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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 400

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Gustavo Legórburu Rodríguez (1930-2013), arquitecto venezolano de una sólida y dilatada trayectoria caracterizada por la honestidad, la sencillez, la sobriedad, la austeridad y el sabio manejo de las variables espaciales, climáticas y constructivas del lugar, tuvo pocas oportunidades de proyectar edificios de oficinas para el sector privado.

Recientemente reconocida con la publicación del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur (2023), primero de una colección dedicada a los Premios Nacionales de Arquitectura, su obra se desplegó fundamentalmente hacia la arquitectura residencial y la institucional, y se alejó de la llamada arquitectura comercial. Sin embargo, la indagación llevada a cabo para la cristalización del valioso texto deja en el ensayo titulado “Sobre la obra de Legórburu”, con el que se inicia el segundo bloque, suficientes elementos de análisis y reflexión como para considerar que, en su conjunto, la obra del maestro presenta rasgos que permiten desmontarla a partir de una mirada que parte de lo global hasta lo local pasando por lo regional, dejando en claro la persistencia de una serie de ideas que a modo de mantra cruzan transversalmente la producción “legorburiana”. Con ello en mente será más fácil comprender primero y describir después la Torre del Banco del Orinoco, edificio cuya potente imagen hoy engalana dignamente nuestra postal nº 400.

1. Cubierta del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023) de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur.

Así, el ejercicio teórico que acompaña el acercamiento a la obra de Legóburu realizado por Gómez y Sánchez Taffur se inicia con una hipótesis que permite ubicar su arquitectura como parte de las sutilezas que se esconden en los pliegues de lo que Charles Jenks definió como la “tardomodernidad”. Se trata, dentro de su especificidad, de una arquitectura de las que se apela “al manifiesto moderno, pero en un sentido mucho más puro y regresivo” y se apuesta “por la fortaleza de las formas universales de limpia geometría hundiendo sus dientes, no en el recurso y exceso tecnológico … sino en el carácter de sus espacios, en la materia y en el desarrollo local del lenguaje propuesto por arquitecturas auténticamente modernas de la posguerra”. Dicha arquitectura se distanciará del refinamiento de los volúmenes blancos del período de entreguerras y se decantará a “favor de una arquitectura un tanto más gris, más cruda y áspera, de fachadas espesas, profundas (¿brutalistas?)”.

En otro momento, Gómez y Sánchez Taffur encuadran la obra de Legóburu dentro de lo que califican como “arquitectura abstracta: aquella que proclama la condición trascendental de los sólidos elementales en desmedro de los híbridos; en la que criterios atados a la ética, eficiencia, modulación y al orden matemático prevalecen como una sintaxis propia cerrada que, en la generalidad de los casos, deja por fuera elementos figurativos. No hay espacio para la distorsión, dualidad, ambigüedad o confusión”.

2. Cuatro de los libros utilizados como referencia por Gómez y Sanchez Taffur en su aproximación a la obra de Gustavo Legórburu.

La idea de que nos encontramos ante una obra gobernada por el pragmatismo, “donde la cautela con que se acercaba al uso del material y su alejamiento de cualquier sumisión a priori e irrestricta al contexto” hablan por sí solas, puede sumarse a otra que enfatiza la pulcritud, precisión, limpieza y economía de esfuerzos para lograr el máximo efecto, donde “no hay espacio para la especulación injustificada” ni para los excesos o los alardes estilísticos, materiales o tecnológicos. Dentro de esta línea, las palabras del propio Legóburu resuenan: ““Yo no podía concebir la arquitectura como un divertimento. No era cuestión de regodearme en buscar formas bonitas, presumiblemente impactantes, que elevaran tu ego y el de tu contratante, no; el arquitecto tenía una señalada responsabilidad social, especialmente si era ciudadano de eso que denominan Tercer Mundo, devaluada porción del planeta Tierra, con el mayor índice de aumento poblacional, pero también con los más significativos problemas en salud, educación y vivienda y todo concentrado, en general, en regiones de clima tropical”.

3. Dos referentes considerados por Gustavo Legórburu en el diseño de la Torre del Banco del Orinoco ubicados ambos en Park Avenue, New York. Izquierda: Seagram Building. Mies van der Rohe (1958). Derecha: Lever House. Gordon Bunsshaft/Skidmore, Owings and Merril (1951-1952)

Un último eslabón asumido por Gómez y Sánchez Taffur les permite calificar la arquitectura de Legórburu como “silente porque, contraviniendo a Jenks, lo que en ella se respira es calma, sosiego; incluso cierta soledad”.

Considerado Legórburu como “un creador recurrente” que, aunque “no necesariamente fue siempre el mismo arquitecto” ni buscó realizar “una arquitectura-manifiesto con ataduras ideológicas”, se puede afirmar que la Torre del Banco del Orinoco, reúne gran parte de las señales que Gómez y Sánchez Taffur han logrado tipificar.

4. Banco del Orinoco. Vista axonométrica (izquierda) y despiece (derecha)

El edificio, ubicado sobre la avenida Francisco de Miranda, sector La Floresta, Municipio Chacao, cuya primera versión data del año 1979, tenía por finalidad construirse y venderse sin asumir el rol representativo de empresa alguna. Sin embargo, no renuncia a la importancia de adquirir una identidad propia que se inscribe en la consistente línea de trabajo desarrollada por su arquitecto.

5. Planta baja

Sin poseer la escala para ser considerado un rascacielos, ni la estridencia o la búsqueda de protagonismo que a veces caracteriza a las sedes corporativas, el planteamiento desarrollado por Legóburu busca, por un lado, aprovechar al máximo las variables urbanas permitidas para el desarrollo del terreno, y, por el otro ofrecer una respuesta que incorpora la generación de un espacio público, pese a las apremiantes limitaciones que el contexto establecía, su escaso frente a la avenida Francisco de Miranda y la quebrada que en su parte posterior lo delimita.

6. Planta tipo (izquierda). Planta nivel P.H. (derecha)

Para ello recurre a desarrollar un partido en que se hacen presentes la verticalidad de una torre y la horizontalidad de un cuerpo bajo que le sirve de transición. La torre termina ubicándose en la parte sur del lote que permitía mayor desarrollo mientras  el cuerpo bajo, más comprometido con el lindero oeste permite, gracias a su aproximación a la calle, resuelve la segregación entre el acceso peatonal (logrado a través de una pequeña plaza) y el vehicular.

7. Fachada norte (izquierda) y Corte norte-sur (derecha)

La elegante y bien proporcionada estructura vertical aporticada (donde funcionan las oficinas) tiene quince niveles –once plantas tipo y las de base y remate, ambas de doble nivel-. Por su parte, el cuerpo secundario destinado al uso comercial posee sólo dos plantas, ofreciéndose su techo como área visitable abierta a las visuales de los alrededores. El prisma, de base rectangular, orienta y transparenta sus caras más largas al norte y al sur, recediendo sus cerramientos a un segundo plano protegidos por la prolongación del envigado de borde a modo de alero que junto a la partición vertical le dan profundidad y un particular claroscuro a las correspondientes fachadas. El este y el oeste se cierran utilizándose como recubrimiento panelas de arcilla vitrificada que durante el día toma un atractivo tono cobrizo.

8. Cuerpo bajo y acceso al edificio

Puesto en funcionamiento en 1984, el Banco del Orinoco recoge los valores esenciales y atemporales que atraviesan toda la producción de Legórburu. Aquí, consecuente como solía serlo, recurre a uno de los rasgos más consuetudinarios de su ejercicio: la fachada fuerte, profunda y celosamente modulada, usada en otros proyectos, certera apreciación que hacen Gómez y Sánchez Taffur. También apela al uso fuerte y limpio de la geometría desde el punto de vista compositivo que facilita la correcta percepción de la forma, “tal vez pensada … para resistir con solvencia tanto el castigo del tiempo como las intervenciones o modificaciones que, como es natural, van apareciendo gradualmente”.

9. Izquierda arriba: Detalle de la fachada sur. Izquierda abajo: Hall de ascensores. Centro: Fachada este. Derecha: Vista noroeste desde la avenida Francisco de Miranda.

“Definido por una gruesa y elaborada armadura termodinámica pensada en sus cuatro costados para protegernos de las exigentes condiciones ambientales del trópico y, también (si consideramos que la escalera principal al sur de la torre es absolutamente abierta), para coexistir sin tantos prejuicios con él”, como expresan Gómez y Sánchez Taffur, el Banco del Orinoco da así un paso al frente como manifestación de la que puede considerarse como la preocupación más importante dentro de la arquitectura de Legóburu.

Los autores del recomendable libro que hasta aquí nos ha acompañado, cierran diciendo sobre el edificio, ante la tentación de considerarlo como un hito y no como un eslabón dentro de una cadena que “…de una u otra forma, Legórburu va y viene sobre sí mismo, lo que … es también una forma tácita y respetable de decirnos que tal vez no estaba muy interesado en concebir hitos, sino en cuidar la consistencia general de su obra”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 5, 6, 7, 8 y 9. Revista ESPACIO, nº 3, 1988

1 y 2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

3. PHAIDON (https://www.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2019/october/24/ezra-stoller-s-modern-america-the-seagram-building/) ; y Sobrearquitecturas (https://sobrearquitecturas.wordpress.com/2014/06/17/el-lever-house-de-gordon-bunshaft/)

4. José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur. Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 399

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La página publicitaria de los productos Unifedo publicada en el nº 3 de la revista Espacio del segundo semestre del año 1988, que engalana nuestra postal del día de hoy, ofrece la excusa perfecta para comentar no sólo la presencia de esta empresa dentro del desarrollo de la arquitectura venezolana a partir de los años 1970, sino también para reflexionar y ahondar sobre el objeto central de la propaganda: la ventana, elemento sobre el cual Unifedo se convirtió en proveedor de diversas variantes listadas en el anuncio donde la romanilla brazil es la protagonista.

Comenzando por lo segundo, en esencia, una ventana es, según la definición recogida en el diccionario de la RAE, la “abertura en un muro o pared donde se coloca un elemento y que sirve generalmente para mirar y dar luz y ventilación”.

1. Le Corbusier. Ville Le Lac (1924). Ventana en el muro del jardín.

Conocer la etimología de la palabra no deja de ser interesante para reforzar lo señalado por el DRAE. Así, por ejemplo, el castellano y el inglés comparten la raíz indoeuropea –we– (soplar) que se ve reflejada en la derivación del latín ventus (viento) para el habla española, equiparable a la raíz wind (afincada en el antiguo nórdico vindauga) propia de la lengua inglesa, lo que acentuaría en ambos casos el rol de la ventana como una perforación que permite el paso del viento (wind), por encima de otras acepciones.

Con respecto a la presencia de otros componentes de la definición, Ricardo Merí de la Maza señala en el ensayo titulado “Sobre los nombres de las cosas: variaciones en torno al tema de la ventana” (2015), señala: “En cambio el vocablo empleado en inglés antiguo, antes de adaptar el término nórdico, era eagthyrel (eye-thirl) que juntaba la noción de perforar con la de ojo. De esa manera centraban su atención en traspasar para poder mirar, en una conceptualización más próxima a la de las lenguas eslavas. (…) Sin embargo, en francés (fenêtre), en italiano (finestra), o en otras muchas lenguas romances, las palabras para denominar a las ventanas proceden del latín fenĕstra. En estos casos los vocablos parecen remitirnos a la condición de final de lo externo y, consecuentemente, de principio de lo interno, aunque también se especula con su origen en la raíz griega phainein que significaba mostrar”.

2. Le Corbusier. Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp (1955)

Este repaso etimológico lo completamos con lo indagado por Adolfo Gómez Amador, Armando Alcántara Lomelí y Érika Alejandra Alvarado Cabral quienes en “La ventana en la tradición constructiva del trópico subhúmedo” (Palapa, año/vol. 1, 2006), apuntarán: “En cambio, en los países centroeuropeos existe una relación muy precisa entre ventana y luz, lo que confirma la idea del amplio programa de funciones de la ventana. En algunos casos, como en el estonio aken, “ventana” proviene directamente de la raíz ake, luz; y en el albano dritare de drite, los significados están en el mismo orden. Es razonable pensar que los conceptos de la función den origen al del elemento arquitectónico luz o viento, pero en algunos casos la ventana es una contracción de luz, como en el húngaro ablak, ventana, y ablaknyílás, luz. En rumano, luz y ventana emplean el mismo término, fereastra, muy próximo al latín fenetre”.

3. Antonio de Sangallo el Joven y Miguel Ángel Buonaroti. Palacio Farnesio, Roma (1514-1589).

Se confirma, pues, a partir de las diversas raíces lingüísticas mostradas “el amplio programa de funciones que acompaña a la ventana”, al cual habría que añadir otros compromisos que surgieron en su proceso evolutivo cuando dejó de ser simplemente una perforación (o vano) en un muro (o pared): la importancia de atender las variables climáticas (penetración del agua desde el exterior y protección de la incidencia directa del sol, por ejemplo) y, como consecuencia, el contar con un cerramiento que junto su mecanismo de soporte no impida que la luz y el aire se hagan presentes en el interior de la estancia a la que pertenece. A ello se sumaría la incorporación paulatina de elementos destinados a evitar que ese foco de contacto entre el interior y el exterior se convierta en punto vulnerable dentro de la seguridad y privacidad de la edificación que cierra. De tal manera, nos encontramos que la ventana pasó de ser simplemente un vano a convertirse en elemento arquitectónico que, ubicado en él, se encuentra conformado por un conjunto de dispositivos utilizados para cerrarlo.

4. Ocho casos estudiados por Carlos Rebolo Maderuelo en su Trabajo de Fin de Grado «La Ventana. Composición, espacio y mirada». Arriba (de izquierda a derecha): ventana tradicional, ventana apaisada, ventana muro y ventana habitable. Abajo (de izquierda a derecha): ventana por partes, ventana mirador, ventana objetivo y ventana en esquina.

De objeto estrictamente funcional la ventana también ha asumido el rol de elemento decorativo y el de garante muchas veces de la correcta proporción de la fachada a la que pertenece, abriéndose a partir de allí un amplio abanico tipológico que ha dado pie a las consabidas clasificaciones de acuerdo a la manera como se comporta el elemento fijo que las compone para obtener ventilación, al uso de la edificación o al ambiente iluminado, al énfasis dado en su diseño, a la calidad ambiental que proveen al local al que pertenecen, al material utilizado, etc.

Su rol como elemento determinante en el diseño de edificaciones en los albores del Movimiento Moderno, está ilustrado por la disputa protagonizada por Auguste Perret y su discípulo Le Corbusier durante la exposición de arte y arquitectura del Salón de Otoño, celebrada en París en 1923, en torno a si la ventana debería conservar su formato tradicional vertical, signado por el peso de la historia, postura defendida por el primero, o aceptar la novedosa propuesta apaisada planteada a partir de entonces por el segundo junto a su primo y colaborador Pierre Jeanneret como uno de los cinco puntos de la arquitectura moderna.

5. Izquierda: Auguste Perret. Edificio de viviendas de la rue Franklin (1903). Derecha: Le Corbusier. Ville Le Lac (1924)

La indagación y reflexión asociadas al diseño de ventanas que expone Carlos Rebolo Maderuelo en “La Ventana. Composición, espacio y mirada” (Trabajo de Fin de Grado presentado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2018), le permite proponer tres variables en el diseño que a su vez pueden facilitar la aproximación al análisis de una obra a partir de su fenestración: Composición, en la que aparece resaltada su presencia como elemento singular o elemento repetido; Espacio, donde se destaca su condición superficial o volumétrica; y Mirada, en la que se contraponen la visión estática y la visión dinámica como consecuencia de las decisiones que se decida priorizar ligadas a sus dimensiones.

6. Ventana de una casa colonial
7. Vegas & Galia. La ventana del edificio Tabaré, San Bernardino (1955)

Con ello en mente quizás valga la pena señalar cómo el diseño de ventanas ofrece, al menos, dos momentos interesantes que nos permiten aproximarnos desde el aquí a su condición esencial. El primero apunta a la ventana de la casa colonial y el segundo a la diseñada por Galia & Vegas en 1955 para el edificio Tabaré en San Bernardino. La primera, que aparece generalmente como objeto singular constituido por poyos, cornisas, rejas y cerramientos de madera y propicia una visión si se quiere estática, cobra un valor trascendente por convertirse en un dispositivo volumétrico y ambiental que la convierten en un espacio en sí en el que colaboran para su cabal funcionamiento las partes que la constituyen. La segunda, en la que predominan el aluminio y el vidrio, caracterizada por ser repetitiva y superficial, al incorporar “el amplio programa de funciones que acompaña a la ventana” en su diseño la transforman en objeto dinámico y adaptable a las condiciones climáticas y toda una lección sobre lo que puede ser un modelo perfectamente adaptado al trópico.

Acerca del problema que el arquitecto enfrenta para diseñar ventanas nada mejor que lo expresado en su momento por Eduardo Soto de Moura cuando se le presentó la ocasión de diseñar la Casa do Cinema en Oporto (1998-2003), convirtiéndose ello en detonante y tema del propio edificio: «Tenía que superar la dificultad y diseñar ventanas, la cosa más difícil de hacer en arquitectura. Hay pocos arquitectos que sepan hacer ventanas muy bien, con honestidad. De hecho, se hacen tantos muros de vidrio, entre otras cosas, porque no se sabe hacer ventanas».

8. Eduardo Soto de Moura. Casa do Cinema en Oporto (1998-2003)

Y es justamente la reflexión de Soto de Moura la que nos da pie para mencionar cómo la empresa Unifedo, aunque con la romanilla brazil apunta a ofrecer un elemento utilizable en el ámbito residencial (formando parte de lo que se conocía como «ventanas macuto»), se convirtió sobre todo en el “cómplice” de aquellos que ven en el diseño de muros de vidrio la panacea para envolver un edificio de oficinas.

9. Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes. Torre Europa (1971)

Unifedo, empresa que a comienzos de los años 1970 sólo elaboraba ventanas basculantes, con doble vidrio y persianas incorporadas (que aparecen en el anuncio de la postal como «ventana aislante») , dando con ello buenas señales de consideración de las condiciones climáticas del país, empezó a darse a conocer cuando su producto se incorporó como parte del primer courtain wall (o muro cortina) realizado por Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes para la elegante fachada de la Torre Europa (1971), compuesta por módulos que tienen una parte fija con doble vidrio abajo y arriba las mencionadas ventanas basculantes.

10. De izquierda a derecha: Centro Financiero Latino, Edificio Sede Grupo Unión y Edificio Administrativo CVG Venalum.

Luego seguirán la senda abierta por la obra que obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura en 1976, en cuanto a recurrir a Unifedo como suplidor, otros seis edificios en Caracas y dos en el interior del país entre los que resaltan el Centro Financiero Latino (1978, José Ramón Iranzo y Martín Rieber), el Edificio Sede Grupo Unión (1988, Carlos Gómez de Llarena y Moisés Benacerraf) y el Edificio Administrativo CVG Venalum, ubicado en la Zona Industrial de Matanzas, estado Bolívar (1992, Marshall y Asociados, C.A. con Azier Atela como coordinador del proyecto).

11. Arriba (de izquierda a derecha): Edificio Administrativo Trolebús, Centro Ciudad Center y Centro Financiero Madrid. Abajo (de izquierda a derecha): Torre Premium, Torre Xpress y Torre Centro Boleíta.

Desde entonces, Unifedo se convirtió en el principal proveedor de fachadas tipo curtain wall y componentes de aluminio que empezaron a proliferar en el paisaje urbano de Caracas y otras ciudades recubriendo numerosos edificios de oficinas, cuyos diseños fueron dejando de lado paulatinamente el uso de la ventana con doble vidrio y persianas incorporadas, para ofrecer sólo elementos basculantes que podían abrirse cuando aparecieran problemas con el aire acondicionado usado como principal recurso de ventilación. Se obtenían así elementos continuos caracterizados por la repetición que garantizaban una visión panorámica (dinámica) y una iluminación intensa que se empezaba a controlar junto a la radiación solar con la polarización de los cristales planos utilizados. Dentro de esta saga convendría destacar: el Edificio Administrativo Trolebús, Mérida (2005, Robero Ameneiro. Grupo AM), el Centro Ciudad Center (2008, Enrique Feldman), el Centro Financiero Madrid (2012, Enrique Feldman), la Torre Premium (2013, Fuentes/Mas Lara Arquitectos), la Torre Xpress. (2013, Roberto Lampo) y la Torre Centro Boleíta. (2014, Carlos Agell con la colaboración de Miguel De Vincenzo).

12. Arriba: Torre América. Abajo: Torre Bellas Artes.

Notable excepción que confirma la regla será la experiencia llevada a cabo por Gómez de Llarena y Benacerraf para el diseño de la fachada de la Torre América (1978) replicada casi al unísono en la Torre Bellas Artes. Partiendo de una nueva tipología estructural y constructiva de la cual la fachada realizada en concreto era componente fundamental, allí los arquitectos utilizaron para las ventanas que se diseñaron como perforaciones en la sólida envolvente, una serie de piezas modulares prefabricadas en fibra de vidrio color amarillo (dentro de las cuales se colocaron las ventanas aislantes Unifedo de doble hoja de vidrio con persiana en el centro), que funcionan en el interior como un equipamiento, como muebles que enriquecen los espacios de las oficinas. Así, este experimento que apela a la visión enmarcada (estática) como esencia de su relación interior-exterior, podría considerarse como un tercer caso a los mencionados con relación a la adaptabilidad a las condiciones del medio local que no recurren al brise-soleil como dispositivo auxiliar.

13. Dibujos de María Elena Hernández que recogen la síntesis explicativa de los tres tipos de ventana por ella establecidos y estudiados.

La ventana, tema atractivo donde los haya, inspiradora de los más variados arrebatos poéticos, ha sido estudiada por María Elena Hernández en su Trabajo Final de Grado “La ventana en la arquitectura residencial caraqueña: Aproximación a la comprensión de la relación interior exterior en edificaciones residenciales multifamiliares”, presentado en 2012 dentro de la Maestría en Diseño Arquitectónico (accesible en https://www.academia.edu/22455956/La_ventana_en_la_arquitectura_residencial_caraque%C3%B1a), que sin duda es una referencia a ser consultada con respecto al tema que hoy nos ha ocupado.

Unifedo, hasta donde sabemos aún opera en Los Palos Grandes. 9ª Transversal, entre 4ª y 5ª Avenida, Caracas, en una quinta que lleva su nombre. Sin embargo, las últimas imágenes publicitarias montadas en sus páginas de facebook e instagram datan del año 2020.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista Espacio, nº 3, 1988

1 y 2. Ricardo Merí de la Maza. “Sobre los nombres de las cosas: variaciones en torno al tema de la ventana” (2015) (https://www.researchgate.net/publication/316877172_Sobre_los_nombres_de_las_cosas_variaciones_en_torno_al_tema_de_la_ventana_Leccion_inaugural_CEU_UCH_2015-16)

3. Wikipedia. Palacio Farnesio (https://es.wikipedia.org/wiki/Palacio_Farnesio)

4. Carlos Rebolo Maderuelo. “La Ventana. Composición, espacio y mirada” (2018) (https://oa.upm.es/51363/)

5. HASXX_teoría (http://hasxx.blogspot.com/2012/03/casa-de-la-rue-franklin-n-25-bis.html); y dezeen (https://www.dezeen.com/2016/08/16/le-corbusier-villa-le-lac-switzerland-lakeside-home-parents-unesco-world-heritage/)

6. María Elena Hernández. «La ventana caraqueña, una relación interior/exterior en edificaciones residenciales multifamiliares», Trienal de Investigación FAU, 2014 (http://trienal.fau.ucv.ve/2014/cd/PDF/tpa/TPA-16.pdf); y Ventana colonial, El Hatillo, Venezuela (https://www.pinterest.com/pin/511440101438537532/)

7. Colección Crono Arquitectura Venezuela (https://fundaayc.com/2014/08/12/1955%E2%80%A2-edificio-tabare/); Materiales AMV (https://www.tumblr.com/materialesamv/90154058274/edificio-tabar%C3%A9-san-bernardino-caracas); y Tabaré. Vegas & Galia (https://es.scribd.com/doc/249363290/Tabare)

8. Arquitectura Viva. Eduardo Soto de Moura. Casa do Cinema Manoel de Oliveira, Oporto (https://arquitecturaviva.com/obras/casa-do-cinema-manoel-de-oliveira)

9. Carlos Gómez de Llarena Arquitecto. Torre Europa (http://carlosgomezdellarena.blogspot.com/2010/10/torre-europa-1971_12.html)

10. Arquitectura Venezuela. Centro Financiero Latino (https://www.facebook.com/Arquitecturavzl/photos/centro-financiero-latinofue-inaugurado-en-el-a%C3%B1o-1978-en-la-avenida-urdaneta-de-/1691653877716617/); Caracas del valle al mar.Guía de arquitectura y paisaje. Edificio Sede Grupo Unión (http://guiaccs.com/obras/edificio-sede-grupo-union-hoy-edificio-gubernamental-para-ministerios/) ; y Arquitectura Venezuela. Edificio Corporativo CVG Venalum (https://www.facebook.com/Arquitecturavzl/posts/edificio-corporativo-cvg-venalumen-el-a%C3%B1o-1992-se-concluye-la-nueva-sede-corpora/2494374174111246/); Arquitectura Venezuela. Torre Xpress (https://www.facebook.com/Arquitecturavzl/photos/a.1688228341392504/1691669467715058/?type=3); y Intelectra. Torre Centro Boleíta (https://www.intelectra.com/torre-centro-boleita/)

11. Arquitectura Venezuela. Centro Operativo y administrativo del sistema Trolebús de Mérida (https://www.facebook.com/Arquitecturavzl/photos/a.1688228341392504/2003191679896167/?paipv=0&eav=AfbraARRlO_5ySkIf4cwOli6OwDzk_UVy-3i18f1nNF6aubS1GQhMM4qp22r457cMjE&_rdr); Enrique Feldman Arquitecto. Ciudad Center (https://enriquefeldman.com/blog/ciudad-center/); Enrique Feldman Arquitecto. Centro Financiero Madrid (https://enriquefeldman.com/blog/madrid/); Unifedo. Torre Premium (https://www.facebook.com/UnifedoVenezuela/photos/pb.100076415768151.-2207520000/132157431611551/?type=3&locale=es_LA);

12. Hannia Gómez. Desde la memoria urbana (http://hanniagomez.blogspot.com/2016/04/); Colección Crono Arquitectura Venezuela (https://fundaayc.com/2013/11/16/1979%e2%80%a2-torre-america/); Mercadolibre.com (https://listado.mercadolibre.com.ve/inmuebles/oficina-en-venta-torre-america-caracas); Elsa Watkins. Inspiración (https://www.pinterest.com.mx/pin/33-imgenes-de-caracas-que-te-garantizan-un-placentero-paseo-arquitectnico–363384263661667995/); Torre Bellas Artes (https://www.pinterest.com.mx/pin/33-imgenes-de-caracas-que-te-garantizan-un-placentero-paseo-arquitectnico–619948704944880239/); y Evefilms. Torre Bellas Artes (https://twitter.com/Evefilms/status/1362412043735810049)

13. María Elena Hernández. «La ventana caraqueña, una relación interior/exterior en edificaciones residenciales multifamiliares», Trienal de Investigación FAU, 2014 (http://trienal.fau.ucv.ve/2014/cd/PDF/tpa/TPA-16.pdf)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 397

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El Concurso Nacional de Ideas para el Teatro Municipal El Hatillo, promovido el año 2001 por la Gobernación del estado Miranda, la Corporación de Servicios y Mantenimiento del estado Miranda y la Alcaldía del Hatillo buscaba, de acuerdo a las bases que acompañaron su convocatoria, obtener propuestas para la solución de un teatro clásico (tramoya y servicios) para 1.000 espectadores con actividades de apoyo, zona rental de oficinas (4.000 m2), servicios y estacionamientos.

1. Ubicación del terreno al este del pueblo de El Hatillo.

Se ubicaría en un terreno de 4.500 m2 delimitado al norte por la calle El Progreso (entrada a la urbanización La Lagunita), al sur por parcelas residenciales y al oeste con la calle Buena Vista, el pueblo del Hatillo y (a la distancia) la iglesia parroquial.

Culminado el período de entrega para el que se exigían un máximo de seis láminas rígidas de 60 x 90 cms. que mostraran la información fundamental (memoria, plantas, cortes, fachadas y perspectivas, siendo la maqueta un requisito opcional), el jurado otorgó el primer premio que garantizaba la contratación del anteproyecto y proyecto al escultor, pintor y dibujante Miguel Acosta González, profesor universitario, egresado de la FAU UCV en 1979, quien contó con la colaboración de los también arquitectos Luciano Landaeta, Juvenal Salcedo y Luis Sánchez Alonso.

El interesante proceso de diseño seguido por Acosta, recogido en “Distancias y aproximaciones entre dibujos e ideas. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, trabajo de ascenso presentado en 2004 para optar a la categoría de Asistente dentro del escalafón universitario en la FAU UCV, permite no sólo encontrar los aspectos claves que fueron esgrimidos para producir y sustentar la propuesta ganadora, sino el importante peso que cobraron los medios de representación utilizados para que dicho éxito cristalizara.

Lo primero que salta a la vista a la hora de observar cómo se abordó el problema es la interpretación que se le dio al programa. Alejándose de la aspiración expuesta por los convocantes de contar con un “teatro clásico”, Acosta y su equipo propusieron más bien la creación de un “centro cultural”, transformando el teatro en una pequeña sala anfiteátrica para 250 espectadores, planteando sólo las oficinas propias de la institución llevándolas a 400 m2 y reduciendo el estacionamiento para una capacidad de 100 vehículos.

2. Del tradicional patio colonial a su adaptación al terreno.

La consideración del diseño de un edificio público asociado a la imagen arquetipal de la casa (célula de un organismo mayor como lo es la ciudad), y en particular de la casa colonial propia de pueblos como El Hatillo, estará presente desde un comienzo como idea generadora de la propuesta. En tal sentido, en el texto introductorio del proyecto elaborado por Acosta para el trabajo de ascenso mencionado, señalará: “La mayoría de las casas de pueblos coloniales como El Hatillo tiene patios internos alrededor de lo cuales se colocan los corredores, habitaciones y espacios. (…) Cuando comenzamos a trabajar en este concurso esto fue lo primero que se nos vino a la mente y propusimos esquemas de funcionamiento y formas que tuvieran que ver con la creación de un patio interno: una serie de volúmenes alrededor de un espacio central. (…) La idea de casa colonial con patio, heredada de la tradición española, fue la primera imagen con la cual trabajamos; se mantuvo presente con ciertas alteraciones”.

3. La idea va tomando forma.
4. Vista general de la idea dentro del contexto.

Otra imagen recurrente, presente desde el inicio, estará asociada a la idea de teatro: “Al igual que con la casa, cuando pensamos en un teatro es casi seguro que recordemos los teatros griegos como imagen arquetipal. (…) Dichos teatros eran tallados en las montañas y los constructores aprovechaban las pendientes naturales de los terrenos para su construcción. (…) De aquí surgieron dos temas para el Centro Cultural: el escalonamiento y la topografía. (…) El primero se manifiesta en la vibración que produce la repetición sucesiva de las gradas de un teatro y el segundo en el tallado de la edificación por niveles: continuidad entre naturaleza y arquitectura”.

Las ideas expuestas dieron pie a lo presentado a concurso luego de un rico proceso en el que, en primer lugar, la geometría triangular del terreno (con los tres lados diferentes entre sí) obligó a adaptar la forma rectangular del patio tradicional. Ello junto a las consideraciones topográficas llevó a proponer la imagen de un “triángulo cubista” el cual fue boceteado “repercutiendo en el conjunto en formas geométricas curvas, rectas y quebradas”.

5. De arriba a abajo: Plantas, corte longitudinal y fachada oeste de la propuesta presentada a concurso.

A los ajustes sucesivos a que se sometieron las primeras ideas se sumó el tratamiento propuesto para el hall de acceso del edificio entendido como una “plaza cubierta” desde donde se pudiera “atravesarlo mediante una calle interna escalonada”. “La edificación comienza a funcionar como un edificio urbano: plaza cubierta, pequeña plaza interna (patio en escalera) y una calle peatonal que permitiera la conexión entre las calles colindantes. La edificación se planteó como una pieza adaptable a las distintas situaciones espaciales y formales del contexto. (…) En ese momento, la imagen de casa se transformó en imagen de edificio institucional (Centro Cultural) que responde al contexto de una manera uniforme con una geometría ligera y severa al mismo tiempo”.

6. Proceso de ajustes que conllevó el anteproyecto.
7. Lámina resumen del anteproyecto.

Durante el desarrollo del anteproyecto una vez obtenido el premio, los promotores y organizadores insistieron en la necesidad de incorporar el “teatro clásico” (ahora para 700 espectadores) planteado en las bases del concurso, transformado (como ya se dijo) en sala anfiteátrica con capacidad sólo para 250 presentada como idea ganadora. Ello originó un importante ajuste que “afectó considerablemente las condiciones formales y espaciales del programa”, el intento de equilibrar sin éxito el teatro con el resto del edificio y el inicio de un proceso de diálogo que condujo a la aceptación por parte de los clientes de retomar la idea de una sala de conciertos para 350 espectadores, “con las dimensiones suficientes para hacer danza y teatro pero sin las complicaciones de un Teatro Clásico”. De aquí surgiría la volumetría resultante plasmada finalmente: “un par de xilófonos (marimbas) de direcciones y proporciones distintas, integradas por el cuerpo del Hall de Acceso … lo cual fue aprovechado como imagen para resolver también la Biblioteca”.

Finalmente, el resultado logrado permitió afirmar que el teatro se abrió hacia el pueblo del Hatillo e interactúa con él, y que el edificio institucional paso a ser un edificio-teatro donde el escalonamiento de pisos y techos cobran gran protagonismo.

8. Dibujos de Miguel Acosta que acompañaron la propuesta presentada a concurso.

Los dibujos utilizados para presentar tanto las dos etapas de ideas -material entregado para el concurso- (bocetos y croquis exploratorios a mano alzada en los que se van alternando perspectivas y plantas de conjunto que concluyen con plantas, cortes y fachadas a escala 1/200), como el anteproyecto (croquis definitorios de plantas a mano alzada y dibujos a escalas 1/100 y 1/50,) fueron realizados fundamentalmente utilizando lápiz y marcadores negros (punta fina y punta gruesa) sobre croquis blanco y amarillo.

La riqueza expresiva que muestra a modo de memoria conceptual la presentación realizada desde el primer boceto a los dibujos más precisos, denota una vez más la virtuosidad como dibujante de Acosta y el valor que siempre ha tenido para él como método de aproximación creativa a la arquitectura. Ello le permitirá afirmar: “la relación entre dibujo e ideas es de orden dialéctico: donde comienza el dibujo concluyen las ideas y donde surgen las ideas se define el dibujo”.

Acosta, asiduo participante en concursos de arquitectura, había obtenido el segundo premio en el certamen para la “Escuela de Danza de la Ópera de París, Nanterre” en 1983, fue finalista en el convocado para el “Palacio Municipal del Distrito Sucre del Estado Miranda” en 1986 y obtuvo en 1998 el primer premio del “Concurso de Ideas para el Edificio de Apoyo al Museo de Arte Colonial-Quinta Anauco”, antes del reconocimiento alcanzado en el que hoy nos ha ocupado. Posteriormente continuaría cosechando éxitos como ganador del primer premio en: el “Concurso para el Mercado Popular de Antímano” (2013), el “Concurso Público para el Proyecto Sede del Banco Central Guayana” (2015), el “Concurso para la remodelación de la vieja oficina postal de Miami” (2015) y, más recientemente, junto a Rafael Montes, del “Concurso de Ideas para la manzana del Taller del Hierro, Oporto” (2022).

9. Vistas aéreas del Anfiteatro El Hatillo.
10. Dos imágenes recientes del Anfiteatro El Hatillo.

Nota

Entregado el trabajo por parte de Acosta, finalmente como tantos otros concursos realizados a nivel nacional los promotores decidieron no construirlo. En su defecto lo que se realizó años después fue, tomando en cuenta parte de lo propuesto por Acosta, la restitución de lo que era una infraestructura venida a menos y que hoy se conoce como Anfiteatro El Hatillo, sala multipropósito que, sobre la calle Bella Vista (justo al lado del Centro Comercial Paseo El Hatillo), ocupaba uno de los tres terrenos (el identificado como P2) que se pensaban integrar al momento del lanzamiento del certamen. Con un aforo para 700 espectadores los trabajos se terminaron en 2013 y desde entonces ha funcionado con el objetivo de promover los talentos locales nacionales. La obra requirió la restitución del techo y la refacción de general de paredes e iluminación.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8. Miguel Acosta. “Distancias y aproximaciones entre dibujos e ideas. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, Trabajo de ascenso presentado para optar a la categoría de Asistente dentro del escalafón universitario, FAU UCV, 2004 (visitable en https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas); y ACOSTA (https://miguelacostaarteyarquitectura.com/portfolio/arq2000/)

9. Capturas de Google Earth.

10. Goliiive (https://www.goliiive.com/venue/anfiteatro-el-hatillo); y Ernaly Hernández (https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=anfiteatro+El+hatillo#lpg=cid:CgIgAQ%3D%3D,ik:CAoSLEFGMVFpcE5SZlJtMmF0RXhueUNaUzNFcXl4M2x3enRjTXBCcVFvRXAxSEtO)