus palabras se debió a que ‘las diferentes partes que lo conforman y sus agrupaciones invisibles sostienen una especie de relampagueo de complicidades, coincidencias e interrogantes que hacen que este número marche, se desplace, derive’”, rescatamos del texto de Mondragón y Rozas.

8. Portada del nº 43 de ARQ, último publicado en el siglo XX, dedicado al tema de «El agua. Buenos Aires, Caracas, Santiago».

9. Portadas de los números 47 al 67 de ARQ. Formato: 24,5 × 31 cm; papel: couché 300 gr/ m², polilaminado; tintas: 4/1 (hasta número), 4/2 (55-57) – 4/4 (58-91); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, imagen y solapas (entre números 57 y 58 sólo se considera solapa delantera y se eliminan desde el 59 en adelante).

Ya en pleno siglo XXI, a partir del nº47 y hasta el 67, una nueva serie con el mismo formato (24,5 × 31 cm) incorpora el tema en dos idiomas, textos traducidos al inglés y la clara intención de construir una imagen de exportación (que ya se había iniciado con el nº 43 de diciembre de 1999, último del siglo XX), dándose así inicio al “período internacional” que se prolonga, con variantes, hasta nuestros días.

10. Portadas de los números 68 al 91 de ARQ. Formato: 24,5 × 31 cm; papel: couché 300 gr/ m², polilaminado; tintas: 4/4; elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, titulares en algunos números, imagen, solapas y código de barras.

11. Portadas de los números 95 al 100 de ARQ. Formato: 20,5 × 27 cm; papel: cartulina reverso blanco 225 gr/ m², polilaminado; tintas: 2/4 (tinta especial en tapa completa); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, titulares, imagen, autores y código de barras.

Bajo el formato de 24,5 × 31 cm, Carolina Valenzuela establece otra serie que va del nº 68 al 91, produciéndose a partir del 92 y hasta el 109 un nuevo ajuste en el tamaño (20,5 × 27 cm), un aumento en el número de hojas y la primera edición totalmente bilingüe. De entre los variados cambios y ajustes “quizás el que más apreciamos es el poder contar con la tapa completa, es decir, portada, lomo y contraportada. El tema de la revista es manifestado en la grilla de ilustraciones de fondo y complementado con la incorporación de contenidos y autores. Junto con el aumento considerable de páginas, a partir del número 92 el tamaño se reduce para volverlo más portable”. Desde el nº 98 al 109 las portadas serán negras “más un color neón en tinta plana, con íconos o dibujos y logotipo centrado, al igual que los autores y contenidos”, señalará Valenzuela.

12. Portadas de los números 101 al 109 de ARQ. Formato: 20,5 × 27 cm; papel: cartulina reverso blanco 225 gr/ m², polilaminado; tintas: 2/4 (tinta especial en tapa completa); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, titulares, imagen, autores y código de barras.

13. Portadas de los números 110 al 117 de ARQ. Formato: 20,5 × 27 cm; papel: cartulina reverso blanco 225 gr/ m², polilaminado; tintas: 2/4 (tinta especial en tapa completa); elementos gráficos incorporados: logotipo, número, tema bilingüe, imagen y código de barras.

Tras 44 años circulando ininterrumpidamente y 117 números ARQ es, sin duda, la revista de arquitectura chilena que mayor longevidad ha tenido en el tiempo y una de las de mayor prestigio en el ámbito latinoamericano, habiendo sido la primera publicación periódica de arquitectura en castellano en ser acreditada con la categoría ISI (siglas del Institute for Scientific Information, hoy conocida como Web of Science o WoS) y una de las 11 en el mundo referidas a arquitectura, reconocimiento que mantiene hasta el día de hoy. Además, forma parte del Directory of Open Access Journals (DOAJ), de la Biblioteca Científica on-line SciELO.CL | Anid Chile, del Scopus SciVerse, del Avery Index para Publicaciones Periódicas de Arquitectura, del Directorio de revistas científicas Latindex y del Catálogo de revistas científicas Latindex. También recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Periódicas de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Fondo de Publicaciones de Revistas Científicas. Hoy su editora general es Stephannie Fell C., cargo que asumió a partir del número 113 (abril 2023) sucediendo a Francisco Díaz quien lo había sido entre 2015 y 2022 logrando publicar 24 números (del 89 al 112).

14. Primer (1989) y último (2023) libros publicados por Ediciones ARQ

Se ha asumido que 1980, año en que aparece el primer número de la revista ARQ, marca también el nacimiento de Ediciones ARQ de la cual la publicación periódica sería su primer producto y Montserrat Palmer su fundadora. Sin embargo, el primer libro propiamente dicho de la editorial (como Ediciones de la Universidad Católica de Chile) se publica en 1989: Arquitectura y modernidad en Chile, 1925-1965: una realidad múltiple, de Humberto Eliash y Manuel Moreno. Hoy cuenta con una colección compuesta de más de un centenar de números de ARQ, una treintena de títulos de la serie ARQ Docs y más de 100 libros en torno a la arquitectura, paisaje y urbanismo.

15. Los tres números publicados el año 2010 en que Montserrat Palmer deja la dirección de ARQ.

El año 2000 Montserrat Palmer es nombrada decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la PUC de Chile cargo que ejercerá hasta 2003, siendo la primera mujer en asumir dicha responsabilidad. En 2010, año en que deja la dirección de la revista y de la editorial, dejó también encaminados los tres números de la primera que estarían dedicados al “Ocio” (nº 74), “Casas” (nº 75) y “Día y noche” (nº 76) siendo sus portadas elaboradas por Roser Bru, destacada pintora y grabadora, quien las preparó especialmente según los temas programados. Le sucedería como editor de ARQ a partir del nº 77 y hasta el 88 (2011-2014) Patricio Mardones Hiche.

“Con su labor a cargo de las decisiones editoriales de la revista ARQ, Montserrat Palmer ayudó a modelar la agenda del discurso de la arquitectura contemporánea del país. Al proponer un tema e invitar a un grupo de participantes a contribuir con sus puntos de vista, la revista actuó como una incubadora de debates (…) Su trabajo editorial no se complació con consignar su postura, sino que invitó a su contraparte a tomar un rol activo en la discusión, de manera que cada quien desarrollara una opinión propia. Semejante fue su relación con los articulistas y entrevistados, a quienes proponía un tema para luego mantenerse al margen de la discusión. Sin embargo, el silencio de su voz en la revista es aparente, porque si bien no fue ella quien se explayó en las páginas de ARQ, ejerció su autoridad para decidir sobre qué se discutía y quién podía tomar la palabra. (…) Según el testimonio de colegas y alumnos, la capacidad desarrollada por ARQ para convertirse en un instrumento de reposicionamiento de la arquitectura chilena en el ámbito internacional estuvo fundada en la intuición y el ojo aguzado de su editora para reconocer el talento”.

16. Los tres números de ARQ enviados a la XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU) de 2022 donde obtuvo el Premio “Publicaciones periódicas”.

Dicho legado, ha dejado una honda huella que a 14 años de su ausencia ha permitido mantener a ARQ en el importante sitial en el que se encuentra, desde donde obtuvo el Premio “Publicaciones periódicas” de la XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU): Habitar al Margen (2022) por su calidad basada “en un fuerte énfasis en la reflexión, investigación, y difusión crítica de la producción arquitectónica contemporánea”. Los tres números presentados a la Bienal publicados durante 2020 y 2021, correspondientes a los 106 (“Coexistencia”), 107 (“20/21”) y 108 (“Vegetación”) expusieron “una preocupación especial por defender una posición y acoger puntos de vista que se ubiquen en los márgenes: prácticas alternativas, proyectos experimentales, historias del sur global, territorios invisibilizados, debates sociopolíticos futuros, entre otros”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 2, 4, 6, 8, 12, 13, 15 y 16. ARQ Ediciones (https://edicionesarq.bootic.net)

1. Hugo Mondragón y Bárbara Rozas. “Contra el olvido: la voz de Montserrat Palmer y el discurso de la arquitectura contemporánea en Chile”, Dearq, nº 23, septiembre de 2018 (https://www.redalyc.org/journal/3416/341667565003/html/)

3, 5, 7, 9, 10 y 11. Carolina Valenzuela. “100 portadas, 100 posibilidades”, revista ARQ, nº100, diciembre de 2018.

14. ArchDaily. A 20 años de la publicación del Libro «Arquitectura y Modernidad en Chile» (https://www.archdaily.cl/cl/02-22536/a-20-anos-de-la-publicacion-del-libro-arquitectura-y-modernidad-en-chile); y ARQ Ediciones (https://edicionesarq.com/ARQDocs-Ockman)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 424

13 de octubre, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Dentro de la arquitectura moderna venezolana del siglo XX y muy particularmente la que se desarrolla en los años 50, el Centro Profesional del Este, proyectado por la oficina Arquitectura y Urbanismo C.A. integrada por Jorge Romero Gutiérrez (1924-1997), y los profesionales de origen alemán Pedro Neuberger (1923-2011) y Dirk Bornhorst (1927-2019), ocupa, sin duda un lugar destacado.

Romero Gutiérrez, egresado en 1948 de la primera promoción de arquitectos de la escuela de arquitectura de la UCV, reconocido por su incansable actividad como promotor e impulsor de proyectos de diversa índole que coparon de manera importante la década de 1950, a comienzos de dicho decenio se encontraba asociado a Ernesto Fuenmayor (compañero de estudios y de promoción), cuya oficina atendía diversos encargos y se encontraba ubicada en el edificio Araure, sobre la Calle Real de Sabana Grande, donde también operaban otras dos importantes firmas: Carbonell & Sanabria y Carpio & Suárez.

1. Jorge Romero Gutiérrez (en el centro) con Pedro Neuberger (a su derecha) y Dirk Bornhorst (a su derecha) y el equipo de Arquitectura y Urbanismo C.A. en una sesión de trabajo en la oficina que ocupaban en el Centro Profesional del Este (c.1957)

En 1951, ya algo alejado de Fuenmayor y con la urbanización Charallavito a punto de ser concluida, conoce Romero Gutiérrez, primero, a Pedro Neuberger, recién llegado a Venezuela procedente de Buenos Aires con una interesante experiencia en la ejecución de proyectos y en la gerencia de obras y, luego, a Dirk Bornhost quien ese año se había graduado de arquitecto en la Universidad de California, Berkeley, USA, a los que propone en ese orden participar como accionistas en la compañía que había creado: Arquitectura y Urbanismo C.A., en la que también participan Carlos Pietri Martínez como gerente, José Luis Gómez como urbanista y Humberto Vera Barrios como arquitecto. Así se conjugarían la gran personalidad y talento en la producción de ideas de avanzada de Romero Gutiérrez, la experiencia constructiva acumulada por Neuberger y el manejo del oficio personificado en Bornhorst, que tendría como primeros productos de importancia el desarrollo de la urbanización Prados del Este y el Centro Profesional del Este y como punto culminante El Helicoide de la Roca Tarpeya.

2. Centro Profesional del Este. Perspectiva del proyecto (**izquierda**) y Plano de conjunto (**derecha**)

3. Vista aérea desde el noreste del Centro Profesional del Este y sus alrededores (c.1958)

El Centro Profesional del Este, obra que hoy nos ocupa y de la cual una de sus más emblemáticas fotografías, tomada desde el norte por Paolo Gasparini en fechas cercanas a su apertura en 1953, engalana nuestra postal del día de hoy, fue concebido y desarrollado a nivel de proyecto entre 1951 y 1952 proponiéndose como como un novedoso lugar orientado a integrar diferentes servicios profesionales cuyo trabajo está relacionado con la planificación e industria de la construcción. La descripción publicada en el nº 1 de la revista Integral (septiembre 1955) precisa que “tanto en el sentido de creación como en el de realidad utilizable, ha sido concebido como un todo armónico que pueda satisfacer, no sólo las necesidades de tipo técnico, sino aquéllas de correlación de actividades afines desde el punto de vista económico, social y cultural”. Otro de sus valores reside en ser el pionero de una serie de edificaciones de la misma naturaleza y de promover el modelo del sistema de propiedad horizontal para oficinas.

4. Corte del Centro Profesional del Este en el que se ubican los componentes fundamentales del programa.

Dentro de ese espíritu, su programa contemplaba tres actividades fundamentales: Trabajo (oficinas de de 165, 68 y 49 m2 y local para el funcionamiento de la oficina principal del Banco de la Construcción, financista principal de la obra); Descanso-Cultura (sala de recepciones y exposiciones, auditórium, local para una revista técnica, cafetería, restaurante, bar, club gimnástico, gimnasio, piscina. baños turcos y vestuarios; y Servicios-Estacionamiento (depósitos particulares, depósito general, estación de servicio, copias heliográficas, expendición de artículos de ingeniería y arquitectura, barbería y administración del Centro Profesional).

5. Centro Profesional del Este. Planta baja (**arriba**), planta tipo torre de oficinas **(centro**) y planta nivel penthouse (**abajo**)

Compuesto por una torre de 13 niveles (12 plantas tipo y penthouse, más estrechas en los extremos que en el centro) con orientación norte-sur, un cuerpo bajo perpendicular a la torre de dos pisos dividido en dos partes y un sótano de tres niveles, la primera estaría destinada fundamentalmente a las oficinas (previstas como “planta libre” que podría, sin embargo, contemplar seis por piso de tres tamaños diferentes con las mayores ubicadas a los extremos); el segundo albergaría, por un lado, el local bancario que se prolonga hacia el norte (provisto del primer drive-in bank de la ciudad donde los conductores podían depositar o retirar dinero directamente desde sus carros a sus cuentas bancarias, cubierto con un techo inclinado que, a modo de peineta, remata con una pérgola resultante de los nervios de la estructura, protegiendo la fachada), y, por el otro, las áreas de descanso-cultura contempladas, unas, en la planta baja de la torre que posee un vestíbulo de generosas dimensiones, varias salas de exposiciones y un café-restaurante con bar y baile, y, otras, en un ala independiente construida hacia el sur que alberga una sala de conferencias en conexión con las salas de exposición; y el tercero (logrado aprovechando el desnivel de la parcela con fuerte pendiente al sur) que incorpora el club gimnástico y la piscina de las áreas de descanso-cultura, sumándose las de servicios-estacionamiento donde los últimos ocupan los dos niveles inferiores y tienen una capacidad para 208 vehículos.

6. El Centro Profesional del Este visto desde la urbanización San Antonio-oeste (**izquierda**), desde el sur (**derecha arriba**) y desde el norte (**derecha abajo**).

“Se entra en el complejo de edificios por el norte y se llega primero a una amplia plaza que sirve tanto de aparcamiento como de salida y entrada a dos rampas que conducen a un garaje subterráneo de tres plantas. Transversalmente a esta espaciosa plaza se encuentra la torre de oficinas, … mientras que las salas del banco para la financiación de la construcción se encuentran a lo largo de la pared de la plaza”, se comentará en Bauen & Wohnen, nº 11, octubre 1957. Por otro lado Henrique Vera en la nota que acompaña la edificación en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) señalará: “El volumen de la torre, ciego al este y al oeste, exhibe en la fachada sur ventanales en sus extremos y concentra la circulación en un bloque central y en la norte los mismos cerramientos sin interrupciones. Avances técnicos se muestran en la ventanería en aluminio fabricada en Italia por la empresa Kraftmetal. La planta baja exhibe obras de Carlos González Bogen (1920-1992)”.

7. Centro Profesional del Este. Vista de la plaza de acceso con detalle de la pérgola que protege el volumen bajo ubicado al este (**izquierda**) y de la planta baja de la torre con los murales de Carlos González Bogen (**derecha**)

El edificio con un área de construcción de 18.350 m2, levantado por la compañía Ingeniería Nacional C.A. en un terreno de 6.600 m2, ubicado al final de la calle Villaflor, urbanización San Antonio, Sabana Grande, parroquia El Recreo, Municipio Libertador, se convirtió para Romero Gutiérrez y su equipo desde su inauguración no sólo en la sede de su oficina, sino en el centro de mayor actividad gremial y cultural del momento y el sitio desde donde se empezaron a gestar empresas que iban más allá de lo que una mente conservadora pudiese imaginar, todo ello imbuido en los aires de una época que permitía soñar en Venezuela desde lo más alto.

8. Dos excelentes fotografías del Centro Profesional del Este tomadas desde el noreste (**izquierda**) y desde el sureste (**derecha**).

9. Toma cercana de la fachada norte (**izquierda**) y dibujo de proyecto del detalle de las ventanas (**derecha**)

Desde allí, en total sintonía con las aspiraciones que impulsaron al Centro Profesional y las ambiciosas iniciativas de Romero Gutiérrez, fueron editados los 16 números de la revista Integral publicados entre 1955 y 1954, segunda entre las publicaciones de arquitectura aparecidas en el país (recordemos que la primera fue a, hombre y expresión de 1954). Cabe añadir que Integral tuvo como claro precedente la sección de Arquitectura e Ingeniería (ampliada posteriormente al urbanismo y artes plásticas) de la revista Cruz del Sur propuesta por Romero Gutiérrez a los responsables de editarla (los hermanos Violeta y Alfredo Roffé), la cual apareció por primera vez (a modo de separata) en las páginas centrales del número 6 (agosto 1952). No por casualidad Violeta Roffé sería la primera coordinadora de Integral.

Bajo un concepto totalmente diferente y digno de ser considerado a efectos comparativos por su afinidad tipológica, casi al mismo tiempo que el Centro Profesional del Este se propone, desarrolla y construye que la Torre Polar de Vegas & Galia.

10. Vista aérea con la ubicación del Centro Profesional del Este en Caracas.

El icónico edificio hoy en día sometido al impacto de los desarrollos que se han producido a su alrededor y la degradación de la zona, fue distinguido con el Premio de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA) en la Primera Bienal de Arquitectura de 1963 donde el Premio Nacional le fue otorgado a Carlos Raúl Villanueva por el conjunto de su obra.

11. El Centro Profesional del Este y su entorno hoy en día.

Además de su ya señalada aparición el nº 1 de Integral (1955), en Bauen & Wohnen, nº 11, octubre 1957, y en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015, el Centro Profesional del Este apareció reseñado por Revista Cruz del Sur, nº 9, septiembre 1953; L’architecture d’aujourd’hui, nº 67-68, octubre 1956; Informes de la Construcción, Vol. 10, nº 96, diciembre de 1957; Revista SVA, nº 12, julio-agosto 1963 y en la Guía de edificaciones contemporáneas de Venezuela. Caracas. Parte 1 de Mariano Goldberg, 1980.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 4, 5 y 7. Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/centro-profesional-del-este/)

1. fdelgadomontero (@hechoscriollosoficial) (https://www.instagram.com/fdelgadomontero/p/C-Nk4uAuJRi/?img_index=4)

2. Revista Integral, nº 1, septiembre 1955.

3. Marisol Gilabert (https://www.pinterest.com/pin/453667362448128700/)

6. Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/centro-profesional-del-este/); y Gral. Perejil Meme (https://www.facebook.com/GralPerejilMeme/posts/centro-profesional-del-este-1953proyectado-entre-1951-y-1952-y-culminado-en-1953/2417891528513875/)

7. Hidden Architecture (https://hiddenarchitecture.net/centro-profesional-del-este/); y MutualArt (https://www.mutualart.com/Artwork/Centro-Profesional-del-Este–Caracas/97C9C1604E52E7492C20E459E34C9704)

9. Centro Profesional del Este, Sabana Grande (https://www.youtube.com/watch?v=LYZhd_PA1Ys); y Revista Integral, nº 1, septiembre 1955.

10. Capturas de Google Earth

11. Wikimedia Commons (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sabana_Grande_Caracas._Avenida_Casanova_con_Calle_Villaflor,_Centro_Empresarial_del_Este_y_Torre_Am%C3%A9rica._Foto_de_Vicente_Quintero.jpg)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 423

6 de octubre, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Hoy en día es difícil cuestionar la importancia que tiene el uso del vidrio templado en la industria de la construcción.

El noble material, “transparente pero hermético, aislante pero traslúcido, inalterable e inerte, reciclable, indeformable, resistente, económico, higiénico…”, del cual el vidrio templado es considerado una variante, de acuerdo a la interesante página “Materiales. Una historia sobre la evolución humana y los avances tecnológicos” de la Universidad de Burgos (https://historiamateriales.ubuinvestiga.es), ya desde hace 100.000 años se asocia a la utilización de la obsidiana (conocido también como vidrio volcánico), primer hito que marca su presencia en el Paleolítico para fabricar lascas y otras herramientas de piedra y, luego, cuchillos y puntas de flechas. Sin embargo, su verdadero surgimiento se registra en Mesopotamia alrededor del año 5000 a.C. cuando se procedió a fundir arenas y otros materiales silíceos que dieron origen a pequeñas piezas que fueron agujereadas para fabricar pequeñas cuentas de collar. “A partir de ese momento, se empezaron a controlar los procesos de fundición para crear nuevas texturas, colores y brillos. Las piezas de ornamento personal e institucional, como cuentas de color, amuletos y recipientes de vidrio, comenzaron a ser consideradas elementos de gran valor”, se afirma en la página mencionada.

1. **Izquierda:** Lascas y nódulo de obsidiana (5000 a.C.). **Centro:** Vasija portland de vidrio camafeo (25 d.C.). **Derecha:** Técnica del soplado de vidrio (100 a.C.)

La evolución del vidrio en la antigüedad permite ubicarlo en el zigurat iraní de Chogha-Zanbil, donde “se han localizado restos de vidrios con más de 4.000 años de antigüedad”; en Egipto donde los artesanos vidrieros de dicha civilización elaboraron ya desde hace unos 5000 años “recipientes de vidrio con fines suntuarios y cosméticos, además de pequeñas urnas de ámbito funerario”; y, como parte de su fabricación industrial, hacia el 1800 a.C. se detecta ya en el año 2000 a.C. la presencia de los centros productivos de Tiro y Sidón, en el actual Líbano.

Su expansión por el Mediterráneo se generaliza a partir del siglo VI a.C. apareciendo el año 300 a.C. “la técnica del vidrio mosaico o millefiori, típico de la ciudad de Alejandría”, que “alcanzó su máximo apogeo en el siglo II a.C.”. No será sino en el año 100 a.C. que se descubrirán en la costa fenicia las primeras muestras del “soplado de vidrio”, que “permitía fabricar vidrio hueco, por lo que fue considerada la innovación técnica más importante en este campo de toda la Antigüedad. Esto permitía hacer paredes más finas y una mayor velocidad de producción con menor cantidad de vidrio, además de suponer una ampliación del catálogo de formas para crear recipientes y objetos”.

2. **Izquierda:** Vidrio nazarí de la-Alhambra de Granada (1300-1492). **Centro:** Vaso de vidrio opal blanco veneciano (siglos XVI-XVII). **Derecha:** -Matraz de Erlenmeyer (1861)

3. **Izquierda:** Conrad von Soest, ‘Brillenapostel’ (1403). **Centro:** Portada de “Uso de los Anteojos” del licenciado Benito Daza de Valdés (1623). **Derecha:** Binocular microscopio Stanley (c. 1880).

Sin ánimo de extendernos excesivamente en un paseo a todas luces atractivo, la página que nos auxilia determina el año 100 de nuestra era como el origen de una comercialización que se servía principalmente de la importación de vidrio primario de Oriente, a través del Mediterráneo; y el 700 será en el que su uso dentro de la sociedad romana “dejó de estar reservado a los círculos de lujo. Se incorporó al ámbito doméstico, sustituyendo a recipientes de metal o cerámica, en forma de vasos, pequeñas ventanas o incluso mosaicos”. El año 1000 verá la aparición del “vidrio plano, aquel formado por láminas sobre superficies estañadas o moldes” que sería utilizado masivamente a partir del siglo XII. De la unión de vidrios planos surgirán las grandes vidrieras románicas cuya máxima expresión se verá plasmada en la conformación de paredes enteras en las catedrales góticas que tendrá a la Sainte-Chapelle de París (1248) como punto culminante. La utilización en lámparas en el mundo islámico; el desplazamiento de la primacía en la industrialización del vidrio de Oriente a Italia en el siglo XIII (donde Murano, Venecia, de convertirá en epicentro); la aplicación científica en la óptica que dará origen a lentes correctivos para la visión a partir de 1300, de los primeros anteojos en el siglo XVI y del primer microscopio en el siglo XVII; el desarrollo del “gusto por el vidrio” potenciado por la Ilustración que influyendo en la realeza favoreció la aparición de la industria vidriera en Francia y España a inicios del siglo XVII; su conversión durante los siglos XVIII y XIX, en material indispensable para la química, la medicina y las farmacéuticas condición que se mantiene hasta nuestros días; y la mecanización del vidrio plano, patentado por Henry Bessemer en 1848 que hizo posible la creación de vidrios de gran tamaño y grosor, aprovechado magistralmente por Joseph Paxton en el Crystal Palace de la Exposición Universal de Londres de 1851; y el progreso en los sistemas de fusión alcanzados gracias al uso en la industria de combustibles como el carbón y la hulla y luego del petróleo para conseguir un vidrio de mayor calidad, se convierten en referencias importantes para comprender su presencia en el art nouveau, la elaboración de vidrio en pequeños hornos con fines artísticos, pero, sobre todo, en el camino que transcurre de los “vidrios irrompibles” a la “fibra óptica” transitado a lo largo del siglo XX e inicios del XXI.

4. Uso del vidrio plano. **Izquierda:** Interior de la Sainte-Chapelle de París (1248). **Derecha:** Interior del Crystal Palace de Joseph Paxton. Exposición Universal de Londres (1851)

En todo caso, el capítulo en el que se incorpora el vidrio templado como una variante particular de ese material, cuyo proceso de formación ha sido estudiado casi desde tiempos del Imperio Romano, tiene en el fenómeno conocido como “las gotas del Príncipe Ruperto” un curioso precedente. Este fenómeno que el príncipe Ruperto del Rin informó al rey Carlos II de Inglaterra alrededor de 1660, se produce dejando caer el vidrio fundido en un balde de agua, lo que lo enfría rápidamente formándose perlas que parecen lágrimas del material con una alta resistencia. Sin embargo, se tiene al francés Francois Barthelemy Alfred Royer de la Bastie (1830-1901), como el personaje a quien se le atribuye el desarrollo por primera vez de un método para templar vidrio enfriándolo casi fundido en un baño caliente de aceite o grasa en 1874, método que fue patentado en Inglaterra el 12 de agosto de aquel mismo año. Posteriormente, el químico austríaco Rudolph A. Seiden (1900-1965) patentaría el proceso completo de fabricación del vidrio templado, en la primera mitad del siglo XX. Su desarrollo y perfeccionamiento en diversas ramas de la industria (electrodomésticos, industria farmacéutica, energía solar, electrónica, óptica, telefonía celular e industria del automóvil, entre otras) serían luego liderizados por Jenaer Glaswerk Schott & Gen a través empresa de origen alemán Schott AG.

Brevemente se puede decir que el vidrio templado (también conocido como cristal templado) es un tipo de vidrio, utilizado normalmente para elementos destinados a la seguridad. Se obtiene tras el procesado a través de tratamientos térmicos o químicos del vidrio, consiguiendo así aumentar su resistencia en comparación con el vidrio normal. Esto se logra poniendo las superficies exteriores en compresión y las superficies internas en tracción.

5. Productos que han resultado de la evolución en el desarrollo del vidrio templado. Izquierda arriba: Jarra medidora de Pyrex (c.1980). Izquierda abajo: Retrorreflector láser instalado en la luna por el Apolo 11 (1969) . Derecha: Vidrio Gorilla-Glass (2008)

De la página de IKT Glas (https://iktglobal.com/ikt-glass/vidrio-templado/) hemos conocido que “para fabricar vidrio templado térmicamente, el vidrio flotado se calienta gradualmente hasta una temperatura de reblandecimiento de entre 575 y 635 ºC para después enfriarlo muy rápidamente con aire. De esta manera se consigue que el vidrio quede expuesto en su superficie a esfuerzos de compresión y en el interior esfuerzos de tensión, confiriéndole mayor resistencia estructural y al impacto que el vidrio sin tratar, teniendo la ventaja adicional de que en caso de rotura se fragmenta en pequeños trozos inofensivos (por lo cual se le considera uno de los tipos de vidrio de seguridad). Todas las manufacturas, ya sean cortes de dimensiones, canteados o taladros deberán ser realizados previamente al templado. De realizarse posteriormente, se provocaría la rotura del vidrio. (…) El vidrio cuando es templado, aparte de lo comentado anteriormente, adquiere otras propiedades importantes. La resistencia a la flexión del vidrio recocido al templarlo aumenta desde 400 kp/cm2 hasta 1.200-2.000 kp/cm2, lo que equivale de 4 a 5 veces la resistencia de un vidrio normal. La resistencia al choque térmico (diferencia de temperatura entre una cara y otra de un paño que produce la rotura de éste) pasa de 60 °C a 240 °C, por lo que es recomendado en puertas de hornos de cocina y lámparas a la intemperie”.

6. Proceso de fabricación del vidrio templado.

Tal y como iniciamos esta nota, el uso del vidrio templado en la industria de la construcción ha pasado a ser relevante dada sus condiciones de resistencia, seguridad y maleabilidad durante su producción amén de permitir cubrir grandes superficies. Puertas correderas, contrapuertas, entradas de edificios, mamparas de baños y duchas, paredes interiores, escaleras, fachadas de edificios son algunas de sus aplicaciones. Por otro lado, el vidrio templado puede durar décadas sin mostrar signos de deterioro significativo.

7. Comportamiento del vidrio templado al estallar o ante cualquier impacto fuerte.

Es particularmente recomendable su utilización en áreas de intenso uso público donde hay altas posibilidades de impacto y como parte del recubrimiento de fachadas donde, debidamente manejado, presenta una mayor resistencia al choque térmico. Como dato de interés sería bueno saber que el “espesor estándar” para un panel de cristal templado puede ser de 10 a 12 mm de grosor (3/8 de pulgada a ½ pulgada) en edificios altos. Y que si se trata de un sistema de muro cortina, el grosor compuesto será de 1”, con dos paneles de 6 mm (1/4”) y ½ pulgada de separación entre ellos. También que un vidrio templado de un espesor estándar de 10mm, puede resistir el impacto de una bola de acero de 1% kg, que cae desde una altura de 2m.

8. Willis Polk. Edificio Hallidie, San Francisco, California (1915-1917)

9. Lever House (izquierda) y Seagram Building (derecha)

Históricamente, se tiene registrado al edificio Hallidie (1915-1917) en San Francisco, EE.UU. del arquitecto Willis Polk, como el primero en implementar la tipología del muro de cortina en su fachada recurso que posteriormente de la mano de Gordon Bunshaft para Skidmore, Owings & Merril y Mies van der Rohe se convertirá en símbolo de estatus para torres de oficina como la Lever House (1951-1952) y el Seagram Building (1954-1958).

10. Página entera de la propaganda de «Templex» publicada en la revista **SVA**, nº 11, junio 1963.

En Venezuela, el vidrio templado en arquitectura empieza a ser utilizado en medio del boom de la construcción que se desata a partir de los años 1950 del siglo XX. Desde entonces la casi totalidad de los edificios que empezaron a usarlo tanto en cerramientos como en puertas y demás separaciones o como parte del mobiliario y decoración lo hicieron aprovechando la presencia en el país de la empresa “Templex”, firma que con una fábrica instalada en La Victoria, estado Aragua, desde entonces se convirtió en sinónimo del material. Su propaganda aparecida en la revista del Colegio de Ingenieros de Venezuela en septiembre de 1979, ilustra nuestra postal del día de hoy.

11. Vegas & Galia. Evolución de la envolvente de la Torre Polar.

Pese a que en la actualidad la marca no opera en el país, la aparición de otras firmas como «Blindex» o «Pyrex» a escala internacional no ha hecho olvidar a “Templex”, cuyo nombre desde hace 32 años ha sido asumido por una empresa colombiana del mismo ramo y también por otra diferente que opera en Perú. Vale recordar, como nota al margen, que fue la Torre Polar de Vegas & Galia (finalizada en 1954) el primer edificio en nuestro país que utilizó el “curtain wall” en sus cuatro fachadas, aunque en este caso los cristales provinieron de la compañía Saint-Gobain (ofrecidos como aislantes y absorbentes de la radiación solar) y el sistema de soporte de ACO, S.A., distribuidores y también representantes de la compañía norteamericana ALCOA (Aluminum Company of America).

12. Diversas formas en las que el vidrio templado es usado en arquitectura.

De acuerdo a la página Mordor Intelligence (https://www.mordorintelligence.com/es/industry-reports/tempered-glass-market), en la actualidad Saint-Gobain, AGC Inc., GSC GLASS LTD, CARDINAL GLASS INDUSTRIES, INC, Guardian Industries Holdings son las principales empresas que operan en el mercado de vidrio templado, estimándose la región Asia-Pacífico como la que mayor crecimiento tendrá en los próximos años, previéndose una tasa de crecimiento anual compuesta (CAGR) del mercado superior al 6% durante el período 2024-2029. De acuerdo a la demanda, el mercado se segmenta en automoción, construcción, electrónica y otras industrias de usuario final.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal.

1, 2, 3 y 5. Universidad de Burgos. Blog “Materiales. Una historia sobre la evolución humana y los avances tecnológicos” (https://historiamateriales.ubuinvestiga.es)

4. La Saint Chapelle (https://www.timographie360.fr/nos-realisations/la-sainte-chapelle-42) ; y archdaily (https://www.archdaily.com/397949/ad-classic-the-crystal-palace-joseph-paxton)

6. Vidrio templado (https://es.slideshare.net/slideshow/vidrio-templado/56802065)

7. Wikipedia. Vidrio templado (https://es.wikipedia.org/wiki/Vidrio_templado); y ACRILFRASA (https://www.acrilfrasa.mx/blog/protege-tu-pantalla-con-vidrio-templado/)

8. The RIBA Journal (https://www.ribaj.com/culture/hallidie-building-san-francisco-willis-polk-parting-shot)

9. Sobrearquitecturas (https://sobrearquitecturas.wordpress.com/2014/06/17/el-lever-house-de-gordon-bunshaft/); y METALOCUS (https://www.metalocus.es/en/news/seagram-plaza)

10. Revista SVA, nº 11, junio 1963.

11. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (http://guiaccs.com/obras/torre-polar-y-teatro-del-este/)

12. ACRILFRASA (https://www.acrilfrasa.mx/blog/protege-tu-pantalla-con-vidrio-templado/); Barrio Glass (https://barrioglass.com/2019/03/26/vidrio-templado-que-es-fabricacion-y-caracteristicas/); Grand Design Stairs (https://www.granddesignstairs.com/glass-for-balustrades/); y Ramos Industria del Vidrio (https://ramosiv.es/ventajas-del-vidrio-templado-para-cocina/)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 422

29 de septiembre, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La imagen que acompaña nuestra postal de hoy hace referencia al “Proyecto del sistema de parques y jardines” para Caracas desarrollado por la Junta Ejecutiva “ad honorem” creada el 30 de marzo de 1959, a solo dos meses del inicio del gobierno de Rómulo Betancourt. El plan elaborado para la Gobernación del Distrito Federal bajo la gestión de Francisco Carrillo Batalla, intentó darle un impulso al desarrollo de la ciudad, entendiendo los problemas de áreas verdes y los espacios públicos como un gran proyecto capitalino, destinado a mejorar la calidad de vida de los ciudadanos.

Un destacado grupo de profesionales aprovechaba así el impulso que había tenido Caracas en enero de ese mismo año, con la celebración de los VII Juegos Centroamericanos y del Caribe, para intentar promover áreas de recreación, que buscaban reforzar el espíritu moderno y vanguardista de la ciudad.

El proyecto de áreas verdes para Caracas Metropolitana, es en realidad un conjunto de proyectos de espacios públicos, elaborados por distintos arquitectos, agrupados en una suerte de informe incompleto, que conseguimos en el estante de libros de intercambio del cafetín de arquitectura, que de manera muy esquemática un poco “a mano suelta”, propone espacios verdes estratégicos en dos escalas donde están contemplados espacios recreacionales para la periferia de la ciudad y para el área urbanizada considerada como central.

De hecho, la conceptualización urbana del plan, hecho casi de manera diagramática sobre un plano de la ciudad, con trazos gruesos, se contrapone a los proyectos que le acompañan, los cuales han sido prolijamente desarrollados, en cuanto a su forma y contenido, llegando incluso a proponer especies vegetales.

El plan estuvo dirigido por Tomás Sanabria como presidente de la Junta y Eduardo Trujillo como director. Como vocales participaron Carlos Guinand, Tobías Laser, Fruto Vivas, Gustavo Wallis, Leandro Aristeguieta, Enrique Tejera, Julián Ferris, Manuel González Vale, Luis Armando Kerch García, Guillermo Vogeler, Armando Planchart, Luis Roche, William Phelps, Cecilia Branger de Pocaterra, Liliana Iturbe de Blanco, Kathy Phelps y José Miguel Galia como asesor.

El objetivo de la propuesta era investigar, analizar y programar un sistema de parques para el área metropolitana de Caracas, así como contribuir a la solución del problema recreacional del conglomerado urbano. El proyecto se propuso la utilización máxima del sistema de parques y áreas verdes, existentes y propuestas del área metropolitana para su uso cívico, relacional, recreacional y deportivo con el mínimo de horas necesarias para su correcto acondicionamiento.

Dentro de los factores considerados por el plan estaban los aspectos urbanos, sus características y necesidades, así como un plan de acción urgente de acondicionamiento básico de las zonas recreacionales existentes, como para generar un robusto sistema en la capital.

El plan aclara que su necesidad responde a tres factores: la desproporción notoria entre la oferta de zonas verdes en la ciudad y la alta demanda de la población; que los parques y las zonas públicas existentes no tienen un carácter ni uso definido; y, en tercer lugar, que existía una falta de costumbre, e interés de la población de utilizar las zonas verdes existentes como resultado de las dos condiciones anteriores.

Cómo aspecto determinante para ejecutar el plan se señalan problemas como la escasez e inadecuación de las zonas públicas existentes, el alto costo del terreno en el área metropolitana y la dificultad para la adquisición de nuevas áreas para desarrollo recreacional, así como la necesidad de utilización intensiva del sistema total mediante un balance de sus elementos en el territorio de la ciudad.

Este plan sería una doctrina básica del sistema de parques aprobado de manera preliminar en la reunión efectuada el 16 de julio de 1959, que establecía dos tipos de espacios libres para la recreación urbana en Caracas, a saber: el espacio libre activo y el espacio libre pasivo. Ambos conceptos son explicados en el informe cuyas páginas no están numeradas: “El espacio libre activo, se define como aquel en el cual la recreación y el esparcimiento se realizan por medio de la actividad física en general y el deporte en particular, mientras que contrariamente el espacio libre pasivo, es aquel en el cual la recreación y el esparcimiento se efectúan por medio del descanso, de la contemplación de la naturaleza, el paseo, la asistencia a espectáculos culturales, recreativos, espacios para la reunión y la conversación”.

Se deduce fácilmente que dentro de un sistema de parques deben existir entonces ambos tipos de espacios libres y, dentro de ellos, diferentes escalas. Simultáneamente, se deduce que los espacios libres actuales existentes dentro de la ciudad, salvo contadas excepciones, deben ser programados y desarrollados con el carácter de espacio libre pasivo, puesto que el espacio activo demanda un área mayor de difícil obtención dentro del perímetro urbano.

De esta manera, el sistema de parques metropolitanos a desarrollarse en los límites del área urbana y estarían ubicados sobre las carreteras de acceso a la ciudad, a una distancia no mayor de 20 km y con un área de 100 ha. como mínimo.

Este tipo de parque de carácter fundamentalmente activo, será el que constituya los sitios de recreación de fin de semana del conglomerado urbano y sus espacios estarán dedicados a actividades como zona de picnic con kioscos, zonas deportivas, piscinas, restaurant y fuente de soda, caballos, viveros para mantenimiento y enseñanza.

De esta forma, el sistema periurbano estaría compuesto por ocho parques ubicados sobre la carretera vieja de la Guaira, la carretera vieja de El Junquito, la carretera vieja a los Teques, la carretera Panamericana, la autopista central, la circunvalación, la carretera Santa Lucía y la carretera de Guarenas. La ubicación se indica en el plano del sistema general, así como sus respectivas alternativas. Al sistema denominado como metropolitano, se sumaba el parque nacional el Ávila, formando un conjunto orgánico.

En cuanto al sistema de parques urbanos propuesto estaría compuesto de cinco sectores acordes con las distintas zonas de la ciudad, la topografía del valle de Caracas y el uso fijado por el plan regulador. Estos sectores se establecen como: el sector central que comprende el casco central San Bernardino, los Caobos; el sector oeste de Catia; el sector sur oeste que contempla El Paraíso; el sector sur que contempla Las Acacias, Santa Mónica y el Valle; y el Sector este, que comprende de Sabana Grande a Petare.

Cada uno de estos sectores estaría compuesto de parques de carácter activo y pasivo, a manera de núcleos fundamentales y de conjuntos secundarios compuestos de espacios libres menores a la escala de las distintas comunidades que sirven. Los conjuntos secundarios estaban formados por pequeños parques, plazas, y parques infantiles, cada uno de los cuales forman un conjunto orgánico dentro de la comunidad y a su vez dentro del sistema de sector.

Por otro lado, el plan establece los llamados “parques de base”, o parques ancla, que resultan fundamentales por su ubicación: el parque Los Caobos-Andrés Bello para el sector Central, el Hipódromo-El Paraíso para del sector Suroeste, el paseo Los Próceres para el sector Sur, y el Parque del Este para dicho sector, el cual, según proyecto de Roberto Burle-Marx con la colaboración de Julio César Pessolani, Fernando Tábora y John Stoddart, recibiría gracias a las gestiones de la Junta un impulso definitivo.

El plan establecía como factor determinante para la ubicación de los espacios dentro del sector y la de sus elementos entre sí, el que su radio de acción no excediera una distancia mayor de 1 km, distancia adoptada por considerarla como óptima compatible con la escala peatonal.

De esta forma se establecieron “ocho parques de aproximadamente 100 ha. cada uno, para recreación activa de fin de semana destinando de ocho a 10 millones de metros cuadrados para una población de millón y medio de habitantes para el año 1965 dentro del sistema urbano, estimando una inversión de 20 millones de bolívares, o sea una media de 20,000 bolívares por hectárea llegando a una gran inversión total de 170 millones de bolívares”.

En el plan se detallan los proyectos emparentados con el paisajismo y la forma moderna elaborados por distintos profesionales que participaron en él. El proyecto para el parque para la Urbina fue realizado por Gustavo Legórburu y Américo Faillace; el Parque La Veguita y el parque Las Palmas por Elías Toro y equipo; la Plaza de Cotiza y el Parque de la Urbanización Gran Colombia por Raúl Garmendia; el Parque Las Américas por TEDECO, C.A. (Raúl Garmendia); el parque infantil de Valle Abajo por R. de White; y el parque del Oeste, proyectado por Roberto Burle Marx con la colaboración de Pessolani y Tábora.

El plan-informe, a pesar de estar incompleto, da cuenta de las coherentes y válidas intenciones de un grupo de profesionales, que generosamente, aportaron sus ideas para lograr desarrollar una mejor ciudad a futuro, lo cual lo convierte en un documento de gran valor referencial.

IGV

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 421

22 de septiembre, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Cuando esta página transitaba su primer año de circulación, publicamos en dos números consecutivos, el 33 y el 34 del 25 de junio y el 2 de julio de 2007, respectivamente, un artículo dividido en dos entregas titulado “Los avatares de la más descuidada entre las más importantes esquinas del país”. Allí nos dedicamos a construir una breve cronología que daba cuenta de la evolución que a través del tiempo había acompañado el destino del frente norte de la Plaza Bolívar de Caracas en general, y del terreno ubicado en el cuadrante noroeste de la esquina de La Torre (diagonal a la Catedral) en particular.

1. Primer plano de Santiago de León de Caracas, 1578. Detalle del centro fundacional

Comentábamos entonces cómo desde el propio plano fundacional de la capital de la República ordenado por el gobernador Juan de Pimentel en 1578, dibujado por Antonio Muñoz Ruiz, se estableció la división de las manzanas en cuatro partes señalándose con las palabras “casas cabildo” y “casa” los usos destinados a los lotes al norte de la entonces Plaza Mayor, cosa que aconteció durante toda la colonia y casi todo el siglo XIX con la sutil diferencia de que las llamadas “casas cabildo” serían identificadas como “casa para autoridades” en el plano de 1810 y el terreno luego sería ocupado por la Oficina de Telégrafo Nacional (o Casa de Correos).

2. Vista de la antigua Plaza Mayor de Caracas hacia la esquina de Principal después de la demolición de las arcadas que la habían convertido en la Plaza del Mercado. Circa 1866. De frente se observa el edificio de dos plantas donde funcionaba la Oficina de Telégrafo Nacional (o Casa de Correos).

3. Vista de la antigua Plaza Mayor de Caracas hacia la esquina de La Torre después de la demolición de las arcadas que la habían convertido en la Plaza del Mercado. Circa 1866. A la izquierda la casona que ocupaba el cuadrante noroeste de la esquina.

Algunas fotografías cercanas a 1866, momento en el que se estaba ultimando la demolición de las arcadas del mercado colonial construido en 1755 por el gobernador Felipe Ricardos, testimonian la presencia al oeste del frente norte de la Plaza de Armas o Plaza del Mercado (próxima a convertirse en Plaza Bolívar) en el medio cuadrante correspondiente a la esquina de Principal, justamente de la edificación de dos plantas donde funcionaba la Oficina de Telégrafo; y hacia el este (en el medio cuadrante correspondiente a la esquina de La Torre) de la vivienda de una planta que lo ocupaba.

4. **Izquierda:** Museo de Historia Natural (1899) que luego hospedó a la Biblioteca Nacional (1903) y al Museo Bolivariano -o Boliviano- (1911). Arquitecto Alejandro Chataing. **Derecha:** El Gran Hotel Klindt, Esquina de La Torre, Caracas. Circa 1908.

Decíamos, también, que no será sino hasta el último lustro del siglo XIX cuando se producirían las primeras acciones tendientes a dignificar la mencionada fachada norte de la Plaza Bolívar. En 1899, en un segmento del frente asociado a la esquina de Principal, Alejandro Chataing diseñaría un pequeño, ecléctico y recargado edificio destinado a albergar el Museo de Historia Natural que luego hospedó a la Biblioteca Nacional (1903) y al Museo Bolivariano -o Boliviano- (1911), y que posteriormente fue usado, demostrando una flexibilidad muy lejana a su talante, como sede de la Prefectura de Caracas dependiente de la Gobernación del Distrito Federal (hoy ocupado por el “Gobierno del Distrito Capital”). Se producía así, sin ningún tipo de consideración histórica, la primera fragmentación del solar fundacional destinado a las “casas cabildo” de manos, casualmente, de un ente público.

Un poco antes, en 1895, ocupando el cuadrante noroeste correspondiente a la esquina de La Torre, en claro gesto de respeto por mantener la continuidad de la fachada, se había construido el Gran Hotel Venezuela que en 1906 se reacondicionó, cambió de dueño y pasó a denominarse Hotel Klindt.

5. **Izquierda:** Propuesta del edificio de la Gobernación de Caracas que ocuparía todo el frente norte de la Plaza Bolívar. Gustavo Wallis en colaboración con los arquitectos franceses Lahalle y Levard. 1933. **Derecha:** Palacio de la Gobernación de Caracas. Esquina de Principal. Gustavo Wallis, 1935.

Será en 1933, al decretarse la construcción del Palacio de la Gobernación de Caracas (proyecto de Gustavo Wallis en colaboración con los arquitectos franceses Lahalle y Levard, cuya construcción finaliza en 1935), que se demolerá lo que quedaba del mutilado edificio que albergó la Oficina de Telégrafo Nacional, y se completará el fragmento restante correspondiente a la esquina de Principal con un uso que pareciera tener visos de reivindicación histórica. Para reforzar esa apreciación valga añadir que el mencionado decreto sentaba las pautas no sólo de la construcción del Palacio sino de las cuadras adyacentes a la Plaza Bolívar, normativa que no se cumplió a cabalidad pero que, sin embargo, se ve plasmada en el dibujo de lo que sería la fachada entera al norte de la Plaza Bolívar, demostración (más allá de su marcado academicismo) de una intervención integral que preveía recuperar la dignidad y unidad que dicho frente debía tener. Para lograrlo se proponía eliminar el edificio de Chataing y el del Gran Hotel Venezuela en pro de un desarrollo que otorgaba al gobierno de la capital un estatus que hasta entonces no había poseído.

Poco antes del plan de Wallis, Lahalle y Levard, en 1931, 4 años después de la muerte de su propietario, el edificio del Hotel Klindt es vendido y remodelado para ser utilizado para oficinas, cambiando su nombre por el de Edificio Washington, el cual sería finalmente derribado en 1957 (a las puertas del inicio del período democrático), con el objetivo de construir un inmueble que complementase el funcionamiento de la Gobernación del Distrito Federal.

6. Proyecto del edificio Washington, Esquina de La Torre, Plaza Bolívar Caracas. 1957. Tomás José Sanabria. **Izquierda:** Fachada sur. **Derecha:** Perspectiva.

Es así como, asociado al derribamiento del mencionado edificio Washington, la primera propuesta de la que tenemos registro para el solar en cuestión es la que Tomás José Sanabria elabora justo con ese mismo nombre el mismo año en que el vacío se instala allí (1957). Sanabria diseña una torre de oficinas de veinte pisos, con planta baja libre a doble altura, fachada uniforme trabajada considerando la incidencia del sol y aislada dentro del terreno, que sin duda traduce una clara omisión de las variables contextuales imperantes: por un lado, suma un espacio público que no se sabe si la Plaza Bolívar agradecería y, por el otro, compite y opaca a la Torre de la Catedral, elemento que desde la colonia ha sido el protagonista de la esquina que lleva su nombre.

7. **Izquierda:** Vista de la Catedral y la esquina de La Torre, Plaza Bolívar, Caracas, 1967. **Derecha:** Vista aérea de la Plaza Bolívar de Caracas donde se puede apreciar el vacío objeto del concurso.

Aunque al día de hoy nos ha sido imposible determinar a quien correspondía la tenencia del terreno, habida cuenta de que el edificio Washington pertenecía a un particular y no sabemos si su demolición ya insinuaba un cambio de dueño, la convocatoria al Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal (1981), cuya propuesta ganadora ilustra nuestra postal del día de hoy, marca un segundo momento de una saga de espasmódicas preocupaciones y subsiguientes frustraciones por atender la esquina de La Torre. Ahora será la presencia de un ente público de jerarquía dentro de la ciudad el que daba muestras, no sólo de ser el propietario del solar, sino de asumir la responsabilidad de atender el problema urbano allí existente. Para el momento se encontraba ocupando el valioso terreno un pequeño domo colocado allí por la propia Gobernación para publicitar su gestión dentro de la ciudad.

8. Croquis conceptuales elaborados por los arquitectos Daniel Betti, Raúl Grioni y Javier Usarraga para la propuesta ganadora del Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981.

9. Boceto que muestra la vista de la propuesta ganadora del concurso desde la Plaza Bolívar.

Este concurso, que se convoca pocos meses después de otro que tuvo gran repercusión a nivel del gremio a escala nacional (el de la Catedral de San Tomé de Guayana), en el que se inscriben 92 equipos profesionales y se terminan entregando 52 proyectos, permitió a través de las ideas presentadas apreciar una vez más el estado del arte con respecto al tratamiento de un lugar con una importante carga patrimonial localizado en el corazón mismo de la capital.

Gracias al abordaje crítico que en torno al Concurso llevó a cabo Doménico Silvestro para el número 64 (1982) de la revista Punto, que acompañó de una valiosa información gráfica, se puede inferir de acuerdo a sus propias palabras que los trabajos presentados pueden ser agrupados en tres categorías: “el monumentalismo (retórico), el recurso tecnológico (exagerado) y el sentido común: edificaciones de altura modesta y patio interior”.

10. Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981. Fachada sur de la propuesta ganadora presentada por los arquitectos Daniel Betti, Raúl Grioni y Javier Usarraga.

11. Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981. Planta baja de conjunto de la propuesta ganadora presentada por los arquitectos Daniel Betti, Raúl Grioni y Javier Usarraga.

12. Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981. Propuesta ganadora. Daniel Betti, Raúl Grioni y Javier Usarraga. Boceto de la fachada sur elaborado por Doménico Silvestro para explicar su carácter «monumental».

La propuesta ganadora a cargo de los arquitectos Daniel Betti, Raúl Grioni y Javier Usarraga, inscrita claramente dentro de la primera categoría formulada por Silvestro, a pesar de poseer un carácter monumental logrado a través de la distorsión que hace al jugar con la escala, de claras reminiscencias clásicas y ávida de protagonismo propio, puede sumarse sin mayores inconvenientes al criterio que en mayor o menor medida priva entre los participantes: el considerar la necesidad de reconstruir la esquina como un aspecto prioritario y en otorgar un valor referencial a las alturas de los edificios que conforman el frente norte de la Plaza Bolívar (las para entonces sedes de la Gobernación y de la Prefectura) y el frente este que va de Torre a Veroes a la hora de determinar rasantes, accesos, localización de usos y manejo de los de espacios públicos, así como gestos que permitieran manejar libremente las variables de un programa abierto, dotado de una clara neutralidad, conformado por un auditorio para 400 personas y áreas de oficinas para la entidad convocante.

13. Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981. Perspectivas de las dos propuestas presentadas por Pablo Lasala

14. Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981. Fachada sur de la propuesta presentada por Doménico Silvestro.

15. Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981. Fachada sur de la propuesta presentada por Gorka Dorronsoro.

16. Concurso Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal, 1981. Material presentado por Gorka Dorronsoro a la VIII Bienal Nacional de Arquitectura para optar al premio para proyecto no construido.

La proposición que Wallis, Lahalle y Levard hicieran en 1933 resuena a la hora de comprender el énfasis en el problema de la representatividad que muchos de los pre-anteproyectos presentados buscaban incorporar. Cajas neutras, podios macizos, rebatimiento de las fachadas existentes, lenguaje neoclásico, impronta moderna, énfasis en lo tecnológico, sugestiva tropicalidad o uso de elementos tradicionales, van de la mano de una diversidad de posibilidades que giran todas en torno a un compromiso asumido con la ciudad que los aires posmodernos del momento insinuaban, abriendo la esperanza de poder recuperar el perfil urbano que llevaba casi veinticinco años perdido.

17. Dos vistas renderizadas de la propuesta ganadora del Concurso de Ideas para diseñar “Un patio-jardín para la esquina de La Torre”. Jorge Rigamonti, Mario Quirós y Alfredo Caraballo.

Los promotores, quienes anunciaron con bombos y platillos que la obra se iniciaría en marzo de 1982, cosa que asomaba buenos augurios, incumplieron su promesa por lo que el domo siguió allí durante un buen tiempo con el agravante añadido de que el terreno se convertiría en un área de estacionamiento confinado tras el muro perimetral que lo empezó a bordear.

18. **Izquierda:** Esquina de La Torre a Principal (1900’s-2010). **Derecha:** Vista aérea actualizada de la Plaza Bolívar de Caracas y sus alrededores.

Pese a que en 1995 vuelve a intentarse abordar desde la Gobernación del Distrito Federal, ahora con el apoyo del Instituto de Patrimonio Cultural, la ya crónica dolencia que a la capital aquejaba en una de sus esquinas de mayor valor, con la convocatoria a un nuevo concurso de aspiraciones mucho más modestas (el diseño de “Un patio-jardín para la esquina de La Torre”, ganado por el equipo conformado por los arquitectos Jorge Rigamonti, Alfredo Caraballo y Mario Quirós), la nueva frustración de la que acompañó su no ejecución nos encuentra, transcurrido casi un cuarto del siglo XXI, con que el vacío de la que entonces denominamos como “la más descuidada entre las más importantes esquinas del país”, acompañado de un importante número de valiosas ideas para darle solución, se halla aún a la espera del digno destino que se merece.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 12, 14 y 15 . Revista Punto, nº64 (1982)

1. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015

2 y 3. Gasparini G. y Posani J. P.; Caracas a través de su arquitectura, 1969.

4. Gasparini G. y Posani J. P.; Caracas a través de su arquitectura, 1969; y Colección Crono Arquitectura Venezuela (https://fundaayc.com/2019/05/08/1915%E2%80%A2-apertura-del-hotel-klindt/)

5. Galería de Arte Nacional. Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época, 1998.

6. Tomás José Sanabria. Edificio Washington, Plaza Bolívar, P-262 (https://tomasjosesanabria.com/2016/12/20/edificio-washington/); y Galería de Arte Nacional. Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra, 1995.

7. Gasparini G. y Posani J. P.; Caracas a través de su arquitectura, 1969; y Captura de Google Earth.

8, 9, 10 y 11. «Edificio Administrativo Gobernación del Distrito Federal». Revista Croquis, nº 12, agosto 1984.

13. Isabel Lasala Hernández. Creando lugares. Entre la exaltación y la superación del objeto arquitectónico en la obra de Pablo Lasala, 2014.

16. Museo de Bellas Artes. VIII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar, Catálogo, 1987

17. Jorge Rigamonti. 1995 – Patio-Jardín (Garden-Patio) Square at “La Torre” Corner of Bolívar Square (https://www.behance.net/gallery/12163537/Garden-Patio-at-La-Torre-Corner-of-Bolivar-Square)

18. Comparativas de Caracas (https://comparativas-de-caracas.blogspot.com/); y Captura de Google Earth.

Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.