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ASEDIO A LA CIUDAD: EL PLAN MAESTRO DE LA ZONA RENTAL PLAZA VENEZUELA Y LOS INTENTOS POR DINAMITARLO

Marco Negrón

1. Plano de Caracas con la ubicación en el centro de la imagen de la Zona Rental de la Universidad Central de Venezuela en la Plaza Venezuela.

La Zona Rental Plaza Venezuela (ZRPV) es un polígono de 10,3 hectáreas localizado en el corazón mismo de la ciudad de Caracas, propiedad de la Fundación Fondo Andrés Bello para el Desarrollo Científico de la UCV (FFAB)[1], una institución de derecho privado sin fines de lucro cuya misión específica es la de generar recursos para promover la investigación científica y humanística en la UCV, nuestra principal y más antigua universidad.

2. Izquierda: Plano de las relaciones urbanas de la ZRPV con el contexto inmediato. Derecha: Vista de la Plaza Venezuela y los edificios que la rodean.

En 1978 fue designado su primer Consejo Directivo, presidido por el Ing. Héctor Isava, quien había sido el primer Decano de la Facultad de Ingeniería de la UCV electo después del restablecimiento de la democracia. Sin embargo, durante varios años ella no contó con un plan, ni siquiera con unos lineamientos para su desarrollo, permaneciendo ocupada, pese a su estratégica localización, por construcciones precarias que en su mayoría alojaban actividades poco relevantes y pagaban arrendamientos insignificantes.

En 1987 el Concejo Municipal del Distrito Federal aprobó el Plan Maestro de Desarrollo y Diseño Urbano (PMDDU) y la respectiva Ordenanza de Zonificación[2], asignándole usos propios de centro urbano con un potencial máximo de construcción de 635% (unos 650.000 m2) sobre el área bruta del terreno, debiendo reservarse un área libre para el uso público no menor del 50 por ciento del área neta[3].

3. Izquierda: En el año 1957 se dio inicio a la construcción del Edificio Rental de la UCV proyectado por C. R. Villanueva. Derecha: La Plaza Venezuela y en la ZRPV la primera etapa del Centro Comercial.

Como para esas fechas era impensable que, a diferencia de lo que había ocurrido medio siglo antes con la magnífica Ciudad Universitaria, un proyecto de esa magnitud pudiera ser asumido directamente por el Estado, el Plan fue concebido de manera que se lo pudiera desarrollar en alianza con inversores privados y por etapas, en lapsos no predecibles con suficiente anticipación. De esta manera, además de su potencial para fortalecer la autonomía universitaria, abría una oportunidad excepcional para reconstituir la alicaída capitalidad caraqueña y, en particular, recuperar la vitalidad del centro tradicional de la ciudad, debilitada por el prolongado predomino de la actividad inmobiliaria hacia el este. Sin embargo, diez años después la situación permanecía inalterada.

Varios factores conspiraban contra su puesta en ejecución, entre ellos el escuálido presupuesto de la Fundación y la dificultad de disponer de un terreno con las dimensiones requeridas: como se señaló, aún desde antes de la creación de la Fundación, la superficie de la ZRPV había ido siendo saturada por una multitud de pequeñas edificaciones que, aunque pagaban modestos arrendamientos, representaban para 1997 el 83 por ciento de su presupuesto (316 mil dólares al cambio de entones), por lo que también sus posibilidades de aportar recursos a la universidad eran insignificantes y ponían en entredicho el cumplimiento de su misión.

La estrategia implementada ese mismo año para desbloquear la situación[4] hizo posible el despeje de las 2,8 hectáreas de la llamada Unidad Sur y abrió las puertas para la puesta en ejecución del Plan. El Consejo Directivo acordó proceder a la asignación del terreno en usufructo mediante oferta pública en un proceso que culminó en abril de 2001 con el otorgamiento del mismo a la empresa Desarrollos CATIVEN, S.A.; esta, con una inversión de 80 millones de dólares, se proponía la construcción de un complejo comercial y recreativo de 180.000 m2 cancelando a la Fundación una renta de seis dólares al mes por metro cuadrado de terreno, ajustable por inflación, durante todo el tiempo de duración del contrato. Esto comportaba un ingreso para la Fundación seis veces superior a su presupuesto de 1997 y equivalente aproximadamente al 25 por ciento del presupuesto para investigación de la UCV de ese mismo año[5].

Otra decisión crucial del Consejo Directivo consistió en que el proyecto arquitectónico no se asignara directamente sino mediante concurso por invitación, con participantes designados paritariamente, al igual que el jurado evaluador, por la Fundación y el inversionista. El veredicto, emitido en marzo de 2002, reconoció como ganador el anteproyecto presentado por el equipo Mendoza, Dávila y Gómez de Llarena[6]

4. Render del anteproyecto ganador de concurso para el Centro Comercial del equipo Mendoza, Dávila y Gómez de Llarena.
5. Render de Centro Comercial de la ZRPV.
6. Vista desde la UCV de la primera etapa construida del Centro Comercial.

A causa de la fuerte inestabilidad política y económica del momento hubo que esperar hasta 2007 para dar inicio a las obras, concluyéndose la primera etapa, el mayor y más moderno hipermercado de la ciudad, en 2009.

7. Izquierda: Caminería mecánica de acceso al Centro Comercial. Derecha: El presidente Hugo Chávez inaugurando el efímero Abasto Bicentenario del Centro Comercial en la ZRPV.

Este primer éxito preludiaba el arranque de una dinámica que, en plazos razonables, podía conducir al completo desarrollo de la ZRPV, lo que no sólo se traduciría en un considerable robustecimiento de la autonomía de la UCV sino que además contribuiría a elevar la calidad del medio urbano caraqueño en un área especialmente crítica, reafirmando con ello su capitalidad.

En junio de 2004, con el patrocinio del Colegio de Arquitectos de Venezuela y la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, se convocó el concurso internacional de ideas y propuestas para la Gran Plaza Central[7], una pieza fundamental del Plan Maestro que la concibe como el elemento relacionador de todos los espacios y edificios del conjunto.

8. La Plaza Central del Proyecto de la ZRPV.

Con un total de cincuenta propuestas provenientes del país y el exterior la respuesta del mundo profesional fue relevante, pero el Jurado estimó que ninguna de ellas satisfacía los requisitos para ser reconocida como ganadora, acordando, sin embargo, asignar los montos establecidos en las bases entre las tres que consideraron más interesantes[8]. El Consejo Directivo de la Fundación, por su parte, se comprometió a invitar a sus autores a participar en un concurso privado para el desarrollo del proyecto de la Gran Estación Central, estrechamente vinculado con el diseño definitivo de la plaza. Lamentablemente este ofrecimiento no se concretó.

El contratiempo, sin embargo, no impidió que en 2007 la empresa Terminal Plaza Venezuela, C.A. obtuviera la buena pro para desarrollar un Intercambiador Modal de Transporte con Galerías Comerciales en la Unidad Central, encargando el proyecto al Arq. Oswaldo Molina Mirabal, ganador del correspondiente concurso celebrado en agosto del mismo año.

9. Propuesta para el Intercambiador Modal de Transporte de la Zona Rental Norte Plaza Venezuela, fachada. Arq. Oswaldo Molina Mirabal ganador del concurso.
10. Terminal Estación Central, planta nivel sótano 1. Arq. Oswaldo Molina.
11. Terminal Estación Central, render del proyecto del arq. Oswaldo Molina (2007).

El impulso se mantuvo, de modo que en 2009 las empresas Promociones 5ZR, C.A. y Promociones e Inversiones ZRPV, C.A. ganan la licitación para la construcción de un hotel de 4 estrellas y otro de 5 en la Unidad Este; en septiembre de ese mismo año, atendiendo la invitación de la Fundación, tres reputadas oficinas de arquitectura[9] presentaron sus propuestas y el 30 de octubre el jurado proclamó ganadora la presentada por Pimentel y Capiello.

12. Propuesta ganadora del Concurso de un hotel de 4 y otro de 5 estrellas. Arquitectos Francisco Pimentel y Oscar Capiello.
13. Izquierda: Propuesta del Concurso de un hotel de 4 y otro de 5 estrellas. Arquitectos Dieterich y Béla Kunckel. Derecha: Propuesta del Concurso de un hotel de 4 y otro de 5 estrellas. Arquitecto Hélène de Garay.

Desde 2003 la Fundación y la C. A. Metro de Caracas (CAMETRO) sostenían conversaciones con la finalidad de ver las posibilidades de que esta última construyera su sede administrativa y centro de control en la ZRPV, convertida en el principal nodo del Sistema Metro.  Para la Fundación era una opción atractiva, porque la localización en ella de una empresa pública que todavía gozaba de un alto prestigio vendría a refrendar la exitosa operación cerrada con Desarrollos CATIVEN en 2001, afianzando la imagen de la ZRPV como elemento fundamental del centro de la ciudad del siglo XXI.

Como quiera que la empresa no consideraba conveniente levantar su sede sobre un terreno ajeno del cual eventualmente pudiera ser desalojada, se llegó finalmente a un acuerdo para hacerlo sobre una parcela de la Unidad Norte expropiada por causa de utilidad pública (2005). El proyecto fue desarrollado en la Gerencia de Proyectos de la empresa por el Arq. Héctor Giménez, concluyéndose la construcción del edificio en 2008.

14. Edificio proyectado originalmente para ser la sede de la C.A Metro de Caracas, diseñado por el arquitecto Héctor Giménez y la Gerencia de Proyectos de CAMETRO, pero asignado, inconsulta y arbitrariamente, al Servicio Bolivariano de Inteligencia (SEBIN).

Sorpresivamente, poco antes de su terminación, el propio Presidente de la República decidió cambiar su destino asignándolo al Servicio Bolivariano de Inteligencia (SEBIN), un organismo policial, un tipo de institución claramente incompatible con la idea que había alimentado el acuerdo de la Fundación con CAMETRO.

A lo anterior se sumó que, en enero de 2010, apenas terminada la primera etapa del centro comercial, el Ejecutivo Nacional amagó con expropiar el edificio para instalar en él un hipermercado de la Red de Abastos Bicentenario. Tal amenaza, finalmente, no se concretó, resolviéndose en la adquisición por parte del Estado del 81 por ciento de las acciones de Desarrollos CATIVEN; en agosto de 2012, en cadena nacional de radio y televisión, Chávez en persona procedió a su apertura al público, anunciando además que en dos años se concluiría la segunda etapa del edificio.

Estos dos incidentes, del todo imprevistos, prendieron las alarmas de los demás inversionistas ya comprometidos, que, comprensiblemente, solicitaron una pausa hasta tanto se clarificara la situación pero que terminaron retirándose.

Y es que, en efecto, antes que clarificarse ella no hizo más que oscurecerse y complicarse con el paso del tiempo: transcurridos menos de cuatro años de la pomposa inauguración del hipermercado, la promesa de terminar la construcción del edificio no sólo no se cumplió sino que se ordenó la “reestructuración” de toda la Red, porque, en palabras del propio Presidente de la República, había sido carcomida por la corrupción; con esta excusa, en una operación caracterizada por la opacidad y presumiblemente incumpliendo el contrato firmado con la FFAB, el inconcluso edificio fue puesto en manos de Salva Foods, una empresa desconocida, que instaló en él unas denominadas Tiendas CLAP[10].

Esta situación se profundizó a partir de 2015, cuando el Gobierno dejó de cancelar la renta por el usufructo del terreno con el argumento de que el Banco Central, incumpliendo con su propia ley, dejó de publicar las cifras sobre inflación, por lo que, estando vinculada la renta a esta, no se podía determinar su monto. Las múltiples gestiones de la Fundación para llegar a un acuerdo razonable se han estrellado contra el muro de silencio de un Ejecutivo atrincherado en la impunidad[11]. Siendo esa la principal fuente de ingresos de la Fundación, además de reducir al mínimo las transferencias a la Universidad, ella se ha visto obligada a recortar radicalmente sus gastos operativos.

Pese a ello, en ningún momento sus autoridades han abandonado los contactos con los órganos de gobierno, sean estos nacionales o locales, explicando con detalle, cada vez que ha sido necesario, los beneficios que la cabal ejecución del Plan aportaría tanto al desarrollo de la ciencia nacional como a la elevación de la calidad del medio urbano capitalino. Con eso se ha tratado no sólo de revertir las situaciones negativas ya ocurridas sino, como aspiración mínima, evitar actuaciones que pudieran distorsionarlo o bloquearlo cuando las circunstancias sean favorables a su reinicio.

Lamentablemente, los abusos y desafueros oficialistas no han cesado: comenzando 2025 la Alcaldía Municipal, haciendo oídos sordos a las denuncias de la Fundación y de la misma UCV, procedió a la precipitada construcción de un terminal de autobuses en una parcela de la Unidad Norte.

La paradoja es que, como se vio en párrafos anteriores, entre los proyectos abortados por las erráticas acciones gubernamentales se contaba con mucho más que eso: un intercambiador modal de transporte concertado con CAMETRO; el proyecto, regularmente aprobado por la Ingeniería Municipal y que, conforme a la práctica de la FFAB, había sido seleccionado mediante concurso, se encontraba en la fase final de elaboración y no implicaba erogación de dineros públicos puesto que corría por cuenta de la empresa ganadora de la licitación.

15. Izquierda: Lo que proponía el Plan Maestro: Terminal de la Estación Central. Andén de llegada. Proyecto del arq. Oswaldo Molina. Derecha: Lo que por su cuenta y riesgo construyó la Alcaldía de Libertador: Terminal de Paso Rápido. Plaza Venezuela.

Simultáneamente y siempre en la Unidad Norte, con inusitada rapidez y la extravagante pretensión de conmemorar los ochenta años de la victoria del ejército ruso sobre el nazismo, se procedió a levantar una versión, cronológica desfasada y geográficamente desubicada, de las peores manifestaciones del realismo socialista, localizada en un entorno urbano en el cual, desde hace muchos años, brillan obras de algunos de los más destacados artistas plásticos del siglo XX, entre otros Cruz Diez, Soto y Otero en Plaza Venezuela, Arp, Lobo, Calder y Laurens en la Ciudad Universitaria. Pero, además, la plaza sobre la que se alza el monumento es un auténtico reventadero de sol, una placa reflectante que, al funcionar como una isla de calor, empeorará las ya deplorables condiciones ambientales del sector. La continuidad de esas acciones y el silencio oficial ante las denuncias obligan a pensar que no se trata de errores aislados de algún funcionario desaprensivo, sino de una deliberada operación de demolición del PMDDU y, por ende, de la aspiración de la UCV a fortalecer su autonomía.

16. Izquierda: La anacrónica Plaza del Triunfo Ruso, Plaza Venezuela (2025). Derecha: Fisicromía Cóncava-Convexa Carlos Cruz-Diez, Monumento a Andrés Bello, Plaza Venezuela (1982).

Desde luego, no se puede ignorar que todo ello se inscribe en la crisis humanitaria compleja que, con efectos devastadores en todos los aspectos de la vida, azota al país desde hace poco más de una década[12]; de la multitud de aspectos que ella abarca cabe destacar, para los fines que aquí interesan, un éxodo de población sin precedentes, el virtual colapso del sector construcción de la economía y el grave deterioro de la UCV, que ya ni siquiera dispone de presupuesto propio, de modo que el cuadro adquiere connotaciones apocalípticas.

Ciertamente, se trata de un contexto que no deja demasiado espacio al optimismo, pero es esencial entender que, pese a todos los obstáculos y contratiempos, el PMDDU no ha perdido vigencia, como no la ha perdido la capitalidad caraqueña; pero urge diseñar una estrategia que permita retomarlo cuando cambie el viento, que inevitablemente cambiará. Caracas y la UCV se lo merecen.

Bibliografía:

Deniz, Roberto (2018), “Los CLAP son una ‘franquicia’ y ya tienen dueño”, en Armando.Info.

Fundación Fondo Andrés Bello (2023), https://ffabucv.org/libro-digital-publicaciones-1994-2023/

Negrón, Marco (2024), “La Zona Rental de la UCV, el sueño elusivo. Una memoria personal”, en https://tropicoabsoluto.com/author/marco-negron/


Notas

[1] Creada en 1974 por el Ejecutivo Nacional, entregándole, como patrimonio inicial, “los terrenos integrantes de la llamada zona rental de lo Ciudad Universitaria” (Gaceta Oficial Nº 30.616).

[2] Redactado por el Instituto de Urbanismo de la UCV bajo la coordinación del Arq. Fernando Gonzalo, el Plan con su Ordenanza fue aprobado por el Concejo Municipal en noviembre de 1987 (Gaceta Municipal del Distrito Federal, Extra 720-C).

[3] Sirva como comparación la experiencia de Potsdamer Platz, en Berlín, quizá la más importante intervención urbanística en la Europa de la década de 1990, 340.000 m2 de construcción sobre una superficie bruta terreno de 75.000 m2

[4] El detalle de la misma en Negrón (2024).

[5] Según el Informe de Gestión de su presidente de septiembre de 2016, durante el año 2015 el aporte de la Fundación a la UCV fue de 18 millones de bolívares, que, a la tasa de cambio oficial de entonces (Bs. 6,30/$) equivalía a casi 2,9 millones de dólares (Marcano, 2016).

[6] Además de ellos participaron en el concurso otros dos equipos nacionales (Jorge Rigamonti y Díquez, González y Rivas) y dos extranjeros (Guérin & Pedroza, architectes y César Portela, arquitecto). El jurado estuvo integrado por Gustavo Legórburu, Fernando Gonzalo, Carlos Ferrer, Jean Pierre Enjolras y Giorgio Piccinato.

[7] En esta ocasión el jurado estuvo integrado por Manuel Solá-Morales (España), Rodrigo Pérez de Arce (Chile), Daniel Bermúdez (Colombia), Jimmy Alcock, John Stoddart y Fernando Gonzalo (suplente).

[8] Arq. Franco Micucci y asociados (Caracas), Arq. Kate John-Alder y asociados (Filadelfia) y Arq. Fabrizio Arrigoni (Roma). 

[9] Hélèn De Garay, Dieterich y Béla Kunckel, Pimentel y Capiello; el jurado estuvo integrado por los arquitectos Azier Calvo, Álvaro Rodríguez Muir, Enrique Gómez Marcano e Ítalo Balbi.

[10] Deniz (2018).

[11] Hasta 2023 había una deuda acumulada de casi 17 millones de dólares.

[12] https://reliefweb.int/report/venezuela-bolivarian-republic/crisis-regional-de-venezuela-emergencia-compleja-hoja-de-datos-no-3-ano-fiscal-af-2024-31-de-mayo-de-2024

Procedencia de las imágenes

1, 2 izquierda, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13 y 15 izquierda. Archivo Fundación Fondo Andrés Bello.

2 derecha. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Vista_de_Plaza_Venezuela_-_Caracas.JPG)

3 izquierda. Foto de John Martínez. Publicación de Gustavo Antonio Rademaker Palm (https://www.facebook.com/photo/?fbid=10160650195601082&set=pcb.3904625343015990)

4. Archivo del arquitecto Carlos Gómez de Llarena.

6 y 7 derecha. Alba Ciudad 93.3 FM (https://albaciudad.org/2012/08/chavez-inaugura-el-abasto-bicentenario-mas-grande-del-pais-en-la-zona-rental/)

7 izquierda. Cortesía del arquitecto Henrique Vera.

14. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

15 derecha. Punto de Corte (https://puntodecorte.net/inauguran-terminal-de-paso-rapido-en-plaza-venezuela-caracas/)

16 izquierda. Diario Vea (https://diariovea.com.ve/encuestados-plaza-de-la-victoria-de-la-gran-guerra-patria-rinde-justo-honor-a-triunfo-comunista-sobre-el-nazismo-ver-video/)

16 derecha. Foto @rodrigocapriles. Venezuela, te extraño (https://www.facebook.com/photo.php?fbid=726889099483140&id=100064861681076&set=a.483438087161577)

VALE LA PENA LEER

Entendiendo el Eco-Brutalismo: La paradoja entre estructura, sostenibilidad y estilo

por Olivia Poston

Casa Butantã – Paulo Mendes da Rocha. Sao Paulo, Brasil, 1964.

Traducido por Valentina Díaz

Publicado el 17 de julio, 2025

Tomado de https://www.archdaily.cl

Se espera que el entorno construido reduzca las emisiones de carbono, apoye la biodiversidad y responda a las condiciones ecológicas cambiantes, todo mientras proporciona vivienda para las comunidades y refleja sus valores culturales. En este paisaje cambiante, un estilo arquitectónico que alguna vez fue mal visto surge en una nueva forma sorprendente. El brutalismo, durante mucho tiempo asociado con la gravedad institucional y la austeridad material, ahora se está reformulando a través de un lente ecológico. Este movimiento híbrido, conocido como eco-brutalismo, combina el poder del concreto con la vegetación y estrategias de diseño sensibles al clima. El resultado es un conjunto de espacios que son visualmente impactantes, conceptualmente complejos y cada vez más populares entre diseñadores, urbanistas y el público en general.

Docklands Park / BAU Brearley Architects + Urbanists. Wuxi, China, 2020.

Las estructuras brutalistas se caracterizan tradicionalmente por su uso monumental de concreto y acero, su rechazo al ornamento y una especie de honestidad pragmática nacida de la reconstrucción de la posguerra. Escuelas, iglesias, urbanizaciones, bibliotecas y centros cívicos construidos durante las décadas de 1960 y 70 encarnan este legado. Estos edificios no estaban destinados a encantar. Fueron diseñados para perdurar. El eco-brutalismo desafía y reinterpreta ese legado, a menudo manteniendo la masa expresiva y la claridad del brutalismo mientras introduce elementos orgánicos, como plantas, luz natural y sistemas de rendimiento pasivo. La vegetación se aferra a los balcones, las enredaderas caen sobre las fachadas, los jardines en la azotea recuperan superficies de concreto planas, y los interiores son moldeados por la luz y el aire tanto como por la estructura.

Bosco Verticale / Boeri Studio. Milán, Italia, 2014.

El eco-brutalismo plantea preguntas esenciales sobre la sustancia frente al simbolismo. La suposición de que integrar plantas en estructuras de concreto las convierte automáticamente en sostenibles es un concepto erróneo común. El concreto es uno de los materiales más intensivos en carbono en el planeta. Simplemente agregar vegetación a su superficie no compensa el impacto ambiental de la extracción, producción o energía incorporada. Esta no es una razón para desestimar el eco-brutalismo. En cambio, es una razón para tomarlo en serio. Cuando se hace de manera reflexiva, el eco-brutalismo puede servir como un marco para reconciliar las responsabilidades materiales de la arquitectura con sus ambiciones ambientales. Puede explorar nuevas formas de reutilización, adaptación e integración climática. Puede desafiar la falsa división entre naturaleza y estructura, así como entre belleza y función.

Mamun Residence / Shatotto. Chittagong, Bangladesh, 2013.

Esta tipología encuentra un equilibrio entre densidad y altura, desafiando las limitaciones visuales y ecológicas de las torres convencionales. Las estructuras en esta categoría utilizan formas brutalistas como un marco para sistemas vivos, integrando árboles, arbustos y enredaderas a través de balcones, fachadas y líneas de techos. El resultado es una colisión dramática entre permanencia ingenieril y crecimiento orgánico. Estos edificios son a menudo ecosistemas altamente curados, diseñados para purificar el aire, reducir el calor y reintroducir la biodiversidad en el plano vertical de la vida urbana.

Kampung Admiralty / WOHA. Singapur, 2017.

En regiones húmedas y ecuatoriales, el lenguaje del brutalismo se reinterpreta para responder a las intensas condiciones climáticas. Aleros profundos, circulación abierta, vacíos sombreados y superficies de concreto texturizadas ayudan a regular el calor y fomentar la circulación de aire. La vegetación no es ornamental, sino esencial, actuando como un dispositivo de enfriamiento natural y un alivio psicológico del peso de la paleta de materiales. Esta tipología equilibra la masa con la sensibilidad climática, a menudo difuminando los límites entre interior y exterior.

Algunas manifestaciones

Sitios recuperados del brutalismo ecológico

Esta categoría refleja la relación cambiante de la arquitectura con el tiempo, el deterioro y la reutilización. En lugar de demoler antiguas estructuras brutalistas, los diseñadores preservan sus estructuras de hormigón en bruto y las reactivan mediante intervenciones ecológicas, añadiendo jardineras, renovando con sistemas pasivos o creando nuevos usos públicos en estructuras antiguas. Estos son actos de memoria y renovación, que transforman monolitos obsoletos en estructuras vivas que conservan la historia y se adaptan a las necesidades climáticas del presente.

Ejemplos

Edificio Pirelli Tire / Becker + Becker Associates. New Haven, Connecticut, EE.UU., 2022.

Tate Modern Switch House / Herzog & de Meuron. Londres, Reino Unido, 2016.

Five Manhattan West / REX. Nueva York, EE.UU., 2017.

Monolitos cívicos

El ecobrutalismo encuentra su expresión natural en las instituciones públicas, donde la arquitectura debe encarnar la durabilidad, la identidad y la función social. Bibliotecas, museos, edificios gubernamentales y centros de transporte de esta tipología utilizan volúmenes de hormigón a gran escala para consolidar el espacio y la autoridad, a la vez que integran estrategias ecológicas, como patios interiores, fachadas verdes o sistemas de gestión del agua. Estos proyectos demuestran que la arquitectura cívica puede ser imponente y receptiva, monumental y ecológica.

Ejemplos

Centro Cívico Plaza de La Libertad / OPUS + Toroposada Arquitectos. Medellín, Colombia, 2010.

Centro Cívico Nanjing Jiangbei / MENG Architects. Nanjing, China, 2020.

Bicentennial Civic Center / Lucio Morini + GGMPU Arquitectos. Córdoba, Argentina, 2012.

Entornos subterráneos

A menudo pasada por alto, esta tipología examina cómo las sensibilidades brutalistas se traducen bajo tierra. El ecobrutalismo subterráneo aprovecha la estabilidad térmica y las propiedades aislantes de la arquitectura de protección terrestre, utilizando hormigón para enmarcar espacios subterráneos o parcialmente enterrados, refrigerados pasivamente y aislados acústicamente. Estos espacios se convierten en refugios introspectivos que interactúan con el paisaje en lugar de erigirse sobre él, ofreciendo una alternativa de integración ecológica tranquila y estable.

Ejemplos

Therme Vals / Peter Zumthor. Vals, Suiza, 1996.

Nine Bridges «The Forum» / D.LIM architects. Seogwipo-si, Corea del Sur, 2013.

Casa de las Ideas Library / CROstudio. Tijuana, México, 2012.

Museu Brasileiro de Escultura (MuBE) / Paulo Mendes da Rocha. Sao Paulo, Brasil, 1995.

Paisajes de Gestos Brutalistas

Aquí, el gesto brutalista se extiende horizontalmente en lugar de verticalmente. Estos proyectos utilizan hormigón vertido, mampostería pesada o tierra apisonada para esculpir el terreno, enmarcar parques públicos o definir umbrales cívicos. A menudo fusionados con techos verdes, terrazas o sistemas de vida, estos paisajes difuminan la distinción entre edificación y movimiento de tierras. Se convierten en ecologías infraestructurales que apoyan la gestión de aguas pluviales, la biodiversidad y el uso colectivo, a la vez que mantienen una presencia sólida y materialmente honesta.

Ejemplos

PARKRoyal on Pickering / WOHA. Singapur, 2013.

El Campestre Recreational Park Complex & Community Development Center / CCA Centro de Colaboración Arquitectónica + Bernardo Quinzaños. Jalpa de Méndez, México, 2023.

Missouri Korean War Veterans Memorial / Tilt-Up Concrete Association. Kansas City, EE.UU., 2011.

Docklands Park / BAU Brearley Architects + Urbanists. Wuxi, China, 2020.

Acaponeta Public Park / CCA Centro de Colaboración Arquitectónica. Acaponeta, Nayarit, México, 2021.

Críticas, promesas y futuro del ecobrutalismo

El auge del ecobrutalismo no está exento de controversia. Los críticos argumentan que coquetea con el lavado de imagen ecológico, apropiándose de la retórica de la sostenibilidad sin cambiar radicalmente la lógica de la construcción. El hormigón sigue siendo uno de los materiales con mayor intensidad de carbono a nivel mundial, representando casi el 8% de las emisiones totales de CO₂. La simple adición de árboles a las losas de hormigón no anula su coste ambiental. El barniz ecológico puede oscurecer cuestiones sistémicas más profundas sobre los ciclos de los materiales, la energía incorporada y el urbanismo equitativo.

Sin embargo, las contradicciones del ecobrutalismo podrían ser lo que lo hace más relevante hoy en día. En lugar de refugiarse en el minimalismo de los pabellones de madera o el tecno-optimismo de las ciudades inteligentes de vidrio y acero, el ecobrutalismo aborda la densidad urbana, la permanencia y la complejidad. Reconoce que las ciudades no pueden rehacerse desde cero, pero sí pueden reestructurarse con intención. El hormigón, recuperado, reutilizado o formulado de forma innovadora, puede seguir desempeñando un papel vital en la construcción de estructuras duraderas, adaptables y de bajo mantenimiento.

El ecobrutalismo es un enfoque de diseño para el Antropoceno: una arquitectura que abraza la contradicción y fusiona la resistencia con la ecología. No es nostálgico del pasado ni idealista respecto al futuro. Es un realismo arquitectónico honesto en cuanto a los materiales, radical en su propósito y ecológico en el sentido más profundo de la palabra.

ACA

65 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

1. Primera edición de Theory and design in the first machine age de Reyner Banham, The Architectural Press, 1960.

Theory and design in the first machine age

Reyner Banham

The Architectural Press

1960

La década de 1960 se erige como un período fundamental y dual en la historia de la arquitectura moderna. Por un lado, fue una etapa de consolidación y maduración de principios ya establecidos, especialmente a través del auge del Brutalismo, que llevó el funcionalismo y la honestidad material a su máxima expresión. Por otro lado, y de manera crucial, los años 60 fueron el crisol donde emergieron las críticas más incisivas al dogma modernista, gestando nuevas direcciones que redefinirían la disciplina. Figuras, entre otras, como Robert Venturi, con su defensa de la complejidad y la contradicción en contraposición a la simplicidad rígida del dogma moderno; Aldo Rossi con el reconocimiento de la relación entre ciudad y arquitectura rescatando la memoria colectiva, la tipología, el monumento, la simplicidad geométrica y el concepto de «locus»; y Jane Jacobs junto a Kevin Lynch, Gordon Cullen y el Team X, con su visión humanista del urbanismo, desafiaron la “pureza” y la universalidad del Estilo Internacional así como la estandarización y homogeneización de la ciudad impulsadas desde los CIAM que sirvió de modelo para la reconstrucción de Europa en la posguerra.

2. Tres de las figuras que participaron de manera relevante en el espíritu crítico y contestatario que caracterizó los años 60 del siglo XX en los campos del urbanismo y la arquitectura: Jane Jacobs (izquierda) y Robert Venturi con Denise Scott Brown (derecha).
3. Las provocadoras imágenes de Archigram (izquierda) y Superstudio (derecha).

Simultáneamente, movimientos como la Arquitectura Radical (representada desde Italia por Archizoom, Superstudio y Studio Alchimia y desde Inglaterra por Archigram), exploraron utopías especulativas y provocaciones estéticas, mientras que el avance tecnológico sentó las bases para el High-Tech y la prefabricación. Esta efervescencia cultural, social y política transformó la arquitectura de un ideal de abstracción a una disciplina que abrazaba la diversidad, la contextualidad y la comunicación, dejando un legado que sigue siendo profundamente relevante para los desafíos y debates contemporáneos en el diseño y la planificación urbana.

Pues bien, dentre los protagonistas directos de los cambios de enfoque y cuestionamientos propios de los años 60, se debe señalar a Reyner Banham (1922-1988) crítico e historiador excepcionalmente prolífico e iconoclasta, cuya obra transformó profundamente el discurso sobre la arquitectura moderna, el urbanismo y la cultura de masas tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos.

4. Reyner Banham.

De acuerdo con sus biógrafos Peter Reyner Banham nació en Norwich, Inglaterra, hijo de Percy Banham, ingeniero de gas, y Violet Frances Maud Reyner. Estudió en la Escuela de Norwich y obtuvo una beca de ingeniería en la Bristol Aeroplane Company, donde pasó gran parte de la Segunda Guerra Mundial. En Norwich impartió conferencias sobre arte, escribió reseñas para el periódico local y colaboró con el Teatro Maddermarket. En 1949, Banham ingresó en el Courtauld Institute of Art de Londres, donde estudió historia del arte con Anthony Blunt, Sigfried Giedion y Nikolaus Pevsner.

5. Nikolaus Pevsner (c.1950) y la portada de su importante libro Pioneers of the Modem Movement (1936).

Pevsner quien fue el supervisor en su doctorado le propuso orientar su tesis retomando la historia de la arquitectura moderna en el punto en el que el propio Pevsner la abandonara en su obra Pioneers of the Modem Movement (1936), es decir hacia 1910. Su formación inicial como ingeniero aeronáutico le otorgó una comprensión práctica y distintiva de la tecnología que, al complementarse con sus estudios humanísticos, le proporcionaría una lente interdisciplinaria poco común para examinar el diseño.

La tesis doctoral de Banham llevada a cabo bajo la tutela de Pevsner sería posteriormente revisada y ampliada para dar origen a Theory and design in the first machine age (Teoría y diseño en la primera era de la máquina), obra publicada en 1960, objeto de la presente nota.

6. Izquierda: Modern Architecture: Romanticism and Reintegration de Henry-Russell Hitchcock (1929), considerada la primera aproximación histórica a la arquitectura moderna. Derecha: Space, time and archtecture de Sigfried Giedion (1941). Ambas obras junto a la de Pevsner ayudaron a fijar la visión «canónica» del Movimiento Moderno.
7. The international style de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1932). Obra que opacó el primer trabajo de Russell Hitchcock y que introdujo el término «estilo internacional» distorsionador de los valores seminales del Movimiento Moderno.

La confrontación intelectual que se desarrolló entre Banham y su mentor, al transformar una relación de aprendizaje en un desafío crítico, se convirtió en un pilar de su enfoque. La naturaleza radical del libro y su éxito crítico posterior se arraigan profundamente en este diálogo académico interno lo cual sugiere un entorno intelectual dinámico y a menudo confrontativo, donde las teorías fundamentales no eran aceptadas pasivamente, sino debatidas activamente, deconstruidas y reevaluadas. De este modo, Teoría y diseño en la primera era de la máquina se posiciona no solo como un relato histórico, sino como una polémica que buscaba deliberadamente remodelar el campo desafiando a sus voces más autorizadas desde dentro. La conexión personal con Pevsner añade una capa de audacia intelectual al esfuerzo de Banham, ya que se arriesgó a la alienación profesional al refutar directamente la narrativa establecida de su maestro.

Aventurando un apretado resumen se podría decir que Teoría y diseño en la primera era de la máquina, cuya primera edición en formato de 20,5 x 13,8 cms., 344 páginas, tapa dura e ilustraciones en blanco y negro, fue lanzada en inglés por The Architectural Press, Londres (casi simultáneamente Praeger Publishers produjo la primera edición estadounidense), ofrece una visión general de los importantes desarrollos teóricos de principios del siglo XX que condujeron al «Estilo Internacional» de las décadas de 1930 y 1940. En su esencia, el libro representa un esfuerzo deliberado por revisar los relatos ampliamente publicados y aceptados de la historia de la arquitectura moderna. Banham evaluó críticamente los textos históricos seminales, especialmente los de su mentor, Nikolaus Pevsner (que Banham percibía como un «firmamento propagandístico ordenado”), argumentando que presentaban «puntos de vista claros y cuidadosamente categorizados» de los desarrollos que, en la evaluación más matizada de Banham, eran «de hecho mucho más desordenados».

8. Carátulas en tapa dura de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas casi en simultáneo en Inglaterra por The Architectural Press (izquierda) y en los Estados Unidos por Praeger Publishers (derecha).
9. Carátulas de las primeras reediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas en formato de bolsillo (paperback) en 1980 por The Architectural Press (izquierda) y a partir de 1981 por The MIT Press (derecha).

La tesis central de Banham fue un desafío directo a la narrativa imperante: desmanteló sistemáticamente el credo funcionalista resumido en la frase «la forma sigue a la función» (form follows function, acuñada por Louis Sullivan en 1896), afirmando en cambio que el formalismo -una profunda preocupación por el estilo y la estética- cobró un interés primordial, si no preponderante, de la arquitectura moderna temprana. Sostuvo que los arquitectos de este período, a pesar de su aparente compromiso con la tecnología, a menudo «nunca se molestaron en investigar la tecnología a fondo», estando principalmente interesados en crear un simbolismo formal de la tecnología que pudiera incorporarse a sus diseños.

10. Carátulas de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age en castellano. Izquierda: la más antigua impresa por Ediciones Nueva Visión (Buenos Aires) en 1965 (reeditada en 1977) con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Derecha: la reedición de 1985 realizada por Paidós corrigiendo en título por Teoría y diseño en la primera era de la máquina en la que también se añadió la introducción de Banham a la segunda edición inglesa.

El libro, cuyas reimpresiones en formato paperback (de bolsillo) corrieron a cargo primero por The Architectural Press (1980) y luego por The MIT Press (1981 en adelante), apareció por primera vez en castellano en 1965 impreso por Nueva Visión Ediciones (Buenos Aires), traducción de Luis Fabricant, con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. En 1985, la editorial Paidós de Barcelona hizo una reedición manteniendo la misma traducción, pero agregando la introducción de Banham a la segunda edición inglesa con traducción de C. Fernández Medrano, y corrigiendo el título: Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Tiene una estructura organizativa tanto geográfica como temática, centrándose meticulosamente en regiones y movimientos arquitectónicos fundamentales que caracterizaron la «primera era de la máquina», aproximadamente entre 1900 y 1930.

11. Índice de Teoría y diseño en la primera era de la máquina tomado de la reedición de 1985 realizada por Paidós.

La estructura deliberada del libro es una estrategia retórica sofisticada empleada por Banham para fundamentar su crítica revisionista contra las narrativas históricas monolíticas del modernismo. El esquema detallado revela una progresión clara y segmentada a través de distintos países europeos y movimientos arquitectónicos. Esta elección estructural contrasta directamente con la crítica de Banham a las «visiones claras y cuidadosamente categorizadas» de Pevsner y la reducción del movimiento moderno a un «supuesto ‘estilo internacional'» singular.Al dedicar amplias secciones a contextos diversos como Italia (Futurismo), Holanda (De Stijl), París (Le Corbusier) y Alemania (Bauhaus), Banham argumenta implícitamente a favor de la pluralidad y contingencia inherentes de los primeros desarrollos modernistas demostrando que no hubo una trayectoria única y unificada. Esta decisión estructural le permite ilustrar la realidad «más desordenada» y compleja de la evolución arquitectónica de principios del siglo XX al mostrar una variedad de respuestas diversas, y a veces contradictorias, a los avances tecnológicos y a las fuerzas más amplias de la modernidad en diversos paisajes culturales.

12. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Primera parte.

El índice, convertido en un testimonio de la complejidad que Banham buscaba desvelar, tiene las siguientes secciones clave y enfoques temáticos (según la traducción al castellano de Paidós):

  • «CAUSAS PREPRATORIAS: ESCRITORES ACADÉMICOS Y RACIONALISTAS, 1900-1914»: Esta sección explora el trabajo intelectual de figuras como Choisy, Garnier, Perret, Lethaby, Scott y Adolf Loos, examinando sus contribuciones al pensamiento arquitectónico moderno temprano.
  • «ITALIA: MANIFIESTOS Y PROYECTOS FUTURISTAS, 1909-1914»: Una sección dedicada al análisis del movimiento futurista, sus manifiestos y las visiones arquitectónicas de Antonio Sant’Elia.
  • «HOLANDA. EL LEGADO DE BERLAGE: DE STIJL, 1917-1925»: Esta parte profundiza en la influencia de Hendrik Petrus Berlage y el desarrollo de De Stijl, incluyendo sus fases holandesa e internacional, así como el Expresionismo en Ámsterdam y Berlín.
  • «PARÍS: EL MUNDO DEL ARTE Y LE CORBUSIER»: Una parte sustancial dedicada a Le Corbusier, analizando su obra seminal Vers une Architecture, su enfoque de la planificación urbana y sus principios estéticos en el contexto del arte y la arquitectura parisinos.
  • «ALEMANIA: BERLÍN, LA BAUHAUS, LA VICTORIA DEL NUEVO ESTILO»: Esta sección examina la Escuela de Berlín, la Bauhaus y los desarrollos arquitectónicos alemanes más amplios, concluyendo con una discusión crítica sobre «Funcionalismo y tecnología» que conforma el Capítulo 22.
13. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Segunda parte.

«Funcionalismo y tecnología» ubicado estratégicamente en la conclusión del libro es, por su contenido crítico, notable. Allí es donde Banham rompe el vínculo entre el funcionalismo y la arquitectura progresista de la década de 1920 señalando la interpretación errónea y la apropiación simbólica generalizadas de la tecnología dentro del discurso arquitectónico modernista. El análisis de Banham expone sistemáticamente que el mismo «funcionalismo» a menudo atribuido póstumamente al modernismo temprano fue, en su opinión, una racionalización posterior, adoptada en gran medida en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los arquitectos de la «primera era de la máquina» estaban, paradójicamente, más cautivados por la imagen o el simbolismo de la máquina que por un compromiso riguroso con sus verdaderas implicaciones funcionales o estructurales.

14. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Tercera parte.

Justamente ligado a lo anterior es que vemos en Banham su decisión deliberada de destacar la arquitectura expresionista y futurista con mucha más prominencia que los historiadores anteriores de la arquitectura moderna. Argumentó que los futuristas se encontraban entre los pocos intelectuales de su tiempo que comprendieron fundamentalmente el profundo valor de la tecnología para el arte y la arquitectura más allá de la mera superficie estética, adoptando las plenas implicaciones culturales de las nuevas tecnologías como el automóvil. Vio sus «visiones provocadoras y exploraciones estéticas» como un producto directo y honesto de la «era de la máquina», a diferencia de los enfoques más restringidos o simbólicamente disfrazados de otros modernistas. No fue casual, por tanto, la empatía que Banham sintió con la aparición del grupo Archigram, una vanguardia arquitectónica formada en la década de 1960 que se inspiró en la tecnología para crear proyectos hipotéticos y neo-futuristas.

15. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Cuarta parte.

La trayectoria intelectual de Banham también estuvo estrechamente ligada al Independent Group, una asociación informal de artistas, arquitectos e historiadores en Londres a menudo reconocido por dar origen al Pop Art. Su postura revisionista sobre la arquitectura moderna influyó significativamente en este grupo, especialmente en su fascinación por el proto-Pop y el arte Conceptual. A lo largo de su carrera, Banham ocupó puestos influyentes, como editor adjunto de The Architectural Review y, más tarde, como distinguido profesor en instituciones como la Bartlett School of Architecture, University College London, la State University of New York en Buffalo y la University of California, Santa Cruz.

16. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Quinta parte.

Banham se caracterizó por ser un prolífico articulista habiendo dejado más de 750 textos publicados en diversas revistas y periódicos. Además publicó una decena de libros. El estilo de escritura de Banham fue aclamado por su vigor, compromiso, disciplina y agudeza, a menudo descrito como una fusión de rigor académico y «periodismo funky». Poseía una habilidad inigualable para transitar por el espectro de los artefactos culturales, abordando la arquitectura de «alta cultura» con la misma curiosidad intelectual que los electrodomésticos, los automóviles o la ciencia ficción.

También desempeñó un papel fundamental en la popularización y definición del «Nuevo Brutalismo» a través de su influyente ensayo de 1955 y su libro más completo de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? el cual, mucho más que una mera tendencia estilística, fue para Banham una respuesta crítica interna, una autocorrección, a las deficiencias e idealizaciones percibidas del modernismo anterior.

17. La bibliografía completa en inglés de Reyner Banham.

Además, fue un visionario que predijo una «segunda era de la máquina» caracterizada por el consumo masivo. Esta transición de la «primera era de la máquina» -donde la tecnología aún no había sido idealizada y se empleaba de manera práctica e incondicional en la vida diaria- a una fase posterior fue un tema recurrente en sus escritos de la década de 1960.

Podríamos concluir que la publicación de Teoría y diseño en la primera era de la Máquina en 1960 no fue una mera coincidencia cronológica; fue una intervención intelectual estratégicamente oportuna. La década de 1950 había presenciado la solidificación y, en algunos casos, la osificación de una interpretación dogmática del modernismo, a menudo destilada en una narrativa simplificada de «funcionalismo». Al comienzo de la década de 1960, una creciente corriente de insatisfacción con esta ortodoxia era palpable, dando lugar a movimientos críticos como el Team X y los incipientes movimientos del pensamiento posmoderno. El libro de Banham, con su revisión histórica meticulosamente investigada que expuso los profundos cimientos estéticos y simbólicos del modernismo temprano, proporcionó munición intelectual crucial para estas críticas emergentes. Ofreció un precedente histórico para cuestionar la narrativa establecida de los «maestros», convirtiéndose así en un texto fundacional que no solo reflejó, sino que también moldeó activamente la reevaluación crítica del modernismo que definió el discurso arquitectónico de la década de 1960. Su llegada oportuna le permitió capturar y acelerar la ola de introspección y rebelión arquitectónica que caracterizó aquellos intensos años.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 17. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2. Jane Jacobs. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Jane_Jacobs): y Metalocus (https://www.metalocus.es/es/noticias/no-al-premio-pritzker-para-denise-scott-brown)

3. CLICK into MAGAZINE! (https://clickintomag.wordpress.com/2017/12/27/architecture-archigram-school/); y ARQUITECTURA DISEÑO (https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/despedimos-a-adolfo-natalini-fundador-superstudio_3551)

4. Centro Vasco de Arquitectura (https://intranet.pogmacva.com/fr/autores/43612)

5. Yale Books Blog (https://yalebooksblog.co.uk/2023/09/21/the-pevsner-architectural-guides-series-50-years-in-50-books/); y do.co.mo.mo._Ibérico (https://docomomoiberico.com/enciclopedia/el-origen-de-la-arquitectura-moderna-segun-nikolaus-pevsner/)

12, 13, 14, 15 y 16. Reyner Banham. Theory and design in the first machine age, Praeger Publishers (1967)

VALE LA PENA LEER

Diseñando Pabellones Nacionales: poder e identidad en las Exposiciones Universales

Por Camilla Ghisleni

Pabellón de la República Checa en la Expo Osaka 2025 en contexto.

Traducido por Agustina Iñiguez

Publicado el 10 de junio, 2025

Tomado de https://www.archdaily.cl

¿Qué puede revelar la arquitectura de un pabellón sobre su país? En las grandes Exposiciones Mundiales, la mayoría de los pabellones nacionales intenta responder a esta pregunta, convirtiéndose en una arquitectura cargada de simbolismo. Estructuras temporales, sí, pero densas en significado, funcionan como declaraciones políticas. Son pabellones que condensan, en su forma y material, las ambiciones de sus países de origen. La Expo Osaka 2025, como el capítulo más reciente de esta tradición, evidencia la creciente sofisticación con que las naciones utilizan el espacio construido para proyectar al mundo una imagen de sí mismas: sostenible, tecnológica, culturalmente distinta y geopolíticamente relevante.

Pabellón de Uzbekistán en la Expo Osaka 2025.

A lo largo de las décadas, los pabellones nacionales se convierten en símbolos de narrativas cuidadosamente orquestadas, en las que arquitectura, política y cultura se entrelazan para proyectar al mundo una imagen deseada. En Osaka 2025, esta vocación diplomática y simbólica se intensifica: los edificios retratan cómo es un país, pero también cómo quiere ser visto, una versión estratégica y, a veces, hasta aspiracional. La dimensión ambiental, por ejemplo, se ha convertido en un poderoso vector de soft power. En este contexto, el pabellón de Japón recurre a la madera local, diseño paramétrico y ventilación natural no solo como soluciones técnicas, sino como una metáfora viva de circularidad y coexistencia con la naturaleza.

Gran Anillo. ExpoOsaka 2025.

Mientras tanto, Arabia Saudita y Emiratos Árabes construyen experiencias de alta inmersión tecnológica, con realidad aumentada, fachadas responsivas e inteligencia artificial, buscando recontar la historia de sus territorios — ya no como enclaves de petróleo, sino como centros pulsantes de innovación y futuro. En este nuevo escenario, la identidad nacional se cura como si fuera una instalación artística de gran escala. Materiales, sonidos, aromas, luces y ritmos espaciales no son neutros — son discursos.

La arquitectura como declaración política

Mucho más allá de vitrinas culturales o tecnológicas, los pabellones nacionales funcionan como herramientas de comunicación política. A través de elecciones arquitectónicas, muchos países transmiten mensajes sutiles — o deliberadamente explícitos — sobre sus valores, ambiciones y posicionamientos geopolíticos. Un pabellón que privilegia la transparencia, como el de Dinamarca en la Expo 2020 Dubai, con sus rampas abiertas y ambientes fluidos, puede sugerir apertura democrática e inclusión; mientras que el pabellón de Rusia, con su espiral monumental y simbología nacionalista, podría expresar dominio cultural y control técnico. La arquitectura, en este contexto, actúa como un discurso codificado: cada curva, vacío o fachada se convierte en un signo político.

Pabellón de Rusia en la Expo 2020 de Dubái.

En la Expo Osaka 2025, estas estrategias continúan manifestándose. El pabellón de Israel, con un diseño inspirado en la resiliencia ecológica del desierto, promueve una narrativa de innovación y supervivencia en medio de adversidades, respondiendo tanto a urgencias climáticas como a posicionamientos geopolíticos regionales. Así como el pabellón del Bahrein, de Lina Ghotmeh Architecture, y la resiliencia y adaptabilidad de las culturas marítimas. Ya el pabellón de Corea del Sur apuesta por una estética high-tech futurista que refuerza su identidad como potencia digital en ascenso.

En otros casos, sin embargo, la ausencia es el propio mensaje: en ediciones anteriores, países como Corea del Norte y Siria boicotearon el evento como forma de protesta política. Estas elecciones, aunque veladas, construyen un escenario silencioso en el que cada gesto arquitectónico representa una pieza estratégica en el juego de la diplomacia internacional.

Anatomía de un dhow, Pabellón de Baréin, Expo Osaka 2025.

La sostenibilidad en exhibición

En un escenario de cambios climáticos, los pabellones nacionales se han convertido en herramientas críticas en la construcción de una diplomacia ambiental. El discurso de la sostenibilidad, antes periférico, hoy ocupa el centro de la narrativa arquitectónica de estos eventos. No se trata solo de cumplir con parámetros técnicos, sino de elaborar un lenguaje consciente que traduzca, espacialmente, el compromiso ambiental de una nación. Este nuevo paradigma también cuestiona la propia lógica de la efimeridad. La temporalidad, antes aceptada como característica de las exposiciones, ha sido confrontada con estrategias de reutilización, desmontaje inteligente y reintegración de los materiales al tejido urbano o social.

Esta preocupación ambiental se intensifica en la Expo Osaka 2025, donde el tema «Diseñando la sociedad futura para nuestras vidas» incentiva proyectos que encarnen modos de vida más regenerativos, solidarios y resilientes. Pabellones como los de Suecia y de Alemania, por ejemplo, están diseñados para tener una «segunda vida» después de la Expo, serán desmontados y remontados como escuelas, centros culturales o estructuras comunitarias. Así como el pabellón de los Estados Unidos, diseñado por Trahan Architects que incorpora acción, tejido y sistemas de HVAC reutilizados de estructuras desmontadas de las Olimpíadas de Tokio 2020, materiales que serán reutilizados en otras partes de Japón después de la feria. La Expo, en este contexto, se convierte en un laboratorio geopolítico donde la sostenibilidad es argumento diplomático.

Pabellón de Estados Unidos en la Expo Osaka 2025.

El espectáculo tecnológico como estrategia nacional

En las Exposiciones Universales contemporáneas, la tecnología dejó de ser exhibida como un fin en sí misma para convertirse en un medio narrativo y experiencial. Instalaciones inmersivas, interfaces sensoriales y narrativas guiadas por inteligencia artificial transforman los pabellones en ecosistemas interactivos, donde el visitante es tanto espectador como agente. Esta transición señala un cambio importante: no se trata solo de presentar innovaciones, sino de inscribir la tecnología en la dramaturgia del espacio. La arquitectura, en este contexto, deja de ser un escenario estático y se fusiona con el diseño de experiencia, disolviendo los límites entre lo construido y lo digital. Además, la manera en que cada país articula estos elementos revela su capacidad de crear futuros deseables — y también de proyectarse como protagonista de la transformación tecnológica global.

Pabellón de Arabia Saudita, Expo Osaka 2025 – La masa del pabellón recuerda las formas orgánicas de los pueblos tradicionales saudíes.

En la Expo Osaka 2025, esta carrera por la afirmación tecnológica se materializa con contundencia en pabellones como el de los Emiratos Árabes Unidos, que propone un viaje interactivo a través de ambientes sensibles a la presencia humana, inteligencia artificial narrativa y sensores que responden en tiempo real a las acciones de los visitantes, expresando un dominio técnico sofisticado con implicaciones en diferentes esferas. En este sentido, también destaca el Pabellón de Uzbekistán y su exposición que se centra en el empoderamiento, destacando la apertura a la innovación y el compromiso del país con la preparación para el futuro.

Hay, sin embargo, un desafío cada vez más presente: equilibrar el fascinante tecnológico con la integridad arquitectónica. En muchos proyectos, la arquitectura se arriesga a ser consumida por el espectáculo, perdiendo coherencia formal y valor espacial. Los pabellones más exitosos son los que logran articular forma, función e innovación en un gesto unificado — en el que el edificio no sirve a la tecnología, sino que la incorpora como lenguaje crítico y sensible.

Pabellón de Japón de la Expo Osaka 2025 / Nikken Sekkei. Entrada a la exposición.

Colaboraciones interculturales: el verdadero legado

Aunque las Exposiciones Universales son, por definición, organizadas bajo la lógica de la representación nacional, se han transformado en potentes escenarios de intercambios culturales. Es común, por ejemplo, que pabellones nacionales sean diseñados y desarrollados por equipos multiculturales. El resultado, a menudo, son proyectos más innovadores, sensibles e inclusivos, que expresan el país no como una esencia fija, sino como una identidad en flujo, enriquecida por miradas múltiples.

El pabellón de Indonesia se inaugura en la Expo Osaka 2025 con un diseño inspirado en barcos.

En la Expo Osaka 2025, la colaboración internacional se destaca especialmente en pabellones como el de Suiza, diseñado por un equipo internacional, y el de Indonesia, que une arquitectos locales a consultores extranjeros. Estos ejemplos muestran cómo la arquitectura puede ser una plataforma de encuentro y diálogo. En un contexto de discursos nacionalistas, tales colaboraciones funcionan como gestos de diplomacia silenciosa, reforzando que la innovación nace del intercambio y la disposición para aprender del otro. Cada pabellón es, por lo tanto, también un aula, donde los países comparten soluciones y absorben experiencias, expandiendo colectivamente lo que significa pertenecer al mundo.

Pabellón suizo de Osaka para la Expo 2025.

En este contexto, se entiende que el verdadero legado de las Expos no está en reforzar la imagen de cada nación, sino en ofrecer un terreno fértil para que diferentes saberes y experiencias puedan encontrarse y generar respuestas colectivas a las urgencias de nuestro tiempo. Como afirma el arquitecto Manuel Herz, responsable del Pabellón de Suiza, «en un momento de tensión global, toda posibilidad de encontrarnos físicamente en un espacio compartido y celebrar algo que aún puede describirse como un espíritu cosmopolita debe ser valorado y aprovechado». En medio de tantas urgencias, los pabellones nacionales nos recuerdan que la arquitectura puede ser más que forma o función, puede ser instrumento de aproximación, espacio de aprendizaje y ensayo de futuros que solo son construidos colectivamente.

ACA