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Postal nº 257
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 257
La revista El Farol aparece por primera vez en Caracas el mes de junio de 1939, tal y como reza en la portada de su nº1 que hemos reproducido para ilustrar nuestra postal del día de hoy. Surge como órgano divulgativo de una empresa petrolera pero también se mostró desde sus inicios como una publicación de corte cultural que sin duda llenó un vacío ante la ausencia de variedad de opciones de ese tipo en el país.
Cuando la Standard Oil of New Jersey de Venezuela y la Lago Petroleum Corporation deciden lanzar El Farol sólo circulaban como revistas que podían tener alguna vocación cultural: Élite, fundada en 1917, de carácter variado, única que dejó por fuera contenidos políticos en la época gomecista e introdujo la fotografía de acontecimientos, nuevo concepto de reportaje gráfico en Venezuela; Pitorreos y el semanario humorístico Fantoches creados en 1918 y 1923, respectivamente, que mantuvieron siempre el humor como arma de doble sentido que no cesaba de criticar al régimen, lo que a la primera le valió el que tuviera una duración de tan sólo un año tras ser censurada y cerrada por el gobierno del Benemérito; Cultura Venezolana, publicada por primera vez en 1920, revista de información cultural, científica y filosófica, de sencillo formato con propósitos diferentes a la crítica política desarrollada en la época; y la más importante de todas, la Revista Nacional de Cultura que empieza a circular en 1938 después de la muerte de Gómez y cuyo director fundador Mariano Picón Salas le imprimió una vocación claramente dirigida al mundo intelectual y artístico.
Al momento de la aparición de El Farol Venezuela estaba saliendo del largo período que tuvo a Juan Vicente Gómez como controlador del poder y ya Eleazar López Contreras había dado los primeros pasos para lograr encaminar la reinstitucionalización del país. Aunque El Farol, dado su corte corporativo, si bien evadió siempre las manifestaciones de tipo ideológico en su contenido, logró dar cabida en medio de ese ambiente, por un lado, a la exaltación y difusión de los valores tradiciones venezolanos y, por otro, a ofrecer a una diversidad de artistas la oportunidad de ilustrar sus portadas.
Será a partir de 1943 que la revista sea asumida por la Creole Petroleum Corporation (que, como se sabe, surge de la fusión de la Lago Petroleum y la Stándard Oil of Venezuela) hasta finales de 1975 cuando aparece su último número, cuando ya era inminente la nacionalización de la industria que se decretaría el 1 de enero de 1976. Fue una publicación de circulación interna subsidiada para su distribución gratuita que además podía ser adquirida por el público en general a través de una suscripción. En sus inicios se producía mensualmente, desde 1955 se comenzó a publicar bimestralmente y finalmente, a partir de 1963, se editó trimestralmente llegando a alcanzar un tiraje que oscilaba entre 30.000 y 50.000 ejemplares. Sus medidas se mantuvieron en el tiempo, siguiendo un formato aproximado de 31 x 23 cms.
Otra característica de la revista es que utilizaba el color en la parte exterior (portada y contraportada) mientras en la tripa se empleaba una impresión a blanco y negro, lo cual va a variar hacia la década de los 50 cuando se incorporan diversas tonalidades en el interior de la misma. Las imprentas a cargo de la reproducción de los ejemplares estaban sujetas a los requerimientos específicos que los editores demandaban. Otro detalle interesante es que las obras artísticas que ocupaban la portada lo hacían en su totalidad, clara señal de que primaba la forma sobre el texto. Únicamente se superponía el logotipo que daba nombre a la revista y la fecha de salida.
Tal y como señala Ariana Elizabeth García Balbi en “Relación entre las Artes Plásticas y el diseño gráfico a través de las portadas de la revista El Farol (1939 -1975)”, trabajo con el que obtuvo la Licenciatura en Arte (2012), “La Litografía y Tipografía del Comercio fue la encargada de imprimir las primeras tapas de El Farol, porque era una de los pioneras en realizar reproducciones a cuatro colores con la técnica litográfica. Luego en 1949 se comienza a imprimir en Unión Gráfica y finalmente en 1954 la reproducción estuvo a cargo de Cromotip mediante la técnica de off-set, este taller se consideraba, para la época, como el de mejor calidad. (…) Notamos una variación en el empleo del tipo de papel utilizado, que puede explicarse según las necesidades y los requerimientos específicos de cada portada. En este sentido, para las tapas y contratapas se empleaban papeles estucados, con los cuales se lograban colores más vivos y se brindaba un acabado sedoso, tanto al tacto como a nivel visual. Además, sus propiedades materiales le otorgaban a la reproducción de imágenes, como las obras de arte, mayor calidad. Con el paso del tiempo se utilizaron papeles satinados de mayor densidad.”
El número 1 de El Farol estuvo organizado en secciones: sociales, cultura, literatura, nuevo personal y seguridad industrial, entre otras. Presentó en la portada una obra del artista plástico venezolano Tomás Golding, que muestra una imagen de carácter figurativo de una playa caribeña en la que aparecen dos mujeres saliendo de su vivienda y dirigiéndose a realizar su faena cotidiana. La carátula no ofrece mayores complicaciones en cuanto a su diagramación más allá de la sutileza y ubicación proporcionada de la identificación (arriba a la izquierda) en un lugar que no afecta lo que la protagoniza. Sin embargo, como apunta Sean Nesselro de Moncada en “PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol”, artículo aparecido en las memoria de las I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017, con el primer número se “estableció una plantilla que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica” precisando que: “A Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la compañía”.
Será la propia Nesselro de Moncada quien complemente: “El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis internacional de relaciones públicas, resultado de la reciente expropiación de las reservas petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones laborales, y el derecho a la creación de un sindicato. En un momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo a través de la creación de una revista con la que se comprometía por ‘el bienestar del país’, en las palabras de Nelson Rockefeller. Con El Farol los ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol abre con unas ‘Palabras Preliminares’, en donde se articula la estrategia formulada por Rockefeller: ‘aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción’. El contenido de este primer número –y de todos los números de la revista– combinan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses de la industria con un emergente sentido de ‘patriótica devoción’.”
Para Sagrario Berti en “Alfredo Armas Alfonzo, El Farol y Ricardo Armas”, texto de 2014 aparecido en http://sagrarioberti.com/alfredo-armas-alfonzo-el-farol-y-ricardo-armas/, el período 1948-1958, cuando Alfredo Armas Alfonzo trabajó en la revista, “es decisivo en la historia económica y sociocultural del país y consideramos que con El Farol se comienza a edificar el imaginario de identidad nacional. En sus páginas se difunde la idea de modernidad y progreso, representado en: fotos de extracción de hidrocarburos, gerentes de la industria o cifras de productividad petrolera. Estos temas están enlazados con reportajes sobre: el origen de la arepa, pesebres, carnaval, cultura afro-venezolana, restos y tiestos prehispánicos, comunidades indígenas o paisajes. Según el profesor Miguel Tinker Salas, en El Farol: ‘las costumbres de los llaneros, la forma de vida de los andinos, y las expresiones culturales de los orientales dejan de ser simples testimonios culturales regionales aislados y pasan a formar parte de un repertorio amplio que refleja una cultura nacional’. Este conjunto de prácticas sociales y culturales fue cobrando importancia y, para esta generación (incluye a Armas Alfonzo) y otras empezó a definirse lo que implicaba ser un venezolano”.
Con el tiempo, las portadas de El Farol, como ya se anunciaba con la inclusión de la pintura de Golding en el nº 1, le abrieron paso a la presencia de jóvenes artistas venezolanos. Entre otros, Arturo Lares ocupará la portada de agosto de 1943, Héctor Poleo la de agosto de 1946 y Rafael Rivero la de noviembre de 1946. También en su contenido “entre los años treinta y cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure… . Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo Cruz-Diez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano empresarial.”
Cruz-Diez, lejos aún de su compromiso con la abstracción, asumiría en aquel entonces para dos portadas ilustraciones de carácter decididamente figurativo inspirados “en parte por el florecimiento del realismo social en el hemisferio”, como señalará Nesselro de Moncada. Más adelante diseñaría la carátula del número 150 (febrero de 1954), dedicado a la metamorfosis de Caracas bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, con base a una fotografía de la nubes de Calder ubicadas en el interior del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas y, ya plenamente comprometido con la abstracción, el paradigmático número “El Farol: La calidad de la vida 1” de 1974.
A pesar de lo señalado, la dirección artística propiamente dicha de la revista no estuvo formalizada hasta 1957, pese a que en el número 97 de 1947 se hace mención tangencialmente de Luis E. Mejías Donzella como responsable de dicha actividad. Es el año 57 el momento en que aparece por primera vez mencionado el creativo a cargo de la revista, lo cual se mantuvo hasta el último número. Como primer director artístico estuvo Gerd Leufert desde 1957 hasta 1959 (período en que diseñó la carátula de varios números). A partir del 59 Nedo Mion Ferrario (Nedo M.F.) se encargaría del área (y del diseño de diferentes portadas) hasta 1973. Luego en 1974, de regreso a la revista, Cruz-Diez asume la dirección creativa y un año después Oscar Vásquez se encargará de esta labor hasta finalizar la edición de El Farol con el número 252 en 1975. A lo dicho cabría añadir que desde la partida de Cruz-Diez a París en 1955, de la mano de Gerd Leufert y Nedo M.F., ambos recién llegados a Venezuela procedentes de Europa, El Farol va de la mano con la “continua legitimación del diseño abstracto», marcando así un período que podría calificarse de “modernista”. En aquellos años Mateo Manaure ocupará la portada de la entrega de julio-agosto de 1957.
La arquitectura, también se manifiesta en El Farol durante los años 50 y 60. Sin ser demasiado exhaustivos hemos detectado que: en 1955, nº 161, diciembre, Fruto Vivas publica por primera vez el artículo “El campesino, arquitecto por la gracia de Dios”. Después en 1961, (nº 192, enero-febrero), ejemplar prácticamente monográfico, aparecen: “Creación de ciudades y Leyes de Indias” de Carlos Raúl Villanueva, “La casa colonial, sus orígenes y desarrollo” de Carlos Manuel Möller, “Riqueza y pobreza de los templos coloniales” de Graziano Gasparini, “Nuestras fortificaciones coloniales” de Jerónimo Martínez Mendoza, “La vivienda en las áreas industriales” de Julián Ferris y “La arquitectura en Venezuela” de Diego Carbonell. En 1963, nº 205, abril-junio, Villanueva publica “Santa Teresa y el Teatro Municipal”; en 1966, nº 217, W.J. Alcock “El problema de la recreación en la Caracas del futuro”; y en 1967, nº 222, Miguel Casas Armengol, Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Zulia, “Situación actual y perspectivas de la universidad venezolana”.
Con esta nota dedicada a El Farol quisimos dejar constancia, aunque sea breve, del que sin duda es un ícono dentro de la historia editorial del país.
ACA
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Postal, 2, 3 y 4. https://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/nesselrode_panorama
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Postal nº 256
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 256
El pabellón diseñado por Alejandro Pietri (1924-1992) para la Feria Internacional de Damasco, cuya foto de la maqueta engalana nuestra postal del día de hoy, se trata de uno de los tres que ese talentoso arquitecto venezolano diseñara en años donde el laboratorio en que Carlos Raúl Villanueva había convertido a la Ciudad Universitaria de Caracas, en cuanto al trabajo con la tecnología y sistemas estructurales no convencionales, se convirtió en verdadero acicate.
De los tres pabellones, justamente el de Damasco fue el único que no se realizó. Sin embargo, su imagen nos permite inferir no sólo una exploración más de las emprendidas por Pietri, sino su capacidad de asimilar parte de la cultura donde se supone sería edificado, ya que se trata de una estructura ligera y tensil que se asemeja a las carpas que las tribus nómadas que habitan el desierto utilizan como morada temporal y transportable. De allí que quepa preguntarse, en cuanto a la representatividad buscada por Pietri, a cuál imagen de país estaba respondiendo o si trataba simplemente de generar una pieza que estuviese adaptada al medio donde iba a estar ubicada, utilizando novedosamente códigos ancestrales asociados al lugar de destino del edificio y no necesariamente del de procedencia.
Quizás a modo de marco general valga acotar que la Feria Internacional de Damasco, “el evento más antiguo y arraigado en Oriente Medio”, se celebró ininterrumpidamente desde 1954 hasta 2011 cuando a causa de la guerra que azotó (y aún afecta) a ese país tuvo que asumir una pausa obligada de 6 años. Así, tras 58 ediciones en las que logró materializar “una prestigiosa historia de creatividad y éxitos a nivel nacional, regional e internacional” en 2017 reinicia, con la programación de su 59 versión, una segunda etapa donde el personal del Establecimiento General de Ferias y Mercados Internacionales tomó la decisión de rehabilitarla en colaboración y coordinación de los equipos de los diferentes Ministerios, llegando a contarse, según el medio estatal de comunicación “SANA”, con expositores internacionales de 23 países entre los que se encontraban “los que el gobierno del presidente Bashar al-Assad considera ‘amigos de Siria’, como Rusia, Irán, Venezuela y China”. Cabe señalar que en 2011 al celebrarse la 58ª edición en momentos en que estalla la guerra, la participación fue de 22 países.
Según SANA, en la primera etapa entre 1954 y 2003 (de la cual ha sido imposible obtener información a través de imágenes) “el centro de Damasco acogía las actividades de Expo Damasco, en la zona que se extiende desde el Puente de Victoria y el Museo Nacional hasta la Rotonda de los Omeyas, en paralelo al Río Barada, y la feria estaba rodeada por espacios verdes, esculturas, fuentes de agua, altas columnas en las que ondean las banderas de los países participantes, además de un arco arquitectónico en la entrada que data del año 1935. (…) A principios de los años sesenta, los artistas sirios hicieron el monumento de la Espada de Damasco en la Rotonda de los Omeyas en el centro de Damasco, como símbolo de la fuerza y la fortificación de la ciudad.
La primera edición en 1954 duró un mes entero y el número de visitantes superó en aquel entonces un millón de visitantes …, además de la participación de 26 países árabes y extranjeros, con varias instituciones industriales y comerciales sirias. (…) En 1956, el número de países participantes llegó a 30, y en los años sesenta a 43 …, mientras que en 1977 eran unos 51…, y la máxima … fue en 1986 con 63 países, y en 2004 con 55 países».
Por otra parte, un nuevo recinto ferial se inauguró en septiembre del 2003 en ocasión del 50 aniversario de Expo Damasco. Construido en la carretera del Aeropuerto Internacional al sureste de la ciudad sobre una superficie de un millón 200 mil metros cuadrados, con diez portalones exteriores para los automóviles y diez portalones para la entrada de los visitantes, es allí donde también se ha llevado a cabo la 60ª edición en 2018 con la participación de 300 empresas y más de 40 países invitados bajo el lema «El Orgullo de Oriente empieza por Damasco” y la 61ª en 2019 bajo el lema «De Damasco para el mundo», siempre según datos aportados por la agencia oficial siria SANA.
En momentos en que Venezuela acepta la invitación a presentarse en Expo Damasco 1957, Siria había pasado otro período de 10 años (1946-1956) de inestabilidad política donde tuvo 20 gabinetes diferentes y redactó cuatro constituciones separadas. Según se recoge en Wikipedia, “tras el derrocamiento del presidente Shishakli en un golpe de 1954, las continuas maniobras políticas apoyadas por facciones competidoras en el ejército llevó finalmente a elementos nacionalistas y socialistas árabes al poder. (…) La inestabilidad política de Siria durante los años después del golpe de 1954, el paralelismo de las políticas sirias y egipcias, y la atracción del liderazgo del presidente egipcio Gamal Abdel Nasser en el amanecer de la crisis de Suez crearon el apoyo en Siria para la unión con Egipto. El 1 de febrero de 1958, el presidente sirio Shukri al-Kuwatli y Nasser anunciaron la fusión de los dos países, creando la República Árabe Unida, y todos los partidos políticos sirios, así como los comunistas en ese respecto, cesaron sus actividades abiertas”. Ante este panorama se hace difícil comprender como en medio de tanto conflicto un país primero creó una Feria Internacional de larga data y ninguna interrupción y aún hoy sin haber superado una pavorosa crisis trata de mantenerla.
Pietri para cuando realiza la propuesta para la capital Siria ya había ejecutado exitosamente junto a Alfredo Jahn Jiménez y cálculo de los ingenieros Juan Otaola Paván y Oscar Benedetti, la prueba estructural de la cubierta plegada proyectada, a ser utilizada en los Terminales del Teleférico del Ávila (Estación Caracas en Maripérez y Estación El Cojo en Macuto) que se terminarían construyendo en 1956. También, como ya se asomó, en 1955 Pietri había proyectado los pabellones venezolanos para la Feria Internacional de Bogotá (Colombia) y la Feria de la Confraternidad y el Mundo Libre en Santo Domingo (República Dominicana), con los cuales desarrolla lo que Silvia Hernández de Lasala en Alejandro Pietri. Arquitecto, 1995 (libro realizado en colaboración con Alfredo Brillembourg), ha denominado como la “Estética estructural”: un grupo de obras en las que a modo experimental se aprovecha la ductilidad que ofrecen tres sistemas estructurales distintos en la resolución de cubiertas ligeras autoportantes.
Se podría concluir que la década de los años 50 encontraba una Siria convulsa y una Venezuela en bonanza, ambas gobernadas por militares con tendencia nacionalista, lo que quizás haya sido el punto de contacto para haberse extendido la invitación y haberse aceptado hasta el nivel de elaborar nuestro país un pabellón propio. Desconocemos si esa era la costumbre entonces así como tampoco hemos podido encontrar ninguna muestra.
No obstante, si a la experiencia de Pietri sumamos la de Guido Bermúdez en la Interbau de Berlin (1957), sin lugar a dudas encontraremos una total sintonía en hacer de la exploración constructiva, racionalidad estructural y riqueza espacial los temas que interesaban a los arquitectos de entonces como señal de identidad de un país que se sentía montado en la ola del progreso.
ACA
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 255
Nuestra postal del día de hoy recoge la propuesta presentada por el arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría (1913-1992) quien a la sazón (y desde su creación en 1946) era el Presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo (CNU), a petición del Ministerio de Obras Públicas para desviar la avenida Urdaneta y salvar las casas de Vegas (construida alrededor de 1716) y de Llaguno (levantada a fines de 1783) y donde funcionaban el Colegio Chaves y el Museo de Arte Colonial respectivamente.
Quizás valga la pena recordar que a raíz de la aprobación del Plan Municipal de Vialidad en 1951, derivado a su vez del Plan Monumental de 1939 (luego trabajado desde la CNU desde 1946), se dividieron, como señala Juan José Martín Frechilla en Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004) y en particular del “Diálogo municipal con Pedro Pablo Azpúrua”, los “trabajos a ejecutarse en la capital en tres categorías: los de enlace de las vías existentes, los de acondicionamiento y los de construcción de nuevas vías”.
Ya para entonces se habían construido o se hallaban en proceso de construcción: la avenida Bolívar; la primera parte de la avenida Sucre (entre la Plaza Catia y la Diego de Losada); la avenida Andrés Bello (entre San Bernardino y La Florida); el ensanche de El Portachuelo y la avenida Nueva Granada; el ensanche de la avenida México (entre Parque Carabobo y Plaza Morelos); y la avenida España en Catia a lo que se sumaban como iniciativas desde el sector privado el tramo de la avenida Las Acacias hasta la avenida Roosevelt y la avenida Victoria.
Sin embargo, al ponerse en marcha el Plan a partir de 1951 se detecta entre las 19 obras que impedirían el colapso “de consecuencias funestas para la existencia normal de la Capital”, 9 consideradas como imprescindibles y entre ellas resaltan la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 desde San Bernardino hasta Miraflores o avenida Urdaneta, “definida como una de las vías comerciales más importantes del casco central” y la ampliación de la “avenida Norte-Sur 6 (desde la avenida Este-Oeste 1 -esquina de Llaguno- hasta la calle Este-Oeste 20), hoy avenida Baralt”. La mención a estas dos arterias, pero fundamentalmente a la primera, tiene que ver con el destino de las que fueran, según Carlos F. Duarte en Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012) “las dos casas coloniales más importantes de la ciudad”.
Como relatará Duarte en el libro, de cuantos se han editado el que mejor documenta y recoge la historia de ambas casonas, su construcción y sus ocupantes a través del tiempo, las luces de alarma con respecto al destino de las dos propiedades se habían encendido ya desde 1946 cuando “la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial decidió en su sesión del 17 de mayo de ese mismo año…, y a proposición de Juan Röhl, se convocara para la siguiente reunión de la Junta Directiva al arquitecto Carlos Raúl Villanueva, para que se discutieran con él las medidas que debían tomarse para intentar salvar dichos inmuebles. Más adelante, en 1951, Carlos Manuel Möller (director el Museo de Arte Colonial) escribió algunos artículos de prensa defendiendo las casas y dando a conocer los juicios que sobre ellas habían emitido personalidades de incuestionable reputación como Diego Angulo Iñiguez, catedrático de la Universidad de Madrid; Enrique Marco Dorta, catedrático de la Universidad de Sevilla; Mario J. Buschiazzo, catedrático de la Universidad de Buenos Aires; Edwin Walter Palm, catedrático alemán de la Universidad de Santo Domingo; y Pal Kelemen, historiador y crítico húngaro que residía en Estados Unidos.”
Es en medio de este clima que se agudizará a partir de 1951, con la aparición el 1 de abril del artículo de prensa que dio inicio a la campaña en defensa de los monumentos, el debate sobre la demolición de las casas el cual, como apunta Duarte, estuvo acompañado por declaraciones y protestas “de voces tan autorizadas como las del arquitecto Carlos Raúl Villanueva; la firma de arquitectos Velutini y Bergamín; el crítico de arte francés Gastón Diehl; el director del Ministerio de Obras Públicas, ingeniero Pedro Pablo Azpúrua; los historiadores Vicente Lecuna y José Antonio Cova; los escritores Arturo Uslar Pietri y Mariano Picón Salas; el cronista y escritor Mario Briceño Iragorry; los críticos de arte Juan Röhl y Alfredo Boulton; los coleccionistas Luis Suárez Borges, José Ramón Urbaneja y Mauro Páez Pumar; el abogado René de Sola; los periodistas Julio Berroeta Lara, Guillermo José Schael, Francisco Ávila y José Ratto-Ciarlo; y el cronista Raúl Santana, sin olvidar las innumerables declaraciones y gestiones que emprendió por su parte la abnegada directora del Colegio Chaves, Carmen Trujillo Trujillo…”
Tales presiones comenzaron a surtir algún efecto en la opinión pública lo cual originó la propuesta presentada por Martínez Olavarría, la cual, según comenta Pedro Pablo Azpúrua en el citado libro de Martín Frechilla, parte de una iniciativa suya dibujada “entre Polito (Leopoldo Martínez Olavarría), Willy Ossott, Cipriano Domínguez” y él mismo (pasada en limpio por Ossott) que consistió en desviar la avenida hacia el norte desde la esquina de Carmelitas por dos cuadras hasta la esquina de Bolero. Azpúrua dirá: “Incorporamos toda esa manzana de La Pastora y Miraflores quedaba con unos jardines delante, subíamos una cuadra, cerrábamos la calle y allí empezaba el bulevar de Miraflores. Aislábamos Miraflores del tráfico.”
No obstante, todas las iniciativas emprendidas no hicieron sino reafirmar al Jefe de Gobierno, Marcos Pérez Jiménez, en su inflexible postura fundamentalmente, según Azpúrua, por la estrategia que se siguió dándole a entender al dictador que estaba equivocado en vez de venderle la idea de “que íbamos a enriquecer a Miraflores, que entonces sí se iba a poder llamar Miraflores al incorporar la parte norte de la avenida y que era más fácil construirla…”.
Luego, el 22 de agosto de 1952, se corroboraría la decisión cuando «Juan Bautista Arismendi, presidente de la Comisión Asesora de la Avenida Este 1 declaró tajantemente al diario El Nacional que las casas serían demolidas para dar paso a las obras del ensanche de dicha avenida”, según recoge Duarte en la página 185 de su libro. Seis días después, en una decisión que buscaba “cuidar las formas” y cumplir con los “extremos legales previstos en el artículo 3º de la Ley de Protección y y Conservación de Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación”, que exigía el aval favorable de parte de la Junta Protectora y Conservadora del Patrimonio Artístico de la Nación, el Gobernador del Distrito Federal, coronel Guillermo Pacanins, dejará plasmada en una minuta del 28 de agosto la desfachatada actitud de aprovechar la renuncia en pleno de los miembros de la Junta “para designar a ciudadanos que estén de acuerdo con la demolición y rindan el informe favorable a que se refiere la disposición legal antes citada.”
Poco importó, tampoco, que la casa de Juan de Vegas donde funcionaba el Colegio Chaves hubiese sido objeto de una remodelación importante en 1932 y que la de Felipe de Llaguno lo fuese de una restauración en 1942 para luego albergar el Museo de Arte Colonial de Caracas.
De tal manera, una vez llevadas a cabo con dificultad las expropiaciones y camino al mes de mayo de 1953, momento en que se inicia la demolición de los inmuebles que dará paso definitiva la inauguración el 29 de noviembre de la avenida Urdaneta, Duarte nos precisará: “A finales de 1952, se le encargó al arquitecto Willy Ossott que realizara un levantamiento detallado de ambos inmuebles, para acallar así las voces de protesta con la promesa por parte del gobierno de reconstruir las casas en otro lugar de la ciudad. Igualmente se mandaron a hacer moldes de yeso de todas las columnas, arcos, portadas, molduras, etc. Estos moldes así como las puertas, rejas y otros elementos arquitectónicos de las casas, fueron depositados después de la demolición en el Centro Simón Bolívar, de donde fueron extraídos lentamente para ser vendidos en el comercio hasta no quedar rastro de ellos.”
La agonía de ambas edificaciones se alargó por casi diez años ya que la primara fase de su destrucción asociado a la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 para convertirla en Urdaneta, afectó las fachadas y una franja de varios metros correspondiente a tal frente. Así, “lo que quedó de ambas casas fue utilizado como depósito de las colecciones el Museo, que permanecieron allí durante nueve años, cuando fueron trasladadas a su nueva sede en la Quinta Anauco.”
Será en 1962 cuando con motivo de la finalización de las obras que permitieron ampliar la avenida Norte-Sur 6 para convertirla en la Baralt, que pasaría justo por debajo de la Urdaneta en la esquina de Llaguno, cuando se les de la estocada final a lo que quedaba de los inmuebles para construirse luego en los predios edificios de poca o ninguna importancia.
Sobre lo que a partir de 2002 ha significado la esquina de Llaguno y lo allí acontecido el 11 de abril, más vale la pena no ahondar para no reavivar las profundas heridas que ello ocasionó en la sociedad venezolana.
ACA
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Postal, 1, 3, 4, 5 y 7. Carlos F. Duarte, Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012)
2. Carlos Raúl Villanueva, Caracas en tres tiempos, 1966
6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
7 abajo derecha. Colección Crono Arquitectura Venezuela
Fundación Arquitectura y Ciudad 
