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Postal nº 213
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 213
Desde que en 1946 se toma la decisión de destinar las aproximadamente 103 hectáreas que abarcaba la hacienda La Carlota para ser usadas inicialmente como aeropuerto civil y posteriormente combinándose con el uso militar, cosa que se corroborará cuando el 17 de marzo de 1950 se firme el Decreto nº 491 reservando sus terrenos para la Nación, todavía colindaba al norte con las haciendas Sosa (hoy urbanización La Floresta), San José (donde se desarrolló el Parque del Este) y Santa Cecilia (que dio origen al asentamiento de la urbanización del mismo nombre), y al sur con la hacienda Chuao que sería el lugar donde se desarrollaría la urbanización homónima.
Sin embargo, es bueno saber que cuando en mayo de 1950 la Junta Militar presidida por Carlos Delgado Chalbaud decreta la creación del Parque Nacional del Este, siguiendo las sugerencias de la Comisión Nacional de Urbanismo, uso que es confirmado en el Plan Regulador de 1951, dicha condición sumada a la importante extensión de La Carlota es aprovechada cuando a partir de 1956 se impulse “la organización para 1960 de una Exposición Internacional de Primera Magnitud en Caracas, con el fin de exponer los logros alcanzados por el Nuevo Ideal Nacional”, tal y como expresa Carola Barrios Nogueira en “Caracas: ciudad moderna y museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años cincuenta”, Tesis Doctoral que presentó y aprobó en la UPC de Barcelona en 2005.
De tal forma, cuando se desarrolla el Plan Maestro de la Expo a cargo del arquitecto Alejandro Pietri, se puede observar con claridad que el destino que se le da a La Carlota será el de albergar durante el evento diferentes zonas expositivas y recreativas con el acompañamiento de numerosos pabellones, diseñados en su mayoría por Pietri, que se asociarían a diversas áreas: Nacional, Universal, Ciencias y Artes, Espectáculos y Recreo, y Memorial Bolivariano y, en la fase “Post-Exposición”, se prevería la ubicación de diferentes instalaciones gubernamentales, deportivas y culturales. “La idea del gobierno sería trasladar un cuerpo de ministerios fuera del casco histórico de la ciudad, creando en esta zona un nuevo polo de concentración del poder con un gran rascacielos como futuro Ministerio de la Producción en la afirmación del mito simbólico de la urbe industrializada y motorizada”, afirmará Barrios, apoyada en lo expresado por Juan José Martín Frechilla en Planes, planos y proyectos para Venezuela: 1908-1958 (Apuntes para una historia de la construcción del país) -1994-: “… que la parte que actualmente ocupa el Parque Nacional quede libre de edificaciones gubernamentales y en la parte que ocupa actualmente el Aeropuerto La Carlota, dentro de lo que es propiedad nacional, se distribuya así: inmediatamente al sur del Parque las edificaciones para los Ministerios de la Producción y el Palacio de Exposiciones; al oeste las construcciones la Zona Olímpica y en la parte este los servicios generales tipo Helipuerto, etc.”.
Como dato complementario, Barrios apuntará: “Además de la localización de los Ministerios de la Producción en la zona de La Carlota, Pérez Jiménez pensaba traer a Venezuela los Juegos Olímpicos de 1964, los que se efectuarían luego en Tokio: ‘Para eso, hacia el Este, se iba a hacer la Villa Olímpica y un gran Stadium Olímpico con capacidad para 80 a 100.000 espectadores’. Para la Villa se tenía planificado construir, además un Palacio de Deportes, una Piscina Olímpica, un Estadio de Base-ball así como una serie de instalaciones de uso público integrados a través de espacios abiertos, plazas, lagos y áreas verdes como elementos de unión”, información extraída de la entrevista que Oscar Tenreiro le hiciera al General en febrero de 1995 aparecida en la revista Ciudad a finales de ese mismo año.
Del testimonio dado por el propio Pérez Jiménez a Tenreiro, se deduce que el uso de La Carlota como aeropuerto estuvo desde muy temprano cuestionado por su régimen, pese a que posteriormente le sirvió al dictador como vía de escape al momento de su derrocamiento el 23 de enero de 1958. Los argumentos a favor de lo que posteriormente fue su consolidación como base aérea en términos estratégicos de defensa y eventuales catástrofes, fueron los que llevaron a La Carlota a convertirse en 1962 en sede del Destacamento Aéreo Especial, elevado en 1966 a Base Aérea acompañándose de la denominación “Generalísimo Francisco de Miranda” y, finalmente, en recinto para la Comandancia General de la Aviación Militar desde 1970 hasta la actualidad. No obstante, conviene acotar que la actividad aeroportuaria que dio origen a dicho uso en La Carlota se origina, como ya se mencionó, en 1946 con la creación del Aeroclub Caracas, entidad de carácter civil impulsada por una serie de jóvenes entusiastas de la aviación, cuya sede se encuentra allí desde 1957, pese a que ya en 1964 la directiva ve la necesidad de construir el Aeropuerto Caracas como alivio (abierto definitivamente en 1980). Luego, en 2002, la Base es declarada zona de seguridad Militar, en 2005 se cierra al uso público y para 2008, paradójicamente, se acuerda su transformación progresiva en un espacio público, prohibiéndose en 2014 los vuelos, utilizándose sólo para ciertos fines militares y vuelos aeromédicos (EMS). Cabe añadir que el Instituto de Patrimonio Cultural la declara bien de interés cultural en 2007.
El correcto destino del espacio ocupado por La Carlota, sin embargo, ha sido objeto a través del tiempo de una encendida polémica que, teniendo en mente su enorme potencial como desahogo recreativo y cultural de carácter público de una ciudad que lo requiere, ha girado entre su consideración como lugar estratégico de uso militar incompatible con lo civil, la necesidad de conservarse como pista de aterrizaje auxiliar ante cualquier emergencia y la peligrosidad que ello conlleva, su apertura e integración plena hacia la ciudad y su consideración primordialmente como área verde con un mínimo de edificaciones.
En torno a esos debates en los que siempre se habla de “sacar La Carlota”, manifestándose ante ello defensores y detractores, hemos registrado, siguiéndole los pasos a Oscar Tenreiro a través de “La Carlota: una historia de ambigüedades”, aparecido en el blog Entre lo cierto y lo verdadero el 03/04/2008, una serie de eventos que los han ido nutriendo. Tenreiro, convencido de que la permanencia de una pista de aterrizaje no es para nada necesaria, suma a lo ya señalado en torno a la visión que se tuvo durante la dictadura y a la creación del Aeropuerto Caracas como señales de que no se trata de un uso imprescindible, algunos apuntes complementados por nosotros: el que en los años sesenta en medio de una “parada aérea” uno de los aviones “se estrella en Las Mercedes y cunde la alarma general: el aeropuerto debe ser eliminado. Se moviliza el Aeroclub: se queda el aeropuerto”; como consecuencia se regula el tamaño de los aviones que podrían aterrizar, y se abona la tesis de que La Carlota es fundamental ya que ante cualquier eventualidad o emergencia “los helicópteros no son suficientes” y “que se necesita la pista para aviones de mayor tamaño”; a comienzos de los 90 “vuelve a surgir la preocupación ciudadana por La Carlota. Se producen argumentos defensivos e incluso fatuos en torno a la idea de dejar el aeropuerto. Se habla de estudios que no se hacen… se queda el Aeropuerto”; en 1995, en las universidades “se producen trabajos de interés que nos enseñan mucho. Puede quedarse el helipuerto (y la Fuerza Aérea, incluso), puede haber conexiones viales Norte Sur sin alterar la continuidad espacial Este-Oeste. Predomina el Parque activo y pasivo, pero con sedes institucionales culturales o recreativas y actividad urbana en sus bordes. Y puede ser una operación auto-sostenible económicamente. Dejar la pista de aterrizaje (que técnicamente es lo mismo que dejar el aeropuerto) es un obstáculo para cualquier aprovechamiento racional del área. Eran tiempos de la Cuarta, pero se han seguido proponiendo esquemas de uso durante la Quinta”; el saber que, inexplicablemente, la línea 4 del Metro no propone ninguna estación para La Carlota (luego se supo que se debió a presiones de los militares), y que durante el deslave de Vargas (1999) con el uso de helicópteros se pudo haber resuelto el transporte de heridos y damnificados ya que en La Carlota no aterrizó ningún avión grande; el anuncio en 2001 por parte de Hugo Chávez de “regalarle” a Caracas los terrenos de la base aérea, entusiasmado por unos dibujos rápidos provenientes de un cuaderno que Fruto Vivas tenía archivados, que muestran cómo de vería el espacio ocupado por lagunas y cultivos donde habría un helipuerto y la pista se mantenía para emergencias; la tentación surgida en 2006 por construir en La Carlota desarrollos de vivienda por parte del entonces Alcalde del Municipio Chacao, Leopoldo López, para lo cual se apoya en la propuesta elaborada por Alberto Manrique; la idea, muerta al nacer en 2007, de construir un Parque Científico Tecnológico que incluía la construcción de 620 apartamentos y que sin embargo derivó en la instalación en 2010 de una fábrica de ensamblaje de celulares; la exposición en 2007 dentro de los espacios de la FAU UCV de los resultados de una experiencia de postgrado impulsada por el Instituto de Urbanismo titulada “Propuestas para La Carlota” que dio origen a otro interesante artículo de Tenreiro titulado “Un resumen de reflexiones sobre La Carlota” (Entre lo cierto y lo verdadero, 17/10/2007); la esperada decisión por parte de Hugo Chávez en 2008 de eliminar el aeropuerto (que sí se da) y trasladar la sede de la Fuerza Aérea a Maracay (lo cual no ocurre); las amenazas siempre latentes de desarrollar La Carlota por partes y de construir viviendas; la contratación de un Plan Maestro en 2008 a una empresa de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV; una nueva decisión de Chávez en julio de 2011 de convertir La Carlota en un parque (Parque Bolívar) con la incorporación en 2012 de un circuito de Fórmula 1 a ser inaugurado en 2016, que originó otro Plan Maestro elaborado por la Oficina Presidencial de Planes y Proyectos Especiales (OPPPE), con Farruco Sesto a la cabeza, y derivó únicamente en la construcción de una desproporcionada pasarela de conexión con el Parque del Este; y, finalmente el lanzamiento el 20/03/2012 en el marco del 445 aniversario de la fundación de Caracas, por parte de la Alcaldía del Área Metropolitana de Caracas, conjuntamente con organizaciones representantes de la sociedad civil, academias, gremios, alcaldías de los municipios integrantes del Área Metropolitana de Caracas, la Gobernación de Miranda, el Colegio de Arquitectos de Venezuela, el Colegio de Ingenieros de Venezuela y el Cabildo Metropolitano, del “Concurso Público de Ideas para transformar la Base Aérea La Carlota en Parque Verde Metropolitano”.
Todo ese largo preámbulo es lo que alimenta y a la vez contextualiza la convocatoria del Concurso que hoy nos ocupa ganado por Manuel Delgado Arteaga (Venezuela), Jorge Pérez Jaramillo (Colombia) y OPUS-Oficina de Proyectos Urbanos (Colombia) de cuya presentación hemos seleccionado la imagen que ilustra nuestra postal del día de hoy.
El certamen, no exento de polémica en cuanto a las bases que acompañaron el llamado en cuanto al énfasis que se buscaba dar a la noción de “parque verde”, fue desarrollado en dos etapas habiendo sido seleccionados para pasar a la segunda el equipo ya mencionado junto a ENLACE ARQUITECTURA (Elisa Silva, Inés Casanova y Leonardo Robleto) y COLECTIVO 1061 (Ariadna Weisshaar, Natalia Linares, Mariana Otero, Ricardo Avella).
Recibieron Menciones Honoríficas: AREPA (Jefes de proyecto: Ignacio Cardona y Francisco Paúl), GLOCALSTUDIO (Kunckel Asociados+Stefan Gzyl), Lasala & Lasala Design Studio (Ana Lasala, Isabel Lasala, Angela Capasso, Gerardo Rojas, Eduardo Kairuz), LAP (Juan David Hoyos, Sebastián Monsalve, Edgar Mazo, Sebastián Mejía), y MA+ Micucci arquitectos asociados (Arquitectura y Diseño Urbano: Franco Micucci, María Isabel Espinosa).
De una u otra manera todos los equipos realizaron una cabal interpretación de lo solicitado por los organizadores: “Las 103 hectáreas ocupadas por la Base Aérea Generalísimo Francisco de Miranda (Aeropuerto “La Carlota”) cumplieron un claro objetivo en el pasado reciente, pero es evidente que la dinámica de la Caracas metropolitana del tercer milenio obliga a repensar su uso, las condiciones de su desarrollo y su inserción en la estructura citadina. La pauta la establece el Plan Estratégico Caracas Metropolitana 2020, que propone el logro de una Ciudad Ambientalmente Sustentable, Segura e Integrada, donde “La Carlota” se constituye como la pieza fundamental del Sistema de Espacios Públicos Metropolitanos de la capital. Dentro de las iniciativas para responder a esos retos, Caracas Metropolitana abre sus puertas a equipos multidisciplinarios de estudiosos de lo urbano dispuestos a competir con el objetivo de producir la mejor Idea de Parque para el espacio que hoy ocupa el aeropuerto, sostenible en lo ambiental, pero también en lo económico, y que responda a las expectativas de los habitantes de la ciudad, particularmente en materia de integración social y cultural”.
Los posibles temores sobre lo restrictivos que podían ser los lineamientos, las expectativas en cuanto a cómo manejar el tema de la pista de aterrizaje o la capacidad de lograr un parque activo integrado a la ciudad y no uno pasivo, aislado, gobernado por la vegetación, fueron totalmente disipados una vez presentadas las propuestas las cuales ofrecían un amplio abanico sobre el cual poder actuar a futuro. Tenreiro en otro artículo titulado “Sobre el concurso de La Carlota” (Entre lo cierto y lo verdadero, 04/08/2012), escrito una vez que se dieron los resultados de la primera etapa, salvo sus reparos sobre el hecho de que casi todas las propuestas premiadas hayan dejado la pista “como una especie de tótem” y se haya idealizado la verdadera condición del río Guaire (que no pasa de ser “un torrente” o “un canal de alta velocidad”), reconoció que “el concurso ha permitido, pese a todo, obtener elementos para el mejor conocimiento del tema.
Los ganadores fueron conocidos en acto público el 28 de noviembre de 2012. De acuerdo a lo publicado en https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-177323/proyecto-seleccionado-en-concurso-parque-metropolitano-la-carlota-delgado-perez-leon-opus: “La propuesta seleccionada aprovecha el espacio del antiguo aeropuerto, para recuperar y restituir los elementos naturales estructurantes del espacio-paisaje urbano, tomando en cuenta la especial condición del valle: el Cerro del Ávila, el Río Guaire y las quebradas que los conectan, entendiéndolos como una cuenca, un sistema natural complejo de escala metropolitana y complementándolo con un sistema de parques que promueven y protegen la biodiversidad y la interacción social; una oportunidad para el reencuentro y la reconciliación de los caraqueños.
Como acciones a destacar, se conserva una parte de la pista como espacio para convocatorias masivas y como alternativa funcional para atención de emergencias con helipuerto de gran formato, esto permite recupera el corredor original del rio y su relieve, generando niveles de inundación que mitigan los riesgos asociados al agua. También se dota el espacio de equipamientos culturales y recreativos de diferentes jerarquías, junto con otros aspectos fundamentales de la propuesta, que buscan reintegrar la ciudad y La Carlota”.
Según sus autores se trata, en resumen, de proponer “el aprovechamiento máximo de un espacio de gran potencial ecosistémico, social y urbano, mediante la puesta en marcha de cinco estrategias interrelacionadas, que redundarán en nuevas relaciones y significados de este espacio para la ciudad: Equilibrio ambiental, Dinámica urbana, Encuentro ciudadano, Nuevos desarrollos inmobiliarios sostenibles y Modelo de gestión.”
Luego del Concurso, convertida desde hace años en una especie de contrapunteo innecesario de carácter político, La Carlota fue objeto en 2013 de otro certamen, en este caso promovido por la OPPPE denominado “Concurso Recinto Ferial de Caracas” que tomó como base el Plan Maestro 2011.
Desde entonces La Carlota ha vuelto a quedar esperando una posible solución y la ciudad una necesaria consideración. En todo caso no es difícil concluir que sigue sin haber voluntad política para llevar adelante las acciones que permitan visualizar un verdadero aprovechamiento de toda la experiencia acumulada en torno a este importantísimo lugar de nuestra capital. Aún no se ha hecho realidad del todo la decisión de eliminar el aeropuerto y el gobierno se llena la boca hablando de sostenibilidad sin creer en ella.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 2. Carola Barrios Nogueira, “Caracas: ciudad moderna y museo. Intersecciones inacabadas en el paisaje de los años cincuenta”, Tesis Doctoral, UPC, Barcelona, 2005.
3. https://oscartenreiro.com/2008/04/03/la-carlota-una-historia-de-ambiguedades/
Postal nº 212
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 212
Intentar una aproximación que aporte algo adicional, interesante o hasta novedoso sobre una obra archiconocida y consagrada como pieza fundamental en la trayectoria de un arquitecto, no es tarea fácil. Más aún cuando lo que intentamos desde aquí es movernos dentro del terreno documental a objeto de ofrecer al lector la más variada gama posible de fuentes y algún que otro comentario cargado de sentido. Lo que intentamos decir es que se torna muy difícil mantener semana a semana un vivo interés tanto por lo divulgativo como por la construcción de soportes para la crítica a menos que se trate asuntos que coincidan con nuestros intereses indagatorios. Como claro ejemplo de lo que queremos decir, la publicación por parte de Jacqueline Goldberg de Las horas claras (2013), sin duda añadió un elemento adicional, sesgado en ese caso por una visión de género y una muy interesante técnica narrativa generada a partir del descubrimiento de una valiosa documentación, al trilladísimo registro y numerosos acercamientos que se han hecho de la Villa Savoye de Le Corbusier. Pero eso no ocurre todos los días.
Con la casa Caoma, desde que Paulina Villanueva y Paolo Gasparini publicaran en septiembre de 2000 Villanueva en tres casas, pareciera poco lo que falta por decir y prácticamente imposible develar algún secreto que haya quedado por fuera de lo que encierra esta obra, magistralmente contextualizada y expuesta desde múltiples ángulos por la hija, habitante y además colega del arquitecto que la proyectó y por quien fuera su fotógrafo “oficial” a través de los años. Habría que sumergirse en los archivos de la Fundación Villanueva teniendo en mente algún objetivo específico o tema en particular, o dentro de una laboriosa búsqueda toparse con algún documento inédito que permita extraer material suficiente como para darle una vuelta adicional a la casa de familia del Maestro, cosa que no tenemos pensado hacer. Será, sin embargo, el texto de Paulina el que tomaremos como guía para desarrollar nuestra nota de hoy.
El exponer el pensamiento, actitud, talento, quehacer y personalidad de Villanueva a través del proceso evolutivo que muestran las tres casas en torno a las cuales giró su estable vida familiar, coloca a Caoma como punto central que Paulina logra desarrollar muy bien. Tratadas como tres Epifanías, la primera, “Los Manolos: de la amistad”, permite el abordaje de tres temas: “La casa manifiesto”, “La casa naturaleza muerta” y “La Casa desnuda”. La segunda, “Caoma: el arte como vida”, se desarrolla con base en tres ideas: “Una casa verdadera”, “Una casa entre la calle y el jardín” y “Una casa, un universo”. Y la tercera, “Sotavento: la casa de la transparencia” permite disertar en torno a los conceptos de: “Casa y cuerpo”, “Casa sin rostro” y “Casa transparente”, permitiendo dejar sentado finalmente a través de las operaciones proyectuales llevadas a cabo en cada caso que se trata de tres diferentes paradigmas.
Más allá de los datos objetivos que sitúan en 1951 la fecha de inicio del proyecto y en 1953 la de terminación de la construcción; que la ubican en la avenida Los Jabillos de la urbanización La Florida sobre una parcela rectangular de aproximadamente 1200 m2 (20 x 60 m) con el frente corto orientado al este, de la cual se ocupa un tercio del área dejando hacia el fondo el 60% libre, retirándose 6 metros de la calle; y que dan cuenta de la concentración de la casa en un prisma de planta casi cuadrada de aproximadamente 620 m2 de construcción distribuidos en dos niveles, no deja de ser curioso conocer que Caoma se construye luego de la demolición de una primera quinta con el mismo nombre (proveniente de “la vieja hacienda de la familia Caspers ubicada en San Felipe, Estado Yaracuy”), proyectada por Carlos Guinand Sandoz que, luego de ser habitada por una familia que crecía, se empezó a hacer pequeña. Villanueva (quien “tiene bien presente aún el fracaso de la primera casa -Los Manolos- frente a la vida familiar”), intentó inicialmente encargar el proyecto de la nueva vivienda a Rafael Bergamín quien se negó rotundamente a hacerlo y luego pensó en remodelar la “vieja” Caoma hasta que a instancias del constructor que emprendería los trabajos toma la decisión de construir la que en definitiva sería la casa que hoy conocemos.
De esta manera, acopiando recuerdos y datos que involucran la vida en La Florida (urbanizada por su abuelo Juan Bernardo Arismendi), las casas vecinas y amistades cultivadas dentro de la misma calle o las ventajas de la buena ubicación para desplazarse hacia las actividades cotidianas, va Paulina dando cuenta de todos aquellos aspectos que la marcaron desde niña al ocupar la casa, observar como se comportaba, notar la vida familiar que propiciaba y detallar cada uno de sus rincones tras un repaso que la lleva a describirla minuciosamente de afuera a adentro. Al referirse al comedor, por ejemplo, señala: “… no es otra cosa que una mesa antigua con seis sillas hechas según el diseño de Eames… cuando queda vacía, una escultura de Lobo toma su centro para marcar una pausa entre el desayuno, el almuerzo y la cena, verdadera institución familiar para mi papá que sólo en contadas ocasiones comía fuera, nunca íbamos a restaurantes, sólo salía cuando cenaba en casa de alguien y para la comida como para la arquitectura prefería siempre las cosas sencillas, sabrosas y sin sofisticaciones.”
Para Paulina, Caoma es una casa diseñada por Villanueva con mesura, sin buscar convertirse en el manifiesto moderno que la primera quinta de Los Manolos intentó ser. Apacible, serena y acogedora tanto para la familia como para las amistades, se caracteriza por el hecho de haberse convertido con el tiempo en un pequeño museo donde se fueron atesorando piezas provenientes de grandes artistas que a su vez fueron sus amigos: Soto, Manaure, Otero, Calder, Leger, Max Bill, Moholy-Nagy, Vasarely, Tinguely, Reverón, Arp, Lam, conviviendo con cerámicas populares mexicanas y peruanas, tallas coloniales nuestras, esculturas de África. En algún momento, Paulina expresará: “El alma de Caoma tomará de Villanueva tres valores espirituales muy importantes: sencillez, humildad y naturalidad. (…) … en Caoma, no hay lugar para falsas armonías, el orden de los espacios y los espacios mismos están marcados por la esencia vital, que se traduce en un ritmo natural de existencia que transcurre entre el día y la noche y que encuentra en la casa un lugar apropiado en sus dos plantas”.
Ahora bien, esta casa íntima y tranquila, familiar y confortable, discreta y amable, “franca con la función que le es propia: la de habitar”, ni “demasiado grande ni tampoco excesivamente pequeña”, no renuncia en ningún momento a convertirse en síntesis entre lo nuevo y lo tradicional, en traducción actualizada de los aprendizajes provenientes de la arquitectura colonial, en manifestación de la fluidez espacial propia de la modernidad, en juego de luces y sombras, equilibrio entre llenos y vacíos, manejo sabio de las relaciones entre el interior y el exterior y, también, del control de las perspectivas que se producen al entrar o desplazarse por ella.
En una clara demostración de síntesis escrita en otro momento, cuando prepara la ficha de la casa para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), Paulina expresará: “Ella reúne atributos de las antiguas casas urbanas caraqueñas, con las bondades del espacio libre y fluido de la arquitectura moderna cuya medida es el hombre. Afuera, la casa se cierra con una volumetría blanca, sin otro artificio que los aleros, el volumen del garaje y servicios, puertas y ventanas, todas azules. Adentro, la transición entre exterior e interior se concreta con espacios tradicionales: el zaguán, el patio interior y el cuarto auxiliar, para luego dar paso a una planta libre que se abre íntegramente al exuberante jardín. La planta baja es única, alberga toda la vida social de la casa y en ella están presentes los amigos de Villanueva a través de sus obras de arte. El singular baño de visitas exhibe firmas, dedicatorias, dibujos y fotos, testimoniando la vida del hombre y de la propia casa. En la planta alta, solo buenas habitaciones para albergar y satisfacer la vida de sus ocupantes. En el omnipresente jardín se esconde el pequeño ‘taller’ de Villanueva, que le permitía retirarse para trabajar. Entre la vegetación destaca la Silla del Diablo, obra homenaje de Alexander Calder a Villanueva, reconociendo el coraje que le permitió hacer realidad las nubes que cubren el cielo del Aula Magna”.
Caoma aún hoy perdura gracias a que Villanueva tuvo la capacidad de concebirla para hacer ciudad alejándose de los modelos que en La Florida empezaban a aislar unas de otras las piezas que la conformaban, rodeándose de jardines y retirándose de forma de evitar al máximo su contacto con la calle. De allí la importancia con que es tratada su fachada más importante (quizás la única) la cual, además, debe enfrentar su problemática orientación. Del otro lado el Maestro trastoca el patio tradicional, colocado comúnmente en el centro de la edificación, por el jardín posterior hacia el cual toda Caoma se abre y hacia el cual fluye la espacialidad de su planta baja.
Tomando partido por principios tan claros como el de ubicar lo social y lo privado en plantas bien diferenciadas permitiendo a los servicios inmiscuirse tangencialmente en ambas, Villanueva no recurre a la doble altura que a veces distrae tras la falsa creencia de que sólo verticalmente se integra. Caoma, gobernada por una división tripartita presente en lo espacial, en lo estructural y en lo funcional, se integra en horizontal echando mano de los recursos fundamentales: pisos, paredes y techos, ofreciéndole al espacio interior todo el protagonismo del que puede ser capaz.
Paulina en otro pasaje afirmará: “sus muros blancos no se afanan por alcanzar otra cosa que no sea una volumetría sencilla y robusta, que encuentre precisamente en estas cualidades su alto valor artístico, como lo hicieran en las edificaciones coloniales buscando para la casa una imagen de serenidad y nobleza como expresión última de la vida familiar que alberga en su interior”. En ella, “Los espacios domésticos existen sin ser violentados, los cuartos son cuartos, la cocina cocina, los baños baños, y así la sala, el comedor o el jardín, pues en la casa se duerme, se cocina y se come…, no existe artificialidad en la casa, las cosas toman en ella la medida de la vida…”.
El temor inicial manifestado por Villanueva a la hora de emprender el segundo proyecto para su vivienda familiar quedó a todas luces disipado: arquitecto y usuario superaron con creces la difícil relación que con frecuencia suele producirse. “Su interior es testimonio de vida de un hombre, un arquitecto; en ella se da cuerpo a ese universo infinito y recurrente de vida que la casa guarda celosamente; en ella Villanueva se acercó a las palabras de Magnelli y humildemente comprobó ‘que hay que conservar el espíritu de las cosas’ ”.
Nota
Ayer 30 de mayo se cumplieron 120 años del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva. Valga esta visita que hoy hemos realizado a Caoma de la mano de Paulina como sencillo homenaje desde este espacio semanal a quien fuera el más importante arquitecto venezolano del siglo XX.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela
1 y 6. Paulina Villanueva y Paolo Gasparini, Villanueva en tres casas, 2000
3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
2, 4 y 7. https://www.flickr.com/photos/juliocesarmesa/23945704276/in/photostream/
Postal nº 210
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¿SABÍA USTED…
… que en 1946, hace 74 años, se construye la Plaza de Las Tres Gracias?
Aunque algún que otro autor afirma que es en 1935 que, con motivo de dotar de una puerta de entrada a la urbanización Los Chaguaramos (emprendimiento de J.A. Madriz Guerrero & Cia), se construye la que hoy conocemos como la Plaza de Las Tres Gracias, lo cierto es que, si bien el crecimiento de Caracas hacia esa zona se inicia por aquellos años, no es sino a mediados de la década de los años 40 que el espacio termina diseñándose y cobrando el carácter con el cual ha llegado hasta nuestros días.
Es interesante notar como, muy probablemente, primero se contó con el trazado vial de la urbanización donde se inserta, y con ello el acceso a Santa Mónica una vez se atraviesa el río Valle, el cual determinó la forma y proporciones del predio donde posteriormente se realizaría la plaza: un rectángulo de unos 25 metros de ancho por 80 de largo con el eje mayor en sentido sureste-noroeste.
Más adelante se daría paso al proyecto que el empresario Armando Planchart Franklin, en su afán por donarle una plaza a Caracas, le encarga al arquitecto y urbanista catalán Josep Mimó i Mena -José Mimó Mena- (Barcelona, 1916-s.n., s.f.), cuando ya se habían iniciado los trámites para construir el primer edificio que la acompañaría ubicado al oeste: el CARS, sede de la General Motors Overseas Operations de Detroit (empresa con la cual Planchart tenía importantes vínculos comerciales), cuyo proyecto (atribuido al ingeniero Pedro A. Dupouy) se inicia en 1948 y se termina de construir en 1951. De una fecha posterior datará la realización de la sede del Colegio de Médicos del Distrito Federal (Diego Carbonell, 1956) y, por la misma época, del edificio Odeón, las otras dos piezas que terminarían de conformar el espacio urbano ubicadas, la primera, al este y la segunda, al sur. El borde norte quedaría abierto integrándose al Paseo Los Ilustres y al acceso a la Ciudad Universitaria de Caracas por entonces en plena construcción.
Se trata por tanto, la que originalmente fue denominada como “Plaza de Bellas Artes”, de un recinto trazado sin tener como acompañantes edificios que lo rodearan, lo cual le otorgó a Mimó i Mena la más absoluta libertad de diseño y la oportunidad de acudir a los referentes que consideró mejor le podían venir a mano para dotarla de identidad propia. Solo contaría como elemento determinante la incorporación de la escultura en mármol de “Las Tres Gracias”, elaborada por el artista florentino Pietro Ceccarelli “circa 1930” (según reza en la base del grupo estatuario), réplica de la obra neoclásica homónima de Antonio Canova (1757-1822), la cual representa a las diosas, hijas de Zeus, Aglaya (la belleza), Eufrósine (el júbilo) y Talia (la abundancia), de la mitología griega, que Planchart había adquirido en algún momento y que formó parte de su donación a la ciudad. De acuerdo al texto “Reorganización de la Plaza Tres Gracias (Caracas-Venezuela): Propuesta de ordenamiento espacial de la plaza”, escrito por Dailin Valero para la Revista Geográfica de América Central (2011), se sabe (sin que se especifique la fuente), que la escultura “fue hecha en Florencia de 1910 a 1920 con mármol de Carrara y su pedestal está fabricado con mármol africano”. También que “llega a Caracas en 1927 y es exhibida en 1929, para luego estar en el salón de ingreso de la casa La Quebradita en La Victoria propiedad de Gonzalo Gómez, hijo menor de Juan Vicente Gómez, presidente de Venezuela”.
El tema de “Las Tres Gracias”, recurrente a través de la historia del arte y clave dentro de la trayectoria escultórica de Canova, es tomado por éste para tallar una primera versión en 1813, comisionado por Giussepina Beauharnais como obsequio a su esposo Napoleón I, para ser expuesto en un jardín de la ciudad de San Petersburgo, Rusia, conservándose hoy en día en el Museo del Hermitage de esa ciudad. Una segunda versión del propio Canova, elaborada por encargo del John Russell, duque de Berford, es completada en 1817, y en la actualidad se expone alternadamente en el Victoria & Albert Museum de Londres y en las Galerías Nacionales de Escocia en Edimburgo. La versión del Hermitage está tallada en mármol veteado y tiene un pilar cuadrado detrás de la figura de la izquierda. La versión británica está tallada en mármol blanco y tiene un pilar redondo, y la figura central tiene una cintura ligeramente más amplia.
La versión de Ceccarelli se aproxima más a la londinense en todo sentido.
Pietro Ceccarelli (1888-1946), escultor y músico, realizó estudios en la Real Academia de Florencia (Italia) y ejerció la docencia en la Academia de Bellas Artes de esa misma ciudad. Hizo trabajos escultóricos en el Vaticano, Roma, Nápoles y otras ciudades italianas, y fue proveedor de las logias palatinas de S.M. el Rey Humberto. Vino al país por invitación del representante plenipotenciario de Venezuela en Italia, Sandro Mondolfi, quien lo conoció en 1926. Se ignora el tiempo exacto de permanencia de Ceccarelli en Venezuela y sus entradas y salidas del país. Sin embargo aquí realizó una prolífica obra que respondió principalmente a peticiones privadas y oficiales: las primeras de carácter funerario, y las segundas, conmemorativo. Entre los diversos trabajos escultóricos realizados en Venezuela por Ceccarelli entre 1926-1939 destacan, entre las de carácter funerario, algunas ubicadas en el Cementerio General del Sur de Caracas tales como “La joven del candil” para el Panteón de la Familia Fonseca o la estatua de mármol de Eva C. de Delgado Chalbaud; también los bustos en mármol de los hijos de Juan Vicente Gómez y Alí Gómez en el panteón familiar ubicado en Maracay, estado Aragua. De las de carácter conmemorativo vale la pena señalar las esculturas de Miguel José Sanz (1935), Agustín Aveledo (1935); y Rafael Urdaneta (estatua pedestre, 1939), esta última para el Panteón Nacional, Caracas.
También recordemos brevemente que Mimó i Mena, de quien no sabemos el momento exacto de su llegada a Caracas, ocupó durante su estadía en nuestro país “importantes puestos en la Comisión Nacional de Urbanismo, Banco Obrero, Ministerio de Obras Públicas y Oficina de Planeamiento Urbano. En la capital … colaboró con el urbanista francés Maurice H. Rotival en el planeamiento del Centro Simón Bolívar y en el desarrollo del Plan Urbano de Caracas”, de acuerdo a lo indagado por Hannia Gómez y recogido en Suite Iberia. La arquitectura de influencia española en Caracas (2015), procedente del diario El Mundo de San Juan de Puerto Rico (15 de septiembre de 1964). Gómez complementa que “aunque Mimó Mena se hizo venezolano en 1950 (C.I. 3.307), ya para 1960 lo encontramos viviendo y trabajando en Puerto Rico, primero para la firma J.J. Otero Corp. y la I.B.E.C. Housing Corp., y luego como asesor del Equipo de Mejoramiento Ambiental y de la Junta de Planificación de Puerto Rico. Aún no sabemos el por qué de su partida.”
De tal manera, cuando Planchart contacta a Minó i Mena ya éste estaba participando en trabajos relacionados con el desarrollo urbano de Caracas, pero a la hora de enfrentar el proyecto de la plaza apunta a unificar principios neoclásicos y románticos tras la búsqueda de dotar de carácter al lugar: el clasicismo estaría implícito en la escultura de Ceccarelli que debía cobrar un lugar preponderante en el espacio, y al romanticismo recurre a través del tratamiento, salpicado de rasgos pintorescos, de los jardines que la acompañarían, como bien señalará Edgar Cruz en Monumentos de Caracas (Ediciones Fundarte, 2000).
En términos generales se podría decir, siguiendo a Cruz, que la plaza “está conformada por un espejo de agua de forma orgánica, con curvas libres, bordeado por aceras y jardines con especies arbóreas representadas por el llamado sauce llorón” traídas de la Argentina. Como recordará Hannia Gómez, al igual que ocurre en la escultura de la Fuente de Las Tres Gracias ubicada en la Plaza Real de la natal Barcelona de Minó i Mena, en Caracas la obra se ubica sobre el agua al extremo sur del estanque donde, además, “unas escalinatas suben hasta una plataforma con bancos de cemento, tras la cual se elevaba una hilera de magníficos cipreses provenientes del Cementerio de los Hijos de Dios”. La plataforma estaría cubierta por una pérgola lográndose a través del conjunto conformado por la escultura, la plataforma, los bancos y la pérgola dotar al extremo sur de mayor definición y jerarquía, otorgándole verdadera significación.
“Por otra parte, la concepción espacial tridimensional y perspectiva que caracteriza a la plaza tiene claras influencias del Renacimiento italiano, a partir de la reinterpretación del difuminado leonardesco, principios que le permiten establecer una continuidad entre la plaza y el entorno de la ciudad; como si se tratase de una gran representación, de una gran escenografía”, nos precisará Cruz en su descripción.
El espacio urbano que protagoniza la plaza se mantuvo exento solamente durante los años transcurridos entre su construcción (1946) y el inicio de las obras del edificio CARS. Sin embargo, conservó su condición bucólica hasta entrados los años 60 cuando se empezó a convertir en escenario de protestas estudiantiles y disturbios cargados muchas veces de violencia. Pasó de pertenecer a la urbanización Los Chaguaramos a formar parte de Valle Abajo y de integrar la Parroquia Santa Rosalía a ser considerada dentro de la Parroquia San Pedro a partir de 1994. Sus diversas denominaciones hasta la adopción del nombre actual (desde ya mencionada “Bellas Artes” a la que se suman “Los Chaguaramos”, «Las Cariñosas», “La Facultad” y «Salsipuedes», expresión propia de la chispa caraqueña que se le endilgó durante la construcción del sistema vial El Pulpo por lo dificultoso que resultaba incorporarse al tránsito que llegaba a formarse frente a la entrada de la UCV), van mostrando poco a poco su transformación de lugar plácido a otro más congestionado. Los párrafos recogidos por María F. Sigillo en su blog “Caracas en retrospectiva” https://mariafsigillo.blogspot.com/2013/06/las-tres-gracias-plaza-de-bellas-artes.html donde se expresa: “Junto al Colegio de Médicos, hay una placita pintoresca, rodeada de sauces llorones, que proyectan su triste silueta en las aguas dormidas del estanque. A derecha e izquierda entre el césped, crecen rosales, con rosas rojas, muy rojas (…) El cincel inmortal del artista, creó este tríptico inmaculado -besos de luna llena, la carne suave-, que a través de los siglos perdura y es manantial fecundo de poesía romántica … Este tríptico de la placita caraqueña, que se arrulla, como un pájaro travieso, bajo el cielo siempre azul, mañana y tarde … (…) Placita de Bellas Artes, con sauces llorones y rosas rojas tan rojas como mi corazón; eres muy simpática y al atardecer, cuando este tráfico escandaloso apaga su grito estridente, dejas que contigo sueñen los enamorados”, rememoran sensaciones que, más allá de lo cursi, no se han desprendido del todo del lugar.
Mientras algunos sauces llorones aún se conservan, los cipreses fueron talados por la C.A. Metro de Caracas con motivo de construcción la Línea 3 la cual, a su vez, complicó la relación de la Plaza con el acceso al campus de la Universidad Central de Venezuela, que incluye a la salida más empleada de la estación Ciudad Universitaria del Metro de Caracas, detectándose la presencia de una serie de espacios residuales ocupados por vendedores ambulantes que hacen vida en este lugar de forma constante, obstruyendo los importantes flujos peatonales que desde y hacia la estación se generan. Así mismo, las características del espacio verde que constituye la finalización este de la rambla central del Paseo Los Ilustres, producto de la modificación por parte del Metro de la conflictiva redoma que existía por otra ocupada por dispositivos para extracción de gases de la estación, también dificulta enormemente la integración espacial del lugar.
La plaza ha sido objeto de cíclicas intervenciones, que han ido de la atención al abandono, encontrándose hoy en día en un estado relativamente aceptable gracias al compromiso de los vecinos de la zona quienes deben lidiar con la tentación permanente de convertirse en hogar de la indigencia. Por su parte la Fundación Fondo Andrés Bello de la Universidad Central de Venezuela, como parte del Plan maestro de la denominada Zona Rental Sur o Plaza Las Tres Gracias, solicitó al arquitecto Jesús Tenreiro entre finales de los 90 e inicios de los 2000 la elaboración del proyecto para el edificio denominado Centro de Postgrados UCV (inicialmente destinado a los postgrados de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas) a ubicarse en el sector este de la plaza, entre el antiguo Colegio de Médicos (hoy Casa del Profesor Universitario) y la salida del Metro, el cual espera por mejores momentos para ser construido. La escultura de Ceccarelli fue restaurada por última vez en 1997 por Luis Guillermo Marcano Radaelli y Gabriel Ernesto Guevara Jurado, con el patrocinio de la Gobernación del Distrito Federal y la empresa Toyota de Venezuela, bajo la coordinación del grupo de vecinos organizados de la parroquia San Pedro de Caracas. La plaza y la escultura han sido declarados bienes patrimoniales y de interés cultural desde 1999.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 5. https://iamvenezuela.com/2015/09/plaza-las-tres-gracias/
2. https://twitter.com/GFdeVenezuela/status/1107381583525359621/photo/1
3. Colección Crono Arquitectura Venezuela
4. Izquierda: https://es.wikipedia.org/wiki/Las_tres_Gracias_(Canova). Derecha: https://www.desdelaplaza.com/raiz/las-tres-gracias-de-rusia-a-los-chaguaramos/
6, 8 y 9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Fundación Arquitectura y Ciudad 
