“DADA está pensada como una publicación periódica dedicada al diseño, la arquitectura y el hecho urbano, a partir de la obra pensada, proyectada y construida de los autores más relevantes en la disciplina; destacando su valor como intelectuales, arquitectos y artistas.
DADA se presenta como un proyecto abierto a la participación, la creación e invención de ideas, contenidos y formas de comunicación; orientado precisamente al estudio del proyecto de arquitectura; con todas sus implicaciones y variantes.”
Este par de párrafos, que encabezan a modo de editorial su primera entrega, resumen los planteamientos conceptuales y objetivos de este interesante proyecto editorial dirigido por Alberto Navarro Gurovich y Maciá Pintó, producido por Impresos Rubel, C.A. y editado por el Grupo Editorial Relámpago, que ve la luz justo en el año del centenario del natalicio de Carlos Raúl Villanueva, a quien se dedica el número 1 tanto de la revista como de la separata, cuyas portadas ilustran nuestra postal del día de hoy.
Tras un cuidado diseño (a cargo de los propios directores) y un impecable acabado donde no se deja al azar ninguna decisión en cuanto a la calidad de los gráficos y fotos que la acompañan, DADA buscaba comportarse dentro de una “estructura experimental” matricial conformada por “Secciones y Formas” y “Revistas y Separatas”, que permitían orientar el contenido de cada una de las cuatro entregas programadas a salir en el lapso de un año a partir de la primera fechada el 1 de abril de 2000. A la dedicada a Villanueva se sumarían las destinadas a Fruto Vivas, Dirk Bornhorst y Guido Bermúdez.
Así, las siglas DADA (que sin duda remiten al importante movimiento cultural y artístico provocador y contestatario surgido en el período de entreguerras del siglo XX), permitían clasificar los intereses que movían a quienes pensaron la publicación dándoles la oportunidad de jugar con sus contenidos. DADA aglutinaría dentro de “Secciones y Formas” cuatro grupos de ideas con las que se le podría seguir la pista a otras tantas intenciones que finalmente se reflejarían en el sumario da cada número.
DADA daría pie a pensar, por ejemplo, en Divulgación y Autores (y tras ellos contenidos relacionados a Arquitectos y Obras), y en Desafío y Actualidad (vinculados a Espacio y Tiempo), como un primer grupo que daría cuenta de parte de las aspiraciones a alcanzar. Debate y Análisis (Teoría y Crítica), y Dibujo y Arte (Lenguaje y Creación) conformarían un segundo grupo. Diseño y Ambiente (Razón y Naturaleza), y Docencia y Ágora (Idea y Ciudad) un tercer grupo. Dosier y Anuario (Informes y Resúmenes), y Documentos y Antología (Series y Colecciones) el cuarto. Dual y Alterno (Revistas y Separatas), y Díptico y Afiche (Catálogos y Carteles) el quinto. Data y Acta (Fechas y Registros), y Dato y Acto (Documentos y Hechos) el sexto.
Valga como muestra de la manera como opera este arbol de posibilidades la clasificación dada al artículo “Caoma: una casa verdadera” de Paulina Villanueva, que dentro del índice se identificaba, por ser el primero, con la letra D de Divulgación asociado a la dupla Arquitectos y Obras. Esta compleja y ambiciosa manera de abarcar y exponer pretensiones traducidas en esencias y manifestaciones de resultados, vivió como muchos otras iniciativas editoriales venezolanas un período inicial de entusiasmo, empuje y denodado esfuerzo que por descansar sobre los hombros de muy pocas personas y a la vez requerir de recursos que no llegaban se fue diluyendo en el tiempo. Al menos quedaron como claro testimonio de ello y de su calidad el cumplimiento de las entregas inicialmente programadas, de las cuales tres de ellas pudieron imprimirse.
Proyectar un pabellón de exposiciones podría pensarse que no establece un compromiso mayor del correspondiente a cualquier obra que pretenda transpirar arquitectura. Sin embargo, son varias las tentaciones que pueden rondar al arquitecto a quien corresponda tal responsabilidad, hasta el punto de distraer, desviar y hasta desaprovechar tan atractiva oportunidad. La historia tejida alrededor de los esfuerzos por organizar exposiciones mundiales o universales, cuyo inicio oficial data de 1851 (Londres), da cuenta de ello. ¿Cuántos de los miles de edificios realizados a lo largo de más de 160 años de encuentros internacionales han dejado realmente huella en la retina arquitectónica? o, en otras palabras, ¿cuántos han superado la paradoja que encierra el trascender su manifiesta vocación efímera?
Entre la intención de recoger la esencia de lo que puede considerarse como lo más representativo del ser nacional, hasta el interés por demostrar en cada momento dónde se encuentran estacionados el progreso y los avances tecnológicos, la arquitectura que se presenta en las exposiciones universales a los ojos del mundo, salvo en los escasísimos intentos (no muy felices, por cierto) por buscar una imagen unitaria o unificadora, no pasa de ser sino un montón de manifestaciones disonantes dentro de un espectáculo fundamentalmente mediático. Es sólo la aproximación cuidadosa a la diversidad de los elementos que integran el evento la que puede permitir detectar el predominio de lo permanente por sobre lo cambiante, a través de la siempre relativa ponderación con que cada arquitecto haya manejado el impacto que sobre el edificio pueden tener el contexto ferial, la época donde se encuentra y el contenido albergado, sea éste de orden nacional o temático.
Por si esto fuera poco, cada exposición internacional ha tratado de identificarse a través de un tema en particular que puede enriquecer o enrarecer aún más las variables de las cuales debe partir el arquitecto. Así, por citar sólo unas pocas, la Exposición Universal de Chicago de 1893 se autocalificó de “Colombina” en honor a quien hacía ya 400 años había “descubierto” América; el tema de la ideologizada exposición de 1937, con España en plena Guerra Civil y Europa al borde del peor conflicto bélico del siglo XX, era, paradójicamente, “La Civilización”; los lemas de la exposición de 1939 en New York fueron “La Ciudad de la Democracia” y “Construyendo el Mundo del Mañana”; el slogan en la de 1958 (Bruselas) fue “Para un Mundo más humano”; la de Sevilla (1992) se identificó tras “La era de los descubrimientos”; Lisboa tuvo como leit motiv a “Los Océanos” y la de Hannover 2000 (la primera realizada jamás en Alemania) se apoyó en los conceptos de “Hombre, Naturaleza y Tecnología” tras la para entonces rescatada y resituada idea de “Sostenibilidad”.
Obviamente, dentro de este marco, cada país tiene su propia historia de aproximaciones a uno u otro extremo dentro de los que se mueve el problema de la representatividad en la arquitectura expositiva. El nuestro, bien sea por la vía de la asignación directa o por la del concurso, no ha escapado a los vaivenes por legitimar estilos que podrían asociarse históricamente a la venezolanidad (recordemos el pabellón neocolonial de Villanueva y Malaussena de Paris -1937-); tampoco ha dudado en otorgar la responsabilidad de mostrarse ante el mundo a profesionales extranjeros cuidándose las espaldas tras la garantía que ofrece siempre la “buena arquitectura” (los casos de Skidmore & Owings con Gordon Bunshaft en New York -1939- y de Carlo Scarpa en Venecia -1954-56- así lo evidencian). Curiosa por demás también fue la actitud asumida por Alejandro Pietri quien propuso para Damasco un pabellón más ligado a las tradiciones constructivas del Medio Oriente que a las del país representado, es decir, Venezuela. Edmundo Díquez y Oscar González, cuando se expresan sobre su propuesta para New York -1964-65-, no dudan en considerar si a la hora de diseñar un pabellón “es más positivo mostrar una arquitectura internacional digna, o por el contrario representar a nuestro país con un edificio de vestigios coloniales que no expresa nuestra actualidad”. Ya son suficientemente conocidas la acertada opción minimalista por la que opta Villanueva ante la presumiblemente (y en efecto) ruidosa Exposición de Montreal de 1967 y la decidida apuesta que hacen Henrique Hernández y Ralph Erminy al poder de una contemporánea imagen tecnológica basada en un sistema constructivo desarrollado en el país.
Sin lugar a dudas, Fruto Vivas a la hora de enfrentar el encargo de diseñar en tiempo récord (9 meses que no permitían desarrollar y experimentar soluciones completamente nuevas) el pabellón venezolano para la Expo 2000 Hannover, debió dilucidar y tomar partido, una vez más, sobre las coordenadas donde se ubica el problema de la representatividad arquitectónica. Las particularidades del caso nos colocan en una encrucijada donde se dan cita y a la vez quieren convivir armoniosamente toda una serie de difíciles circunstancias. En primer lugar se encuentran las siempre subjetivas características del país que va a ser representado donde el aquí y el ahora se hallan en constante lucha con el allá, el ayer, el mañana y el siempre, y donde debe despejarse el dilema de si afrontar dicho reto le corresponde a la evocación de referentes históricos de comprobado peso o a la interpretación de todo aquello que conforma lo cultural, plasmados bien sea a través del contenedor (el edificio), del contenido (la muestra expuesta) o de ambos. En segundo lugar aparece el compromiso con el lugar, con la época y con la arquitectura dentro de un contexto que se presume discontinuo, disonante, conformado por piezas a cual más original donde, además, se pide sintonizar (como ya se ha mencionado) con ideas tales como “Hombre, Naturaleza y Tecnología” tras el concepto de “desarrollo sostenible”. En tercer lugar (y no por ello menos importante) se encuentra el arquitecto y, con él, su obra, su trayectoria, su personalidad, su pensamiento, las ideas que por aparecer con mayor asiduidad fijan su actuación, sus obsesiones, y las circunstancias que han originado cada respuesta proyectual dentro de su particular cronología.
Lo interesante de este caso es que el Pabellón de Hannover, sin necesidad de recurrir a la construcción de un discurso demasiado elaborado, manifiesta a la vez el interés por evidenciar el lugar del cual es oriundo y de no renunciar a las posibilidades que ofrece la tecnología para hacerlo creíble, en medio del recinto ferial más importante de Alemania (160 hectáreas) que albergó la representación de 155 países y 27 organizaciones internacionales donde tan sólo se hizo necesario construir un 30% de las instalaciones (desmontadas, recicladas o nuevamente reinstaladas en alguna otra parte al terminar la Expo) logrando así una exposición muy respetable con el ambiente.
En él Fruto apela casi de forma directa a la evocación de elementos propios de la exuberante naturaleza venezolana como detonante en la generación de la forma resumida en la idea “una flor de Venezuela para el mundo”. Su aspecto, en exceso figurativo, en el que quieren aparecer tepuyes y alusiones a la flora autóctona tras la reverberación que eventualmente producen la transparencia y el movimiento, ofrece todos los signos de una fascinación (nada nueva, por cierto) del arquitecto por la estrecha colaboración que debe ofrecer la estructura portante en la conformación del espacio arquitectónico, esta vez incursionando en el territorio de la robótica.
1. Arriba: Croquis inicial del Pabellón de Venezuela en Expo Hannover 2000, Fruto Vivas, 1999. Abajo: Croquis del pétalo, Frei Otto, 1999
Bien pudo Fruto Vivas haber echado mano de la manifiesta “sostenibilidad” que muestran sus propuestas “populistas” de los años 50, fundamentalmente ligadas al tema habitacional, donde se observa no sólo una sensible, racional y sabia disposición en cuanto al uso de los materiales de cada lugar sino también en cuanto al manejo de la escala. No obstante, el Pabellón de Hannover transita la senda que a partir de esa misma década ya empieza a percibirse en Fruto a raíz de su estrecha colaboración con Niemeyer y de su contacto con Eduardo Torroja, que arrojan como resultado la “concha” del Club Táchira. El arquitecto pasa así, luego de 45 años, de la imagen de un pañuelo posado en una colina a la de una flor tropical bioclimáticamente adaptable, manteniendo inalterable, ahora con la colaboración de Frei Otto y un amplio equipo de profesionales que participó en su diseño y puesta a punto, su pasión por la relación arquitectura-técnica, que como bien sabemos a lo largo de toda su vida profesional se ha traducido en fe a la hora de buscar soluciones a las más acuciantes necesidades del país. Es también notable la similitud en cuanto al tratamiento espacial de los dos edificios en estrecha relación con su evidente carácter público. Es decir, tanto en el Club Táchira como en el Pabellón de Hannover ya no se apuesta al intimismo, al control de la luz o al calor que proveen los materiales nobles propios de una escala más doméstica, sino a la fusión del espacio interior con el exterior bajo el predominio de un importante evento estructural como lo es la cubierta. Como contraparte a la ligereza que se le imprime al elemento protagónico, aquellas actividades que deben realizarse en espacios controlados se ubican en los correspondientes podios (tendientes a la solidez) que sirven de soporte a ambos acontecimientos tectónicos.
2. Arriba: Detalle el capitel central. Centro: Atirantado. Abajo: El mástil apoyado sobre las plataformas
Manteniendo un pie en el Club Táchira como necesario acompañante y el otro en todo el pensamiento de Fruto que gira en torno a “los árboles para vivir” (o a la “bioarquitectura para los hombres libres”), sería lícito exigirle al Pabellón de Hannover una mayor sofisticación discursiva o un mayor nivel de abstracción como propuesta arquitectónica. También se le podría someter, con relativos resultados, a una evaluación atinente a su contemporaneidad o capacidad para estar a tono con los temas vinculados al “desarrollo sostenible” a la luz de otros interesantes edificios presentados dentro de la Exposición. Incluso podríamos atrevernos a problematizar cómo intenta salvar con evidente dificultad la distancia que existe, con relación a la representatividad, entre el Pabellón Venezolano de 1937 y el de 1992. Pero de lo que no quedan dudas es de que tras él se encuentra un arquitecto que, independientemente de sus éxitos o errores o de su aparente desgaste, ha asumido con una incombustible intensidad y entusiasmo y una indudable autenticidad el reto de ubicarse dentro de las nada fáciles coordenadas en las que puede plasmarse un edificio de esta naturaleza.
Pareciera que el poder de atracción que aún ejerce lo exótico sobre el común de los europeos le valió al Pabellón un rotundo éxito (con el cual no contó la exposición en general si se toma en cuenta que se esperaba una afluencia de 40 millones de visitantes y sólo concurrieron 18) del cual, obviamente, se benefició el país y del cual tiene mucha responsabilidad tanto el arquitecto como el partido ferial asumido. Frei Otto dentro del furor del momento y con evidente parcialidad se atrevió a compararlo en cuanto a trascendencia con el Palacio de Cristal y la Torre Eiffel.
Lo que sin duda es excepcional es que el de Hannover 2000, caracterizado por su forma de flor, la ligereza de su estructura de acero y vidrio, la movilidad de su cubierta de 16 “pétalos” y un contenido basado en la biodiversidad del país, se haya convertido en el único pabellón desmontado, trasladado y reinstalado en Venezuela de cuantos conforman nuestra ya larga saga llena de fracasos alrededor de dicho intento. Así, una vez finalizada la exposición (desarrollada entre el 1 de junio y el 31 de octubre de 2000), en el 2001 se “repatria”, rehaciéndose entre 2007 y 2008 por empresas venezolanas y por la compañía alemana Global Project Engineering GmbH en la ciudad de Barquisimeto para ser inaugurado en octubre de 2009 como el “Centro Cultural Flor de Venezuela”. Y no sólo eso, tan satisfechos quedaron los alemanes con la pieza que en el 2006 se reconstruyó una réplica exacta y fue colocada nuevamente en el recinto ferial.
Por ello es posible, una vez que el inclemente paso del tiempo ha empezado a hacer su trabajo, retornar a observar este particular edificio, con ojos menos emocionados y desprejuiciados que los de Otto, para poder aventurar una última palabra. El comparar las condiciones de mantenimiento y comportamiento de su sofisticada estructura retráctil en su locación larense versus la de su clon en Alemania no deja de ser interesante a la hora de constatar verdaderos niveles de compromiso con una obra que requirió elevados niveles de tecnología para ser resuelta y puesta en uso. Si queremos tener una información amplia, detallada y precisa sobre los interesantes aspectos constructivos que rodearon su concepto y evolución, recomendamos leer “El Pabellón de Venezuela en la Expo 2000 de Hannover”, artículo de Ch. García Diego, J. Llorens y H. Poppinghaus aparecido en Informes de la Construcción (Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja), vol. 53, nº 473, mayo-junio 2001. De aquí, nos ha parecido relevante incorporar su completa ficha técnica para dar una idea del complejo y muy serio compromiso asumido por todas las instancias y personas que permitieron su muy exitosa culminación
1 y 2. Ch. García Diego, J. Llorens y H. Poppinghaus. «El Pabellón de Venezuela en la Expo 2000 de Hannover”, Informes de la Construcción (Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja), vol. 53, nº 473, mayo-junio 2001
Nuestra postal del día de hoy recoge el anuncio publicitario de los Talleres Metalúrgicos Van Dam C.A., empresa del la rama metalmecánica fundada en 1936 por el ciudadano de origen belga Félix Van Dam (1906-2014), que durante años estuvo muy ligada a la industria de la construcción.
En 1936 se estima que había en Venezuela alrededor de 200 talleres artesanales pequeños dedicados a la industria del metal, por lo que Van Dam, sumándose a ellos, pasaría muy pronto a ser de los primeros en aumentar su tamaño y abordar volúmenes considerables de trabajo en los años posteriores, proceso al que se incorporarán empresarios y técnicos provenientes del éxodo producido primero por la Guerra Civil Española y luego por la Segunda Guerra Mundial. Así, podría considerarse a Félix Van Dam uno de los pioneros (junto a nombres como los de Eleazar Gómez Abreu, Godayol, Pons, Cuni/Campalans) en la industria metal-mecánica y metalúrgica en Venezuela.
Ubicados por aquel entonces y durante muchos años en una amplia nave industrial localizada en la avenida Los Bucares del sector El Cementerio de Caracas (pasando más recientemente a tener oficinas en el Multicentro Empresarial del Este), los Talleres Van Dam, según se recoge hoy en su portal web, nacen con “la misión de renovar, modernizar e impulsar la metalmecánica venezolana al participar en obras de magnitudes medias y grandes aportando a ellas altas capacidades de dirección, ejecución, cumplimiento y calidad. Sus programas de fabricación dominan todos los ámbitos de la industria metalúrgica, tanto del sector de obras públicas (en vialidad, puentes y construcción de edificios), como en el sector naval con muelles, puertos y astilleros, en la generación de energía con centrales hidráulicas y térmicas, en los sectores petroleros, petroquímicos y químicos con todo tipo de recipientes, torres, edificios y sistemas de tuberías; y en el sector minero y siderúrgico con plantas, reactores, edificios auxiliares, estructuras para acerías, gasómetros, etc.”
Por otro lado, hemos podido constatar como huella de sus primeros pasos la participación de los Talleres Van Dam en la construcción de varios edificios que empezaban a poblar el paisaje caraqueño, en particular el Edificio Caribe (1948) diseñado en San Bernardino por el arquitecto Arthur Kahn, donde se les encargó la elaboración de toda la carpintería metálica. Más importante aún fue su incorporación como una de las firmas contratadas para realizar los cerramientos y ventanas de las Torres del Centro Simón Bolívar (1947-54), proyecto de Cipriano Domínguez.
Van Dam también se sumó en los años 50 al grupo de empresas que formaron parte de la importante experiencia impulsada por Carlos Fernández-Shaw consistente en ofrecer un centro de información y documentación en el cual se exhibieran muestras de artículos, piezas y productos industriales y se dieran a conocer casas comerciales para los arquitectos, ingenieros, inversionistas y público en general, lo cual dio pie a que en enero de 1954, bajo los auspicios de la Cámara de la Construcción, la Cámara de Industriales de Caracas y la Cámara de Comercio abriera sus puertas en la avenida Francisco de Miranda (en la esquina anterior al edificio Galipán) y con una sede propia de aproximadamente 500 m2, “MARCO Exhibición Permanente de la Construcción”.
Con respecto al “edificio sede del Banco del Caribe, otra obra embellecida por Talleres Metalúrgicos Van Dam” con la que la empresa orgullosamente se promociona (con una difusa imagen, por cierto) a través de la propaganda que hemos recogido en la postal, sólo podemos precisar que seguramente se trata del remozamiento de que fue objeto el edificio ubicado en la avenida Urdaneta, entre las esquinas de Ánimas y Platanal donde el Banco del Caribe abrió el 3 de julio de 1958 su primera agencia en Caracas (fecha que coincide con la salida del número de la revista Integral que la contiene), luego de haber sido fundado en Puerto Cabello el 12 de febrero de 1954 y de comenzar su expansión primero por el interior del país. Vale acotar que el banco cambia su sede a Caracas el año 1963, instalándose finalmente en el edificio propio concluido en 1966 de Dr. Paúl a Salvador de León proyectado por Jimmy Alcock, reseñado en el nº 7 de Contacto FAC del 11-12-2016.
1. Talleres Metalúrgicos Van Dam. Sistema B-5. Montaje.Urbanización San Blas (Valencia), 1965
No es de menor importancia señalar la participación de los Talleres Van Dam en la importante experiencia realizada por Diseño en Avance dentro del Banco Obrero, en el marco del Programa Experimental de Vivienda de 1963, desarrollando conjuntamente con el equipo de profesionales de esa dependencia el sistema constructivo denominado como “B”. Esteencuentro entre empresarios de la construcción y arquitectos derivó en diversos ensayos llevados a cabo algunos en los talleres de las empresas, y otros en sitio que, a lo largo de 1964, y desde finales de 1965 fueron aplicados como prueba piloto en la Urbanización San Blas (Valencia) y luego de manera más amplia en La Isabelica. Alfonso Arellano apunta en “Los aportes técnicos de Diseño en Avance”, Semana Internacional de Investigación FAU UCV (2008) lo siguiente: “El Sistema B se desarrolla a partir de las condiciones que plantea el acero estructural ofrecido por la industria metalúrgica del país, con vista en la fabricación de piezas livianas fácilmente manipulables. Los apoyos se basan en un elemento angular o tubular que se va adicionando cuando sus cargas lo requieran, con vigas soldadas y entrepisos elaborados a partir de encofrados de lámina de acero y vaciado de concreto en sitio (…) Su aplicación más ensayada recibió el nombre de Sistema B-5, un sistema modular de estructura de acero empleado por la empresa Talleres Metalúrgicos Van-Dam, con la asesoría de Henrique Hernández y de la arquitecta Mariluz Bascones, quienes pusieron a punto el sistema.”
Al pasar de los años, tal y como se recoge en la cita que extrajimos de la página de la empresa, Talleres Van Dam sufre un importante crecimiento, diversifica su oferta y se convierte el referencia nacional e internacional. Ello da pie a que en 1977 la familia Van Dam con Don Félix aún a la cabeza y el apoyo de su hijo Luis Mauricio abra VHICOA (Venezuelan Heavy Industries, C. A.) empresa mixta dedicada igualmente a la ingeniería, fabricación y montaje de estructuras de acero y recipientes a presión de gran tamaño con aplicaciones comerciales, residenciales e industriales que (tal y como se indica en su portal web) “desde el momento de su fundación (…) ha producido cerca de 500.000 toneladas de estructuras y equipos diversos, y en los últimos años ha implementado un proceso de inversión y actualización tecnológica que nos convierte en la planta venezolana metalmecánica de mayor proyección, a la altura de las principales plantas de este tipo a nivel mundial, capaz de producir piezas prácticamente de cualquier dimensión.”
2. Planta de la Venezuelan Heavy Industries, C. A. (VHICOA), Matanzas, Puerto Ordaz
A través de VHICOA y de su imponente planta ubicada en Matanzas (Puerto Ordaz) los Van Dam participan, entre otros proyectos, en la construcción de la estructura metálica del segundo puente sobre el río Orinoco (2004) y del viaducto de la Autopista Caracas-La Guaira (2006) así como en la realización de algunas de las obras de los Juegos Deportivos Nacionales de San Carlos, Cojedes (2003).
Van Dam como se ha podido ver han sufrido un proceso de transformación que los ha llevado de ser un taller de pequeña escala en 1936 a lo que hoy representa VHICOA, figurando siempre como referencia entre constructores, ingenieros y arquitectos a la hora de la realización de obras y obtención de asesoría en lo relativo al uso del metal en la construcción. Como nota al margen y muestra del desenfoque de objetivos en que a veces una empresa puede incurrir, se registra que entre 1988 y 2004 Talleres Van Dam enfrentó graves denuncias ante la Corte Suprema de Justicia por un contrato que había suscrito con el Ministerio de la Defensa para la repotenciación de 81 tanques de guerra y que no llegó a completarse del todo. La familia Van Dam reclamaba que el Estado le adeudaba más de 68 millones de dólares, pero la investigación finalmente no le concedió la razón.
1941 marca el momento en que se inicia con gran ímpetu el saneamiento del sector donde se construirá entre 1942 y 1945 la Reurbanización de El Silencio (proyecto de Carlos Raúl Villanueva que sigue -en buena parte- los lineamientos dictados a partir de 1939 por el Plan Rotival), durante la presidencia de Isaías Medina Angarita y con ello la oportunidad de encontrar claras pautas de lo que debía ser el desarrollo a futuro del casco central de ciudad.
Pero también es el año que Irma De Sola en Contribución al estudio de los planos de Caracas (1967), atribuye, por no tener fecha registrada, a la elaboración de este “Plano de Caracas y sus alrededores” que hoy ilustra nuestra postal, clara muestra de la manera como la capital se fue extendiendo y donde resalta no sólo la ausencia de topografía y aparición de la vialidad como gran protagonista, sino la notable diferencia que se marca entre la ocupación de los “alrededores” con respecto a la trama característica del damero fundacional, cuya prolongación había sido el patrón hasta hacía muy poco en cuanto a signar el crecimiento urbano. Para Irma De Sola, 1941 debe ser la fecha del documento justamente “por considerar que coincide con el desarrollo de las urbanizaciones que entonces se realizaban”.
Así, se pueden detectar con claridad en el plano, hacia el este del casco, los nuevos urbanismos de San Bernardino, Los Caobos y La Florida y, más allá, los de Campo Alegre, La Castellana, Altamira, Sebucán y Los Chorros; al sur, Santa Mónica, Los Chaguaramos, Valle Abajo y Las Acacias; en las proximidades al casco central San Agustín del Norte, El Conde y San Agustín del Sur; al sureste, El Rosal y Las Mercedes; al oeste, Nueva Caracas; al suroeste, El Paraíso; y como dato curioso la huella del primer plano de conjunto de la Ciudad Universitaria de Caracas.
La representación (una hoja plegable de 92 x 42 cms, patrocinada por R. N. Ríos y Cía. e impresa por Librería Caracas en blanco y negro a escala 1:10.000), muestra una ciudad que se debate entre el pasado y el futuro. El plano abarca de oeste a este, desde Nueva Caracas hasta Boleíta, mostrando de forma exclusiva la vialidad en la que destacan algunos de los nombres de las calles, avenidas y autopistas. En ella se mezclan la tradicional nomenclatura caraqueña propia de las esquinas del damero fundacional, con un sistema de identificación de vías creado especialmente para cada urbanización. También muestra proyectos en curso o aún no construidos: el futuro trazado de la Avenida Bolívar, la autopista que corre paralela al río Guaire y el aeropuerto La Carlota, son algunos de ellos. También aparecen con línea punteada las distintas rutas del ferrocarril, que desaparecerán en corto tiempo. Al este, se plasman urbanismos incipientes, separados por quebradas que no se representan y cuyas calles aún no se identifican. Esta lógica de trazados independientes también será producto del desarrollo en grandes paños de tierra pertenecientes a haciendas ubicadas entre cauces de agua provenientes del Ávila.
Como bien indican Iván González Viso y Federico Vegas (con el aporte de Nancy Dembo y José Rosas Vera) en “Historia de Caracas a través de sus planos”, ensayo introductorio de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), al referirse al crecimiento sin visión integral alguna que se da más allá del área central de la ciudad, producto en su mayoría de la venta y urbanización de las haciendas que ocupaban el valle y sus rincones: “… la historia de la trama original de la ciudad ha sido definitivamente abandonada, para dar paso a un urbanismo que tendrá más relación con nuestra geografía que con nuestra historia.(…) Estas nuevas propuestas de nuevas urbanizaciones se trazan con algunos ejes de simetría y algunos principios de composición. En las próximas décadas este deseo de plantear un urbanismo con valores formales se perderá y solo prevalecerá el deseo de urbanizar con eficiencia mercantil. (…) El aislamiento, propuesto por estas urbanizaciones como estrategia de crecimiento, produce un ordenamiento de la periferia sobre la base de la disgregación, confirmando lo que el plano de 1934 auguraba. En la ocupación del este del valle se ha consolidado una visión opuesta a la que había predominado por varios siglos. Desde sus inicios la América hispana subordinaba el campo a la ciudad, mientras la América inglesa había concebido a la ciudad como un centro de acopio y distribución para el campo. A mediados del siglo XX la visión protestante de la noble y sana campiña, que generó el mito de la ‘pequeña casa de la pradera’, comenzó a predominar sobre la visión católica de la ciudad sacra rodeada de una naturaleza profana, versión ésta que había generado el damero y la casa de patio.”
De esta manera, la quinta aislada, anhelo de todo ciudadano que ve mejorar su nivel socio-económico, pasa a ser el modelo que materializará el rechazo a la ciudad tradicional a la que sólo buscará vincularse mediante el automóvil y que poco a poco se irá degradando y desarrollando sin atenerse a políticas que velen por su preservación.
La acertada afirmación procedente del texto ya citado de que “la casa de los nietos comienza a ser radicalmente distinta a la de los abuelos”, ilustra con toda claridad la naturaleza del fenómeno que se produjo por más que el desarrollo de El Silencio estuviese mostrando al mismo tiempo un claro ejemplo de convivencia entre tradición y modernidad, logrando Villanueva “adaptar el tejido de la trama de nuestra más importante herencia urbana a las propuestas de la ciudad moderna”. Este desarrollo, contrapartida de las urbanizaciones de quintas al este del valle, adapta la morfología de sus edificaciones a la trama urbana de la ciudad fundacional, presentando grandes arcadas que sombrean las aceras de su perímetro continuo y dejando patios comunes en el centro de cada manzana. Lamentablemente, la dirección a la que apuntaba la Reurbanización de El Silencio se abandona casi de inmediato sin permitirle convertirse en modelo para la transformación moderna de la ciudad.
Siempre quedará para el debate y la especulación el prefigurar qué hubiese pasado si a mediados del siglo XX se hubiesen seguido de manera armónica, acompasada y sobre todo planificada las pautas señaladas por ambos derroteros, ante el claro hecho de que si algo ha caracterizado a Caracas desde siempre es lo limitado de su espacio físico para dar cabida a un crecimiento que lucía inevitable. Para intentar una primera respuesta valdría la pena indagar en torno al efecto producido por las ordenanzas de zonificación que se fueron aprobando y aplicando desde entonces, tan afines a los aspectos cuantitativos propios de cada parcela y tan alejadas del valor coral que debe existir entre el espacio público y la forma urbana. El “Plano de Caracas y sus alrededores” de 1941 representa, en definitiva, una posibilidad de estudio de las diversos trazados y tipologías de urbanización que se insertaron en su espacio geográfico cambiando su lógica de crecimiento. Nos atrevemos a afirmar que, salvo algunos casos, las mismas calles y trazados que acá se muestran, aún permanecen más de 75 años después. Ellos estructuraron la totalidad del valle promoviendo un nuevo modelo de ciudad caracterizado por desarrollos aislados, que luego, como se sabe, se intentaron enlazar mediante el desarrollo desmesurado de arterias viales destinadas al tránsito automotor.
Nuestra postal del día de hoy recoge uno de los dibujos (en específico una axonométrica seccionada horizontalmente por una de las plantas tipo) del anteproyecto presentado por Pablo Lasala Ferrer (1940-2000) para el Concurso Nacional de Arquitectura “Sede de la Asociación de Ejecutivos del estado Carabobo” (1998), en el cual fue distinguido con el primer premio. Colaboraron en la participación las arquitectos Carolina Díaz, Isabel Guerrero e Isabel Lasala y los bachilleres Claudio Ruiz y Ana Lasala.
Su condición de excelente dibujante, que fue cultivando a lo largo de toda su vida y que lo convirtió en referencia dentro de este tipo de certámenes a nivel nacional, ofreció a Lasala en esta ocasión la oportunidad de constatar, sumado a su dominio de la técnica de la perspectiva y conocimientos de geometría descriptiva (que plasmará en su trabajo de ascenso a la categoría de Agregado -1990- dentro del escalafón universitario en la UCV), lo que su hija Isabel denomina como “la llegada de la computadora” en Creando lugares. Entre la exaltación y la superación del objeto arquitectónico en la obra de Pablo Lasala (2014). De allí recogemos cómo, a diferencia de la dificultad que han tenido muchos arquitectos en asimilar su encuentro con lo virtual por el extrañamiento que implica “el despegue de lo sensorial y de la mano en contacto con el papel (…), Pablo Lasala más bien se mostró atraído por las posibilidades de los medios digitales, que rápidamente absorbió e hizo suyos, manteniéndose actualizado hasta el final. Tal vez su conocimiento de la geometría y la precisión con que siempre proyectó generaron su nueva pasión por este medio de representación. Su búsqueda incesante y entusiasta aceptación de los nuevos medios de comunicación, además, es una clara muestra de la necesidad de aprovechar al máximo, y hasta el último momento, las técnicas que mejor le permitieran expresar sus ideas”.
También se inscribe este dibujo dentro de una de las modalidades que más utilizaba Lasala a la hora de expresar los contenidos que le interesaban. En este caso da cuenta de la implantación a través de una vista axonométrica a vuelo de pájaro que a su vez permite apreciar y explicar la naturaleza del edificio proyectado, el manejo de la topografía y la manera como se materializa la doble piel que lo envuelve.
En lo que concierne al concurso en sí, el mismo permitió en su momento confrontar la veteranía y a la vez actualizada técnica representativa de Lasala con las propuestas enviadas por equipos conformados por jóvenes profesionales dos de los cuales obtuvieron el segundo y el tercer premio: Luis Miguel Ferreira, Luis A. Hoenicka y Gabriela Ríos por un lado y Ángel Rafael Sifuentes por el otro.
1. Arquitectura HOY, nº 252, 12 de junio de 1998.
La memoria descriptiva del proyecto ganador (recogida en el nº 252 de Arquitectura HOY del 12 de junio de 1998), señala lo siguiente: “Desde el punto de vista formal la edificación consta de dos elementos claramente identificables: un basamento tratado con una moderada elaboración formal y un volumen prismático que parece emerger del basamento ubicado en la zona sur de éste. (…) El basamento a su vez consta de dos partes. La primera tiene forma piramidal y se encuentra ubicada en la zona sur del terreno. La segunda está constituida básicamente por un prisma de base rectangular de 39M x 26M x 9M de altura, tres de cuyos bordes están tratados utilizando volúmenes adosados al prisma (…) El volumen prismático, que parece surgir del basamento está descompuesto en dos componentes separados por una estrecha brecha. El menor de ellos tiene planta triangular y nace claramente del suelo. El segundo, mucho mayor que el primero, tiene planta trapezoidal, y parece flotar a poca distancia de la superficie del basamento piramidal pues no hace contacto con él. Ambos componentes conforman un volumen total virtual de planta rectangular y de la misma altura”. A esta descripción detallada de las características formales del edificio seguirá la correspondiente a la manera como se maneja el programa (destinado a oficinas con una pequeña área comercial y sus respectivos servicios de apoyo) y su distribución en los diferentes cuerpos prefigurados.
Así, la “Sede de la Asociación de Ejecutivos del estado Carabobo” significará para Isabel Lasala la culminación en el tratamiento de un tema que en la trayectoria de su padre ya había aparecido diecisiete años antes en la primera propuesta para el Concurso de la Catedral de Ciudad Guayana y en el Concurso para la Sede del Edificio Administrativo para la Gobernación del Distrito Federal: la caja en el paisaje. Ello le permite clasificar la propuesta dentro del capítulo 3 de su libro dedicado a “El basamento y la caja flotante” bajo el subtítulo “El logro de una búsqueda” y afirmar: “Desde el exterior se recupera el espíritu de la primera propuesta: las dos piezas recobran su independencia y pureza formal pero con algunos cambios sustanciales, pues la caja está dividida y al basamento se le suma un nuevo elemento”.
En cuanto a la “creación de lugares”, este proyecto, que como tantos otros procedentes de un Concurso nunca fue construido, se suma a la aspiración de Pablo Lasala de ir siempre más allá del cumplimiento del programa estableciendo un compromiso silente con el lugar donde le ha tocado insertarse, “que lo conduce -según Isabel- a trascender lo meramente arquitectónico y ubicarse en los ámbitos de lo atmosférico, de lo intangible” formando parte de aquellos volúmenes diseñados “para ser mirados desde lejos y para mirar a lo lejos desde ellos”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Isabel Lasala, Creando lugares. Entre la exaltación y la superación del objeto arquitectónico en la obra de Pablo Lasala (2014)
La “sucursal del este” del Banco Unión (hoy Banesco) en Sabana Grande es, por su expresividad, buenas proporciones y correcta solución al difícil compromiso urbano que le tocó enfrentar, un notable ejemplo dentro de la arquitectura moderna venezolana. También se trata de una de las obras mejor logradas por Emile Vestuti (1927-1998), arquitecto norteamericano que vino a Venezuela recién graduado en Yale (1948), invitado por su compañero de estudios Moisés Benacerraf para formar parte de la oficina que éste y Carlos Guinand Baldó habían constituido en 1948, donde trabajó desde 1949 hasta 1958 primero como director de proyectos y luego como socio. Cabe señalar que Guinand & Benacerraf conformaron una de las primeras firmas profesionales de arquitectura en Caracas siendo pionera en difundir la arquitectura moderna en el país.
La participación protagónica de Vestuti en Guinand & Benacerraf queda registrada a través de los siguientes proyectos: Hotel-residencias Montserrat (Altamira, 1950-53); Centro Comercial Gran Avenida (Plaza Venezuela, 1950-54, demolido); Edificio Gran Avenida (Plaza Venezuela, 1952-54, demolido); Edificio de oficinas Cauchos General (Chacao, 1952-56, demolido); Quinta L y M (Colinas de Bello Monte, 1956); Quinta El Casquillo (Colinas de Bello Monte, 1956); Quinta Laurel (1956); y Quinta Ramo Verde (Valle Arriba Golf Club, 1956), ubicándose el Banco Unión dentro de una secuencia en la que Vestuti demuestra cómo logró aclimatarse perfectamente a las condiciones del país donde vino a trabajar, actitud asimilada en buena parte de su pasantía en la oficina de Edward Durrell Stone, Nueva York, entre 1946 y 1948.
1. “Sucursal del este” del Banco Unión (hoy Banesco). Emile Vestuti con Guinand & Benacerraf. 1953. Arriba: Planta. Abajo: Fachada este
El proyecto del edificio que nos ocupa (cuya imagen perteneciente a la colección de la Fundación Fotografía Urbana, tomada en momentos cercanos a su inauguración, ilustra nuestra postal del día de hoy), realizado entre 1952 y 1953, construido entre 1953 y 1955 según consta en el Archivo de la Ingeniería Municipal del Municipio Libertador, Permiso de construcción N° 9397-D, 30 de julio de 1953 (de acuerdo a la indagación hecha por CCScity450, www.ccscity450.com.ve/), fue contratado a Guinand & Benacerraf por el Banco Unión, entidad fundada en 1946 por Salvador Salvatierra que paulatinamente logró posicionarse en la década de los 50 como uno de los bancos más importantes de Suramérica. Como dato adicional valdría la pena señalar que la familia Benacerraf formaba parte de los principales accionistas del banco y que, aunque éste le encargó su primera sede en el centro de la ciudad (1947-48) a Velutini & Bergamín, una vez graduado Moisés de arquitecto es la oficina que forma junto a Guinand Sandoz la que asume en adelante el diseño de las diferentes sucursales de la entidad bancaria. La ficha técnica de la construida en Sabana Grande se completa con la participación en el cálculo estructural de la firma “Ingenieros Scannnone & García Galindo, S.A.”, conformada por los doctores en ingeniería civil egresados de la UCV en 1944 Armando Scannone y Enrique García Galindo.
Se encuentra ubicada “la sucursal del este” sobre la que se denominó por mucho tiempo como la Calle Real de Sabana Grande y luego avenida Abraham Lincoln (importante segmento de la que se conoció antes como la Carretera del Este, antigua vía de comunicación de la ciudad de Caracas con las tierras al oriente del valle), que se constituyó en el nuevo corazón comercial de la ciudad a partir de los años 50 del siglo XX. Peatonalizada a raíz de la construcción del “sistema Metro” a finales de los años 80, y recientemente recuperada luego de años de desidia e invasión inclemente por parte del comercio informal, la antigua Calle Real brinda hoy como Boulevard de Sabana Grande un espacio adecuado e íntegro de disfrute para la ciudadanía, lo que ha permitido consolidar la condición de hito urbano que este inmueble posee.
2. “Sucursal del este” del Banco Unión (hoy Banesco). Emile Vestuti con Guinand & Benacerraf. 1953. Imágenes recientes
Así, la edificación, insertada en la esquina suroeste del encuentro entre el boulevard y la calle El Recreo, evidencia el hábil manejo de las variables contextuales asociadas a su aventajada localización y del programa a albergar alcanzado mediante la superposición de dos volúmenes. El más bajo, que contiene una espaciosa agencia bancaria, se ubica hacia el este respetando tanto el desnivel natural del terreno como la continuidad y altura de las edificaciones existentes en la calle El Recreo. La respuesta hacia el Boulevard de Sabana Grande la asume el cuerpo alto de oficinas igualmente alineado y revestido de travertino: laminar y liso cuando es usado sobre las superficies menores y en contacto con el público, fragmentado y variando la textura para no reflejar excesivamente la luz solar al ser utilizado sobre las superficies mayores. La lograda articulación de la esquina, en la que además se define con claridad un espacio público de acceso a ambos bloques, ayudada por la presencia de una columna cilíndrica exenta, denota manejo de la escala y sabiduría en el trato de la transición de lo abierto a lo cerrado. Sin embargo, es el compromiso institucional asumido, sin renunciar a su contemporaneidad y sin evadir la caracterización que las condiciones climáticas le pueden ofrecer, lo que convierte a este edificio en una importante referencia. norte y este vuelven a demostrar sus diferencias esta vez de la mano de brise-soleils de corte corbusiano con una rítmica que rinde honores y no desmerece para nada al gran maestro suizo.
Vestuti, quien deja Venezuela en 1960 para irse a Milan a trabajar en el diseño de mobiliario y de objetos de diseño interior contratado por la firma Knoll International S.P.A. como su director de proyectos, permaneció cinco años en Italia. En 1967 regresa a Estados Unidos para trabajar en Baltimore con Ghery, Walsh & O’Malley Inc., tomando rumbo de nuevo hacia Venezuela en 1975 donde se radicará definitivamente, dedicándose desde entonces a la docencia del diseño en la Universidad Simón Bolívar. También participará como asociado con Carlos Gómez de Llarena y su viejo colega Moisés Benacerraf entre 1975 y 1978 en el desarrollo de varios proyectos para la urbanización Los Canales de Río Chico. A partir de 1989 Vestuti retoma su pasión por el diseño industrial etapa en la quedarán plasmadas importantes piezas realizadas en maderas autóctonas que forman parte de la historia de esa disciplina en el país. El seguir la trayectoria de Vestuti en tierras venezolanas y en particular la serie de edificios diseñados dentro de la oficina de Guinand & Benacerraf en la década de los años 50 del siglo XX denota, por un lado, la atenta y sabia aproximación de un profesional venido de otras tierras a las variables imperantes en el particular lugar del planeta donde le correspondió trabajar y, por el otro, «esa particular emoción que dejaría impregnada en su retina de otras latitudes la tiranía de este sol», como bien diría Henry Vicente en el artículo «Mirando con desatención», aparecido en el nº 254 de Arquitectura Hoy, el 26-6-98, a escasos días de su muerte de forma accidental en Amazonas al sur de Venezuela.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
