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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 75

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El proyecto y construcción de la Embajada de los Estados Unidos de América en Caracas (1989-1996) en la urbanización Lomas de Valle Arriba, forma parte de un episodio que queda fuera de lo que han calificado Lorenzo González Casas, Orlando Marín, Jorge Villota y Henry Vicente como “Distritos Petroleros” que durante las décadas de 1940 y 1950 pudieron detectarse dentro del desarrollo urbano de la ciudad (ver “Arquitecturas itinerantes en CCS: entre los Estados Unidos y Venezuela”, http://prodavinci.com/blogs/arquitecturas-itinerantes-en-ccs-entre-los-estados-unidos-y-venezuela/, primer texto enmarcado en el proyecto CCScity450 adelantado por el área de Teoría e Historia de la Arquitectura de la USB en conjunto con la Fundación Espacio y el Archivo de Fotografía Urbana).
En aquellos años “las multinacionales petroleras se vieron obligadas a reforzar y reformular su posición, así como la naturaleza de sus vínculos con el país, lo que propició la construcción de modernos Edificios-Sede en la capital, imagen legible de lo que hemos denominado Distritos Petroleros de Caracas, enmarcando así los diversos territorios en los que se fueron desenvolviendo, bajo una condición urbana particular, intereses, servicios y dinámicas asociados a dichas petroleras.
Estos ‘Distritos’ fueron trasladándose en el mapa de la ciudad a medida que se iban mudando las corporaciones petroleras pero todos ellos compartieron un imaginario común de ‘intensificación de la modernidad’, sustentado en un singular nivel de equipamiento y servicios respecto a otros territorios urbanos. Un ‘estilo de vida’ nuevo, identificable con las nociones de ‘campamento’ y de suburbio, y con criterios de representación opuestos a una ‘otredad’, anacrónica, que no conjugaba con el afán ‘modernizador’ de dichos Distritos”.
Así, por ejemplo, la presencia de la Embajada de los Estados Unidos en el primer Distrito Petrolero que se registra en la ciudad (el correspondiente a el sector La Candelaria-San Bernardino), le permite a Henry Vicente en “Distritos petroleros en CCS” (http://prodavinci.com/blogs/distritos-petroleros-en-ccs-por-henry-vicente-garrido/, segundo artículo de la serie) afirmar lo siguiente: “Nodo fundamental de este distrito fue la presencia de la Embajada de Estados Unidos en San Bernardino. Ocupaba el edificio Valderrey (1948), obra del ingeniero Emilio Solórzano Yánez. Y es que podemos trasladar a la idea de Distrito Petrolero la noción del ‘radio’ de disposición en el que debían situarse las residencias de los empleados de la embajada. Residencia y trabajo reunidos.”
Si bien la proximidad vivienda-trabajo en lo concerniente a los funcionarios de las embajadas pasa a ocupar un segundo plano a medida que transcurre el tiempo y el automóvil se impone como medio de locomoción, sin embargo la que fue considerada en su momento como la “nueva embajada de los Estados Unidos” (1959) diseñada por el arquitecto Don Hatch, también ve directamente influida su localización por la propuesta de desarrollar un “tercer distrito” en la zona de Los Palos Grandes-La Floresta, del cual quedaron sólo registros aislados, pasando a ser el de la sede diplomática sólo un episodio, un hito más que un nodo.

1. Embajada de los Estados Unidos de América en Caracas (1989-1996). Gunnar Birkerts. Vista general del edificio en su emplazamiento

De esta manera, cuando el Departamento de Estado norteamericano toma la decisión de construir treinta años más tarde de inaugurado el sobrio edificio de La Floresta un nuevo asiento para su representación diplomática en Venezuela, busca localizarlo en un lugar lejano del caos urbano, aislado y de difícil acceso. Se recupera en cierta forma la ubicación en un suburbio pero se apuesta con mayor énfasis por un objeto en contacto con el entorno agreste que también caracteriza la ciudad, que aproveche la oportunidad de verla sin que necesariamente sea visto desde ella.
El diseño del edificio, cuyos croquis engalanan la postal de hoy, se le asignó al arquitecto nacido en 1925 en Riga, Letonia, Gunnar Birkerts. Colaborador de Eero Saarinen entre 1951 y 1956 y luego socio de Minoru Yamasaki, Birkerts ha desarrollado la mayor parte de su carrera profesional en Detroit, Michigan. Se unió a la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Michigan en 1959 donde enseñó hasta 1990 siendo distinguido como Profesor Emérito de dicha universidad y la Asociación de Escuelas de Arquitectura lo honró con el premio ACSA Distinguished Professor en 1989-90. Ha proyectado los museos de Arte Contemporáneo de Houston (1970-72) y Kansas City (1991-94), el Centro Corporativo de la IBM, Nueva York (1970-72), la Domino’s Tower, Ann Arbor (1984-98) y el Banco de la Reserva Federal de Minneapolis, Minnesota (1967-73), entre otros. Su último proyecto (2014) es la Biblioteca Nacional de Letonia en Riga. La Editorial GA le dedicó un número monográfico a su firma Gunnar Birkerts and Associates (1982) y también se han publicado Gunnar Birkerts. Process and Expression in Architectural Form (1994) y más recientemente (2009) Gunnar Birkerts-Metaphoric Modernist.

2. Embajada de los Estados Unidos de América en Caracas (1989-1996). Gunnar Birkerts. Vista desde el acceso

Birkerts propone para la embajada un edificio alargado, de 9.000 m2 de construcción (casi el triple del área de la anterior sede) contenidos en cinco pisos, sólido, empotrado en el lecho rocoso característico del lote donde se ubica, que se debate entre convertirse en un bunker o mimetizarse al verde paisaje que lo rodea. El proyecto, colocado sobre dos mesetas producto de un voluminoso movimiento de tierra, cuenta con una estructura en hormigón armado vaciado in situ, sin juntas internas, capaz no sólo de soportar fuertes movimientos sísmicos sino también “posibles ataques terroristas”. La oficina de Leslie E. Robertson Associates (LERA), a quienes se les encargó el cálculo estructural señalan en su portal web lo siguiente: “La estructura está construida para soportar una variedad de cargas, incluyendo la carga sísmica de la Zona Tres del Código de Construcción Uniforme, la carga por explosión, la carga del viento y la presión lateral aplicada por tres niveles de tierra contra la cara posterior del edificio.”

3. Páginas centrales del número 57 de Arquitectura HOY, 16 de abril de 1994

Cabe señalar que Birkerts visitó Venezuela en varias oportunidades pero fue en abril de 1994 cuando dio una conferencia en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber y fue entrevistado para el número 57 de Arquitectura HOY por Enrique Fernández-Shaw, texto que recomendamos leer a quienes quieran aproximarse más aún al sentido que caracteriza su obra.
La Embajada de los Estados Unidos en Caracas forma parte de la saga de calificados edificios realizados por dicho país a lo largo del mundo y que en este caso reafirma el valor estratégico que ha tenido Venezuela para norteamérica.
También es, sin duda, una importante pieza que, aunque escapa al ámbito temporal en el que se centró la curaduría de la exposición “Arquitectura norteamericana en Caracas 1925-1975: OUR architects”, actualmente abierta en los espacios de la Sala TAC del Trasnocho Cultural (Paseo Las Mercedes), sin duda la complementa.

ACA

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Postal y 3. Arquitectura HOY, nº 57, 16 de abril de 1994

1 y 2. https://www.lera.com/us-embassy-caracas

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 74

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La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV (FAU UCV) prácticamente desde su creación ha prestado particular atención a las actividades de extensión cultural y dentro de ellas a la captación de importantes exposiciones itinerantes que son ofrecidas por embajadas e instituciones de relevancia con sede en el país. Algunas de ellas ya han sido objeto de atención desde estas páginas por lo que hoy continuaremos dando cuenta de ello refiriéndonos a la que quizás ha sido una de las muestras más relevantes presentadas en los espacios expositivos de la FAU durante la primera década de este siglo: Horta & after. 25 maestros de la arquitectura moderna en Bélgica, abierta entre el 22 de noviembre y el 16 de diciembre de 2005, momento en el que se encontraba al frente de la Coordinación de Extensión el profesor José Guerra Cogorno.

Horta & after, lejos de ser una exhibición aislada, formó parte de la organización conjunta entre la FAU UCV y la Facultad de Arquitectura y Planificación Urbanística de la Universidad de Gante del Simposio Internacional “Arquitectura Moderna en Bélgica y Venezuela” impulsado de manera particular por sus respectivos decanos Azier Calvo Albizu y Mil De Kooning, quienes asumieron la responsabilidad de dictar sendas conferencias realizadas en el auditorio de la FAU. Debe sumarse, también, como pieza importante en la organización del evento a la profesora Ronny De Meyer, quien junto al decano De Kooning se desplazó a Venezuela para el momento de la apertura de la exposición en la que también hicieron acto de presencia la Sra. Christine Stevens y el Sr. William de Baets, Embajadora y Primer Secretario de Bélgica en Venezuela.

Dos gestos, que hablan de manera muy positiva sobre el valor que tienen los intercambios académicos bien entendidos, rodearon la realización de la muestra. El primero fue la inclusión dentro del montaje de una impecable maqueta realizada por Víctor Sánchez Taffur del pabellón que representó a Venezuela en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, proyecto del arquitecto y  entonces profesor de nuestra escuela de arquitectura Dante Savino.

El segundo, la edición especial del ejemplar nº 70 de Vlees & Beton -serie de monografías sobre el arte, la arquitectura y el diseño a cargo de Ranko Horetzky (Zagreb), Mil De Koonong y Ronny De Meyer (Gante)- que contiene la versión en inglés y español del importante texto “Operating instructions for architecture. A century of architecture in Belgium” (“Manual de instrucciones para la arquitectura. Un siglo de arquitectura en Bélgica”), a cargo del Profesor Emérito Geert Bekaert (Doctor Honoris Causa de la Universidad de Gante). Este ensayo elaborado en 1999 especialmente para el libro Horta & after. 25 Masters of Modern Architecture in Belgium (ediciones números 39-49 de Vlees & Beton) que acompañó la exposición del mismo nombre cuando se abrió por primera vez en la 4ª Bienal Internacional de Arquitectura de Sao Paulo, ofrece una panorámica visión teórica de lo acontecido dentro de la arquitectura Belga a lo largo del siglo XX, convirtiéndose en lectura obligatoria para quienes quieran aproximarse a un país que no se caracteriza por pertenecer al circuito más rutilante de la arquitectura internacional o “la república de la arquitectura” como el propio Bekaert la califica.

Transcribamos el primer párrafo y parte del segundo del ensayo para hacernos una idea de la manera como Bekaert se aproxima a su objeto de estudio, cuya vigencia y posibilidad de servir para comprender nuestras realidades “periféricas” luce totalmente pertinente: «La tiranía de las profesiones está, afortunadamente, en declive. Leemos libros sin pensar en literatura y hablamos de edificios sin categorizarlos inmediatamente como arquitectura o, al menos, es nuestro sueño. En La république mondiale des lettres (1999), Pascale Casanova analizó la naturaleza global de esa tiranía. Ella se refiere a la literatura, pero su análisis también se aplica a todas las demás disciplinas artísticas e incluso científicas. Una inesperada consecuencia de esta globalización es que un escritor, artista o arquitecto, normalmente sólo puede hacerse a un nombre propio en la medida en que la nación a la que pertenece es reconocida en esa «república global». La gente dice a la ligera que un país como Bélgica, que no tiene un lugar en la república de la arquitectura, no tiene arquitectos.

Ésta es una gran frustración para los críticos e historiadores nacionales. Su principal objetivo parece sr que esta república acepte a su país. Se trata de una empresa poco gratificante, ya que se va en busca de cualidades que no tienen mucho que ver con la arquitectura, y se corre el riesgo de considerar sólo el carácter nacional específico. Esto lo acerca a uno a las ideologías del regionalismo, crítico o no, que busca la cualidad de la arquitectura en su variedad regional. Resulta innegable que hay variedad. Pero a partir del mmento en que sólo se tiene en cuenta este aspecto casi idolatrante de ver las cosas, se comienza a perder de vista lo más importante.» La portada del ejemplar nº 70 de Vlees & Beton que fungió de catálogo para la muestra abierta en Caracas, elemento representativo del evento, conforma la imagen que hemos escogido para ilustrar nuestra postal del día de hoy.
Sobre los 25 Maestros presentes en la exposición valga señalar que están encabezados por Víctor Horta y Henry van de Velde (quizás los más conocidos internacionalmente por su peso en los albores del Movimiento Moderno) acompañados por: Víctor Burgeois, Louis-Herman De Konink, Huib Hoste, Marcel Leborgne, Gaston Eysselinck, (Fernand, Gaston y Maxime) Brunfaut, Julien Schillemans, Renaat Braem, Léon Stynen, Jacques Dupuis,  Groupe EGAU (Charles Carlier, Hyacinthe Lhoest y Jules Mozin), Willy Van Der Meeren, Lucien Engels, Peter Callebout, Charles Vandenhove,, Pal Neefs, Marc Dessauvage, AWG/Bob van Reeth, TOP Office/Luc Deleu, Paul Robbrecht y Hilde Daem, Stéphane Beel, Xaveer De Geyter, y NRA/Willem Jan Neutelings. En el libro que registra la muestra en extenso, cada arquitecto es objeto de particular atención a través de un breve ensayo que ofrece las coordenadas sobre las cuales comprender su obra a cargo de diferentes críticos y académicos de origen belga.
El simposio internacional y la exposición en Caracas fueron patrocinados por: el Ministerio de Cultura de la Comunidad Flamenca; la Embajada de Bélgica en Venezuela; la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela; el Departamento de Arquitectura y Planificación Urbanística de la Universidad de Gante y el Instituto para Estudios de Arquitectura y Diseño belgo-croata.
El catálogo Horta and after, del cual quedan aún algunos ejemplares, puede ser adquirido a través de http://www.edicionesfau.com.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 73

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Entre finales de la década de los años 80 y durante toda la de los 90 del siglo XX la prensa diaria se convirtió en el principal vehículo para informar, opinar, debatir, comentar y reflexionar sobre arquitectura y ciudad en el país. El declive y discontinuidad de las principales revistas que tradicionalmente se habían constituido en la punta de lanza de esta actividad, llevó a los arquitectos a tocar las puertas de los periódicos para trocarse en columnistas que, con asombrosa regularidad, empezaron a ocupar un importante espacio dentro de sus páginas culturales.
Así, se ha podido constatar que, desde plataformas y visiones muy distintas y abordando gran diversidad de temas, la arquitectura y la ciudad fueron objeto durante esos años de estudio y análisis dando paso incluso a la elaboración de discursos que aspiraban llenar el vacío histórico que en Venezuela ha existido por construir teoría, ejercitar la crítica y revisar la historia. Con el ojo puesto en lo que estaba aconteciendo al momento tanto a nivel nacional como internacional, imbuidos en los aires de apertura que la postmodernidad propiciaba y bajo el amparo de la diversidad entendida en sus justos términos, se empieza a desarrollar desde algunos de los principales diarios de circulación nacional una labor divulgativa y en buena medida pedagógica donde lo permanente y lo cambiante, lo universal y lo particular, lo esencial y lo circunstancial, lo global y lo local, se convierten en categorías que daban soporte a los juicios de quienes semanalmente iban apareciendo en la palestra.
De entre los diversos periódicos que abrieron sus puertas a este fenómeno, llama la atención el apoyo que ofreció el más modesto y el que quizás estaba más lejos de las preocupaciones que lo motorizaban por estar dirigido a un segmento muy preciso del público. Así, Economía HOY, gracias a la visión de su directora/editora María Di Mase (quien se hizo acompañar de un Consejo Editorial de muy alto nivel y un equipo de profesionales de primera línea), empieza a ofrecer prácticamente desde su creación en 1990 hasta su desaparición en 2000, un importante espacio a la cultura y dentro de ella a la arquitectura, hasta el punto de convertirse, para quienes quieran asumir con interés y rigor el estudio de lo acontecido durante la década que cerró el siglo pasado, en consulta obligatoria.
Ahora bien, lo que se podría denominar “la página de arquitectura de Economía HOY”, estuvo siempre bajo la responsabilidad del profesor, historiador y reconocido crítico Juan Pedro Posani, y sufrió una interesante transformación en el tiempo, que podría dividirse en varias etapas:


– La primera, que abarca desde 1990 hasta 1993, con la coordinación de Posani en solitario y principal articulista, conformada en su mayoría por una sola página ubicada dentro de la sección de cultura de la edición sabatina del periódico, de la cual se registraron en total 142 apariciones. En este lapso cabe destacar que Posani obtiene el Premio Nacional de Arquitectura 1992 y la página de Economía HOY la Primera Mención Internacional (Crítica y Periodismo) en la VIII Bienal de Arquitectura de Quito (BAQ) también en 1992.


– La segunda, correspondiente a los 4 primeros números del suplemento-encartado Arquitectura HOY, aparecidos entre mayo y diciembre de 1992, cuyas dimensiones oscilaron entre 12 y 16 páginas, a cargo de un Comité de Redacción encabezado por Posani más un grupo de colaboradores.


– La tercera está relacionada con el momento en que se fusionan la página sabatina de arquitectura y el encartado Arquitectura HOY a partir de su número 5, manteniéndose dicha denominación así como la figura de un Comité de Redacción y diversos colaboradores bajo la coordinación general de Posani. Esta etapa tiene a su vez dos fases: la comprendida entre el 13 de marzo de 1993 y el 25 de marzo de 1995, entre el número 5 y el 100, donde se mantiene la figura de suplemento encartado (semanal en este caso), ahora de 4 páginas; y la que transcurre entre el 1 de abril de 1995 y el 13 de octubre de 2000, que va del número 101 al 358, donde Arquitectura HOY abandona el formato de encartado, se reduce a la mitad y pasa a ocupar las dos páginas centrales del diario Economía HOY vinculadas siempre a la sección cultural. Es de resaltar que a partir del número 146, al dejar de circular el periódico los sábados, Arquitectura HOY empieza a aparecer los viernes.


La postal del día de hoy recoge justamente la portada del numero 1 de Arquitectura HOY correspondiente a la segunda etapa que hemos señalado. Aparece el sábado 2 de mayo de 1992 con Juan Pedro Posani como Coordinador Editorial, Alberto Sato y Henrique Vera como Consejo de Redacción, Elides J. Rojas como Jefe de Redacción, Rosanna Espinel y Estibaliz las Heras a cargo de la diagramación y Marisol de Carliz al frente de la edición.
Así, con el aval que proporcionaba el que durante más de dos años ininterrumpidamente se hubiese publicado la página sabatina de arquitectura en el diario, Posani, al presentar a la directiva de Economía HOY, junto a Alberto Sato y Henrique Vera, el ambicioso proyecto de un suplemento trimestral, logra sin mayores inconvenientes su inmediata acogida. Sin que por ello se detuviese las entregas de los sábados, se programaron los primeros cuatro números de Arquitectura HOY previstos a aparecer (como en efecto ocurrió) durante el traumático año de 1992, cubriéndose todas las expectativas iniciales y tornándose de inmediato en referencia dentro del medio arquitectónico del país. Aparecidos el sábado 2 de mayo (como ya se dijo), el viernes 3 de agosto, el sábado 3 de octubre y el sábado 19 de diciembre, aunque constituyen el inicio de una saga que se extendió hasta el año 2000 a través de 358 números, merecen una consideración aparte dadas sus peculiares características.
Varios son los elementos comunes de estos suplementos iniciales: su carácter monográfico; el estar encabezados siempre por un editorial; su extensión; la inserción de publicidad; su capacidad de convocar a reconocidas firmas a nivel nacional e internacional; su estructura, en la que se combinan entrevistas, colaboraciones o artículos de fondo, vinculados al tema central; la incorporación de información actualizada sobre concursos, congresos, seminarios, exposiciones y cursos; y la presencia de un proyecto u obra de arquitectura realizado en el país ampliamente documentado y reseñado, todo lo cual los convirtió en verdaderas revistas, cuidadosamente editadas en formato tabloide y papel color salmón, propios del periódico que acompañaban
Para el número 1 se seleccionó Expo Sevilla 92 como eje temático. El editorial, escrito por Posani bajo el título “A pesar de todo…”, sirvió no sólo para justificar la escogencia de este evento como protagonista de la entrega, sino para exponer la importancia del compromiso que se adquiría con la salida periódica del suplemento, la particularidad de que ocurriese auspiciada por un periódico interesado por la economía pero que ya tenía más de dos años publicando semanalmente una página de arquitectura, y la aspiración de convertirse en espacio vivo, amplio y plural que, debatiéndose entre “circulación masiva y sedimentación de elite”, demostrase que no se trataba de otro proyecto efímero de los muchos que poblaban la historia de las publicaciones periódicas de arquitectura en el país. La clave para vencer tal maleficio quizá se encontraba, según Posani, en la vitalidad que estaban demostrando tener los diarios como tribuna para la difusión, el intercambio y la confrontación de ideas dentro de la disciplina desde finales de los años 80, para lo cual era importante contar con “un órgano especializado (…) abierto (…) a la información, al debate, a la crítica de arquitectura nacional e internacional”.
Con Expo Sevilla 92 como excusa, se ilustró no sólo la manera como podía visualizarse una estructura perdurable para el encartado, sino la forma como se pretendía ofrecer al lector herramientas para contextualizar el debate en torno a un evento de importante magnitud, que empezó a llenar páginas en todos los medios de difusión sobre arquitectura a nivel internacional y que ameritaba ser observado desde nuestro país, buscando interpretar críticamente los temas fundamentales en torno a los que giraba. De esta manera, el proyecto del pabellón de Venezuela para la Expo, centro principal de atención del número, se mostró ampliamente documentado, acompañado de una extensa entrevista realizada a sus creadores (Henrique Hernández y Ralph Erminy) donde se aclaraban aspectos fundamentales de su concepción y lógica proyectual absolutamente ligadas al sistema constructivo que permitía materializarlo. Adicionalmente, la primera entrega de Arquitectura HOY presentó tres artículos de fondo dedicados a  asuntos asociados a: contextualizar la inserción del pabellón dentro de la larga cadena de pequeñas edificaciones que desde 1889 han representado a nuestro país en este tipo de ferias; destacar el eslabón ocupado por la Expo en la evolución tanto de la arquitectura como de una idea de ciudad dentro de la modernidad; y señalar la trascendencia de la operación urbana y económica de este acontecimiento para España en general y Andalucía en particular.
25 años se cumplieron el pasado 20 de abril desde que Expo Sevilla abrió sus puertas y el 2 de mayo desde que apareció el primer número de Arquitectura HOY. Quienes quieran visitar sus páginas y toda la colección para revisarlas, estudiarlas o corroborar lo que hemos expresado aquí pueden dirigirse a la base de datos INFODOC BD/JJMF/SEU-FAU-UCV® (http://www.fau.ucv.ve/infodoc/).

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 72

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En el lapso comprendido entre 1939 y 1958 (o en otras palabras entre la Feria Mundial de Nueva York y la Exposición Universal de Bruselas) a causa del impacto de la II Guerra Mundial y sus secuelas, se suspendió la realización de Exposiciones o Ferias que pudiesen ser catalogadas de «universales» (aquellas con una duración mínima de seis semanas y máxima de seis meses) por la Oficina Internacional de Exposiciones (IBE) .
Si bien es cierto que durante el intervalo entre 1939 y 1945 se produjo la casi total ausencia de encuentros de todo tipo, a partir del fin de la Guerra y en particular de 1947 empiezan poco a poco a moverse los hilos que permitieron la realización de algunos en los que participó Venezuela con sendos pabellones propios diseñados todos, a excepción del de Venecia de Carlo Scarpa (1954), por arquitectos nativos. De esta manera se registra como Luis Malaussena proyecta un ecléctico edificio para la la Exposición Internacional del Bicentenario de Puerto Príncipe, Haití (1949-50) y Alejandro Pietri los muy contemporáneos correspondientes a la Feria Internacional Industrial de Bogotá, Colombia (1954) -en estructura metálica tubular-, a la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre en Santo Domingo, República Dominicana (1955) -en concreto armado y elementos prefabricados- y a la Feria Internacional de Damasco, Siria (1957) -ideado como una cubierta de lona a modo de carpa con mástiles metálicos-.

1. Vista del sector oeste de la Interbau. En primer plano, el Pabellón de Venezuela

Así, de entre las ferias de segundo orden de carácter “especial” avaladas por la IBE quizás la más destacada dentro del lapso 47-58 fue la Exposición Internacional de Construcción de Berlín, mejor conocida como la Interbau de Berlín, identificada por el lema “La ciudad del mañana” y cuyo objetivo central era la reconstrucción del barrio de Hansa devastado durante la II Guerra Mundial. A la convocatoria hecha a participar en dicha reconstrucción, que contemplaba la realización de 1160 viviendas entre 1956 y 1957 dentro de un trazado seleccionado por concurso entre destacados urbanistas alemanes, se encontraban arquitectos de primera línea entre quienes se puede mencionar a Le Corbusier, Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Johannes van der Broek y Jaap Bakema, Oscar Niemeyer, Pierre Vago y Walter Gropius integrado a The Architects Collaborative -TAC-. También como parte del evento realizado entre el 6 de julio y el 29 de septiembre de 1957 se incorporó la exposición “Técnica de la Construcción” en la que nuestro país estuvo representado por una obra del arquitecto Guido Bermúdez Briceño (1925-2001) en equipo con el ingeniero Johannes Johannson cuya vista desde la calle Altonaer preside la postal del día de hoy.
Cabe señalar que Bermúdez (quien fuera decano de FAU UCV entre 1981 y 1984), egresa en 1951 de la UCV ya vinculado al Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO) dirigido por Carlos Raúl Villanueva, donde desarrolla bajo la tutela del Maestro su trabajo final de grado “la Unidad de Habitación Cerro Grande” la cual se termina de construir en El Valle, Caracas, en 1954. También en 1951 fundará con Pedro Lluberes la firma “Bermúdez y Lluberes Arquitectos Asociados” y con la colaboración de Carlos Brando y Luis Ramírez proyectarán el Centro Comercial que acompaña a la unité  de Cerro Grande (1954), la propuesta ganadora del Concurso para la Escuela de Formación de Oficiales de las Fuerzas Armadas de Cooperación (EFOFAC), Caricuao, Caracas (1954) y el Centro Profesional “La Parábola”, Las Acacias, Caracas con la asesoría de Rino Levi (1955-56). Además formará junto a Lluberes y Brando parte del equipo que acompañará a Cipriano Domínguez en el diseño del Palacio Episcopal de Caracas (1957). Por tanto, cuando a Bermúdez se le encarga la realización del pabellón para la Interbau tiene a sus 32 años una importante experiencia acumulada.

2. Pabellón de Venezuela en la Interbau, Berlín, 1957, Guido Bermúdez. A la izquierda: planta principal e inferior. A la derecha: maqueta

Por otro lado Venezuela, en medio de la bonanza de aquellos años, se da el lujo de presentar y construir el único pabellón nacional propio dentro de la feria que, como ya señalamos, aparece firmado por Bermúdez y el ingeniero alemán de amplia experiencia en nuestro país Johannes Johannson, especialista en estructuras pretensadas, quien para entonces ya había calculado la cubierta de la Casa Monagas de Vegas & Galia (1954) y colaborado en los mencionados proyectos para el Centro Profesional “La Parábola” y el Palacio Episcopal de Caracas.
Como señala José Javier Alayón en la ponencia presentada en la Trienal de Investigación FAU 2014 titulada “El pabellón de Venezuela en la Interbau, Berlín, 1957. Pliegue y despliegue de la modernidad tropical”, gracias a la participación decisiva de Johannson, “el pabellón de Venezuela fue, básicamente un experimento estructural”, inicialmente trabajado “con un material universal (el acero)” con la idea de utilizarlo para dar forma a un tema de carácter también universal (la cubierta) teniéndose en mente la idea de crear “una tienda tropical”.
Aunque Bermúdez terminó decantándose por la utilización como cubierta de una superficie plegada en concreto armado (material que para entonces había alcanzado un importante desarrollo técnico en nuestro país) de sólo 12 cms. de espesor (lo que para Alayón indica que pasaría a ser una “tienda petrificada” que “la convierte de algún modo en cueva”, distanciándose así de la concepción original), ello no impide ver en la manera de manejar el resto de los elementos que conforman el pabellón (muro, puente, hito) una composición ordenada en función del eje que propone la dirección del elemento temático. Así, para Alayón, “la forma es generada por una decisión externa a la visualidad moderna, es decir, la configuración espacial es consecuencia de un mecanismo de proyecto: el plegado de una hoja”.
Esa manera de proyectar que se puede observar con claridad en las primeras obras de Bermúdez ya señaladas, denota en el caso del pabellón, gracias a su escala, una búsqueda particular: lograr que estructura y cerramiento fuesen resueltos con un mismo elemento.
Alayón, al describir el edificio destaca: “Al Pabellón se accedía por una plataforma de madera que salvaba el desnivel entre la calle y el descanso de la escalera que conectaba las dos plantas. Debajo de esta pasarela, un jardín de flores silvestres y plantas tropicales -a modo de huerto un tanto naíf-, era una concesión a la imagen bucólica de país tropical. En el recorrido, un mural de Mateo Manaure (1926) y un vitral de Carlos González Bogen (1920-1992), ambos Disidentes, devolvía al visitante a la realidad abstracto-geométrica que dominaba el arte nacional en ese momento. La falta de otra conexión vertical en el extremo sur del Pabellón obligaba al visitante a regresar sobre sus pasos para acceder al nivel superior cruzando los itinerarios de entrada y salida. Además de corregir esta disfuncionalidad, el recorrido en bucle habría permitido reproducir y comprender el movimiento del pliegue de la envolvente.

3. El Pabellón visto desde la calle Altonaer

En el anverso de la cubierta, las lámparas triangulares dibujaban constelaciones geométricas que evidenciaban la profundidad de la cavidad y la torsión de la estructura (…) Bajo este cielo abstracto, en la planta superior, una barra de cafetería cumplía las funciones de restauración, junto al núcleo de servicios y depósitos, que se repetía en ambas plantas entre dos muros blancos. El grueso muro de ladrillo limitaba las vistas hacia el interior del pabellón, soportaba el balcón del piso superior y el rótulo en letras minúsculas con el nombre del país, contraponiéndose horizontalmente al juego de planos quebrados que emergían detrás de él.”
Este pequeño pabellón con un programa si se quiere elemental, al que la crítica alemana ensalzó por su carácter innovador (no faltando quienes pese a su condición efímera abogaron por su permanencia en suelo berlinés), dentro de una feria cuyo protagonismo en términos de adelantos constructivos debió haber correspondido a otras encumbradas figuras invitadas que pecaron más bien de conservadoras, se incorpora junto a los diseñados por Alejandro Pietri a una refrescante renovación de los códigos manejados convencionalmente por la modernidad venezolana signada por el relevo de las nuevas promociones de arquitectos egresados de sus universidades.

Por su esencial y a la vez tajante propuesta basada en un simple gesto, el de Interbau 1957 junto a los pabellones de Montreal (Carlos Raúl Villanueva, 1967) y Sevilla (Henrique Hernández y Ralph Erminy, 1992), podría pasar a ocupar, luego de hacer un balance histórico, un podio en el que se destaca la manera como lo nacional va acompañado por una actitud contemporánea presta a reconocer con lucidez la presencia de lo universal sin perder de vista los valores de la arquitectura local.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2 y 3. Alayón González J. J.; “El pabellón de Venezuela en la Interbau, Berlín, 1957. Pliegue y despliegue de la modernidad tropical”, Trienal de Investigación, FAU UCV, 2014

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 71

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El proceso que llevó a la construcción de Prados del Este está asociado al momento en que la familia Rodríguez Eraso (propietaria de la hacienda Las Mercedes) decide en los años 40 del siglo XX subdividir las tierras que ocupaba con la finalidad de asociarse en el desarrollo de algunas de las urbanizaciones a las que ello dio origen. El Rosal, Las Mercedes y Valle Arriba, las primeras que los Eraso emprenden en sociedad con la empresa constructora VICA del ingeniero Gustavo San Román, tuvieron la fortuna de poder resolver relativamente temprano sus problemas de comunicación con el resto de la ciudad. No así todo lo que se encontraba en lo que se conoce como “el sureste” que debió esperar unos cuanto años más y sufrir por ello para desarrollarse.
El caso que nos ocupa también ofrece la singularidad de tener involucrada la figura del reconocido arquitecto y promotor venezolano Jorge Romero Gutiérrez (1924-1997), Premio Nacional de Arquitectura 1996, miembro fundador de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (1953), emprendedor por naturaleza y realizador de sueños casi imposibles. Romero, junto a José Antonio Ron Pedrique y posteriormente con la colaboración de Dirk Bornhost y Pedro Neuberger a partir de 1953, será conocido como el urbanizador no sólo de Prados del Este sino también de Terrazas del Club Hípico, Macaracuay, La Trinidad, Charallavito y Santa Rosa. Esta importante labor de gran impacto en la ciudad normalmente es opacada por otra gran obra que se convirtió en obsesión y marcó su vida: el Helicoide de la Roca Tarpeya.
Para el momento en que Romero da los primeros pasos dirigidos a proyectar e impulsar Prados del Este (alrededor de 1948) se está a las puertas de la aprobación (1951) del Plano Regulador de Caracas, que terminó calificando como “Área de Estudios Especiales» a “toda la extensa zona del sureste de la ciudad, la margen derecha del río Guaire, desde Las Mercedes hacia Baruta y desde el aeropuerto de La Carlota hacia El Cafetal” que daba “oportunidad a que los urbanizadores privados sometiesen sus proyectos con entera libertad, sin las restricciones normativas -tipo de parcela, tipo de vivienda, área de ubicación y de construcción, retiros, etc.- sancionadas para las distintas zonas de las unidades vecinales del Plano Regulador”, como bien apunta Juan José Martín Frechilla en Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004).
Para darnos una idea de las dificultades que Romero tuvo que sortear para lograr posicionar a Prados del Este como lugar atractivo para vivir, de su indoblegable optimismo y fe en el emprendimiento privado, vale la pena apelar al testimonio ofrecido en 1990 por Leopoldo Martínez Olavarría (1912-1992), primero y único presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo entre 1946 y 1957, recogido en el libro citado: “(el sureste) a la gente no le gustaba, primero porque eso se inundaba. Además por ahí pasaba la carretera de Baruta. Un puente de madera que se metía por Las Mercedes y subía por Valle Arriba; esa era la única vía que había hasta Santa Rosa; pero el resto de la vía a Baruta era la quebrada de Baruta. Entonces el sureste era una especie de cosa perdida allá en la montaña, y nosotros honradamente no sabíamos qué hacer con eso. Cuando viene la propuesta de Prados del Este, que iba a hacer Romerito (arquitecto Jorge Romero), se hace un desarrollo muy bonito, muy bien pensado. Y nos dimos cuenta de que se puede hacer algo ahí, pero todavía lo que es Baruta-El Hatillo era el fin del mundo. Eso ni se toma en cuenta absolutamente. Entonces hay la idea de ir viendo las soluciones que se presentarán para cada oportunidad. Primero se aprueba Prados del Este, que principia a ejecutarse, y como no venden tienen que cambiar a vender con la casa construida”. Y más adelante: “Prados del Este tenía una parte llamada La Ciénaga porque era un tremendo lodazal; cuando Romerito me vio, me explicó: ‘Mira viejo, yo voy a hacer esto…’; yo le dije ‘¡No vale, esto es La Ciénaga! ¡Cómo te vas a meter a urbanizar La Ciénaga!’ y me respondió ‘ ¡no!, haciendo unos drenajes…’ ”.
En efecto, Romero a través de la empresa promotora Compañía Anónima Urbanización Prados del Este no sólo adecúa la insalubre Ciénaga e inicia los movimientos de tierra que darán origen al trazado, sino que diseña los espacios públicos que permiten llevar el registro de la evolución que sigue la propia publicidad en prensa que acompañó el desarrollo de la urbanización desde 1953 y que posteriormente se incorporó desde el segundo número de la revista Integral (1956), otra de las importantes iniciativas liderizada por este indoblegable arquitecto.
La primera propaganda donde se muestra aún un territorio a la espera de ser urbanizado aparece en Integral 2 y se repite en la 3. No será hasta Integral 5 cuando ya se empiecen mostrar los avances en el desarrollo de la urbanización y en particular de sus espacios comunes cosa que se repite en la 6. En el anuncio que acompaña la postal del día de hoy (aparecido en Integral 8) se presenta una toma abierta donde es posible observar el movimiento de tierra que derivará en el trazado de las calles y posterior parcelamiento, en la que destaca lo que podríamos llamar la puerta o espacio de entrada a la urbanización presidido por la que se denominó como la Plaza Morichal y su vistosa fuente diseño, al igual que el Parque Codazzi ubicado más al interior, del propio Romero.
Prados del Este atravesó un largo período crítico para poder alcanzar números que la hicieran económicamente viable, sólo superado gracias la construcción de la autopista homónima entre Las Mercedes y La Trinidad en 1961. A partir de entonces se convirtió en lugar atractivo para la construcción de quintas de muy buen nivel para la clase media-alta caraqueña, realizadas ya no por la empresa urbanizadora sino por reconocidos profesionales, muchas de ellas señaladas como piezas de gran valor dentro de la arquitectura caraqueña.

1. Acceso actual a la urbanización Prados del Este. Vista aérea


Hoy en día la Plaza Morichal (que ha trastocado su nombre por Parque -deportivo- Morichal) muestra las secuelas de la desfiguración de que fue objeto a raíz de la construcción del distribuidor vial que en la década de los 80 del siglo pasado buscó aligerar el paso hacia los nuevos desarrollos que se ubicaban más allá de los confines de Prados del Este, convirtiendo buena parte de la urbanización en lugar de paso y a la autopista que la conecta con Caracas en foco de congestión permanente. El origen de los efectos asociados a la merma en la capacidad de los propietarios para poder mantener las quintas que la ocupan, contar con espacios públicos seguros y calles bien asfaltadas es parte de la triste historia que se repite y arropa a toda Venezuela en la actualidad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista Integral, nº 8, 1957

1. Colección Crono Arquitectura Venezuela

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 70

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En 1897 la empresa Litografía y Tipografía del Comercio, publica el plano de “Caracas y situación de las parroquias foráneas”, realizado por el arquitecto e ingeniero Ricardo Razetti.  
Razetti, graduado en la Universidad Central de Venezuela en 1887, realizó más de 10 planos de Caracas entre 1897 y 1929, registrando en hermosos y detallados documentos gráficos el crecimiento y evolución de la ciudad. Tal y como señalan Iván González Viso y Federico Vegas en el ensayo introductorio del libro Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje titulado “Historia de Caracas a través de sus planos”, con sus dibujos “Razetti no solo representa lo que existe, también participa construyendo, urbanizando e introduciendo cambios en las ordenanzas recopiladas en las Leyes de Indias que habían mantenido su vigencia desde la Colonia”.
Esta lámina, de 50 x 40,5 cm., primera de la serie elaborada por Razetti, muestra por primera vez a la ciudad dibujada en dos escalas: en su contexto geográfico inmediato, tal y como se venía representando históricamente, mediante un plano a escala 1:10.000; y en un contexto más amplio, en la parte inferior derecha, a escala 1:200.000, a través de un mapa, que representa territorialmente la relación entre el denominado “Distrito Federal” y las “parroquias foráneas”.
Esta doble representación, de plano y mapa, no solo permite ver a la ciudad en si misma, sino contrastar su dimensión en relación a su área de influencia circundante, la distancia en relación al mar y a los pueblos de la periferia como Antímano, Macarao y Petare. Así mismo, evidencia sus accidentes geográficos, ríos, y vías de comunicación con las áreas que posteriormente pasaron a formar parte del área metropolitana de Caracas.
Razetti muestra a la capital como una ciudad próspera, incorporando perimetralmente en la composición del documento los principales comercios, dando también cuenta de una amplia y diversificada oferta de especialidades y servicios, lo que indica que seguramente mediante estos avisos se financió la ejecución e impresión del plano. Cabe destacar que cada anuncio publicitario (aparecen 158 locales organizados en 48 tipos de comercio) tiene su dirección física relacionada a la nomenclatura de calles que sigue el método de Cristóbal Rojas (norte, sur, este y oeste según parten en esa orientación desde la Plaza Bolívar), con numeración ascendente siguiendo los puntos cardinales, dejando los nombres de las esquinas en el plano como referencia de localización.
Pudiéramos asegurar que este plano, además, posee las cualidades de un plano turístico, por el énfasis que pone en explicar detalles de interés para el visitante de la ciudad. Se incluyen detalladamente los principales medios de transporte disponibles: ferrocarriles y trenes (que salen o llegan a Caracas hacia o desde Valencia, La Guaira, Petare, El Valle o El Cementerio), tranvías (señalando, líneas, estaciones y rumbo), y coches (de número y de lujo), acotando los puntos de embarque, itinerarios, precios y forma de adquirir los billetes. Así mismo, señala los sistemas disponibles para la transmisión de mensajes como el correo, telégrafo, cablegrama, y sus tarifas. Y, finalmente, se enumeran las jefaturas civiles, hospitales, cuarteles, templos, cementerios y estanques, así como espacios públicos, teatros, puentes y monumentos que incluyen unas 60 edificaciones notables y más de 20 espacios presentados como “Paseos”, calificativo que Razetti seguramente asociaba a una especie de red de espacios públicos y no a lugares aislados.
En su condición de ingeniero, Razetti acusa por primera vez en este plano topográfico el dibujo de las curvas de nivel, que van desde la cota 880 msnm., a la altura del río Guaire; hasta la cota 1.040 msnm., cercana al camino hacia la Guaira. Ello da cuenta de que Caracas crece sobre una superficie con una ligera pendiente en sentido de oeste a este, que salva una diferencia más pronunciada de 160 metros entre sus extremos norte (el Ávila) y sur (río Guaire).
La planta de algunos edificios comienza a dibujarse en el plano (el Capitolio, el Hospital Vargas, el Teatro Nacional) y de igual forma las infraestructuras urbanas, tales como los puentes, se representan evidenciando su sistema constructivo con una adecuada escala y longitud. Gracias a ello es posible ver como la ciudad se extiende mas allá de los límites geográficos mas inmediatos, traspasando las fronteras de la quebrada Anauco prolongando un brazo al este, (avenida Este 0) hacia la estación Santa Rosa del Ferrocarril Central, a través de puente Anauco; y hacia el sur por medio de nuevos dispositivos que salvan el río Guaire, (Puente Hierro, Puente Sucre y Puente Paraíso). Estos puentes permitirán, por un lado, el desarrollo del Ferrocarril de Sur hasta El Valle (Puente Hierro) y por el otro se enlazarán a la avenida Paraíso, permitiendo el surgimiento de la urbanización del mismo nombre y su conexión a la estación Palo Grande del Ferrocarril Venezuela.  Allí ya se observa, aislada, la primera “Villa” (Villa Trina), que instaura un nuevo modelo arquitectónico y urbano, abandonando el damero como sistema de expansión. La extensión de la ciudad por medio de puentes que interconectan las estaciones ferroviarias, permite presumir que su crecimiento estuvo íntimamente relacionado al interés de extender el sistema conformado por el Tranvía Bolívar y el Tranvía Caracas que posteriormente estarían a cargo de la Compañía Tranvías Eléctricos de Caracas.
Este plano es quizás la primera evidencia de la aparición de nuevos modelos urbanos definitivamente opuestos al modelo colonial, fenómeno que dejará de lado progresivamente el sistema de cuadras, calles, plazas y patios, con o sin variantes.

IGV

Procedencia de las imágenes

Postal. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015