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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 135

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La selección del Campamento Turístico y Ecológico Cayo Crasquí (1991-1993) como motivo de la postal que acompaña el número 100 del Contacto FAC obedece a diferentes razones. En primer lugar porque pone en evidencia una concepción pionera, modélica, renovada y actual de la preservación del medio ambiente producto un diálogo necesario entre arquitectura y naturaleza. En segundo lugar porque coloca sobre el tapete el debate acerca de si los valores permanentes de la arquitectura y su vocación de trascendencia pueden estar asociados a la condición efímera de lo que se propone y construye. Y, en tercer lugar, porque permite recordar a un sensible y talentoso arquitecto que alcanzó notoriedad a pesar de lo limitada que resultó ser su obra construida: Jorge Rigamonti (1940-2008).

El que de entrada estemos en presenta de un “campamento” habla mucho del enfoque que se le imprimió al proyecto. El estar ubicado en uno de los numerosos cayos de origen coralino, localizado concretamente en el centro del Archipiélago de Los Roques, extenso atolón declarado Parque Nacional en 1972, llevó a pensar a su proyectista en que la respuesta arquitectónica debía ser, tal y como se señala en https://www.behance.net/Rigamonti, “… provisional, de la mayor sencillez, de bajo impacto ambiental, construida con materiales biodegradables, maderas y lonas y métodos constructivos artesanales”, buscándose con ello afectar lo menos posible la extraordinaria naturaleza circundante.

De esta manera el conjunto posado levemente sobre un territorio de 30.000 m2, conformado por 25 carpas desmontables que contienen las habitaciones, “diseñadas para soportar fuertes vientos (…) compuestas de techos dobles, paredes de lona dobles, y puertas y ventanas graduables de romanilla de madera, que proporcionan una generosa sombra y ventilación, y hacen posible un óptimo confort climático natural tanto diurno como nocturno”, y un grupo de edificaciones fijas (un módulo principal, uno de empleados, un módulo de playa, uno de servicios y uno de ecología) ubicadas en “los intersticios que dejan los existentes manglares de arena, para aprovechar las vistas y las corrientes de aire, y a la vez dar servicio y privacidad a las 25 carpas que las rodean”, permite hablar de una obra que ofrece todos los servicios propios de una instalación turística que, en virtud de su cuidadoso manejo en la generación de electricidad, obtención de agua potable y tratamiento de las aguas servidas, apunta a la sustentabilidad como uno de sus puntos fuertes en momentos en que dicho término no había cobrado aún resonancia en nuestro país. “La tienda ancestral del nómada árabe y chino y la vivienda temporal de los primeros habitantes del archipiélago, los indios ‘caribes’, fueron elementos inspiradores para crear esta reflexión sobre un desarrollo sustentable, mediante un hábitat de mayor respeto ecológico y un uso limitado pero sin prejuicios de las tecnologías actuales”, se resalta como consideración conceptual determinante en el portal ya citado.

Al momento de su apertura en 1993 el Campamento Turístico y Ecológico Cayo Crasquí fue objeto de particular atención por parte de los editores del semanario Arquitectura HOY hasta el punto que abarcó 3 de las 4 páginas del nº 30 del 11 de septiembre de aquel año: dos de ellas (las centrales) dedicadas a mostrar fotografías de la obra y dibujos del proyecto y la otra (la primera) ocupada por el artículo “Lonas para conservar. El campamento de Los Roques” de Juan Pedro Posani.

El texto de Posani, que se inicia con una disertación acerca del rol jugado por el concepto de parque en la edad moderna y sobre el debate entre progreso y destrucción que ha derivado en el deterioro progresivo de la superficie del planeta, donde los espacios protegidos sirven sólo para mitigar la mala conciencia de una sociedad que no tiene en la protección ambiental un claro y determinante objetivo, encuentra en el campamento diseñado por Rigamonti la oportunidad de señalar una clara excepción que confirma la regla y un camino para demostrar “cómo conservar zonas de la naturaleza sin prohibir su disfrute tiene una sola solución: la del uso inteligente y cuidadoso por parte del público, combinada con las previsiones por parte de las autoridades. Educación del público y buen diseño por parte de los entes a cargo de los parques”.

Con respecto al proyecto vale la pena rescatar lo dicho por Posani en los siguientes términos que compartimos plenamente: “El campamento del Cayo Crasquí (…) está planteado en el diseño y supervisión de Jorge Rigamonti con una delicadeza y una cautela excepcionales. Con el uso de la madera, la lona y el techo de torta, la distribución abierta de las cabañas, la concentración de servicios mínimos, el tratamiento esmerado de los desperdicios y de las aguas tratadas, y la reforestación únicamente con especies locales, Rigamonti ha logrado una presencia claramente contemporánea, pero a la vez cauta y mesurada, que no altera en lo más mínimo el delicado equilibrio ecológico de la isla ni produce perturbaciones visuales. Todo lo contrario, el alegre y discreto aspecto de campamento provisional subraya de manera diáfana el carácter dominante de la inmensidad del mar, la permanencia trascendente de la naturaleza, de los manglares y de los bancos coralinos.”

El conjunto operó abierto al público sólo tres años debiendo cesar sus operaciones en 1996 por formar parte de las propiedades intervenidas por FOGADE -Fondo de Protección Social de los Depósitos Bancarios- luego de la crisis bancaria venezolana de 1994. El tiempo se ha encargado de reabsorber  naturalmente lo que fue pensado para que ello ocurriera quedando hoy muy pocos vestigios de lo que fue levantado inicialmente. De allí que volver a hablar luego de 25 años de una obra que tuvo una vida efímera pero que aún resuena pareciera que va a contracorriente de las aspiraciones de permanencia que siempre acompañan a la gran arquitectura. Revisitar un edificio que quedó en el recuerdo, más que un acto de nostalgia, pasa a ser una necesaria reivindicación que sólo va asociada a obras memorables realizadas ex profeso para que ello ocurriese como lo pueden ser los pabellones expositivos de ferias y exposiciones, referencia ineludible en el caso que nos ocupa. El Campamento Turístico y Ecológico Cayo Crasquí fue distinguido con el Gran Premio Internacional en la IX Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, Ecuador, en 1994. El impecable registro fotográfico realizado y documentación proyectual archivada quizá deparen para el futuro un posible retorno a las arenas de Los Roques de esta modesta obra, o sirva para impregnar de su espíritu la mayor cantidad de intervenciones en parajes naturales vista (en palabras de Posani) como ejemplo de “que una concepción renovada y actual de la preservación no desdeña el uso de lo que se preserva”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas excepto página de Arquitectura HOY. https://www.behance.net/Rigamonti

Arquitectura HOY, nº 30, 1 de septiembre de 1993

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 134

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En el “Plano de Caracas y sus alrededores” de 1954, el tradicional encuadre cartográfico que se venía utilizando, que sitúa la mancha urbana de la capital al centro del plano, se desplaza ampliando la visión de la ciudad hacia los valles del sureste, suprimiendo la presencia del Ávila como referencia.  El encuadre abarca desde Petare hasta Antímano, y al sur hasta Sartenejas y el pueblo de El Hatillo, centrando la mirada sobre esta zona como futura área de desarrollo y expansión de la ciudad.

Según se explicita en la leyenda, el plano, realizado a color por la Dirección de Cartas Geográficas de la Dirección de Cartografía Nacional a escala 1:20.000 y conformado por 2 hojas de 86 x 62 cm. cada una, está confeccionado tomando como referencia diversas fuentes: la Carta de Caracas a escala 1:25.000 (Cartografía Nacional); la Carta de Caracas a escala 1:10.000 (Cartografía Nacional); la fotografía aérea de febrero de 1954; e información suministrada por la Comisión Nacional de Urbanismo y por la Dirección de Ingeniería Municipal. Ello da cuenta del grado de complejidad que la capital va adquiriendo, al sobrepasar el millón de habitantes.

El plano pone de relieve el contexto geográfico al que deberá enfrentarse el crecimiento de la urbe, y sus limites geográficos naturales y la divide en dos entidades: de un lado la ciudad construida en el valle principal, y del otro sus alrededores, sin establecer limites de crecimiento.

Si lo comparamos con el plano de 1936, elaborado por Eduardo Röhl, notamos que la diferencia entre el valle y el sistema de montañas y colinas ya no es tan notoria, tan visible gráficamente. En este nuevo plano la ciudad se vislumbra tras la ocupación de todo el sistema de colinas al sureste del gran valle: si en el plano de 1936 la ciudad ha dejado de urbanizarse siguiendo la receta histórica del damero, para comenzar a adaptarse a la geografía con formas más o menos uniformes y simétricas, en este plano de 1954 la geografía deja de ser guía y referencia y se convierte en simple contexto de un urbanismo avasallante que avanza ejerciendo importantes modificaciones topográficas y sin pretender crear formas urbanas legibles. Se trata de una red vial que se extiende obteniendo de la topografía el máximo beneficio y la mayor rentabilidad. “El símbolo de esta nueva posibilidad será el Hotel Humboldt, torre solitaria ubicada en la cima del Ávila, revelando la presencia de la ciudad hasta en los lugares más inaccesibles”, acotarán Federico Vegas e Iván González Viso en “Historia de Caracas a través de sus planos” (ensayo introductorio de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015).

Nótese como casi todos los urbanismos del sureste que aparecen en este plano, se encuentran en etapa de desarrollo, con las calles apenas planteadas; otros están simplemente esbozados. Se trata, sin embargo, de un territorio equivalente al que ocupaba la ciudad en los años 20. Esta expansión que arranca en Las Mercedes y termina en Baruta, y más tarde en El Hatillo, comprende el futuro Chuao, Prados del Este, El Cafetal, Charallavito, Club Hípico, La Trinidad. En ellos, gradualmente, se ha ido abandonado tanto la trama como criterios de uniformidad.

El plano, en resumen, muestra una gran masa construida en el valle central, que luce ocupado en su totalidad, con la única posibilidad de expandirse al sur, conquistando la geografía. La ciudad se extiende a partir de la vialidad como forma característica de crecimiento, como es posible apreciar en la ruta que conecta a Las Mayas, o a Antímano permitiendo nuevos desarrollos de vivienda social en el eje hacia El Valle, donde se aprecia la Urbanización Carlos Delgado Chalbaud, que emerge de forma aislada con una lógica propia. Los cascos urbanos de los tradicionales pueblos de Baruta y El Hatillo, aún parecen lejanos y accesibles solo por caminos rurales, a la espera de un modelo de desarrollo centrado en las posibilidades y restricciones de la topografía. En el plano comienzan a aparecer una redes viales que simplemente se expanden sin ningún criterio formal, modificando la lógica de crecimiento original de Caracas. Ello producirá una transformación profunda en la conceptualización de la forma de ocupación, representación y desarrollo de la ciudad: de la pura trama, representada por el damero, se pasará a la pura red, representada por la vialidad.

IGV

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 133

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El Colegio de Ingenieros de Venezuela (CIV), cuya sede principal ubicada aledaña al Parque Los Caobos (Caracas) había sido objeto de un concurso convocado en 1939, ganado por Luis Alejandro Chataing en 1940 y terminado de construir en 1941, demostró al poco tiempo de ser ocupado y puesto en funcionamiento importantes carencias espaciales y funcionales para poder albergar las diversas e intensas actividades que el gremio promovía y asumía.

Es así que, a poco más de 20 años de inaugurada su conservadora edificación de rasgos art déco, el CIV, en vista del importante crecimiento tanto de sus afiliados como de sus programas gremiales, sociales y divulgativos, con la mente puesta en ofrecer un lugar de encuentro y mayor comodidad para sus crecientes dependencias, dentro de un necesario criterio de preservación, vuelve a convocar en 1964 otro concurso destinado a ampliar su infraestructura.

El jurado, integrado por los arquitectos Julián Ferris, Tomás Sanabria, Víctor Fossi, Leopoldo Martínez Olavarría y Oscar Carpio, otorgó el Primer Premio a la propuesta presentada por Jimmy Alcock (FAU UCV, promoción 9-1959) y Carlos Gómez de Llarena (FA ULA, 1967), caracterizada por «envolver» hábilmente las viejas instalaciones, incorporándolas a la composición mediante una especie de podio que baja de norte a sur desde la Calle Real de Quebrada Honda hasta el nivel del Parque Los Caobos, desde el cual es posible comunicarse con él. Los detalles de la realización del concurso se pueden revisar en el Boletín del CIV, Nº 53, mayo 1964.

Arriba izquierda: Perspectiva de la fachada principal. Arriba centro y derecha: Patios internos. Centro: Perspectiva general. Abajo: Planta baja

Tal y como lo describen Hannia Gómez y William Niño Araque en el texto elaborado para el catálogo de la exposición “Alcock. 1959-1992. Obras y proyectos” (Galería de Arte Nacional, 1992), dedicado a la propuesta ganadora del certamen: “El edificio de Chataing es envuelto por el nuevo edificio, un basamento que desciende hasta el parque, perforado de patios y surcado por pasarelas, sobre el cual se eleva el fuerte boque horizontal de oficinas. Entre este basamento surgen, como piezas integradas al juego de volúmenes, los fragmentos art déco del viejo colegio. El nuevo auditorio es el punto de referencia a la vez que la pieza clave de toda la composición, teñida sin lugar a dudas de un cierto tinte corbusiano. El techo del auditorio tiene encima otro al aire libre, como abierta tribuna al parque. Amarrando todo el complejo conjunto de niveles y escaleras de las nuevas áreas sociales y de servicios, transcurre una pasarela como una cinta continua. Esta pasarela, al llegar al frente, se extiende para convertirse en plaza de entrada, cortando el estacionamiento en dos. La plaza se reproduce adentro del edificio como su principal espacio interno”.

Corte transversal

Sin entrar a comentar la predominancia que tendría la ampliación por sobre la preexistencia (la cual se fragmenta y diluye) y la discutible connotación que termina cobrando el término “envolver”, la ambiciosa propuesta presentada por Alcock y Gómez de Llarena apunta a lograr una transformación integral tanto de lo edificado como del lugar donde se inserta, haciendo del recorrido de las instalaciones y los lugares de encuentro (cubiertos y descubiertos) que dicho transitar genera un tema fundamental, sincerando, además, el frente hacia el bulevar Santa Rosa  (hoy Amador Bendayán) como acceso de mayor uso y por tanto ofreciendo hacia él otra imagen de la institución que contrasta con la mostrada por la “modesta” edificación original más bien volcada hacia el parque.
Lamentablemente, como tantas veces ha ocurrido, la realización y puesta en marcha de la construcción del proyecto ganador se topó con innumerables intereses creados lo cual impidió su cabal realización, tomándose sólo retazos del mismo para resolver ciertos problemas puntuales correspondientes a las áreas sociales y de recreación del Colegio. Queda así destacada ésta como una experiencia “a medias” entre lo que debía ser y lo que resultó realizándose. Entretanto, Alcock por un lado y Gómez de Llarena por el otro se han destacado como dos de los más importantes arquitectos de su generación.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas. Alcock. 1959-1992. Obras y proyectos, Galería de Arte Nacional, 1992

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 132

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Desde que aparece el primer número de la revista Punto (enero 1961) su espacio contempló la presencia de diferentes tipos de anuncios, mensajes y propagandas, en su mayoría de carácter institucional, vinculados con la gestión de gobierno que se llevaba a cabo tanto en el mundo universitario como en el contexto nacional, o con la promoción de la cultura en general a través de librerías o negocios afines radicados en la capital.

De allí que sean la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación promoviendo su grupo de teatro; la divulgación para su venta por parte de la firma Inter Libros de La Historia de la Pintura de R. Cogniat (2 tomos) y la Historia Universal Ilustrada de E.T. Rimli (3 tomos); las últimas obras editadas por la Fundación de Cultura Universitaria; un extracto del mensaje emitido por el Presidente de la República, Rómulo Betancourt, en el acto de promulgación de la Ley para la Reforma Agraria promovido por el Instituto Agrario Nacional; el ofrecimiento de las Cinematecas de la Shell a través de su catálogo y sus sedes de sus documentales cinematográficos a “organizaciones industriales, comerciales y gremiales, escuelas, colegios, liceos e instituciones educativas y culturales en general”; y (nada menos que en la contraportada) la promoción por parte de la Corporación Nacional de Hoteles y Turismo (CONAHOTU) de los “confortables salones” del hotel Maracay que podrían servir a “Directores de Asociaciones, Corporaciones, Empresas, Clubes y particulares … para la celebración de reuniones, Congresos, Convenciones y actos sociales”, los entes anunciantes que de forma sutil abrieron la puerta a este experimento que buscaba garantizar la supervivencia siempre difícil de toda publicación periódica.

No queremos explayarnos en demasía sobre este interesante filón, de entre los muchos que ofrece el análisis de Punto, que permitiría seguirle la pista a los entes que hacen de la revista su medio de promoción, política que mantuvo y amplió posteriormente a firmas de carácter comercial hasta su desvanecimiento progresivo a partir del nº 49-50 (octubre 1973).

Sólo nos interesa focalizarnos, teniendo como excusa la selección de la imagen que acompaña nuestra postal del día de hoy, en la forma como Punto se convirtió en medio para difundir toda una campaña que, en medio de la naciente democracia, podría parangonarse (salvando las distancias) con la “batalla contra el rancho” emprendida durante la dictadura perezjimenista. Si la “batalla” (ampliamente documentada por Beatriz Meza en “Contra el rancho en Venezuela: de la ‘campaña’ de 1946 a la ‘batalla’ de 1951”, Semana Internacional de Investigación FAU UCV, 2008) se concentraba en el ámbito urbano y era encabezada por el Banco Obrero (BO), la que ahora se promovía con particular ímpetu se concentraría en el campo y provenía de la División de Vivienda Rural de la Dirección de Malariología del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (MSAS), cuyo Programa de Vivienda Rural, iniciado en abril de 1948, cuando a raíz de la erradicación del flagelo de la malaria se apostaba desde el ente encargado de velar por la salud pública a impulsar el resurgimiento del interior del país, nació “con el propósito de mejorar la zona extraurbana del país -donde vive casi la mitad de su población en condiciones precarias-, nivelar las condiciones económicas, sociales, culturales y sanitarias entre la zona rural y la urbana, y equilibrar los factores del progreso de ambas.”

De esta manera, Punto recoge como abreboca de la mencionada campaña en su número 3 (julio 1961) el texto “La vivienda rural y el paisaje venezolano”, firmado por Doménico Filippone (1903-1970), arquitecto napolitano que llega al país en 1946, tras dejar una significativa impronta en tierras italianas, llamado por el gobierno venezolano para participar como consultor en la redacción del Plano Regulador General de Caracas, ciudad donde llevará adelante una fructífera trayectoria palpable a través de edificios como la Casa de Italia (1955-58), el Edificio para la Junta de Beneficencia Pública del Distrito Federal (1951) o la Iglesia de Nuestra Señora de Pompei (1967-69), a la que habría que sumar su permanente presencia en el debate arquitectónico de los años 50 y 60 y su rol fundamental como arquitecto consultor en el desarrollo del ya mencionado Programa de Vivienda Rural del MSAS.

En el texto señalado, ilustrado por la foto de un grupo de viviendas tipo construidas en Marucare (estado Carabobo), Filippone apunta cómo “la División de Vivienda Rural del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social … estudió durante años los elementos autóctonos de arquitectura rural” y confiesa cómo, siendo oriundo “del punto más bello del Mediterráneo donde la cultura latina y la griega se encontraron y se fusionaron”, al llegar a Venezuela su “más fascinante aventura en el sector profesional fue el estudio directo de la arquitectura local del interior del País”, sumándose a quienes durante esos años ya habían emprendido aproximaciones similares. De las interesantes observaciones hechas, apunta Filippone, “se decidió partir del estudio de los métodos locales mejorados por la experimentación en lugar de usar sistemas constructivos consagrados que se consideraron más aptos para ambientes urbanos o de otras latitudes”.

También se atreve a afirmar, luego de disertar acerca de la consideración generalizada del campesino como un “inadaptado social” (cosa que según él sólo ocurre cuando puebla los “cinturones de miseria” alrededor de las ciudades, siendo dentro de su ambiente “moralmente más sano que el habitante urbano”): “Haciendo participar al campesino en la construcción de su casa -sin regalarla porque el Estado no puede regalar a nadie su patrimonio que es de todos- y financiándolos con préstamos, él siente la casa como suya, hecha con su propio esfuerzo; y la quiere, como demuestra el cuido con el cual generalmente la conserva”. Y como para no dejar dudas sobre la competencia existente con los programas de vivienda urbana impulsados por el BO observará: “… los barrios rurales de nueva construcción son más cuidados por sus habitantes que los barrios obreros y es también mayor la recuperación de los créditos”.

La presencia permanente de la Dirección de Malariología en las páginas de Punto se iniciará con el número 5 (enero 1962) donde se publica “Aspectos del programa de vivienda rural”, trabajo presentado al “Congreso Centenario del Colegio de Ingenieros de Venezuela” celebrado en Caracas, del 21 al 28 de octubre de 1961, por «los doctores Arturo Luis Berti, Doménico Filippone y Gilberto Chacín” (texto de lectura obligatoria para aproximarse al tema), y se extenderá, con la misma periodicidad con que aparecía la revista, al nº 34 (enero-febrero 1968), cuando aparece un resumen cuantitativo de los logros del programa que ya había alcanzado para ese momento las 67.818 viviendas.

Las palabras de Filippone, más allá de su asertividad subjetiva sobre asuntos no del todo demostrables, cargadas de convicción y racional conocimiento del tema, contrastan claramente con las utilizadas por quienes redactaban, en tono por demás demagógico, los textos que fueron apareciendo en la campaña desarrollada en Punto, de lo cual da fe nuestra postal, como clara muestra. Decir “sobre los escombros del pasado, nace una vida nueva”, apoyando la frase en la impactante, contrastante y manipuladora imagen que la acompaña (propaganda aparecida en los números 12, 15 y 19), o como también se asevera en otra ocasión (Punto nº 6, marzo 1962), sobrepasando toda mesura en el uso del lenguaje: “Venezuela lucha contra el rancho. ¿Es factible erradicar el rancho en Venezuela? La experiencia demuestra que sí es posible. Actualmente el Ministerio de Sanidad y Asistencia Social se ha propuesto acabar de una vez por todas con el rancho inmundo que ha diezmado durante siglos el territorio nacional. La tarea será muy difícil porque Venezuela, al igual que la definición de isla, está rodeada de ranchos por todas partes. Los ranchos han constituido durante mucho tiempo un océano de hacinamiento humano, de insalubridad permanente, de desolación y miseria”, nos permiten afirmar que sobran, más allá de las medias verdades, los comentarios.

Otro tópico que quedaría pendiente por desarrollar es el correspondiente al diseño en sí de las “viviendas rurales” proyectadas por Malariología que fueron poblando indiscriminadamente el interior país sin mayor diferenciación de acuerdo a la región donde aparecían y la manera como se agrupaban, (cuyas propuestas para Boconó y Camatagua se recogen en Punto 27, 28, 29 y 30). También sería interesante analizar los “cuadros comparativos de asentamientos tipo” elaborados para explicar diferentes modalidades de acomodo de conjuntos como parte del material didáctico preparado por el Programa Nacional de Vivienda Rural (Punto 31, 32 y 33). La campaña emprendida por el MSAS a través de un programa con un alto componente social y pedagógico, dirigido a localidades cuya población oscilaba entre los 500 y los 2.500 habitantes, de la cual se hace eco Punto durante más de seis años, se encontraba a contracorriente de una sociedad que avanzaba a pasos agigantados hacia el abandono el campo y la consolidación de un desarrollo urbano que finalmente terminó imponiéndose. Si de crear conciencia entre los arquitectos en formación y el cuerpo docente se trataba, también valdría la pena evaluar si realmente ello se logró.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 131

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El trayecto seguido por la búsqueda y reflexión sobre lo nacional dentro de nuestra arquitectura, ofrece tal vez en los primeros artículos aparecidos en Élite o Billiken durante la década de los años 20 del siglo XX y en los escritos de Rafael Seijas Cook (el Arquitecto-Poeta) sus primeras pistas, particularmente cuando este último, en un tono más divulgativo que reflexivo, funge de pionero de nuestra historiografía contemporánea al construir la semblanza de los más importantes arquitectos-ingenieros venezolanos del siglo XIX y se convierte en cronista de la cotidianidad arquitectónica y artística del momento.

También podría determinarse en la experiencia que se gira en torno a la Reurbanización de «El Silencio», como el momento donde surgen las primeras reflexiones importantes tendientes a determinar cuáles son los rasgos que debían caracterizar la arquitectura venezolana. Así, a pesar de que el neocolonial ya llevaba tiempo siendo usado como recurso estilístico, no es sino hasta 1947, luego que Carlos Manuel Möller escribe el texto «Caracas, ciudad colonial» (en pleno proceso de construcción de «El Silencio»), cuando se plantea su legitimación, primer gran paso en la reconsideración de la arquitectura del pasado con miras a sustentar la arquitectura del presente. Y dentro de nuestro corto repertorio arquitectónico pretérito el que empieza a ser visto con mayor solidez para asumir este papel es justamente el del período colonial.

Carlos Raúl Villanueva por su parte, influido por los planteamientos de Möller, va llevando a cabo sus propias apreciaciones y realizando sus propios apuntes sobre el patrimonio proveniente de la colonia. Respetando su legado y reforzando el trazado de la ciudad tradicional junto a sus elementos más emblemáticos, surge (tomando parcialmente en cuenta las directrices del Plan Rotival) la propuesta para la Reurbanización de «El Silencio», cuya concepción y ejecución dará pie posteriormente a la publicación del primer libro sobre arquitectura “venezolana»: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio» (1950).
Es, por tanto, «El Silencio» la primera oportunidad que se da en la arquitectura venezolana para reflexionar sobre sus orígenes de forma integral. También es la clave en la comprensión cabal de la obra posterior de Villanueva, propia de los años 50.

Valga añadir, como corolario del esfuerzo interpretativo llevado a cabo en «El Silencio», más próximo si se quiere a la experiencia de la Ciudad Universitaria de Caracas, la publicación en 1952 por parte de Villanueva del breve artículo titulado «El sentido de nuestra arquitectura colonial», sustanciosa síntesis que abrirá las puertas para emprender la búsqueda de una arquitectura nacional que será seguida por algunos de sus discípulos una vez creada la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV en 1953.

A la distancia, si la aproximación de Villanueva a la arquitectura del pasado puede pecar de algo es de estrecha en cuanto a su casi exclusiva referencia a la arquitectura del período correspondiente a la dominación española. Esto se lo harán saber casi inmediatamente sus más dilectos seguidores quienes, utilizando el mismo método de inclinación tipológica del Maestro, orientarán sus preocupaciones más bien hacia la arquitectura popular y hacia la arquitectura indígena.

Así, cuando en 1953 la Escuela de Arquitectura de la FAU estrena un nuevo plan de estudios, se producen dos efectos interesantes: por un lado, se intenta dotar al arquitecto de la mayor capacitación técnica y profesional posible acorde a los tiempos que se viven, pero por el otro no se termina de abandonar del todo ni la formación academicista ni la formación artística en las que todavía algo de la consideración hacia el pasado tiene cabida. Tal vez es desde la combinación de estas dos visiones que en la propia Escuela empiezan a calar los planteamientos de Villanueva y se emprende entre 1955 y 1959 la indagación en torno a una verdadera arquitectura nacional enriquecida por el redescubrimiento de la arquitectura popular (valorada dentro del marco de la autenticidad por su severa y simple racionalidad), donde lo venezolano, tal y como había planteado Villanueva, se constituiría en categoría dinámica y no estática. Se intentaba de esta manera ir más allá del “fachadismo” y la escenografía al que habían conducido, falsamente ligados a la tradición, los estilos alternativamente asumidos por las clases pudientes en las quintas que empezaron a poblar Caracas desde la década de los 30.

Como dice Juan Pedro Posani en “La arquitectura populista” (capítulo de Caracas a través de su arquitectura -1969- que recoge de manera oficial dicho término), «la inspiración en los temas tradicionales de valor más propiamente popular primero toma el valor de un hallazgo, luego el de un cuasi-estilo y finalmente el de una moda». Pero no hay duda que en la primera etapa (el hallazgo) juegan un papel fundamental los viajes de estudio realizados al interior del país desde la Escuela de Arquitectura, y como propiciadores de ellos, en rol aún de estudiantes, habría que destacar las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández. La coincidencia en cuanto a lo que se valora de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas, ubicados bien sea en Los Andes o Margarita, es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante.

De aquellas incursiones y las reflexiones a que condujeron poco es lo que quedó escrito, salvo quizás el artículo publicado en 1955 por Fruto Vivas titulado «El campesino, arquitecto por la gracia de Dios», manifiesto y a la vez síntesis de la entusiasta búsqueda emprendida donde su joven autor pone en evidencia un agudo sentido de la observación al analizar el sistema de vida y las casas hechas por sus moradores en dos condiciones climáticas extremas dentro del país: los Andes y Paraguaná. De allí se nutrirá en gran medida su propia arquitectura como puede observarse en las cuatro casas que ejemplifican “La arquitectura populista”, cuya imagen extraída del texto de Posani acompaña nuestra postal del día de hoy.

Si poco se escribió, algo más es lo que se logró proyectar y construir. Sin embargo, tras la búsqueda consciente desde la arquitectura de una forma autónoma genuina, ligada a la herencia nacional, a la tradición y que arrojara como resultado un «carácter» nacional, también se encontraba parte del esfuerzo desplegado por las nacientes publicaciones periódicas nacionales. Posani, por ejemplo, para el inédito nº 5 de a, hombre y expresión, tenía preparado un artículo titulado «El sentido de la tradición», en el que «se intentaba precisar programáticamente algunas grandes categorías de la tradición popular con la intención de presentarlas como permanentes y características de la cultura arquitectónica venezolana».

En resumen, no hay duda de que cuando Villanueva introducía «El sentido de nuestra arquitectura colonial» diciendo: «En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea, es oportuno volver un poco la vista hacia el pasado para desentrañar entre los elementos plásticos de antaño los que hoy pueden ser todavía válidos», dejó la puerta abierta para que sus discípulos y contemporáneos complementaran su iniciática incursión. Algunos de ellos como por ejemplo la oficina Carbonell & Sanabria, intentarán dar forma contemporánea a las enseñanzas de la cultura “nacional”.

Posani, ya en 1965, calificará oficialmente esta tendencia de «populista» colocando la arquitectura de Fruto Vivas a la cabeza ya que más allá de los clichés, «hay verdaderos valores que caracterizan los aspectos más auténticos de (su) obra …, y estos son: conocimiento y estudio directo de las fuentes populares, actitud celosamente nacionalista, investigación estructural permanente y un sentido muy agudo del espacio dinámico». Nuestra postal así lo atestigua. Otros, como Graziano Gasparini, se dedicarán a profundizar el estudio del pasado y a comenzar el necesario rescate del patrimonio arquitectónico. Posani, mano derecha de Villanueva en la realización de la Ciudad Universitaria, intentará dar forma de discurso a muchos de los planteamientos que sobre lo nacional se encontraban en el ambiente, bajo la consideración dinámica y no estática, realista y no abstracta, cultural y no tipológica de lo venezolano en arquitectura. Esto no evitará que desde los planteamientos del Maestro y los emanados del «populismo» Caracas durante la década de los 60 y 70 del siglo XX sea presa, de la mano de hábiles y superficiales manipuladores, de una moda que poblará de «quintas nacionales” las modernas urbanizaciones burguesas del Este de la capital.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 130

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La muestra “Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture) abierta originalmente en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York entre el 29 de septiembre y el 4 de diciembre de 1960 (ver https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554), por su singularidad se constituyó en el evento de mayor impacto con el que esta prestigiosa institución le daba la bienvenida a una década que desde el punto de vista social, político y cultural dejó una huella imborrable dentro del convulsionado siglo XX.

Ya la temática a la que se dedica el evento, cuya comisaría estuvo a cargo del entonces director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Arthur Drexler, da importantes señales de una apuesta por constituirse en señal de avanzada a su tiempo. Como bien señala Miquel Lacasta a través de su blog Axonométrica en el comentario que dedica a la muestra el 28 de noviembre de 2016 (https://axonometrica.wordpress.com/2016/11/28/visionary-architecture/), “si bien el fermento de las utopías ya empezaba a reaccionar a finales de los años 50, comparativamente a la producción utópica de toda la década de los 60 y bien entrada la de los 70, esta exposición se sitúa temporalmente en los primeros balbuceos de lo visionario. Ya sea por un ejercicio de indudable lucidez de Drexler o por una apuesta personal, no exenta de riesgo, podríamos afirmar que esta exposición llega demasiado pronto. Mirando atrás, hoy entenderíamos que esta exposición se hubiera desarrollado a finales de los 60, más que a principios”.

Un optimismo contagioso muchas veces traducido aquello de que “un arquitecto piensa que virtualmente nada es técnicamente imposible de realizar”, cosa que el día de hoy podemos corroborar con mayor peso, empapa todo el espíritu que acompaña la muestra, la cual refleja el advenimiento de una nueva sociedad. Ello se puede constatar en la misma clasificación que Draxler hace de los proyectos presentados. El primer tipo toma lo mineral como registro esencial de su geometría. El segundo tipo incluye “… edificios que de alguna manera están relacionados con la carretera. Más que celebrar el fin de un viaje, este tipo de edificios celebran la idea de viaje en sí mismo”, apareciendo muchos de los proyectos visionarios de los años 20 que, como indica Lacasta, se acercan conceptualmente “a la idea de megaestructuras, edificios que fuerzan la geometría debido a la gran escala del proyecto en consonancia con la idea de edificio/infraestructura”. La tercera categoría, según Drexler, “comprende aquellos edificios que parecen confinar e intensificar una experiencia emocional. Estas formas son elaboradas con la geometría. La tecnología moderna ofrece este tipo de formas en abundancia. Igualmente el otro ámbito de inspiración en esta categoría es la variedad de formas que encontramos en la naturaleza”.

Para completar una visión general de la exposición, nos ha parecido pertinente transcribir la lista de arquitectos y proyectos (28 en total) que se hicieron presentes dentro de un rango temporal que los agrupa, por un lado, alrededor de los años de las vanguardias y, por el otro, a los años más cercanos al propio montaje (extraída del texto de Lacasta): “estaban presentes Theo van Doesburg con el grupo de rascacielos proyectado en 1929; Clive Entwistle con la catedral metropolitana de Cristo Rey para Liverpool de 1960 y el Cristal Palace y centro cívico -sin fecha ni lugar-; el edificio ideal de Herman Finsterlin de 1920; el edificio puente de James Fitzgibbon y SIDES de 1960; la famosa cubierta para una parte de Manhattan de Buckminster Fuller de 1960; el proyecto para el centro de la ciudad de Filadelfia de Louis Kahn de 1957, así como una torre de 1955; William Katavolos y su proyecto de arquitectura química de 1960; la ciudad en el espacio de Frederick Kiesler de 1925, así como la casa sin fin de 1949 a 1960; la ciudad marina de Kiyonori Kikutake de 1959; el plató para la película Things to come de Vincent Korda de 1936; la ciudad agricultura de Noriaki Kurokawa de 1959; los edificios autopista para Rio de Janeiro y Argelia de Le Corbusier de 1929 y 1930 respectivamente; der Wolkenbügel de 1924 de El Lissitzky; la ciudad metro-linear de Reginald Malcolmson, sin fecha; la ciudad ideal de Jean Claude Mazetde 1957-58; la casa suspendida de Paul Nelson de 1938; el Festival Hall de Salzburgo de 1920 y la casa Friendship de 1916 de Hans Poelzig; el puente long-span concrete bridge de 1948 y el centro teológico para la ciudad biotécnica de 1959 de Paolo Soleri; la arquitectura alpina de Bruno Taut de 1917; el edificio de oficinas de 1959 de Michael Webb; y finalmente la torre de una milla de 1956 y el centro cívico de Pittsburgh de 1947 de Frank Lloyd Wright”.

1. Vistas de la exposición Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture). Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, 29 de septiembre al 4 de diciembre de 1960.

“Visionary Architecture”, concebida como una exposición itinerante, barata y fácil de transportar (compuesta de 19 archivos, 2 cajas y 74 fotos murales con imágenes y texto), le dio la vuelta al mundo durante casi diez años ejerciendo tras su éxito una enorme influencia. Contribuyó, según Lacasta, “a predefinir un estado de ánimo receptivo a los proyectos utópicos y las ideas radicales que justo empezaban a bullir a principios de la década de los 60. A tenor de lo visto posteriormente, la exposición del MoMA fue una inductora del pensar la arquitectura desde otros territorios, más cercanos a la lógica de la complejidad y las geometrías exuberantes, que a los preceptos del Movimiento Moderno”.

Tuvo una primera versión que se movió entre 1961 y 1965, en orden cronológico, por 5 ciudades de Alemania (Baden-Baden, Berlín, Munich, Frankfurt y Dortmund), 1 de Holanda (Delft), 1 de Escocia (Edimburgo), 1 de Inglaterra (Londres), 1 de Noruega (Oslo), 3 de Suecia (Goteburgo, Estocolmo y Landskrona), 1 de Austria (Viena), 2 de la antigua Yugoslavia (Zagreb y Belgrado), 1 de Italia (Florencia), 3 de Israel (Jerusalén, Tel Aviv y Haifa) y 2 de Dinamarca (Humlebaek y Aarhus), realizando una última escala entre septiembre y diciembre de 1965, antes de dispersarse, en la VIII Bienal de Sao Paula en Brasil representando a los Estados Unidos.

La segunda versión “viajera” de la muestra (embarcada entre 1961y 1964 cuando también se dispersa) fue todavía más lejos: visitó 2 ciudades de Australia (Sydney y Brisbane), 2 de Nueva Zelanda (Christchurch y Auckland), 1 de Singapur (Singapur), 1 de Filipinas (Manila) y 5 de Japón (Tokyo, Kita Kyushu, Kumamoto, Nagoya y Shizuoka).

No sabemos cual de las dos versiones llegó a Caracas en 1966, pero lo cierto es que lo hizo gracias a la colaboración de quien para entonces era Director de la Escuela de Arquitectura de la UCV, el arquitecto Oscar Carpio, enmarcada dentro de la política de permanente animación que promovía desde la División de Extensión Cultural de la FAU el profesor Antonio Granados Valdés. Así, en una breve nota aparecida marginalmente en la revista Punto nº 29 se señala, casi por salir del paso, lo siguiente: “Esta muestra integrada por la reproducción de importantes obras de arquitectura no realizada debidas al talento creador de nombres tan universales como los de Sant’ Elia, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Taut, Doesburg, Poelzing, Khan, etc., etc., estaba constituida por 73 paneles acompañados de anexos con textos en español”. Sin embargo, el interés suscitado durante el corto lapso en que estuvo abierta (28 de octubre-16 de noviembre) permitió calificarla de “suceso fundamental para profesores, estudiantes y profesionales de la arquitectura e ingeniería, así como para el numeroso público que mostró un vivo interés por esta exposición”.

El que, a diferencia de otros eventos, “Arquitectura Visionaria” no se haya visto acompañada de foros, debates o charlas, pareciera no compadecerse con la trascendencia e importancia de su contenido. Su evidente apuesta por mostrar ejercitaciones proyectuales pertenecientes a un contexto “ajeno” que buscaba sacudirse del pesado clima de la posguerra, alejadas del realismo corto de miras predominante en la enseñanza en nuestra Escuela de Arquitectura, donde por otro lado poco a poco iba calando una paulatina exigencia de “compromiso” que derivó pocos años después en el proceso de Renovación académica, quizás pueda ser una explicación a tan particular circunstancia que impidió ver en muchos de los proyectos presentados reflejos de claras preocupaciones por los urgentes problemas sociales y económicos, e incluso nuevas y radicales soluciones para el transporte y el uso de la tierra. Tal vez “Arquitectura Visionaria” aunque llegó a nuestro país tal vez en un momento inoportuno pasando casi inadvertida, permite hoy ser revisitada para, a la distancia, convencernos de que se trató de una oportunidad única dentro de nuestra historia académica. La precisión hecha por Arthur Drexler en la nota de prensa de 17 páginas preparada en 1960 al abrirse la exposición en el MoMA, nos permite cerrar reafirmando que “los verdaderos proyectos visionarios usualmente combinan una crítica a la sociedad conjuntamente con una fuerte preferencia personal por ciertas formas” y, de inmediato, añadir que por lo general damos más importancia a la fascinación y banalización de lo segundo que al verdadero peso de lo primero o, en palabras de Miquel Lacasta, al hecho de que “la forma de la arquitectura está íntimamente ligada a la sociedad que la acoge y no a la tecnología que la soporta”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista Punto, nº 29, noviembre-diciembre 1966

  1. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554