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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 132

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Desde que aparece el primer número de la revista Punto (enero 1961) su espacio contempló la presencia de diferentes tipos de anuncios, mensajes y propagandas, en su mayoría de carácter institucional, vinculados con la gestión de gobierno que se llevaba a cabo tanto en el mundo universitario como en el contexto nacional, o con la promoción de la cultura en general a través de librerías o negocios afines radicados en la capital.

De allí que sean la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación promoviendo su grupo de teatro; la divulgación para su venta por parte de la firma Inter Libros de La Historia de la Pintura de R. Cogniat (2 tomos) y la Historia Universal Ilustrada de E.T. Rimli (3 tomos); las últimas obras editadas por la Fundación de Cultura Universitaria; un extracto del mensaje emitido por el Presidente de la República, Rómulo Betancourt, en el acto de promulgación de la Ley para la Reforma Agraria promovido por el Instituto Agrario Nacional; el ofrecimiento de las Cinematecas de la Shell a través de su catálogo y sus sedes de sus documentales cinematográficos a “organizaciones industriales, comerciales y gremiales, escuelas, colegios, liceos e instituciones educativas y culturales en general”; y (nada menos que en la contraportada) la promoción por parte de la Corporación Nacional de Hoteles y Turismo (CONAHOTU) de los “confortables salones” del hotel Maracay que podrían servir a “Directores de Asociaciones, Corporaciones, Empresas, Clubes y particulares … para la celebración de reuniones, Congresos, Convenciones y actos sociales”, los entes anunciantes que de forma sutil abrieron la puerta a este experimento que buscaba garantizar la supervivencia siempre difícil de toda publicación periódica.

No queremos explayarnos en demasía sobre este interesante filón, de entre los muchos que ofrece el análisis de Punto, que permitiría seguirle la pista a los entes que hacen de la revista su medio de promoción, política que mantuvo y amplió posteriormente a firmas de carácter comercial hasta su desvanecimiento progresivo a partir del nº 49-50 (octubre 1973).

Sólo nos interesa focalizarnos, teniendo como excusa la selección de la imagen que acompaña nuestra postal del día de hoy, en la forma como Punto se convirtió en medio para difundir toda una campaña que, en medio de la naciente democracia, podría parangonarse (salvando las distancias) con la “batalla contra el rancho” emprendida durante la dictadura perezjimenista. Si la “batalla” (ampliamente documentada por Beatriz Meza en “Contra el rancho en Venezuela: de la ‘campaña’ de 1946 a la ‘batalla’ de 1951”, Semana Internacional de Investigación FAU UCV, 2008) se concentraba en el ámbito urbano y era encabezada por el Banco Obrero (BO), la que ahora se promovía con particular ímpetu se concentraría en el campo y provenía de la División de Vivienda Rural de la Dirección de Malariología del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (MSAS), cuyo Programa de Vivienda Rural, iniciado en abril de 1948, cuando a raíz de la erradicación del flagelo de la malaria se apostaba desde el ente encargado de velar por la salud pública a impulsar el resurgimiento del interior del país, nació “con el propósito de mejorar la zona extraurbana del país -donde vive casi la mitad de su población en condiciones precarias-, nivelar las condiciones económicas, sociales, culturales y sanitarias entre la zona rural y la urbana, y equilibrar los factores del progreso de ambas.”

De esta manera, Punto recoge como abreboca de la mencionada campaña en su número 3 (julio 1961) el texto “La vivienda rural y el paisaje venezolano”, firmado por Doménico Filippone (1903-1970), arquitecto napolitano que llega al país en 1946, tras dejar una significativa impronta en tierras italianas, llamado por el gobierno venezolano para participar como consultor en la redacción del Plano Regulador General de Caracas, ciudad donde llevará adelante una fructífera trayectoria palpable a través de edificios como la Casa de Italia (1955-58), el Edificio para la Junta de Beneficencia Pública del Distrito Federal (1951) o la Iglesia de Nuestra Señora de Pompei (1967-69), a la que habría que sumar su permanente presencia en el debate arquitectónico de los años 50 y 60 y su rol fundamental como arquitecto consultor en el desarrollo del ya mencionado Programa de Vivienda Rural del MSAS.

En el texto señalado, ilustrado por la foto de un grupo de viviendas tipo construidas en Marucare (estado Carabobo), Filippone apunta cómo “la División de Vivienda Rural del Ministerio de Sanidad y Asistencia Social … estudió durante años los elementos autóctonos de arquitectura rural” y confiesa cómo, siendo oriundo “del punto más bello del Mediterráneo donde la cultura latina y la griega se encontraron y se fusionaron”, al llegar a Venezuela su “más fascinante aventura en el sector profesional fue el estudio directo de la arquitectura local del interior del País”, sumándose a quienes durante esos años ya habían emprendido aproximaciones similares. De las interesantes observaciones hechas, apunta Filippone, “se decidió partir del estudio de los métodos locales mejorados por la experimentación en lugar de usar sistemas constructivos consagrados que se consideraron más aptos para ambientes urbanos o de otras latitudes”.

También se atreve a afirmar, luego de disertar acerca de la consideración generalizada del campesino como un “inadaptado social” (cosa que según él sólo ocurre cuando puebla los “cinturones de miseria” alrededor de las ciudades, siendo dentro de su ambiente “moralmente más sano que el habitante urbano”): “Haciendo participar al campesino en la construcción de su casa -sin regalarla porque el Estado no puede regalar a nadie su patrimonio que es de todos- y financiándolos con préstamos, él siente la casa como suya, hecha con su propio esfuerzo; y la quiere, como demuestra el cuido con el cual generalmente la conserva”. Y como para no dejar dudas sobre la competencia existente con los programas de vivienda urbana impulsados por el BO observará: “… los barrios rurales de nueva construcción son más cuidados por sus habitantes que los barrios obreros y es también mayor la recuperación de los créditos”.

La presencia permanente de la Dirección de Malariología en las páginas de Punto se iniciará con el número 5 (enero 1962) donde se publica “Aspectos del programa de vivienda rural”, trabajo presentado al “Congreso Centenario del Colegio de Ingenieros de Venezuela” celebrado en Caracas, del 21 al 28 de octubre de 1961, por «los doctores Arturo Luis Berti, Doménico Filippone y Gilberto Chacín” (texto de lectura obligatoria para aproximarse al tema), y se extenderá, con la misma periodicidad con que aparecía la revista, al nº 34 (enero-febrero 1968), cuando aparece un resumen cuantitativo de los logros del programa que ya había alcanzado para ese momento las 67.818 viviendas.

Las palabras de Filippone, más allá de su asertividad subjetiva sobre asuntos no del todo demostrables, cargadas de convicción y racional conocimiento del tema, contrastan claramente con las utilizadas por quienes redactaban, en tono por demás demagógico, los textos que fueron apareciendo en la campaña desarrollada en Punto, de lo cual da fe nuestra postal, como clara muestra. Decir “sobre los escombros del pasado, nace una vida nueva”, apoyando la frase en la impactante, contrastante y manipuladora imagen que la acompaña (propaganda aparecida en los números 12, 15 y 19), o como también se asevera en otra ocasión (Punto nº 6, marzo 1962), sobrepasando toda mesura en el uso del lenguaje: “Venezuela lucha contra el rancho. ¿Es factible erradicar el rancho en Venezuela? La experiencia demuestra que sí es posible. Actualmente el Ministerio de Sanidad y Asistencia Social se ha propuesto acabar de una vez por todas con el rancho inmundo que ha diezmado durante siglos el territorio nacional. La tarea será muy difícil porque Venezuela, al igual que la definición de isla, está rodeada de ranchos por todas partes. Los ranchos han constituido durante mucho tiempo un océano de hacinamiento humano, de insalubridad permanente, de desolación y miseria”, nos permiten afirmar que sobran, más allá de las medias verdades, los comentarios.

Otro tópico que quedaría pendiente por desarrollar es el correspondiente al diseño en sí de las “viviendas rurales” proyectadas por Malariología que fueron poblando indiscriminadamente el interior país sin mayor diferenciación de acuerdo a la región donde aparecían y la manera como se agrupaban, (cuyas propuestas para Boconó y Camatagua se recogen en Punto 27, 28, 29 y 30). También sería interesante analizar los “cuadros comparativos de asentamientos tipo” elaborados para explicar diferentes modalidades de acomodo de conjuntos como parte del material didáctico preparado por el Programa Nacional de Vivienda Rural (Punto 31, 32 y 33). La campaña emprendida por el MSAS a través de un programa con un alto componente social y pedagógico, dirigido a localidades cuya población oscilaba entre los 500 y los 2.500 habitantes, de la cual se hace eco Punto durante más de seis años, se encontraba a contracorriente de una sociedad que avanzaba a pasos agigantados hacia el abandono el campo y la consolidación de un desarrollo urbano que finalmente terminó imponiéndose. Si de crear conciencia entre los arquitectos en formación y el cuerpo docente se trataba, también valdría la pena evaluar si realmente ello se logró.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 131

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El trayecto seguido por la búsqueda y reflexión sobre lo nacional dentro de nuestra arquitectura, ofrece tal vez en los primeros artículos aparecidos en Élite o Billiken durante la década de los años 20 del siglo XX y en los escritos de Rafael Seijas Cook (el Arquitecto-Poeta) sus primeras pistas, particularmente cuando este último, en un tono más divulgativo que reflexivo, funge de pionero de nuestra historiografía contemporánea al construir la semblanza de los más importantes arquitectos-ingenieros venezolanos del siglo XIX y se convierte en cronista de la cotidianidad arquitectónica y artística del momento.

También podría determinarse en la experiencia que se gira en torno a la Reurbanización de «El Silencio», como el momento donde surgen las primeras reflexiones importantes tendientes a determinar cuáles son los rasgos que debían caracterizar la arquitectura venezolana. Así, a pesar de que el neocolonial ya llevaba tiempo siendo usado como recurso estilístico, no es sino hasta 1947, luego que Carlos Manuel Möller escribe el texto «Caracas, ciudad colonial» (en pleno proceso de construcción de «El Silencio»), cuando se plantea su legitimación, primer gran paso en la reconsideración de la arquitectura del pasado con miras a sustentar la arquitectura del presente. Y dentro de nuestro corto repertorio arquitectónico pretérito el que empieza a ser visto con mayor solidez para asumir este papel es justamente el del período colonial.

Carlos Raúl Villanueva por su parte, influido por los planteamientos de Möller, va llevando a cabo sus propias apreciaciones y realizando sus propios apuntes sobre el patrimonio proveniente de la colonia. Respetando su legado y reforzando el trazado de la ciudad tradicional junto a sus elementos más emblemáticos, surge (tomando parcialmente en cuenta las directrices del Plan Rotival) la propuesta para la Reurbanización de «El Silencio», cuya concepción y ejecución dará pie posteriormente a la publicación del primer libro sobre arquitectura “venezolana»: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio» (1950).
Es, por tanto, «El Silencio» la primera oportunidad que se da en la arquitectura venezolana para reflexionar sobre sus orígenes de forma integral. También es la clave en la comprensión cabal de la obra posterior de Villanueva, propia de los años 50.

Valga añadir, como corolario del esfuerzo interpretativo llevado a cabo en «El Silencio», más próximo si se quiere a la experiencia de la Ciudad Universitaria de Caracas, la publicación en 1952 por parte de Villanueva del breve artículo titulado «El sentido de nuestra arquitectura colonial», sustanciosa síntesis que abrirá las puertas para emprender la búsqueda de una arquitectura nacional que será seguida por algunos de sus discípulos una vez creada la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV en 1953.

A la distancia, si la aproximación de Villanueva a la arquitectura del pasado puede pecar de algo es de estrecha en cuanto a su casi exclusiva referencia a la arquitectura del período correspondiente a la dominación española. Esto se lo harán saber casi inmediatamente sus más dilectos seguidores quienes, utilizando el mismo método de inclinación tipológica del Maestro, orientarán sus preocupaciones más bien hacia la arquitectura popular y hacia la arquitectura indígena.

Así, cuando en 1953 la Escuela de Arquitectura de la FAU estrena un nuevo plan de estudios, se producen dos efectos interesantes: por un lado, se intenta dotar al arquitecto de la mayor capacitación técnica y profesional posible acorde a los tiempos que se viven, pero por el otro no se termina de abandonar del todo ni la formación academicista ni la formación artística en las que todavía algo de la consideración hacia el pasado tiene cabida. Tal vez es desde la combinación de estas dos visiones que en la propia Escuela empiezan a calar los planteamientos de Villanueva y se emprende entre 1955 y 1959 la indagación en torno a una verdadera arquitectura nacional enriquecida por el redescubrimiento de la arquitectura popular (valorada dentro del marco de la autenticidad por su severa y simple racionalidad), donde lo venezolano, tal y como había planteado Villanueva, se constituiría en categoría dinámica y no estática. Se intentaba de esta manera ir más allá del “fachadismo” y la escenografía al que habían conducido, falsamente ligados a la tradición, los estilos alternativamente asumidos por las clases pudientes en las quintas que empezaron a poblar Caracas desde la década de los 30.

Como dice Juan Pedro Posani en “La arquitectura populista” (capítulo de Caracas a través de su arquitectura -1969- que recoge de manera oficial dicho término), «la inspiración en los temas tradicionales de valor más propiamente popular primero toma el valor de un hallazgo, luego el de un cuasi-estilo y finalmente el de una moda». Pero no hay duda que en la primera etapa (el hallazgo) juegan un papel fundamental los viajes de estudio realizados al interior del país desde la Escuela de Arquitectura, y como propiciadores de ellos, en rol aún de estudiantes, habría que destacar las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández. La coincidencia en cuanto a lo que se valora de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas, ubicados bien sea en Los Andes o Margarita, es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante.

De aquellas incursiones y las reflexiones a que condujeron poco es lo que quedó escrito, salvo quizás el artículo publicado en 1955 por Fruto Vivas titulado «El campesino, arquitecto por la gracia de Dios», manifiesto y a la vez síntesis de la entusiasta búsqueda emprendida donde su joven autor pone en evidencia un agudo sentido de la observación al analizar el sistema de vida y las casas hechas por sus moradores en dos condiciones climáticas extremas dentro del país: los Andes y Paraguaná. De allí se nutrirá en gran medida su propia arquitectura como puede observarse en las cuatro casas que ejemplifican “La arquitectura populista”, cuya imagen extraída del texto de Posani acompaña nuestra postal del día de hoy.

Si poco se escribió, algo más es lo que se logró proyectar y construir. Sin embargo, tras la búsqueda consciente desde la arquitectura de una forma autónoma genuina, ligada a la herencia nacional, a la tradición y que arrojara como resultado un «carácter» nacional, también se encontraba parte del esfuerzo desplegado por las nacientes publicaciones periódicas nacionales. Posani, por ejemplo, para el inédito nº 5 de a, hombre y expresión, tenía preparado un artículo titulado «El sentido de la tradición», en el que «se intentaba precisar programáticamente algunas grandes categorías de la tradición popular con la intención de presentarlas como permanentes y características de la cultura arquitectónica venezolana».

En resumen, no hay duda de que cuando Villanueva introducía «El sentido de nuestra arquitectura colonial» diciendo: «En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea, es oportuno volver un poco la vista hacia el pasado para desentrañar entre los elementos plásticos de antaño los que hoy pueden ser todavía válidos», dejó la puerta abierta para que sus discípulos y contemporáneos complementaran su iniciática incursión. Algunos de ellos como por ejemplo la oficina Carbonell & Sanabria, intentarán dar forma contemporánea a las enseñanzas de la cultura “nacional”.

Posani, ya en 1965, calificará oficialmente esta tendencia de «populista» colocando la arquitectura de Fruto Vivas a la cabeza ya que más allá de los clichés, «hay verdaderos valores que caracterizan los aspectos más auténticos de (su) obra …, y estos son: conocimiento y estudio directo de las fuentes populares, actitud celosamente nacionalista, investigación estructural permanente y un sentido muy agudo del espacio dinámico». Nuestra postal así lo atestigua. Otros, como Graziano Gasparini, se dedicarán a profundizar el estudio del pasado y a comenzar el necesario rescate del patrimonio arquitectónico. Posani, mano derecha de Villanueva en la realización de la Ciudad Universitaria, intentará dar forma de discurso a muchos de los planteamientos que sobre lo nacional se encontraban en el ambiente, bajo la consideración dinámica y no estática, realista y no abstracta, cultural y no tipológica de lo venezolano en arquitectura. Esto no evitará que desde los planteamientos del Maestro y los emanados del «populismo» Caracas durante la década de los 60 y 70 del siglo XX sea presa, de la mano de hábiles y superficiales manipuladores, de una moda que poblará de «quintas nacionales” las modernas urbanizaciones burguesas del Este de la capital.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 130

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La muestra “Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture) abierta originalmente en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York entre el 29 de septiembre y el 4 de diciembre de 1960 (ver https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554), por su singularidad se constituyó en el evento de mayor impacto con el que esta prestigiosa institución le daba la bienvenida a una década que desde el punto de vista social, político y cultural dejó una huella imborrable dentro del convulsionado siglo XX.

Ya la temática a la que se dedica el evento, cuya comisaría estuvo a cargo del entonces director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Arthur Drexler, da importantes señales de una apuesta por constituirse en señal de avanzada a su tiempo. Como bien señala Miquel Lacasta a través de su blog Axonométrica en el comentario que dedica a la muestra el 28 de noviembre de 2016 (https://axonometrica.wordpress.com/2016/11/28/visionary-architecture/), “si bien el fermento de las utopías ya empezaba a reaccionar a finales de los años 50, comparativamente a la producción utópica de toda la década de los 60 y bien entrada la de los 70, esta exposición se sitúa temporalmente en los primeros balbuceos de lo visionario. Ya sea por un ejercicio de indudable lucidez de Drexler o por una apuesta personal, no exenta de riesgo, podríamos afirmar que esta exposición llega demasiado pronto. Mirando atrás, hoy entenderíamos que esta exposición se hubiera desarrollado a finales de los 60, más que a principios”.

Un optimismo contagioso muchas veces traducido aquello de que “un arquitecto piensa que virtualmente nada es técnicamente imposible de realizar”, cosa que el día de hoy podemos corroborar con mayor peso, empapa todo el espíritu que acompaña la muestra, la cual refleja el advenimiento de una nueva sociedad. Ello se puede constatar en la misma clasificación que Draxler hace de los proyectos presentados. El primer tipo toma lo mineral como registro esencial de su geometría. El segundo tipo incluye “… edificios que de alguna manera están relacionados con la carretera. Más que celebrar el fin de un viaje, este tipo de edificios celebran la idea de viaje en sí mismo”, apareciendo muchos de los proyectos visionarios de los años 20 que, como indica Lacasta, se acercan conceptualmente “a la idea de megaestructuras, edificios que fuerzan la geometría debido a la gran escala del proyecto en consonancia con la idea de edificio/infraestructura”. La tercera categoría, según Drexler, “comprende aquellos edificios que parecen confinar e intensificar una experiencia emocional. Estas formas son elaboradas con la geometría. La tecnología moderna ofrece este tipo de formas en abundancia. Igualmente el otro ámbito de inspiración en esta categoría es la variedad de formas que encontramos en la naturaleza”.

Para completar una visión general de la exposición, nos ha parecido pertinente transcribir la lista de arquitectos y proyectos (28 en total) que se hicieron presentes dentro de un rango temporal que los agrupa, por un lado, alrededor de los años de las vanguardias y, por el otro, a los años más cercanos al propio montaje (extraída del texto de Lacasta): “estaban presentes Theo van Doesburg con el grupo de rascacielos proyectado en 1929; Clive Entwistle con la catedral metropolitana de Cristo Rey para Liverpool de 1960 y el Cristal Palace y centro cívico -sin fecha ni lugar-; el edificio ideal de Herman Finsterlin de 1920; el edificio puente de James Fitzgibbon y SIDES de 1960; la famosa cubierta para una parte de Manhattan de Buckminster Fuller de 1960; el proyecto para el centro de la ciudad de Filadelfia de Louis Kahn de 1957, así como una torre de 1955; William Katavolos y su proyecto de arquitectura química de 1960; la ciudad en el espacio de Frederick Kiesler de 1925, así como la casa sin fin de 1949 a 1960; la ciudad marina de Kiyonori Kikutake de 1959; el plató para la película Things to come de Vincent Korda de 1936; la ciudad agricultura de Noriaki Kurokawa de 1959; los edificios autopista para Rio de Janeiro y Argelia de Le Corbusier de 1929 y 1930 respectivamente; der Wolkenbügel de 1924 de El Lissitzky; la ciudad metro-linear de Reginald Malcolmson, sin fecha; la ciudad ideal de Jean Claude Mazetde 1957-58; la casa suspendida de Paul Nelson de 1938; el Festival Hall de Salzburgo de 1920 y la casa Friendship de 1916 de Hans Poelzig; el puente long-span concrete bridge de 1948 y el centro teológico para la ciudad biotécnica de 1959 de Paolo Soleri; la arquitectura alpina de Bruno Taut de 1917; el edificio de oficinas de 1959 de Michael Webb; y finalmente la torre de una milla de 1956 y el centro cívico de Pittsburgh de 1947 de Frank Lloyd Wright”.

1. Vistas de la exposición Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture). Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, 29 de septiembre al 4 de diciembre de 1960.

“Visionary Architecture”, concebida como una exposición itinerante, barata y fácil de transportar (compuesta de 19 archivos, 2 cajas y 74 fotos murales con imágenes y texto), le dio la vuelta al mundo durante casi diez años ejerciendo tras su éxito una enorme influencia. Contribuyó, según Lacasta, “a predefinir un estado de ánimo receptivo a los proyectos utópicos y las ideas radicales que justo empezaban a bullir a principios de la década de los 60. A tenor de lo visto posteriormente, la exposición del MoMA fue una inductora del pensar la arquitectura desde otros territorios, más cercanos a la lógica de la complejidad y las geometrías exuberantes, que a los preceptos del Movimiento Moderno”.

Tuvo una primera versión que se movió entre 1961 y 1965, en orden cronológico, por 5 ciudades de Alemania (Baden-Baden, Berlín, Munich, Frankfurt y Dortmund), 1 de Holanda (Delft), 1 de Escocia (Edimburgo), 1 de Inglaterra (Londres), 1 de Noruega (Oslo), 3 de Suecia (Goteburgo, Estocolmo y Landskrona), 1 de Austria (Viena), 2 de la antigua Yugoslavia (Zagreb y Belgrado), 1 de Italia (Florencia), 3 de Israel (Jerusalén, Tel Aviv y Haifa) y 2 de Dinamarca (Humlebaek y Aarhus), realizando una última escala entre septiembre y diciembre de 1965, antes de dispersarse, en la VIII Bienal de Sao Paula en Brasil representando a los Estados Unidos.

La segunda versión “viajera” de la muestra (embarcada entre 1961y 1964 cuando también se dispersa) fue todavía más lejos: visitó 2 ciudades de Australia (Sydney y Brisbane), 2 de Nueva Zelanda (Christchurch y Auckland), 1 de Singapur (Singapur), 1 de Filipinas (Manila) y 5 de Japón (Tokyo, Kita Kyushu, Kumamoto, Nagoya y Shizuoka).

No sabemos cual de las dos versiones llegó a Caracas en 1966, pero lo cierto es que lo hizo gracias a la colaboración de quien para entonces era Director de la Escuela de Arquitectura de la UCV, el arquitecto Oscar Carpio, enmarcada dentro de la política de permanente animación que promovía desde la División de Extensión Cultural de la FAU el profesor Antonio Granados Valdés. Así, en una breve nota aparecida marginalmente en la revista Punto nº 29 se señala, casi por salir del paso, lo siguiente: “Esta muestra integrada por la reproducción de importantes obras de arquitectura no realizada debidas al talento creador de nombres tan universales como los de Sant’ Elia, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Taut, Doesburg, Poelzing, Khan, etc., etc., estaba constituida por 73 paneles acompañados de anexos con textos en español”. Sin embargo, el interés suscitado durante el corto lapso en que estuvo abierta (28 de octubre-16 de noviembre) permitió calificarla de “suceso fundamental para profesores, estudiantes y profesionales de la arquitectura e ingeniería, así como para el numeroso público que mostró un vivo interés por esta exposición”.

El que, a diferencia de otros eventos, “Arquitectura Visionaria” no se haya visto acompañada de foros, debates o charlas, pareciera no compadecerse con la trascendencia e importancia de su contenido. Su evidente apuesta por mostrar ejercitaciones proyectuales pertenecientes a un contexto “ajeno” que buscaba sacudirse del pesado clima de la posguerra, alejadas del realismo corto de miras predominante en la enseñanza en nuestra Escuela de Arquitectura, donde por otro lado poco a poco iba calando una paulatina exigencia de “compromiso” que derivó pocos años después en el proceso de Renovación académica, quizás pueda ser una explicación a tan particular circunstancia que impidió ver en muchos de los proyectos presentados reflejos de claras preocupaciones por los urgentes problemas sociales y económicos, e incluso nuevas y radicales soluciones para el transporte y el uso de la tierra. Tal vez “Arquitectura Visionaria” aunque llegó a nuestro país tal vez en un momento inoportuno pasando casi inadvertida, permite hoy ser revisitada para, a la distancia, convencernos de que se trató de una oportunidad única dentro de nuestra historia académica. La precisión hecha por Arthur Drexler en la nota de prensa de 17 páginas preparada en 1960 al abrirse la exposición en el MoMA, nos permite cerrar reafirmando que “los verdaderos proyectos visionarios usualmente combinan una crítica a la sociedad conjuntamente con una fuerte preferencia personal por ciertas formas” y, de inmediato, añadir que por lo general damos más importancia a la fascinación y banalización de lo segundo que al verdadero peso de lo primero o, en palabras de Miquel Lacasta, al hecho de que “la forma de la arquitectura está íntimamente ligada a la sociedad que la acoge y no a la tecnología que la soporta”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista Punto, nº 29, noviembre-diciembre 1966

  1. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 129

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“DADA está pensada como una publicación periódica dedicada al diseño, la arquitectura y el hecho urbano, a partir de la obra pensada, proyectada y construida de los autores más relevantes en la disciplina; destacando su valor como intelectuales, arquitectos y artistas.

DADA se presenta como un proyecto abierto a la participación, la creación e invención de ideas, contenidos y formas de comunicación; orientado precisamente al estudio del proyecto de arquitectura; con todas sus implicaciones y variantes.”

Este par de párrafos, que encabezan a modo de editorial su primera entrega, resumen los planteamientos conceptuales y objetivos de este interesante proyecto editorial dirigido por Alberto Navarro Gurovich y Maciá Pintó, producido por Impresos Rubel, C.A. y editado por el Grupo Editorial Relámpago, que ve la luz justo en el año del centenario del natalicio de Carlos Raúl Villanueva, a quien se dedica el número 1 tanto de la revista como de la separata, cuyas portadas ilustran nuestra postal del día de hoy.

Tras un cuidado diseño (a cargo de los propios directores) y un impecable acabado donde no se deja al azar ninguna decisión en cuanto a la calidad de los gráficos y fotos que la acompañan, DADA buscaba comportarse dentro de una “estructura experimental” matricial conformada por “Secciones y Formas” y “Revistas y Separatas”, que permitían orientar el contenido de cada una de las cuatro entregas programadas a salir en el lapso de un año a partir de la primera fechada el 1 de abril de 2000. A la dedicada a Villanueva se sumarían las destinadas a Fruto Vivas, Dirk Bornhorst y Guido Bermúdez.

Así, las siglas DADA (que sin duda remiten al importante movimiento cultural y artístico provocador y contestatario surgido en el período de entreguerras del siglo XX), permitían clasificar los intereses que movían a quienes pensaron la publicación dándoles la oportunidad de jugar con sus contenidos. DADA aglutinaría dentro de “Secciones y Formas” cuatro grupos de ideas con las que se le podría seguir la pista a otras tantas intenciones que finalmente se reflejarían en el sumario da cada número.

DADA daría pie a pensar, por ejemplo, en Divulgación y Autores (y tras ellos contenidos relacionados a Arquitectos y Obras), y en Desafío y Actualidad (vinculados a Espacio y Tiempo), como un primer grupo que daría cuenta de parte de las aspiraciones a alcanzar. Debate y Análisis (Teoría y Crítica), y Dibujo y Arte (Lenguaje y Creación) conformarían un segundo grupo. Diseño y Ambiente (Razón y Naturaleza), y Docencia y Ágora (Idea y Ciudad) un tercer grupo. Dosier y Anuario (Informes y Resúmenes), y Documentos y Antología (Series y Colecciones) el cuarto. Dual y Alterno (Revistas y Separatas), y Díptico y Afiche (Catálogos y Carteles) el quinto. Data y Acta (Fechas y Registros), y Dato y Acto (Documentos y Hechos) el sexto.

Valga como muestra de la manera como opera este arbol de posibilidades la clasificación dada al artículo “Caoma: una casa verdadera” de Paulina Villanueva, que dentro del índice se identificaba, por ser el primero, con la letra D de Divulgación asociado a la dupla Arquitectos y Obras. Esta compleja y ambiciosa manera de abarcar y exponer pretensiones traducidas en esencias y manifestaciones de resultados, vivió como muchos otras iniciativas editoriales venezolanas un período inicial de entusiasmo, empuje y denodado esfuerzo que por descansar sobre los hombros de muy pocas personas y a la vez requerir de recursos que no llegaban se fue diluyendo en el tiempo. Al menos quedaron como claro testimonio de ello y de su calidad el cumplimiento de las entregas inicialmente programadas, de las cuales tres de ellas pudieron imprimirse.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 128

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Proyectar un pabellón de exposiciones podría pensarse que no establece un compromiso mayor del correspondiente a cualquier obra que pretenda transpirar arquitectura. Sin embargo, son varias las tentaciones que pueden rondar al arquitecto a quien corresponda tal responsabilidad, hasta el punto de distraer, desviar y hasta desaprovechar tan atractiva oportunidad. La historia tejida alrededor de los esfuerzos por organizar exposiciones mundiales o universales, cuyo inicio oficial data de 1851 (Londres), da cuenta de ello. ¿Cuántos de los miles de edificios realizados a lo largo de más de 160 años de encuentros internacionales han dejado realmente huella en la retina arquitectónica? o, en otras palabras, ¿cuántos han superado la paradoja que encierra el trascender su manifiesta vocación efímera?

Entre la intención de recoger la esencia de lo que puede considerarse como lo más representativo del ser nacional, hasta el interés por demostrar en cada momento dónde se encuentran estacionados el progreso y los avances tecnológicos, la arquitectura que se presenta en las exposiciones universales a los ojos del mundo, salvo en los escasísimos intentos (no muy felices, por cierto) por buscar una imagen unitaria o unificadora, no pasa de ser sino un montón de manifestaciones disonantes dentro de un espectáculo fundamentalmente mediático. Es sólo la aproximación cuidadosa a la diversidad de los elementos que integran el evento la que puede permitir detectar el predominio de lo permanente por sobre lo cambiante, a través de la siempre relativa ponderación con que cada arquitecto haya manejado el impacto que sobre el edificio pueden tener el contexto ferial, la época donde se encuentra y el contenido albergado, sea éste de orden nacional o temático.

Por si esto fuera poco, cada exposición internacional ha tratado de identificarse a través de un tema en particular que puede enriquecer o enrarecer aún más las variables de las cuales debe partir el arquitecto. Así, por citar sólo unas pocas, la Exposición Universal de Chicago de 1893 se autocalificó de “Colombina” en honor a quien hacía ya 400 años había “descubierto” América; el tema de la ideologizada exposición de 1937, con España en plena Guerra Civil y Europa al borde del peor conflicto bélico del siglo XX, era, paradójicamente, “La Civilización”; los lemas de la exposición de 1939 en New York fueron “La Ciudad de la Democracia” y “Construyendo el Mundo del Mañana”; el slogan en la de 1958 (Bruselas) fue “Para un Mundo más humano”; la de Sevilla (1992) se identificó tras “La era de los descubrimientos”; Lisboa tuvo como leit motiv a “Los Océanos” y la de Hannover 2000 (la primera realizada jamás en Alemania) se apoyó en los conceptos de “Hombre, Naturaleza y Tecnología” tras la para entonces rescatada y resituada idea de “Sostenibilidad”.

Obviamente, dentro de este marco, cada país tiene su propia historia de aproximaciones a uno u otro extremo dentro de los que se mueve el problema de la representatividad en la arquitectura expositiva. El nuestro, bien sea por la vía de la asignación directa o por la del concurso, no ha escapado a los vaivenes por legitimar estilos que podrían asociarse históricamente a la venezolanidad (recordemos el pabellón neocolonial de Villanueva y Malaussena de Paris -1937-); tampoco ha dudado en otorgar la responsabilidad de mostrarse ante el mundo a profesionales extranjeros cuidándose las espaldas tras la garantía que ofrece siempre la “buena arquitectura” (los casos de Skidmore & Owings con Gordon Bunshaft en New York -1939- y de Carlo Scarpa en Venecia -1954-56- así lo evidencian). Curiosa por demás también fue la actitud asumida por Alejandro Pietri quien propuso para Damasco un pabellón más ligado a las tradiciones constructivas del Medio Oriente que a las del país representado, es decir, Venezuela. Edmundo Díquez y Oscar González, cuando se expresan sobre su propuesta para New York -1964-65-, no dudan en considerar si a la hora de diseñar un pabellón “es más positivo mostrar una arquitectura internacional digna, o por el contrario representar a nuestro país con un edificio de vestigios coloniales que no expresa nuestra actualidad”. Ya son suficientemente conocidas la acertada opción minimalista por la que opta Villanueva ante la presumiblemente (y en efecto) ruidosa Exposición de Montreal de 1967 y la decidida apuesta que hacen Henrique Hernández y Ralph Erminy al poder de una contemporánea imagen tecnológica basada en un sistema constructivo desarrollado en el país.

Sin lugar a dudas, Fruto Vivas a la hora de enfrentar el encargo de diseñar en tiempo récord (9 meses que no permitían desarrollar y experimentar soluciones completamente nuevas) el pabellón venezolano para la Expo 2000 Hannover, debió dilucidar y tomar partido, una vez más, sobre las coordenadas donde se ubica el problema de la representatividad arquitectónica. Las particularidades del caso nos colocan en una encrucijada donde se dan cita y a la vez quieren convivir armoniosamente toda una serie de difíciles circunstancias. En primer lugar se encuentran las siempre subjetivas características del país que va a ser representado donde el aquí y el ahora se hallan en constante lucha con el allá, el ayer, el mañana y el siempre, y donde debe despejarse el dilema de si afrontar dicho reto le corresponde a la evocación de referentes históricos de comprobado peso o a la interpretación de todo aquello que conforma lo cultural, plasmados bien sea a través del contenedor (el edificio), del contenido (la muestra expuesta) o de ambos. En segundo lugar aparece el compromiso con el lugar, con la época y con la arquitectura dentro de un contexto que se presume discontinuo, disonante, conformado por piezas a cual más original donde, además, se pide sintonizar (como ya se ha mencionado) con ideas tales como “Hombre, Naturaleza y Tecnología” tras el concepto de “desarrollo sostenible”. En tercer lugar (y no por ello menos importante) se encuentra el arquitecto y, con él, su obra, su trayectoria, su personalidad, su pensamiento, las ideas que por aparecer con mayor asiduidad fijan su actuación, sus obsesiones, y las circunstancias que han originado cada respuesta proyectual dentro de su particular cronología.

Lo interesante de este caso es que el Pabellón de Hannover, sin necesidad de recurrir a la construcción de un discurso demasiado elaborado, manifiesta a la vez el interés por evidenciar el lugar del cual es oriundo y de no renunciar a las posibilidades que ofrece la tecnología para hacerlo creíble, en medio del recinto ferial más importante de Alemania (160 hectáreas) que albergó la representación de 155 países y 27 organizaciones internacionales donde tan sólo se hizo necesario construir un 30% de las instalaciones (desmontadas, recicladas o nuevamente reinstaladas en alguna otra parte al terminar la Expo) logrando así una exposición muy respetable con el ambiente.

En él Fruto apela casi de forma directa a la evocación de elementos propios de la exuberante naturaleza venezolana como detonante en la generación de la forma resumida en la idea “una flor de Venezuela para el mundo”. Su aspecto, en exceso figurativo, en el que quieren aparecer tepuyes y alusiones a la flora autóctona tras la reverberación que eventualmente producen la transparencia y el movimiento, ofrece todos los signos de una fascinación (nada nueva, por cierto) del arquitecto por la estrecha colaboración que debe ofrecer la estructura portante en la conformación del espacio arquitectónico, esta vez incursionando en el territorio de la robótica.

1. Arriba: Croquis inicial del Pabellón de Venezuela en Expo Hannover 2000, Fruto Vivas, 1999. Abajo: Croquis del pétalo, Frei Otto, 1999

Bien pudo Fruto Vivas haber echado mano de la manifiesta “sostenibilidad” que muestran sus propuestas “populistas” de los años 50, fundamentalmente ligadas al tema habitacional, donde se observa no sólo una sensible, racional y sabia disposición en cuanto al uso de los materiales de cada lugar sino también en cuanto al manejo de la escala. No obstante, el Pabellón de Hannover transita la senda que a partir de esa misma década ya empieza a percibirse en Fruto a raíz de su estrecha colaboración con Niemeyer y de su contacto con Eduardo Torroja, que arrojan como resultado la “concha” del Club Táchira. El arquitecto pasa así, luego de 45 años, de la imagen de un pañuelo posado en una colina a la de una flor tropical bioclimáticamente adaptable, manteniendo inalterable, ahora con la colaboración de Frei Otto y un amplio equipo de profesionales que participó en su diseño y puesta a punto, su pasión por la relación arquitectura-técnica, que como bien sabemos a lo largo de toda su vida profesional se ha traducido en fe a la hora de buscar soluciones a las más acuciantes necesidades del país. Es también notable la similitud en cuanto al tratamiento espacial de los dos edificios en estrecha relación con su evidente carácter público. Es decir, tanto en el Club Táchira como en el Pabellón de Hannover ya no se apuesta al intimismo, al control de la luz o al calor que proveen los materiales nobles propios de una escala más doméstica, sino a la fusión del espacio interior con el exterior bajo el predominio de un importante evento estructural como lo es la cubierta. Como contraparte a la ligereza que se le imprime al elemento protagónico, aquellas actividades que deben realizarse en espacios controlados se ubican en los correspondientes podios (tendientes a la solidez) que sirven de soporte a ambos acontecimientos tectónicos.

2. Arriba: Detalle el capitel central. Centro: Atirantado. Abajo: El mástil apoyado sobre las plataformas

Manteniendo un pie en el Club Táchira como necesario acompañante y el otro en todo el pensamiento de Fruto que gira en torno a “los árboles para vivir” (o a la “bioarquitectura para los hombres libres”), sería lícito exigirle al Pabellón de Hannover una mayor sofisticación discursiva o un mayor nivel de abstracción como propuesta arquitectónica. También se le podría someter, con relativos resultados, a una evaluación atinente a su contemporaneidad o capacidad para estar a tono con los temas vinculados al “desarrollo sostenible” a la luz de otros interesantes edificios presentados dentro de la Exposición. Incluso podríamos atrevernos a problematizar cómo intenta salvar con evidente dificultad la distancia que existe, con relación a la representatividad, entre el Pabellón Venezolano de 1937 y el de 1992. Pero de lo que no quedan dudas es de que tras él se encuentra un arquitecto que, independientemente de sus éxitos o errores o de su aparente desgaste, ha asumido con una incombustible intensidad y entusiasmo y una indudable autenticidad el reto de ubicarse dentro de las nada fáciles coordenadas en las que puede plasmarse un edificio de esta naturaleza.

Pareciera que el poder de atracción que aún ejerce lo exótico sobre el común de los europeos le valió al Pabellón un rotundo éxito (con el cual no contó la exposición en general si se toma en cuenta que se esperaba una afluencia de 40 millones de visitantes y sólo concurrieron 18) del cual, obviamente, se benefició el país y del cual tiene mucha responsabilidad tanto el arquitecto como el partido ferial asumido. Frei Otto dentro del furor del momento y con evidente parcialidad se atrevió a compararlo en cuanto a trascendencia con el Palacio de Cristal y la Torre Eiffel.

Lo que sin duda es excepcional es que el de Hannover 2000, caracterizado por su forma de flor, la ligereza de su estructura de acero y vidrio, la movilidad de su cubierta de 16 “pétalos” y un contenido basado en la biodiversidad del país, se haya convertido en el único pabellón desmontado, trasladado y reinstalado en Venezuela de cuantos conforman nuestra ya larga saga llena de fracasos alrededor de dicho intento. Así, una vez finalizada la exposición (desarrollada entre el 1 de junio y el 31 de octubre de 2000), en el 2001 se “repatria”, rehaciéndose entre 2007 y 2008 por empresas venezolanas y por la compañía alemana Global Project Engineering GmbH en la ciudad de Barquisimeto para ser inaugurado en octubre de 2009 como el “Centro Cultural Flor de Venezuela”. Y no sólo eso, tan satisfechos quedaron los alemanes con la pieza que en el 2006 se reconstruyó una réplica exacta y fue colocada nuevamente en el recinto ferial.

Por ello es posible, una vez que el inclemente paso del tiempo ha empezado a hacer su trabajo, retornar a observar este particular edificio, con ojos menos emocionados y desprejuiciados que los de Otto, para poder aventurar una última palabra. El comparar las condiciones de mantenimiento y comportamiento de su sofisticada estructura retráctil en su locación larense versus la de su clon en Alemania no deja de ser interesante a la hora de constatar verdaderos niveles de compromiso con una obra que requirió elevados niveles de tecnología para ser resuelta y puesta en uso. Si queremos tener una información amplia, detallada y precisa sobre los interesantes aspectos constructivos que rodearon su concepto y evolución, recomendamos leer “El Pabellón de Venezuela en la Expo 2000 de Hannover”, artículo de Ch. García Diego, J. Llorens y H. Poppinghaus aparecido en Informes de la Construcción (Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja), vol. 53, nº 473, mayo-junio 2001. De aquí, nos ha parecido relevante incorporar su completa ficha técnica para dar una idea del complejo y muy serio compromiso asumido por todas las instancias y personas que permitieron su muy exitosa culminación

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Flor_de_venezuela_barquisimeto_lara.jpg

1 y 2. Ch. García Diego, J. Llorens y H. Poppinghaus. «El Pabellón de Venezuela en la Expo 2000 de Hannover”, Informes de la Construcción (Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja), vol. 53, nº 473, mayo-junio 2001

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 127

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Nuestra postal del día de hoy recoge el anuncio publicitario de los Talleres Metalúrgicos Van Dam C.A., empresa del la rama metalmecánica fundada en 1936 por el ciudadano de origen belga Félix Van Dam (1906-2014), que durante años estuvo muy ligada a la industria de la construcción.

En 1936 se estima que había en Venezuela alrededor de 200 talleres artesanales pequeños dedicados a la industria del metal, por lo que Van Dam, sumándose a ellos, pasaría muy pronto a ser de los primeros en aumentar su tamaño y abordar volúmenes considerables de trabajo en los años posteriores, proceso al que se incorporarán empresarios y técnicos provenientes del éxodo producido primero por la Guerra Civil Española y luego por la Segunda Guerra Mundial. Así, podría considerarse a Félix Van Dam uno de los pioneros (junto a nombres como los de Eleazar Gómez Abreu, Godayol, Pons, Cuni/Campalans) en la industria metal-mecánica y metalúrgica en Venezuela.

Ubicados por aquel entonces y durante muchos años en una amplia nave industrial localizada en la avenida Los Bucares del sector El Cementerio de Caracas (pasando más recientemente a tener oficinas en el Multicentro Empresarial del Este), los Talleres Van Dam, según se recoge hoy en su portal web, nacen con “la misión de renovar, modernizar e impulsar la metalmecánica venezolana al participar en obras de magnitudes medias y grandes aportando a ellas altas capacidades de dirección, ejecución, cumplimiento y calidad. Sus programas de fabricación dominan todos los ámbitos de la industria metalúrgica, tanto del sector de obras públicas (en vialidad, puentes y construcción de edificios), como en el sector naval con muelles, puertos y astilleros, en la generación de energía con centrales hidráulicas y térmicas, en los sectores petroleros, petroquímicos y químicos con todo tipo de recipientes, torres, edificios y sistemas de tuberías; y en el sector minero y siderúrgico con plantas, reactores, edificios auxiliares, estructuras para acerías, gasómetros, etc.”

Por otro lado, hemos podido constatar como huella de sus primeros pasos la participación de los Talleres Van Dam en la construcción de varios edificios que empezaban a poblar el paisaje caraqueño, en particular el Edificio Caribe (1948) diseñado en San Bernardino por el arquitecto Arthur Kahn, donde se les encargó la elaboración de toda la carpintería metálica. Más importante aún fue su incorporación como una de las firmas contratadas para realizar los cerramientos y ventanas de las Torres del Centro Simón Bolívar (1947-54), proyecto de Cipriano Domínguez.

Van Dam también se sumó en los años 50 al grupo de empresas que formaron parte de la importante experiencia impulsada por Carlos Fernández-Shaw consistente en ofrecer un centro de información y documentación en el cual se exhibieran muestras de artículos, piezas y productos industriales y se dieran a conocer casas comerciales para los arquitectos, ingenieros, inversionistas y público en general, lo cual dio pie a que en enero de 1954, bajo los auspicios de la Cámara de la Construcción, la Cámara de Industriales de Caracas y la Cámara de Comercio abriera sus puertas en la avenida Francisco de Miranda (en la esquina anterior al edificio Galipán) y con una sede propia de aproximadamente 500 m2, “MARCO Exhibición Permanente de la Construcción”.

Con respecto al “edificio sede del Banco del Caribe, otra obra embellecida por Talleres Metalúrgicos Van Dam” con la que la empresa orgullosamente se promociona (con una difusa imagen, por cierto) a través de la propaganda que hemos recogido en la postal, sólo podemos precisar que seguramente se trata del remozamiento de que fue objeto el edificio ubicado en la avenida Urdaneta, entre las esquinas de Ánimas y Platanal donde el Banco del Caribe abrió el 3 de julio de 1958 su primera agencia en Caracas (fecha que coincide con la salida del número de la revista Integral que la contiene), luego de haber sido fundado en Puerto Cabello el 12 de febrero de 1954 y de comenzar su expansión primero por el interior del país. Vale acotar que el banco cambia su sede a Caracas el año 1963, instalándose finalmente en el edificio propio concluido en 1966 de Dr. Paúl a Salvador de León proyectado por Jimmy Alcock, reseñado en el nº 7 de Contacto FAC del 11-12-2016.

1. Talleres Metalúrgicos Van Dam. Sistema B-5. Montaje.Urbanización San Blas (Valencia), 1965

No es de menor importancia señalar la participación de los Talleres Van Dam en la importante experiencia realizada por Diseño en Avance dentro del Banco Obrero, en el marco del Programa Experimental de Vivienda de 1963, desarrollando conjuntamente con el equipo de profesionales de esa dependencia el sistema constructivo denominado como “B”. Este encuentro entre empresarios de la construcción y arquitectos derivó en diversos ensayos llevados a cabo algunos en los talleres de las empresas, y otros en sitio que, a lo largo de 1964, y desde finales de 1965 fueron aplicados como prueba piloto en la Urbanización San Blas (Valencia) y luego de manera más amplia en La Isabelica. Alfonso Arellano apunta en “Los aportes técnicos de Diseño en Avance”, Semana Internacional de Investigación FAU UCV (2008) lo siguiente: “El Sistema B se desarrolla a partir de las condiciones que plantea el acero estructural ofrecido por la industria metalúrgica del país, con vista en la fabricación de piezas livianas fácilmente manipulables. Los apoyos se basan en un elemento angular o tubular que se va adicionando cuando sus cargas lo requieran, con vigas soldadas y entrepisos elaborados a partir de encofrados de lámina de acero y vaciado de concreto en sitio (…) Su aplicación más ensayada recibió el nombre de Sistema B-5, un sistema modular de estructura de acero empleado por la empresa Talleres Metalúrgicos Van-Dam, con la asesoría de Henrique Hernández y de la arquitecta Mariluz Bascones, quienes pusieron a punto el sistema.”

Al pasar de los años, tal y como se recoge en la cita que extrajimos de la página de la empresa, Talleres Van Dam sufre un importante crecimiento, diversifica su oferta y se convierte el referencia nacional e internacional. Ello da pie a que en 1977 la familia Van Dam con Don Félix aún a la cabeza y el apoyo de su hijo Luis Mauricio abra VHICOA (Venezuelan Heavy Industries, C. A.) empresa mixta dedicada igualmente a la ingeniería, fabricación y montaje de estructuras de acero y recipientes a presión de gran tamaño con aplicaciones comerciales, residenciales e industriales que (tal y como se indica en su portal web) “desde el momento de su fundación (…) ha producido cerca de 500.000 toneladas de estructuras y equipos diversos, y en los últimos años ha implementado un proceso de inversión y actualización tecnológica que nos convierte en la planta venezolana metalmecánica de mayor proyección, a la altura de las principales plantas de este tipo a nivel mundial, capaz de producir piezas prácticamente de cualquier dimensión.”

2. Planta de la Venezuelan Heavy Industries, C. A. (VHICOA), Matanzas, Puerto Ordaz

A través de VHICOA y de su imponente planta ubicada en Matanzas (Puerto Ordaz) los Van Dam participan, entre otros proyectos, en la construcción de la estructura metálica del segundo puente sobre el río Orinoco (2004) y del viaducto de la Autopista Caracas-La Guaira (2006) así como en la realización de algunas de las obras de los Juegos Deportivos Nacionales de San Carlos, Cojedes (2003).

Van Dam como se ha podido ver han sufrido un proceso de transformación que los ha llevado de ser un taller de pequeña escala en 1936 a lo que hoy representa VHICOA, figurando siempre como referencia entre constructores, ingenieros y arquitectos a la hora de la realización de obras y obtención de asesoría en lo relativo al uso del metal en la construcción. Como nota al margen y muestra del desenfoque de objetivos en que a veces una empresa puede incurrir, se registra que entre 1988 y 2004 Talleres Van Dam enfrentó graves denuncias ante la Corte Suprema de Justicia por un contrato que había suscrito con el Ministerio de la Defensa para la repotenciación de 81 tanques de guerra y que no llegó a completarse del todo. La familia Van Dam reclamaba que el Estado le adeudaba más de 68 millones de dólares, pero la investigación finalmente no le concedió la razón.

ACA

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1.https://www.academia.edu/42861135/LA_VIVIENDA_EN_LA_POSGUERRA_Y_EL_PROGRAMA_EXPERIMENTAL_DE_VIVIENDA_DEL_BANCO_OBRERO_

2. https://twitter.com/vhicoavzla