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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 259

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Parque Central es de por sí una estupenda excusa para realizar no uno, sino varios trabajos de investigación. De allí la dificultad de abarcar desde aquí la totalidad de temas sobre los que invita a hablar y reflexionar este complejo que buscaba convertirse, como se señala en la propaganda que ilustra nuestra postal el día de hoy, en “el nuevo centro para la Caracas del futuro”.

Proyectado desde 1969 por dos jóvenes arquitectos, Henrique Siso y Daniel Fernández-Shaw, al sur de la avenida Bolívar, en una extensión de 30 hectáreas sobre la que otrora fuera la urbanización El Conde, Parque Central para 1971 (fecha en que sale publicado el aviso publicitario que hoy nos acompaña) llevaba un año construyéndose para el Centro Simón Bolívar (presidido por Gustavo Rodríguez Amengual) por Delpre C.A. (empresa del ingeniero Enrique Delfino) y, como puede notarse en el montaje, aunque los edificios residenciales ofrecen su perfil y alturas definitivos, las que finalmente serán las dos torres que por mucho tiempo ostentarían el primer lugar entre los edificios más altos realizados en concreto armado del hemisferio occidental, ofrecían (a través de una de ellas) una imagen muy distante a la que finalmente tuvieron. Se trataba de la primera versión que derivará luego en la definitiva que hoy todos conocemos.

1. Propaganda promocional destinada a la venta de Parque Central publicada en fechas cercanas a su terminación.

Si bien la polémica siempre acompañó la realización de Parque Central, desde la propia demolición de El Conde y el procedimiento que se siguió, hasta su compaginación con los diferentes visiones que se tenían para la avenida Bolívar; desde las propuestas que lo antecedieron para el mismo lugar hasta la decisión que le permitió construirse con una altísima densidad que sin duda impactó el sector donde se implantó, lo cierto es que fue proyectado con un elevado profesionalismo, afrontando la complejidad del caso, tomando y resolviendo todas las previsiones técnicas necesarias que involucraba el estar en presencia de una ciudad dentro de la ciudad. Se buscó ofrecer los servicios y el confort que hicieran sentir a sus residentes que salir de sus confines no era necesario lo cual se acompañó de una alta calidad en el diseño arquitectónico. “En Parque Central todo está a la puerta de su casa, caminandito. El fascinante mundo que ofrece una esplendorosa ciudad moderna, como una alfombra se extiende a sus pies, invitándole a ser protagonista de una emoción sin igual”, será la frase que aparecerá en el folleto propagandístico “Cómo vivir mejor en una ciudad moderna”, publicado alrededor de 1975 por el Centro Simón Bolívar.

De tal forma, en el complejo, además de viviendas, oficinas y comercios (1.170 locales), se puede encontrar un enorme estacionamiento desarrollado en sus 3 sótanos con capacidad para 8.000 vehículos, y en sus áreas comunes (las abiertas tratadas paisajísticamente según proyecto de Roberto Burle Marx) se cuenta con museos, piscina techada, gimnasio, escuela, iglesia y centro parroquial, salas de cine, salas de teatro y espacios destinados a convenciones y eventos, usos algunos que no estaban previstos en el proyecto original.

2. Proyecto para el Centro Residencial El Conde de la oficina BMPT (Bemergui, Menéndez, Posani y Tobito), 1966
3. Arriba: Vialidad en El Conde y sus alrededores (1956). Abajo: Reestructuración de la vialidad asociada a la construcción de Parque Central (1981)
4. Conjunto Parque Central. Dibujo axonométrico.
5. Las dos etapas de Parque Central

Pensado para desarrollarse por etapas, está conformado por ocho edificios residenciales de 44 pisos y 127 metros de altura (uno de los cuales se destinó posteriormente al uso de hotel) con 317 apartamentos cada uno para albergar 3.500 familias, y dos torres gemelas de oficinas de 60 pisos y 225 metros de alto que buscarían desplazar al Centro Simón Bolívar como símbolo de la ciudad y además albergarían buena parte de la administración pública central (alrededor de 16.000 personas).

6. Arriba: Corte general del conjunto mostrando los edificios residenciales. Abajo: plantas tipo con modelos de uno de dos de los apartamentos duplex de los edificios residenciales de Parque Central
7. Fachada estrutural, planta y vista exterior de una de las torres de oficinas de Parque Central

Tal y como apunta Nancy Dembo en el artículo dedicado al conjunto dentro de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015): “Los edificios de vivienda… fueron concebidos con sistemas de extracción de basura al vacío, suministro de agua por tuberías de cobre y aire acondicionado integral con agua helada, de avanzada para su época. La mayor parte de las fachadas están orientadas al sur o al norte”. Fueron construidos utilizando el “sistema túnel” el cual, pese a sus limitaciones, fue aprovechado para sacarle el máximo provecho logrando ofrecerse una amplia diversidad de apartamentos siendo tratado de manera inteligente al momento de resolver su llegada a las plantas inferiores. Están rematados con espacios que finalmente, a diferencia de lo proyectado inicialmente, se destinaron a guarderías. “Las torres de vivienda fueron diseñadas con un pasillo central y apartamentos a ambos lados, que combinan 28 tipos de residencias, simples o dúplex, de entre 60 y 140 metros cuadrados”. Se ofrecían soluciones de un dormitorio (46 m2), de dos (80 m2), de tres (121 m2) y de cuatro (141 m2).

Por su parte, “los edificios de oficina se construyeron con encofrados deslizantes con los cuales se levantaron los cuatro núcleos externos de circulación que, unidos entre sí por macrovigas, cada 12 ó 14 pisos, constituyen enormes pórticos. La estructura interior de los edificios es de acero, y crean un sistema de soporte de estructura liviana, muy conveniente para la condición sísmica de Caracas”, nos apuntará Dembo.

Como señala Henrique Vera en el artículo “Parque Central: un símbolo de Caracas”, aparecido en la revista CAV, nº 58 (2011), “el diseño y cálculo de la estructura de los edificios de vivienda estuvo a cargo de Mario Paparoni y Sergio Holoma. (…) La estructura de las dos torres de oficina fue calculada por el mismo Enrique Delfino, utilizando como base aportes realizados por Paparoni, Holoma, Andrés Ruiz, Castro Taguada y José Luchsinger”.

La primera de las tres etapas contempladas para la construcción de los 1.123.533 m2. de Parque Central se culminó en 1973, dándose inicio un año antes a la promoción y venta de apartamentos (de gran éxito entre profesionales y familias de la clase media), y cumplimiento a una de las condiciones que había impuesto el gobierno para otorgar su aval a la obra. Esto nos lo explica con claridad David Myers en el interesante libro Toma de decisiones sobre la renovación urbana en El Conde (1974): “Consciente de que su triunfo al terminar una década de gobierno de A. D. se debió a la división del partido de gobierno, y con la esperanza de fortalecer su partido COPEI, el nuevo Presidente buscaba oportunidades para contrastar su administración en forma favorable con la anterior… El Presidente Caldera nombró a su amigo personal y conocido contratista, Gustavo Rodríguez Amengual, como Presidente del Centro Simón Bolívar…[quien] inmediatamente re-examinó la posibilidad del complejo de vivienda multifamiliar para la clase media en El Conde… recibió instrucciones de que cualquier proyecto relacionado con El Conde debería reunir tres condiciones: (a)…retornar una ganancia sustancial y así colocar al CSB en una posición financiera fuerte; (b) la construcción tendría que realizarse lo más rápidamente posible para asegurar que sus elementos principales fueran terminados antes de las elecciones de 1973; y (c) el financiamiento tendría que hacerse aparte del presupuesto regular, para de esta manera lograr que el Congreso, controlado por la oposición, no tuviera poder para retardar o rechazar el proyecto. Dentro de éstos parámetros, Rodríguez Amengual tenía completa libertad para ejercer su criterio en cuanto a solicitud y análisis de proyecto, por cuanto el CSB constituye legalmente una compañía anónima”.

Rodríguez Amengual entra en contacto con Enrique Delfino, experimentado constructor a quien conocía desde sus tiempos colegiales, para ofrecerle la ejecución del conjunto quien le hace una tentadora propuesta que eximía al Centro Simón Bolívar de financiar la obra debiendo asumir “únicamente” el préstamo hipotecario, como propietario y beneficiario. El proyecto suponía que el conjunto llegaría a autofinanciarse, y que su administración, condominio y mantenimiento debían pasar a manos privadas en algún momento; pero esto no ocurrió nunca. Meyers agregará: “Rodríguez Amengual eligió el plan integral preparado por Enrique Delfino… Delfino propuso un proyecto en tres etapas con torres de 54 pisos, 6.800 apartamentos de clase media, espacios para oficinas y centro comerciales. El costo total, excluyendo los terrenos, ascendía a unos 500 millones… ofreció financiamiento internacional con la condición de que los activos del Centro fueran dados en garantía para respaldar los préstamos a DELPRECA, la cual era su compañía de construcción privada. A fines de 1969, Rodríguez Amengual presentó el proyecto Delfino como proyecto del CSB, iniciándose una nueva etapa en la vida urbana de la clase media de la capital”.

8. La vida en Parque Central después de su apertura
9. Imágenes del deterioro en el que se encuentra sumido Parque Central

Puesta en servicio la segunda etapa en 1979 cuando se entrega la Torre Oeste y finalizado en su totalidad en 1983 cuando se concluyó la Torre Este, año en el que durante el mes de febrero se produjo el llamado “viernes negro” (momento en el que la fortaleza del bolívar empezó a debilitarse), el funcionamiento de Parque Central fue durante más de dos décadas demostración de que el concepto original era viable. Sin embargo, el hecho de que ningún gobierno haya cedido el mantenimiento del conjunto dándolo sólo como pagos políticos a terceros en medio de una alta corruptela, aunado a su incapacidad para autofinanciarse a partir del cobro regular de las cuotas de condominio comenzó a hacer mella en la calidad de vida de sus ocupantes afectando indirectamente a sus visitantes, estando hoy en día prácticamente abandonado por el Estado a su propia suerte. Vicente Lecuna en “El nuevo modo de vivir. Violencia informal en ‘Nocturno’ de Lucas García y Parque Central”, artículo aparecido en el nº 24 de Voz y Escritura. Revista de estudios Literarios (2016) afirmará: “El Estado no pudo mantener en pie un proyecto que, entre otras cosas, daba al traste con su vecino, el barrio, y con la ciudad tradicional que nunca llegó a colonizar”.

Henrique Vera, producto de la entrevista que le realizara a Daniel Fernández-Shaw en la revista CAV, nº 58 ya citada, concluirá su artículo (escrito hace 10 años) afirmando: “Hoy día, el conjunto tiene muestras evidentes de deterioro las cuales no son irreversibles. Se requiere colocar en manos de los propietarios residentes el manejo del mantenimiento, que está a cargo del CSB, sujeto a los avatares que dicta la política, a subcontrataciones ineficientes y a corruptelas. Hay que sanear los estacionamientos, reparar los ascensores, restituir el paisajismo y otras tareas, algunas mayores y otras no, que de realizarse devolverían el esplendor de ese símbolo caraqueño que alberga diariamente una población de 50.000 personas”.

Ya el CSB desapareció y el deterioro ha continuado acrecentándose a pesar de intervenciones siempre esporádicas y desarticuladas que buscan solucionar problemas cuando llegan al límite. A ello deben añadirse los inconvenientes derivados de la inseguridad, la falta de agua y los cortes eléctricos los cuales suman puntos a la imposibilidad de ver la deseada recuperación hecha realidad.

10. Vista aérea del conjunto de Parque Central y sus alrededores en 2015

En todo caso, queda como consuelo el que Parque Central fuera seleccionado en representación de Venezuela (junto a otras importantes obras) por los curadores para estar presente en la exposición «Latin America in Construction: Architecture 1955-1980» realizada el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York entre marzo y julio de 2015.

Nota

Para tener una visión más completa sobre este complejo y sus antecedentes, así como para encontrar las fuentes de las imágenes remitimos a consultar, adicionalmente a las citadas en la nota, las siguientes referencias:

  • Revista PUNTO, nº 29 (1966)
  • Revista CAV, nº 33 (1971)
  • Revista CAV, nº 35 (1973)
  • Revista ESPACIO, nº 2 (1988)
  • Newton Rauseo, “Intervenciones urbanas en la parroquia San Agustín: de la gestión privada (Urb. El Conde) a la gestión estatal (Parque Central), 2013 (http://saber.ucv.ve/handle/123456789/3364?mode=full).
  • Oscar Tenreiro, Blog Entre lo cierto y lo verdadero, “Una pequeña historia necesaria” (13 entregas más una de conclusiones publicadas entre el 21/12/2013 y el 19/03/2014)
  • Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas, Caracas del Valle al mar. Guía de Arquitectura y paisaje, 2015
  • Mariano Goldberg, Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1, 1980

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 258

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Cuando entre septiembre y noviembre de 1995 se abrió en los espacios de la Galería de Arte Nacional la exposición “Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra”, se materializó un reconocimiento que hacía tiempo este importante arquitecto venezolano merecía en solitario, luego de que en 1984 formara parte de “Los signos habitables”, primera muestra sobre arquitectura moderna realizada en Venezuela, junto a José Miguel Galia, Gorka Dorronsoro, Jesús Tenreiro, Fruto Vivas y Jorge Castillo.

Sanabria (1922-2008) había acumulado en casi 50 años de ejercicio profesional un importante número de realizaciones que se vieron realzadas por una cuidada curaduría a cargo de William Niño Araque, Mónica Silva Contreras, Carmen Cecilia Araujo y Gipsy Venegas (conservación y selección de documentos), apoyada en el impecable archivo que el arquitecto poseía, más las fotografías de Gorka Dorronsoro, Egilda Gómez e Isabel Carlota Rodríguez, todo lo cual fue recogido en un hermoso catálogo diseñado por Juan Carlos Fernández e impreso por Gráficas Armitano C.A., cuya portada ilustra nuestra postal del día de hoy. Con un tiraje de 1000 ejemplares, el texto central del catálogo, titulado “La arquitectura como ciudad. Apuntes breves para una aproximación a la obra de Tomás José Sanabria”, estuvo a cargo de William Niño Araque, los de las obras y proyectos los realizaron el propio Niño Araque, Mónica Silva y Carmen Araujo siendo estas dos últimas las responsables, además, de elaborar una detallada cronología.

1. Arriba: Tomás José Sanabria a comienzos de los años 1940 cuando aún era estudiante de arquitectura. Abajo izquierda: Bocetos extraidos de uno de sus cuadernos de viajes por el interior de Venezuela de su época de estudiante (1941-1945). Abajo derecha: Casa Vegas, El Rosal, Caracas, primera casa proyectada y construida por Sanabria (1941)

Tomás José Sanabria, como se recoge del catálogo, desde muy joven (1941) “se inicia en la arquitectura a raíz e una serie de visitas al interior en las que se muestra particularmente interesado por la arquitectura colonial”, período en el que “realiza uno de sus cuadernos de viajes por Venezuela más importantes. De esa experiencia conservará la costumbre que lo caracterizará como viajero: recoger en dibujos y descripciones escritas sus impresiones sobre geografía, clima, arquitectura y sociedad”. Producto de esta temprana experiencia realiza ese mismo año el proyecto de su primera casa para Armando Vegas en El Rosal (construida) en la que se “materializan los bocetos de arquitectura venezolana”.

Cursó Sanabria la carrera de ingeniería civil desde 1942 hasta 1945 en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad Central de Venezuela (UCV), trabajando mientras estudiaba en la firma Constructora Vegas y Rodríguez Amengual que, además de la experiencia que le permitió acumular le costeó sus estudios universitarios en Estados Unidos, culminándolos y recibiendo en 1947 el título de Master in Architecture en la Graduate School of Design de Harvard University, Cambridge, USA. Allí fue discípulo de algunos de los más notables arquitectos modernos, Walter Gropius entre ellos, adquiriendo una sólida formación soportada en el racionalismo y el funcionalismo. A su regreso a nuestro país revalida el título en 1948 en la UCV y se incorpora en la planta docente de la Escuela de Arquitectura (adscrita en aquel entonces a la Facultad de Ingeniería) como profesor de composición arquitectónica, departamento del que es nombrado coordinador. Luego, en 1953, Sanabria sería uno de los miembros fundadores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo siendo designado por el primer decano Willy Ossott como Director de la Escuela de Arquitectura.

2. Arriba izquierda: Dos tomas de la Casa Salas, San Bernardino (1950-1951). Izquierda abajo: Perspectiva del anteproyecto de la casa para el Dr. Enrique Sibletz, Altamira (1953). Derecha: Vista interior de la CasaSibletz, Altamira (1954)
3. Izquierda: Edificio de La Electricidad de Caracas (primera etapa), San Bernardino (1951). Derecha: Edificio Pardo e Hijos, parroquia Santa Teresa (1951)

Entre 1949 y 1953 Sanabria formará junto a Diego Carbonell, graduado en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) en 1944, una de las primeras oficinas de arquitectura creadas en el país: Carbonell y Sanabria Arquitectos. De esa sociedad saldrían una serie de obras de importancia, destacando un grupo de quintas de las que vale la pena citar la casa Salas (1950-51) en la urbanización San Bernardino, y las casas Casanay I (1949), la Tocorón (1950), la Pérez Michelena (1952) y la Sibletz (1953), todas en la urbanización Altamira, Caracas, que incorporan el pensamiento, en cuanto a reinterpretar el pasado colonial, que Villanueva había empezado a gestar desde la Reurbanización de El Silencio y que Juan Pedro Posani ubica como precursoras de lo que denominará como “arquitectura populista”. En ellas se ponen a tono la organización funcional y orgánica de la planta, la fluidez espacial y el carácter “nacional” dentro de una clara vocación moderna. De esta etapa también vale la pena resaltar los edificios para las Oficinas de Pardo e Hijos (1951) y para La Electricidad de Caracas (1951), así como el Grupo Escolar Carlos Delgado Chalbaud (1952-53), todos en Caracas, donde se  manifiesta un lenguaje claramente contemporáneo y empiezan a mostrarse las preocupaciones  vinculadas a la adaptación a las condiciones climáticas que luego Sanabria desarrollará de manera clara y contundente.

4. Hotel Humboldt, Pico El Ávila (1956-1957)
5. Arriba izquierda: Perspectiva del edificio San Carlos, Las Mercedes (1954). Arriba derecha: edificio sede del First National City Bank, Carmelitas (1958-1961). Abajo izquierda: Centro Comercial Mata de Coco, San Marino, Chacao (1957-1960). Abajo derecha: edificio sede del Instituto Nacional de Cooperación Educativa (INCE), avenida Nueva Granada (1963)
6. Edificio sede del Banco Central de Venezuela, avenida Urdaneta (1960-1967)

Seguirá desde 1953 la etapa en la que abrirá su oficina como arquitecto independiente y realizará, entre otros: el edificio El Peaje en Caracas (1953), el hotel Prado del Río en Mérida con Julio Volante (1954), el edificio San Carlos en Las Mercedes, Caracas (1954), La Electricidad de Caracas en Guanape, Litoral Central (1956), el hotel Humboldt en el Cerro El Ávila, Caracas (1956-57), el Centro Comercial Mata de Coco, Chacao, Caracas ((1957-60), el First National City Bank, Caracas (1958-61), la Fábrica de Alimentos Heinz, San Joaquín, estado Aragua (1959-1961), el edificio sede del INCE, Caracas (1961-71) y la primera etapa del Banco Central de Venezuela (bloque bajo), Caracas (1962-67) por el que Sanabria obtiene el Premio Nacional de Arquitectura en la III Bienal de 1967, punto culminante en el desarrollo de una arquitectura hecha con el máximo cuidado en cuanto a su proceso constructivo y lección permanente de comportamiento ante las variables contextuales y ambientales.

7. Arriba izquierda: Foro Libertador, esquma del espacio protocolar frente al Panteón Nacional, parroquia Altagracia (1980). Arriba derecha: Torre administrativa del Banco Central de Venezuela (1967-1974). Abajo izquierda: BIblioteca Nacional, avenida Panteón (1975-1982). Abajo derecha: edificio sede de La Electricidad de Caracas (segunda etapa), San Bernardino (1972)

Luego, entre 1963 y 1988, asociado con su hermano Eduardo Sanabria, graduado en Berkeley, California, (conformando desde 1972 la firma Sanabria Arquitectos S.A.), se ejecutarán entre otras las siguientes obras: la segunda etapa del Banco Central de Venezuela (torre financiera), Caracas (1967-74), la Comandancia General del Ejército, Fuerte Tiuna, Caracas (1967-71), dos etapas del conjunto para la Electricidad de Caracas, San Bernardino, Caracas (1970-95), el Plan Maestro para el Foro Libertador, Caracas (1975-95) y, asociados a él, la Biblioteca Nacional (1975-82) y el Archivo General de la Nación (1975-95).

8. Ampliación del Conjunto BCV y Plaza Juan Pedro López, parroquia Altagracia (1991).

La última etapa de la trayectoria profesional de Sanabria (1989-2008) la recorrerá junto al arquitecto Gustavo Torres y su hija la diseñadora Lolita Sanabria de Pérez Hernández bajo la firma Sanabria Arquitectos S.C. A ella pertenecen la Ampliación del Conjunto BCV y la Plaza Juan Pedro López, Caracas (1991).

Sanabria es uno de los máximos representantes de la segunda generación dentro de la arquitectura venezolana del siglo XX, grupo formado mayoritariamente en el exterior al que se sumarán las primeras promociones de arquitectos graduados en el país, en la que estaría acompañado por: Martín Vegas, Juan Andrés Vegas, Moisés Benacerraf, Julián Ferris, Diego Carbonell, José Miguel Galia, Emile Vestuti, Julio Volante, Carlos Guinand Baldó, Fruto Vivas, Oscar Carpio, Carlos Celis Cepero, Guido Bermúdez, Pedro Lluberes, Jorge Romero Gutiérrez, José Antonio Ron Pedrique, Dirk Bornhorst, Pedro Neuberger, Miguel Salvador y Díaz, Tony Manrique de Lara, Santiago Goiri, Alejandro Pietri, Augusto Tobito, Mario Bemergui, Federico Beckhoff, Klaus Heufer, Jaime Hoyos, Juan Pedro Posani, Graziano Gasparini, Ernesto Fuenmayor, Carlos Brando, José Manuel Mijares, Manuel Sayago, Víctor Fossi, José Hernández Casas y Miguel Casas Armengol. Su condición señera se acrecienta no sólo al superar su obra el filtro del confort climático funcional y racionalmente incorporado al diseño como requisito primordial para hacer buena arquitectura, sino por la igualación que en él se da entre ética y estética, verdadero  aggiornamento de la caracterización “específica”, expuesta por Quatremère de Quincy en el siglo XIX.

Como una síntesis breve de  la evolución de la arquitectura de Sanabria, del capítulo del texto central del catálogo titulado “La piel como emblema de internacionalidad”, rescatamos lo siguiente: “El compromiso de Sanabria con la arquitectura moderna no cesó intempestivamente para ser sustituido por  un ‘regionalismo’ a ultranza. En su trayectoria se reflejan cambios graduales, asimilaciones paralelas, tratamientos alternos. Su arquitectura efectúa un atractivo matrimonio entre un estilo internacionalista y los visos de regionalismo fundamentados en la interpretación del lugar”.
Niño Araque en su escrito resalta de Sanabria, además, su virtuosismo como dibujante recogido en sus cuadernos de viaje, la permanente preocupación por el rol que juega cada edificación en la construcción de la ciudad, su incansable actitud de proponer mejoras en ella y para ella y, finalmente, la inocultable presencia del clima y la luz, todo lo cual se refuerza por su condición de piloto que supo recoger desde el aire el comportamiento los vientos, la geografía y la meteorología en el  valle de Caracas. Ello le permite a Niño Araque expresar: “Cuando la luz dominada desde la naturaleza se introduce en un edificio construido a partir de materiales auténticos y geometrías instaladas sobre la geografía (no solamente natural sino también histórica), la arquitectura adquiere su sentido, temperatura y riqueza, porque la naturaleza está hecha de materia, geometría y luz, esta vez dominada desde la conciencia del lugar.”

La exposición “Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra” se abrió el domingo 10 de septiembre y cerró el 19 de noviembre de 1995 y fue una de las más relevantes realizadas durante una década en la que se hicieron grandes eventos de este tipo. Para su montaje, fruto del trabajo de dos años, se revisaron 12.000 planos, 300 proyectos, cuadernos de viaje, de construcción, apuntes, fotografías, dibujos y maquetas.

9. Número 123 del semanario Arquitectura HOY, sábado 9 de septiembre de 1995

Ya desde el día anterior a la apertura el semanario Arquitectura HOY le empezó a dar cobertura dedicando su número 123 a la publicación del artículo “El dibujo según Tomás José Sanabria” de Mónica Silva Contreras, el cual ocupó un importante espacio y labre las puertas para conocer como Sanabria pensaba a través de la manera como se expresaba, bien sea para recoger sus impresiones al visitar un lugar o al llevar adelante una idea que se convertirá luego en proyecto y finalmente en construcción.

En el número 126 del 21 de octubre se publicó “La corona de la ciudad” de María Fernanda Jaua, texto dedicado al hotel Humboldt que surgió como respuesta a una pregunta lanzada desde el semanario buscando indagar acerca de lo que representaba la obra de Sanabria para profesionales y académicos. En ese mismo número apareció el ciclo de conferencias que acompañó a la exposición en la que se tocaron seis temas: Caracas: estudios, crecimiento y desarrollo; Aproximación a la obra de Tomás José Sanabria; Perspectiva de una obra; La arquitectura en los años 50; Tomás José Sanabria Arquitecto, proyecto museístico; y Arquitectura moderna y patrimonio.

En respuesta a la misma pregunta ya asomada, Manuel Delgado publicará en Arquitectura HOY el 28 de octubre (nº 129) el polémico artículo “SANABRIA amor y odio por la ciudad” y más adelante, teniendo la obra de Sanabria en mente, Azier Calvo dará inicio a su columna “En clave” con el texto “Otra manera de leer los años 50” que apareció en el nº 132 del 11 de noviembre.

Desde la muerte del arquitecto su hija Lolita se ha dedicado con mucho tesón a velar por la conservación de los archivos de la que fue una de las más importantes oficinas de arquitectura a nivel nacional, los cuales conforman la Colección Sanabria. Con el apoyo de la Fundación Alberto Vollmer, que ha ofrecido sus espacios, se ha creado un lugar donde se conservan de manera óptima los documentos de la Colección. También ello ha dado pie a la creación de la página tomasjosesanabria.com en la que se recoge su vida y obra y se puede consultar la recopilación, catalogación, escaneo y montaje en programa digital llevado adelante, lo que facilita las labores de investigación a través de un cuantioso y valioso material.

ACA

Procedencia de las imágenes.

Catálogo de la Exposición “Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra”, Galería de Arte Nacional, 1995.

Colección Crono Arquitectura Venezuela.

Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 257

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La revista El Farol aparece por primera vez en Caracas el mes de junio de 1939, tal y como reza en la portada de su nº1 que hemos reproducido para ilustrar nuestra postal del día de hoy. Surge como órgano divulgativo de una empresa petrolera pero también se mostró desde sus inicios como una publicación de corte cultural que sin duda llenó un vacío ante la ausencia de variedad de opciones de ese tipo en el país.

Cuando la Standard Oil of New Jersey de Venezuela y la Lago Petroleum Corporation deciden lanzar El Farol sólo circulaban como revistas que podían tener alguna vocación cultural: Élite, fundada en 1917, de carácter variado, única que dejó por fuera contenidos políticos en la época gomecista e introdujo la fotografía de acontecimientos, nuevo concepto de reportaje gráfico en Venezuela; Pitorreos y el semanario humorístico Fantoches creados en 1918 y 1923, respectivamente, que mantuvieron siempre el humor como arma de doble sentido que no cesaba de criticar al régimen, lo que a la primera le valió el que tuviera una duración de tan sólo un año tras ser censurada y cerrada por el gobierno del Benemérito; Cultura Venezolana, publicada por primera vez en 1920, revista de información cultural, científica y filosófica, de sencillo formato con propósitos diferentes a la crítica política desarrollada en la época; y la más importante de todas, la Revista Nacional de Cultura que empieza a circular en 1938 después de la muerte de Gómez y cuyo director fundador Mariano Picón Salas le imprimió una vocación claramente dirigida al mundo intelectual y artístico.

Al momento de la aparición de El Farol Venezuela estaba saliendo del largo período que tuvo a Juan Vicente Gómez como controlador del poder y ya Eleazar López Contreras había dado los primeros pasos para lograr encaminar la reinstitucionalización del país. Aunque El Farol, dado su corte corporativo, si bien evadió siempre las manifestaciones de tipo ideológico en su contenido, logró dar cabida en medio de ese ambiente, por un lado, a la exaltación y difusión de los valores tradiciones venezolanos y, por otro, a ofrecer a una diversidad de artistas la oportunidad de ilustrar sus portadas.

Será a partir de 1943 que la revista sea asumida por la Creole Petroleum Corporation (que, como se sabe, surge de la fusión de la Lago Petroleum y la Stándard Oil of Venezuela) hasta finales de 1975 cuando aparece su último número, cuando ya era inminente la nacionalización de la industria que se decretaría el 1 de enero de 1976. Fue una publicación de circulación interna subsidiada para su distribución gratuita que además podía ser adquirida por el público en general a través de una suscripción. En sus inicios se producía mensualmente, desde 1955 se comenzó a publicar bimestralmente y finalmente, a partir de 1963, se editó trimestralmente llegando a alcanzar un tiraje que oscilaba entre 30.000 y 50.000 ejemplares. Sus medidas se mantuvieron en el tiempo, siguiendo un formato aproximado de 31 x 23 cms.

Otra característica de la revista es que utilizaba el color en la parte exterior (portada y contraportada) mientras en la tripa se empleaba una impresión a blanco y negro, lo cual va a variar hacia la década de los 50 cuando se incorporan diversas tonalidades en el interior de la misma. Las imprentas a cargo de la reproducción de los ejemplares estaban sujetas a los requerimientos específicos que los editores demandaban. Otro detalle interesante es que las obras artísticas que ocupaban la portada lo hacían en su totalidad, clara señal de que primaba la forma sobre el texto. Únicamente se superponía el logotipo que daba nombre a la revista y la fecha de salida.

Tal y como señala Ariana Elizabeth García Balbi en “Relación entre las Artes Plásticas y el diseño gráfico a través de las portadas de la revista El Farol (1939 -1975)”, trabajo con el que obtuvo la Licenciatura en Arte (2012), “La Litografía y Tipografía del Comercio fue la encargada de imprimir las primeras tapas de El Farol, porque era una de los pioneras en realizar reproducciones a cuatro colores con la técnica litográfica. Luego en 1949 se comienza a imprimir en Unión Gráfica y finalmente en 1954 la reproducción estuvo a cargo de Cromotip mediante la técnica de off-set, este taller se consideraba, para la época, como el de mejor calidad. (…) Notamos una variación en el empleo del tipo de papel utilizado, que puede explicarse según las necesidades y los requerimientos específicos de cada portada. En este sentido, para las tapas y contratapas se empleaban papeles estucados, con los cuales se lograban colores más vivos y se brindaba un acabado sedoso, tanto al tacto como a nivel visual. Además, sus propiedades materiales le otorgaban a la reproducción de imágenes, como las obras de arte, mayor calidad. Con el paso del tiempo se utilizaron papeles satinados de mayor densidad.”

El número 1 de El Farol estuvo organizado en secciones: sociales, cultura, literatura, nuevo personal y seguridad industrial, entre otras. Presentó en la portada una obra del artista plástico venezolano Tomás Golding, que muestra una imagen de carácter figurativo de una playa caribeña en la que aparecen dos mujeres saliendo de su vivienda y dirigiéndose a realizar su faena cotidiana. La carátula no ofrece mayores complicaciones en cuanto a su diagramación más allá de la sutileza y ubicación proporcionada de la identificación (arriba a la izquierda) en un lugar que no afecta lo que la protagoniza. Sin embargo, como apunta Sean Nesselro de Moncada en “PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol”, artículo aparecido en las memoria de las I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017, con el primer número se “estableció una plantilla que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica” precisando que: “A Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la compañía”.

Será la propia Nesselro de Moncada quien complemente: “El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis internacional de relaciones públicas, resultado de la reciente expropiación de las reservas petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones laborales, y el derecho a la creación de un sindicato. En un momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo a través de la creación de una revista con la que se comprometía por ‘el bienestar del país’, en las palabras de Nelson Rockefeller. Con El Farol los ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol abre con unas ‘Palabras Preliminares’, en donde se articula la estrategia formulada por Rockefeller: ‘aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción’. El contenido de este primer número –y de todos los números de la revista– combinan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses de la industria con un emergente sentido de ‘patriótica devoción’.”

1. Cuatro portadas de la revista El Farol ilustradas por artistas pláticos venezolanos. De arriba a abajo y de izquierda a derecha: Arturo Lares, agosto de 1943; Héctor Poleo, agosto de 1946; Rafael Rivero, noviembre de 1946; y Carlos Cruz-Diez, diciembre de 1946.

Para Sagrario Berti en “Alfredo Armas Alfonzo, El Farol y Ricardo Armas”, texto de 2014 aparecido en http://sagrarioberti.com/alfredo-armas-alfonzo-el-farol-y-ricardo-armas/, el período 1948-1958, cuando Alfredo Armas Alfonzo trabajó en la revista, “es decisivo en la historia económica y sociocultural del país y consideramos que con El Farol se comienza a edificar el imaginario de identidad nacional. En sus páginas se difunde la idea de modernidad y progreso, representado en: fotos de extracción de hidrocarburos, gerentes de la industria o cifras de productividad petrolera. Estos temas están enlazados con reportajes sobre: el origen de la arepa, pesebres, carnaval, cultura afro-venezolana, restos y tiestos prehispánicos, comunidades indígenas o paisajes. Según el profesor Miguel Tinker Salas, en El Farol: ‘las costumbres de los llaneros, la forma de vida de los andinos, y las expresiones culturales de los orientales dejan de ser simples testimonios culturales regionales aislados y pasan a formar parte de un repertorio amplio que refleja una cultura nacional’. Este conjunto de prácticas sociales y culturales fue cobrando importancia y, para esta generación (incluye a Armas Alfonzo) y otras empezó a definirse lo que implicaba ser un venezolano”.  

Con el tiempo, las portadas de El Farol, como ya se anunciaba con la inclusión de la pintura de Golding en el nº 1, le abrieron paso a la presencia de jóvenes artistas venezolanos. Entre otros, Arturo Lares ocupará la portada de agosto de 1943, Héctor Poleo la de agosto de 1946 y Rafael Rivero la de noviembre de 1946. También en su contenido “entre los años treinta y cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure… . Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo Cruz-Diez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano empresarial.”

Cruz-Diez, lejos aún de su compromiso con la abstracción, asumiría en aquel entonces para dos portadas ilustraciones de carácter decididamente figurativo inspirados “en parte por el florecimiento del realismo social en el hemisferio”, como señalará Nesselro de Moncada. Más adelante diseñaría la carátula del número 150 (febrero de 1954), dedicado a la metamorfosis de Caracas bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, con base a una fotografía de la nubes de Calder ubicadas en el interior del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas y, ya plenamente comprometido con la abstracción, el paradigmático número “El Farol: La calidad de la vida 1” de 1974.

2. Dos portadas del El Farol diseñadas por Carlos Cruz-Diez. Izquierda: nº 121, junio 1949. Derecha: nº 150, febrero de 1954.
3. El Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert
4. El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez

A pesar de lo señalado, la dirección artística propiamente dicha de la revista no estuvo formalizada hasta 1957, pese a que en el número 97 de 1947 se hace mención tangencialmente de Luis E. Mejías Donzella como responsable de dicha actividad. Es el año 57 el momento en que aparece por primera vez mencionado el creativo a cargo de la revista, lo cual se mantuvo hasta el último número. Como primer director artístico estuvo Gerd Leufert desde 1957 hasta 1959 (período en que diseñó la carátula de varios números). A partir del 59 Nedo Mion Ferrario (Nedo M.F.) se encargaría del área (y del diseño de diferentes portadas) hasta 1973. Luego en 1974, de regreso a la revista, Cruz-Diez asume la dirección creativa y un año después Oscar Vásquez se encargará de esta labor hasta finalizar la edición de El Farol con el número 252 en 1975. A lo dicho cabría añadir que desde la partida de Cruz-Diez a París en 1955, de la mano de Gerd Leufert y Nedo M.F., ambos recién llegados a Venezuela procedentes de Europa, El Farol va de la mano con la “continua legitimación del diseño abstracto», marcando así un período que podría calificarse de “modernista”. En aquellos años Mateo Manaure ocupará la portada de la entrega de julio-agosto de 1957.

La arquitectura, también se manifiesta en El Farol durante los años 50 y 60. Sin ser demasiado exhaustivos hemos detectado que: en 1955, nº 161, diciembre, Fruto Vivas publica por primera vez el artículo “El campesino, arquitecto por la gracia de Dios”. Después en 1961, (nº 192, enero-febrero), ejemplar prácticamente monográfico, aparecen: “Creación de ciudades y Leyes de Indias” de Carlos Raúl Villanueva, “La casa colonial, sus orígenes y desarrollo” de Carlos Manuel Möller, “Riqueza y pobreza  de los templos coloniales” de Graziano Gasparini, “Nuestras fortificaciones coloniales” de Jerónimo Martínez Mendoza, “La vivienda en las áreas industriales” de Julián Ferris y “La arquitectura en Venezuela” de Diego Carbonell. En 1963, nº 205, abril-junio, Villanueva publica “Santa Teresa y el Teatro Municipal”; en 1966, nº 217, W.J. Alcock “El problema de la recreación en la Caracas del futuro”; y en 1967, nº 222, Miguel Casas Armengol, Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Zulia, “Situación actual y perspectivas de la universidad venezolana”.

Con esta nota dedicada a El Farol quisimos dejar constancia, aunque sea breve, del que sin duda es un ícono dentro de la historia editorial del país.

ACA

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Postal, 2, 3 y 4. https://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/nesselrode_panorama

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 256

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El pabellón diseñado por Alejandro Pietri (1924-1992) para la Feria Internacional de Damasco, cuya foto de la maqueta engalana nuestra postal del día de hoy, se trata de uno de los tres que ese talentoso arquitecto venezolano diseñara en años donde el laboratorio en que Carlos Raúl Villanueva había convertido a la Ciudad Universitaria de Caracas, en cuanto al trabajo con la tecnología y sistemas estructurales no convencionales, se convirtió en verdadero acicate.

De los tres pabellones, justamente el de Damasco fue el único que no se realizó. Sin embargo, su imagen nos permite inferir no sólo una exploración más de las emprendidas por Pietri, sino su capacidad de asimilar parte de la cultura donde se supone sería edificado, ya que se trata de una estructura ligera y tensil que se asemeja a las carpas que las tribus nómadas que habitan el desierto utilizan como morada temporal y transportable. De allí que quepa preguntarse, en cuanto a la representatividad buscada por Pietri, a cuál imagen de país estaba respondiendo o si trataba simplemente de generar una pieza que estuviese adaptada al medio donde iba a estar ubicada, utilizando novedosamente códigos ancestrales asociados al lugar de destino del edificio y no necesariamente del de procedencia.

Quizás a modo de marco general valga acotar que la Feria Internacional de Damasco, “el evento más antiguo y arraigado en Oriente Medio”, se celebró ininterrumpidamente desde 1954 hasta 2011 cuando a causa de la guerra que azotó (y aún afecta) a ese país tuvo que asumir una pausa obligada de 6 años. Así, tras 58 ediciones en las que logró materializar “una prestigiosa historia de creatividad y éxitos a nivel nacional, regional e internacional” en 2017 reinicia, con la programación de su 59 versión, una segunda etapa donde el personal del Establecimiento General de Ferias y Mercados Internacionales tomó la decisión de rehabilitarla en colaboración y coordinación de los equipos de los diferentes Ministerios, llegando a contarse, según el medio estatal de comunicación “SANA”, con expositores internacionales de 23 países entre los que se encontraban “los que el gobierno del presidente Bashar al-Assad considera ‘amigos de Siria’, como Rusia, Irán, Venezuela y China”. Cabe señalar que en 2011 al celebrarse la 58ª edición en momentos en que estalla la guerra, la participación fue de 22 países.

Según SANA, en la primera etapa entre 1954 y 2003 (de la cual ha sido imposible obtener información a través de imágenes) “el centro de Damasco acogía las actividades de Expo Damasco, en la zona que se extiende desde el Puente de Victoria y el Museo Nacional hasta la Rotonda de los Omeyas, en paralelo al Río Barada, y la feria estaba rodeada por espacios verdes, esculturas, fuentes de agua, altas columnas en las que ondean las banderas de los países participantes, además de un arco arquitectónico en la entrada que data del año 1935. (…) A principios de los años sesenta, los artistas sirios hicieron el monumento de la Espada de Damasco en la Rotonda de los Omeyas en el centro de Damasco, como símbolo de la fuerza y la fortificación de la ciudad.

La primera edición en 1954 duró un mes entero y el número de visitantes superó en aquel entonces un millón de visitantes …, además de la participación de 26 países árabes y extranjeros, con varias instituciones industriales y comerciales sirias. (…) En 1956, el número de países participantes llegó a 30, y en los años sesenta a 43 …, mientras que en 1977 eran unos 51…, y la máxima … fue en 1986 con 63 países, y en 2004 con 55 países».

Imágenes de la 59 edición de la Feria Internacional de Damasco, Siria, 2017
Emblema de la la 59 edición de la Feria Internacional de Damasco, Siria, 2017

Por otra parte, un nuevo recinto ferial se inauguró en septiembre del 2003 en ocasión del 50 aniversario de Expo Damasco. Construido en la carretera del Aeropuerto Internacional al sureste de la ciudad sobre una superficie de un millón 200 mil metros cuadrados, con diez portalones exteriores para los automóviles y diez portalones para la entrada de los visitantes, es allí donde también se ha llevado a cabo la 60ª edición en 2018 con la participación de 300 empresas y más de 40 países invitados bajo el lema «El Orgullo de Oriente empieza por Damasco” y la 61ª en 2019 bajo el lema «De Damasco para el mundo», siempre según datos aportados por la agencia oficial siria SANA.

En momentos en que Venezuela acepta la invitación a presentarse en Expo Damasco 1957, Siria había pasado otro período de 10 años (1946-1956) de inestabilidad política donde tuvo 20 gabinetes diferentes y redactó cuatro constituciones separadas. Según se recoge en Wikipedia, “tras el derrocamiento del presidente Shishakli en un golpe de 1954, las continuas maniobras políticas apoyadas por facciones competidoras en el ejército llevó finalmente a elementos nacionalistas y socialistas árabes al poder. (…) La inestabilidad política de Siria durante los años después del golpe de 1954, el paralelismo de las políticas sirias y egipcias, y la atracción del liderazgo del presidente egipcio Gamal Abdel Nasser en el amanecer de la crisis de Suez crearon el apoyo en Siria para la unión con Egipto. El 1 de febrero de 1958, el presidente sirio Shukri al-Kuwatli y Nasser anunciaron la fusión de los dos países, creando la República Árabe Unida, y todos los partidos políticos sirios, así como los comunistas en ese respecto, cesaron sus actividades abiertas”. Ante este panorama se hace difícil comprender como en medio de tanto conflicto un país primero creó una Feria Internacional de larga data y ninguna interrupción y aún hoy sin haber superado una pavorosa crisis trata de mantenerla.

Alejandro Pietri. Pabellón de Venezuela en la Feria de la Confraternidad y el Mundo Libre en Santo Domingo (República Dominicana), 1955
Alejandro Pietri. Estación El Cojo (Macuto) del Teleférico del Ávila, 1956
Alejandro Pietri. Estación Maripérez (Caracas) del Teleférico del Ávila, 1956

Pietri para cuando realiza la propuesta para la capital Siria ya había ejecutado exitosamente junto a Alfredo Jahn Jiménez y cálculo de los ingenieros Juan Otaola Paván y Oscar Benedetti, la prueba estructural de la cubierta plegada proyectada, a ser utilizada en los Terminales del Teleférico del Ávila (Estación Caracas en Maripérez y Estación El Cojo en Macuto) que se terminarían construyendo en 1956. También, como ya se asomó, en 1955 Pietri había proyectado los pabellones venezolanos para la Feria Internacional de Bogotá (Colombia) y la Feria de la Confraternidad y el Mundo Libre en Santo Domingo (República Dominicana), con los cuales desarrolla lo que Silvia Hernández de Lasala en Alejandro Pietri. Arquitecto, 1995 (libro realizado en colaboración con Alfredo Brillembourg), ha denominado como la “Estética estructural”: un grupo de obras en las que a modo experimental se aprovecha la ductilidad que ofrecen tres sistemas estructurales distintos en la resolución de cubiertas ligeras autoportantes.

Se podría concluir que la década de los años 50 encontraba una Siria convulsa y una Venezuela en bonanza, ambas gobernadas por militares con tendencia nacionalista, lo que quizás haya sido el punto de contacto para haberse extendido la invitación y haberse aceptado hasta el nivel de elaborar nuestro país un pabellón propio. Desconocemos si esa era la costumbre entonces así como tampoco hemos podido encontrar ninguna muestra.

No obstante, si a la experiencia de Pietri sumamos la de Guido Bermúdez en la Interbau de Berlin (1957), sin lugar a dudas encontraremos una total sintonía en hacer de la exploración constructiva, racionalidad estructural y riqueza espacial los temas que interesaban a los arquitectos de entonces como señal de identidad de un país que se sentía montado en la ola del progreso.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 255

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Nuestra postal del día de hoy recoge la propuesta presentada por el arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría (1913-1992) quien a la sazón (y desde su creación en 1946) era el Presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo (CNU), a petición del Ministerio de Obras Públicas para desviar la avenida Urdaneta y salvar las casas de Vegas (construida alrededor de 1716) y de Llaguno (levantada a fines de 1783) y donde funcionaban el Colegio Chaves y el Museo de Arte Colonial respectivamente.

1. Arriba: la calle Este-Oeste 1 con las fachadas de la casa de don Felipe de Llaguno contigua a la de don Juan de Vegas. Centro: Plano de las dos casas. Abajo: la esquina de Llaguno.
2. Plan Monumental (1939). Plano que muestra la red arterial propuesta

Quizás valga la pena recordar que a raíz de la aprobación del Plan Municipal de Vialidad en 1951, derivado a su vez del Plan Monumental de 1939 (luego trabajado desde la CNU desde 1946), se dividieron, como señala Juan José Martín Frechilla en Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004) y en particular del “Diálogo municipal con Pedro Pablo Azpúrua”, los “trabajos a ejecutarse en la capital en tres categorías: los de enlace de las vías existentes, los de acondicionamiento y los de construcción de nuevas vías”.

Ya para entonces se habían construido o se hallaban en proceso de construcción: la avenida Bolívar; la primera parte de la avenida Sucre (entre la Plaza Catia y la Diego de Losada); la avenida Andrés Bello (entre San Bernardino y La Florida); el ensanche de El Portachuelo y la avenida Nueva Granada; el ensanche de la avenida México (entre Parque Carabobo y Plaza Morelos); y la avenida España en Catia a lo que se sumaban como iniciativas desde el sector privado el tramo de la avenida Las Acacias hasta la avenida Roosevelt y la avenida Victoria.

Sin embargo, al ponerse en marcha el Plan a partir de 1951 se detecta entre las 19 obras que impedirían el colapso “de consecuencias funestas para la existencia normal de la Capital”, 9 consideradas como imprescindibles y entre ellas resaltan la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 desde San Bernardino hasta Miraflores o avenida Urdaneta, “definida como una de las vías comerciales más importantes del casco central” y la ampliación de la “avenida Norte-Sur 6 (desde la avenida Este-Oeste 1 -esquina de Llaguno- hasta la calle Este-Oeste 20), hoy avenida Baralt”. La mención a estas dos arterias, pero fundamentalmente a la primera, tiene que ver con el destino de las que fueran, según Carlos F. Duarte en Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012) “las dos casas coloniales más importantes de la ciudad”.

3. Portada del libro de Carlos F. Duarte, Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012)

Como relatará Duarte en el libro, de cuantos se han editado el que mejor documenta y recoge la historia de ambas casonas, su construcción y sus ocupantes a través del tiempo, las luces de alarma con respecto al destino de las dos propiedades se habían encendido ya desde 1946 cuando “la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial decidió en su sesión del 17 de mayo de ese mismo año…, y a proposición de Juan Röhl, se convocara para la siguiente reunión de la Junta Directiva al arquitecto Carlos Raúl Villanueva, para que se discutieran con él las medidas que debían tomarse para intentar salvar dichos inmuebles. Más adelante, en 1951, Carlos Manuel Möller (director el Museo de Arte Colonial) escribió algunos artículos de prensa defendiendo las casas y dando a conocer los juicios que sobre ellas habían emitido personalidades de incuestionable reputación como Diego Angulo Iñiguez, catedrático de la Universidad de Madrid; Enrique Marco Dorta, catedrático de la Universidad de Sevilla; Mario J. Buschiazzo, catedrático de la Universidad de Buenos Aires; Edwin Walter Palm, catedrático alemán de la Universidad de Santo Domingo; y Pal Kelemen, historiador y crítico húngaro que residía en Estados Unidos.”

4. Casa de don Juan Juan José de Vegas y Bertodano. Cortes y vista del patio.
5. Casa de don Felipe de Llaguno y Larrea. Cortes y vista del patio hacia el norte desde el corredor de entrada.

Es en medio de este clima que se agudizará a partir de 1951, con la aparición el 1 de abril del artículo de prensa que dio inicio a la campaña en defensa de los monumentos, el debate sobre la demolición de las casas el cual, como apunta Duarte, estuvo acompañado por declaraciones y protestas “de voces tan autorizadas como las del arquitecto Carlos Raúl Villanueva; la firma de arquitectos Velutini y Bergamín; el crítico de arte francés Gastón Diehl; el director del Ministerio de Obras Públicas, ingeniero Pedro Pablo Azpúrua; los historiadores Vicente Lecuna y José Antonio Cova; los escritores Arturo Uslar Pietri y Mariano Picón Salas; el cronista y escritor Mario Briceño Iragorry; los críticos de arte Juan Röhl y Alfredo Boulton; los coleccionistas Luis Suárez Borges, José Ramón Urbaneja y Mauro Páez Pumar; el abogado René de Sola; los periodistas Julio Berroeta Lara, Guillermo José Schael, Francisco Ávila y José Ratto-Ciarlo; y el cronista Raúl Santana, sin olvidar las innumerables declaraciones y gestiones que emprendió por su parte la abnegada directora del Colegio Chaves, Carmen Trujillo Trujillo…”

Tales presiones comenzaron a surtir algún efecto en la opinión pública lo cual originó la propuesta presentada por Martínez Olavarría, la cual, según comenta Pedro Pablo Azpúrua en el citado libro de Martín Frechilla, parte de una iniciativa suya dibujada “entre Polito (Leopoldo Martínez Olavarría), Willy Ossott, Cipriano Domínguez” y él mismo (pasada en limpio por Ossott) que consistió en desviar la avenida hacia el norte desde la esquina de Carmelitas por dos cuadras hasta la esquina de Bolero. Azpúrua dirá: “Incorporamos toda esa manzana de La Pastora y Miraflores quedaba con unos jardines delante, subíamos una cuadra, cerrábamos la calle y allí empezaba el bulevar de Miraflores. Aislábamos Miraflores del tráfico.”

6. Propuesta del arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría , elaborada a petición del Ministerio de Obras Públicas en 1951, para desviar la avenida Urdaneta y salvar las casas de Llaguno y de Vegas.

No obstante, todas las iniciativas emprendidas no hicieron sino reafirmar al Jefe de Gobierno, Marcos Pérez Jiménez, en su inflexible postura fundamentalmente, según Azpúrua, por la estrategia que se siguió dándole a entender al dictador que estaba equivocado en vez de venderle la idea de “que íbamos a enriquecer a Miraflores, que entonces sí se iba a poder llamar Miraflores al incorporar la parte norte de la avenida y que era más fácil construirla…”.

Luego, el 22 de agosto de 1952, se corroboraría la decisión cuando Juan Bautista Arismendi, presidente de la Comisión Asesora de la Avenida Este 1 declara tajantemente al diario El Nacional “que las casas serían demolidas para dar paso a las obras del ensanche de dicha avenida”. Seis días después, en una decisión que buscaba “cuidar las formas” y cumplir con los “extremos legales previstos en el artículo 3º de la Ley de Protección y y Conservación de Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación”, que exigía el aval favorable de parte de la Junta Protectora y Conservadora del Patrimonio Artístico de la Nación, el Gobernador del Distrito Federal, coronel Guillermo Pacanins, dejará plasmada en una minuta del 28 de agosto la desfachatada actitud de aprovechar la renuncia en pleno de los miembros de la Junta “para designar a ciudadanos que estén de acuerdo con la demolición y rindan el informe favorable a que se refiere la disposición legal antes citada.”

Poco importó, tampoco, que la casa de Juan de Vegas donde funcionaba el Colegio Chaves hubiese sido objeto de una remodelación importante en 1932 y que la de Felipe de Llaguno lo fuese de una restauración en 1942 para luego albergar el Museo de Arte Colonial de Caracas.

De tal manera, una vez llevadas a cabo con dificultad las expropiaciones y camino al mes de mayo de 1953, momento en que se inicia la demolición de los inmuebles que dará paso definitiva la inauguración el 29 de noviembre de la avenida Urdaneta, Duarte nos precisará: “A finales de 1952, se le encargó al arquitecto Willy Ossott que realizara un levantamiento detallado de ambos inmuebles, para acallar así las voces de protesta con la promesa por parte del gobierno de reconstruir las casas en otro lugar de la ciudad. Igualmente se mandaron a hacer moldes de yeso de todas las columnas, arcos, portadas, molduras, etc. Estos moldes así como las puertas, rejas y otros elementos arquitectónicos de las casas, fueron depositados después de la demolición en el Centro Simón Bolívar, de donde fueron extraídos lentamente para ser vendidos en el comercio hasta no quedar rastro de ellos.”

7. El deplorable testimonio de la demolición de las casas de Llaguno y de Vegas en mayo de 1953 para dar paso a la avenida Urdaneta. Abajo derecha: construcción de la avenida Baralt (1953) en el cruce con la avenida Urdaneta donde se pueden observar arriba a la derecha las dos casas ya mutiladas

La agonía de ambas edificaciones se alargó por casi diez años ya que la primara fase de su destrucción asociado a la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 para convertirla en Urdaneta, afectó las fachadas y una franja de varios metros correspondiente a tal frente. Así, “lo que quedó de ambas casas fue utilizado como depósito de las colecciones el Museo, que permanecieron allí durante nueve años, cuando fueron trasladadas a su nueva sede en la Quinta Anauco.”

Será en 1962 cuando con motivo de la finalización de las obras que permitieron ampliar la avenida Norte-Sur 6 para convertirla en la Baralt, que pasaría justo por debajo de la Urdaneta en la esquina de Llaguno, cuando se les de la estocada final a lo que quedaba de los inmuebles para construirse luego en los predios edificios de poca o ninguna importancia.

Sobre lo que a partir de 2002 ha significado la esquina de Llaguno y lo allí acontecido el 11 de abril, más vale la pena no ahondar para no reavivar las profundas heridas que ello ocasionó en la sociedad venezolana.

ACA

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Postal, 1, 3, 4, 5 y 7. Carlos F. Duarte, Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012)

2. Carlos Raúl Villanueva, Caracas en tres tiempos, 1966

6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

7 abajo derecha. Colección Crono Arquitectura Venezuela

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 254

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A finales del siglo XIX, durante el segundo período de la revolución industrial, las compañías aseguradoras desarrollaron planos y mapas como apoyo para asegurar inmuebles y edificaciones de importancia ante posibles incendios, en vista de la presencia de actividades de riesgo (fábricas e industrias) en las áreas centrales de la ciudad. Estos planos catastrales fueron elaborados con el fin de limitar las pérdidas del negocio ante estos eventos catastróficos, disminuir pérdidas y ayudar a calcular y tabular los costos de las primas.

El plano de Caracas, Venezuela, firmado por “Charles E. Goad” cuya fecha data de 1897, es un plano catastral que muestra las características físicas de cuarenta y ocho manzanas del centro fundacional de la ciudad, y que se presume fue encargado por una empresa aseguradora de inmuebles al matemático e ingeniero Charles Edward Goad. 

Goad (1848–1910) fue un notable ingeniero y cartógrafo, nacido en Oxford, Gran Bretaña, destacado por sus conocimientos y habilidad única en este campo, de levantar, cartografiar y categorizar la materialidad y condición física de las edificaciones de ciudades y producir planos detallados para las compañías aseguradoras. Goad, quien fundó su empresa en 1875, se concentró en evaluar las edificaciones en los distritos comerciales centrales de grandes áreas urbanas, para determinar su nivel de riesgo, y evaluar el alcance de la responsabilidad en caso de incendio, así como estimar las primas adecuadas para las pólizas. Una vez completados los planos y los informes del área urbana, Goad los insertaba en un gran Atlas, tal como lo explica Gwyn Rowley en “Fire Insurance Plans” (http://www.mcrh.mmu.ac.uk/pubs/pdf/mrhr_03ii_rowley.pdf): “cada plano individual medía 25¼ pulgadas por 21 pulgadas (63,7 x 54 centímetros). Una vez realizado este volumen inicial, se emprendían nuevos levantamientos y actualizaciones. Una nueva edición sería publicada en promedio cada 6 o 7 años, aunque para áreas populosas podría ser anual o bianual”.

La necesidad de los “Fire Insurance Plans” es explicada por Goad en “Introductory comments”, Insurance and Real State Society, 6 (1883) de la siguiente manera: “Coexistiendo con la práctica de los riesgos de fabricación de aseguramiento de incendios especialmente, y los riesgos y ocupaciones peligrosas y no peligrosas ubicadas a cierta distancia del asegurador también, surgió la necesidad, si no el uso inmediato de utilizar un levantamiento, una descripción de las instalaciones a cubrir por la póliza, acompañadas por un diagrama o plano adjunto, mostrando no solo el peligro interno del riesgo en sí, sino su posición relativa con respecto a las estructuras vecinas, sus clases, ocupación, etc., por el cual las instalaciones del seguro podrían estar expuestas, no sólo para el asegurador contra las tergiversaciones de los peligros -intencionales o de otro tipo- en cuanto a los peligros que conllevan dichos riesgos, sino también para los que también están en posesión de algunos datos de reconocimiento sobre los cuales calcular una tasa de prima justa para el riesgo asumido”.

Los planos de Goad registraban los nombres, anchos y números de las calles; las instalaciones de protección contra incendios; los materiales, forma, altura, ubicación y uso de los edificios; la ubicación de las aberturas, los tipos de materiales almacenados, las áreas de actividades de alto riesgo en los sitios industriales, la proximidad de los servicios contra incendios y los suministros de agua cercanos. Debido a la evolución de la ciudad y los cambios en las prácticas y normas de las compañías aseguradoras, los planos e informes de Goad debían ser actualizados de forma regular. Originalmente estos planos se hicieron según lo exigido por las compañías de seguros, pero los gastos de levantamientos topográfícos, trabajos de campo, litografía y estarcido con acuarelas, combinado con una demanda relativamente limitada y la necesidad de revisiones frecuentes debido a la morfología urbana que cambiaba rápidamente, significó que pocas copias de los planos de Goad fueran producidas.

Especial importancia tienen sus planos para las ciudades canadienses e inglesas. La exhaustividad y rigor de su trabajo se refleja en su estudio para Manchester, desarrollado en 1902, que constaba de siete tomos, donde explica las cualidades físicas de las construcciones, colores, aberturas, ventanas, pisos, lucernarios, techos y misceláneas, expresados en planos y diagramas de gran valor plástico, cuyo contenido fue actualizado, llegando a acumular mas de treinta versiones. Goad también preparó planes entre 1895 y 1909 para ciudades en Chile (Santiago y Valparaíso), Dinamarca, Egipto, Francia, México, Mozambique, Sudáfrica, Turquía, Venezuela y el Caribe.

El valor de este plano de Caracas, único en su tipo, es su utilidad para entender la condición formal, edilicia, material y la estructura del centro de la capital venezolana a finales del siglo XIX.

Goad describe el centro de la capital como un terreno nivelado, cuyos suburbios crecen aceleradamente hacia el norte y el oeste, y decrecen hacia el sur y el este. También describe una montaña alta al lado Oeste del casco central, presumiblemente el cerro El Calvario.

En cuanto a la dimensión de sus calles, especifica que tienen “24 pies de ancho” (que equivale a 7,30 metros).  Sus edificios son “mayormente en concreto, algunos de ladrillos, pero todos encementados. Las cubiertas de los tejados son de tejas pesadas colocadas con mortero sin galerías salientes, pero con aleros que frecuentemente sobresalen 2 pies (unos 60 cm.) sobre el alineamiento de la calle. Algunas veces soportados por madera, otras por un enyesado inferior”.

“Formalmente las calles no tienen nombres, solo se nombran las esquinas”, mientras que el método de las avenidas sigue la lógica cartesiana de un centro donde confluyen las avenidas Norte, Sur, Este y Oeste, y la numeración par o impar se desarrolla de manera ascendente a medida que se aleja del centro.

Según se describe en la leyenda del mapa, Goad clasifica las edificaciones en dos categorías: las de mayor valor (contain most value) representadas en color rojo; y edificaciones que podrían valer la pena (may be worth in detailed survey) representadas en color rosa luego de realizar un informe detallado.

Las notas abreviadas en las manzanas establecen tres consideraciones: el número de plantas o niveles de cada edificio y cuales fueron construidos en concreto (2 and 1 Story Concrete Buildings), aquellos de mejor clase o bien construidos (Better class – well built) y las viviendas ordinarias (ordinary dwellings). Esta breve descripción de la materialidad apuntaba a proveer la condición de inflamabilidad de las distintas estructuras. La selección del área representada, estaba directamente relacionada con el área a asegurar contra el evento de un incendio.

La dimensión e importancia de la labor de Goad, se refleja en sus atlas de ciudades, que brindan un vasto depósito de información sobre el tejido construido de finales del siglo XIX y principios del XX. Para el momento de su muerte en 1910, Goad y sus asistentes habían realizado planes para mas de 1.300 lugares en Canadá. La producción cartográfica de Charles Edward Goad, y de los hoy llamados “mapas Goad” es difícil de documentar, ya que los atlas y mapas producidos por su empresa se encuentran dispersos entre numerosas instituciones y ningún depositario posee un conjunto completo. La colección más completa de planes de seguros canadienses y atlas publicados entre 1895 y 1923 es probablemente la de la Biblioteca Británica (Londres). El plano de Goad fue publicado el mismo año que el plano elaborado por el ingeniero Ricardo Razetti titulado “Plano de Caracas y situación de la parroquias foráneas”.

IGV