La factoría Wright produce publicaciones sin pausa, la mayoría prescindibles. No es el caso de los dos libros de Yale University Press que exploran la ambivalente relación del arquitecto con la ciudad de Nueva York. Redactados por dos excelentes historiadores, se ocupan del inicio y del final de un vínculo que se extendió a lo largo de medio siglo. Anthony Alofsin, un especialista en el arquitecto que ya trató sus ‘años perdidos’ en Frank Lloyd Wright.The Lost Years, 1910-1922: A Study of Influence (University of Chicago Press, 1993), evoca su primera visita documentada a Nueva York en 1909, pero se concentra en el periodo comprendido entre 1925 y 1932, durante el cual la ciudad «le dio la vuelta, sacándolo de la crisis personal y profesional para crear el escenario de sus décadas finales como el campeón americano de la arquitectura moderna», y todo ello a través de dos proyectos que no llegarían a construirse, una catedral colosal y un nuevo prototipo de rascacielos. Francesco Dal Co, por su parte, narra con rigor y convicción, poniendo al día la versión italiana de 2004, el prolongado proceso de proyecto y construcción del Museo Guggenheim, ‘la obra maestra iconoclasta’ de Wright (como ya hiciese en su monografía del Centro Pompidou, también publicada por Yale University Press y reseñada en Arquitectura Viva 193), desde su encargo en junio de 1943 hasta su culminación en octubre de 1959, seis meses después de la muerte del arquitecto.
Aunque asociamos Wright a la pradera y a Chicago, Nueva York desempeñó un papel esencial en su biografía, como desveló persuasivamente Herbert Muschamp (Man About Town. Frank Lloyd Wright in New York City, MIT Press, 1983), que antes de convertirse en el influyente y polémico crítico de arquitectura del New York Times —una función que desempeñó entre 1992 y 2004— produjo un relato brillante y erudito de la relación entre el genio que estableció ‘Taliesin East’en una suite doble del Hotel Plaza y la ciudad que amaba odiar, y donde dejó su obra más popular y visitada. Tanto Alofsin como Dal Co mencionan el trabajo primero de Muschamp en sus muy útiles y extensos apéndices sobre fuentes y bibliografía, en el primer caso elogiando su agudeza interpretativa, y en el segundo valorando su utilidad para entender los denodados esfuerzos de
Wright para obtener el apoyo de la opinión pública y las élites de la ciudad. En la investigación minuciosa de Alofsin aparece un protagonista insólito, el reverendo William Norman Guthrie, un escocés excéntrico y visionario que encargó a Wright la Catedral Moderna y la torre de apartamentos en los terrenos de su iglesia, St. Mark’s Church in-the-Bowery, extendiendo su papel de cliente al de amigo, confidente y guía espiritual del arquitecto. Quizá de forma menos inesperada, en la magistral historia de Dal Co toma un relieve singular el polígrafo Lewis Mumford, sociólogo, filósofo y urbanista que el profesor veneciano equipara a Wright como los dos protagonistas intelectuales de la arquitectura americana del siglo XX, la complejidad de cuya relación se refleja a través de los libros, los artículos y la correspondencia entre ambos, y que tuvo a Nueva York como escenario privilegiado. La ciudad que Frank Lloyd Wright llegara a describir como una ‘cárcel inhabitable’ rescató al arquitecto en diferentes etapas de su biografía, alimentó en cada ocasión su energía creativa, y le permitió levantar frente a Central Park su más elocuente testamento.
Anthony Alofsin Wright and New York. The Making of America’s Architect
Yale, New Haven y Londres
2019
343 páginas
Francesco Dal Co
The Guggenheim. Frank Lloyd Wright’s Iconoclastic Masterpiece
Esta historia ambiental merece un nombre plural. El arquitecto Eduardo Prieto ha tallado un diamante de sesenta y cuatro facetas para explorar la dimensión ecológica y climática de la construcción del entorno, y el resultado es una obra brillante, que refleja la solidez de su formación intelectual y la madurez de su trayecto investigador. Dividido en cuatro partes que asocia a los cuatro elementos de la naturaleza acuñados por la tradición clásica (fuego, tierra, agua y aire), el libro se estructura —mostrando una voluntad de orden retóricamente geométrica— en cuatro capítulos por parte y cuatro epígrafes por capítulo, de manera que viene a reunir sesenta y cuatro ensayos que abordan poliédricamente el objeto de su estudio. Podría haberse escrito que esa serie de hilos narrativos se trenzan para componer un relato de la evolución en el tiempo del control del entorno, o bien que ese conjunto de teselas forma un mosaico que ofrece una representación pixelada del devenir ambiental de la arquitectura, pero Prieto no contempla la historia como una secuencia lineal de acontecimientos ni como un paisaje de sucesos que puedan abreviarse en las dos dimensiones de un mapa, un tapiz o un mosaico: su historia es una matriz tridimensional compuesta por los materiales, técnicas e ideas que han ido conformando el mundo artificial que habitamos.
No es posible resumir su contenido de otra forma que recitando la letanía de los términos que emergen una y otra vez en los diferentes textos: energía, clima, termodinámica, ecología, higiene, atmósferas, cuerpo, naturaleza, salud, confort… Sin embargo, esta enumeración da una idea muy pobre de la variedad de asuntos, riqueza de información y profundidad de enfoque del conjunto de ensayos, que se nutre de fuentes científicas, técnicas o literarias para cartografiar una historia alternativa de la arquitectura donde adquieren protagonismo la calefacción o el aislamiento térmico, las cuevas o los invernaderos, las cloacas o los jardines. A cada uno de los sesenta y cuatro temas aplica Prieto su mirada analítica y plural, utilizando una herramienta visual más semejante al ojo compuesto de los insectos que a la lente rutinaria del cristalino, para orquestar una genuina historia polifónica que dota de espesor material, inteligencia técnica y pertinencia ecológica al relato habitual y monódico de la arquitectura.
Prieto sitúa su trabajo en la estela de las que llama aproximaciones ‘clásicas’ a las dimensiones energéticas o ambientales de la disciplina, desde el precursor Mechanization Takes Command de Sigfried Giedion hasta El fuego y la memoria, pasando por The Architecture of the Well-Tempered Environment de Reyner Banham o Thermal Delight in Architecture de Lisa Heschong. Como autor de uno de esos libros, codirector de la tesis doctoral de Eduardo Prieto (‘Máquinas o atmósferas: la estética de la energía en la arquitectura, 1750-2000’, que leyó en 2014) y director de la revista en la que ha colaborado durante los últimos años, se puede poner en cuestión mi objetividad. Pero estoy convencido de que la opinión de muchos y el juicio del tiempo convertirá esta Historia medioambiental de la arquitectura en un clásico más, que sólo necesita ya una traducción al inglés que lo acerque a un público de lectores más amplio y un índice alfabético que permita navegar con mayor facilidad en el océano de datos, interpretaciones y destellos que nos ofrece esta sólida y brillante piedra tallada.
Enredados con microhistorias, añoramos los grandes relatos. La Escuela de los Annales nos enseñó a percibir la longue durée histórica bajo el prisma de la geografía y la economía, y quizá no hay mejor expresión de su método que La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, publicado por Ferdinand Braudel en 1949; y en el ámbito anglosajón es un buen ejemplo The Rise of the West, aparecido en 1963, donde William H. McNeill trazó un gran fresco del ascenso de Occidente desde la óptica de la fertilización cultural: dos grandes historias que influyeron en la segunda mitad del siglo XX como las de Oswald Spengler o Arnold Toynbee lo habían hecho durante la primera. Pero los compases iniciales de nuestro siglo han conocido una fértil multiplicación de historias globales, que han cristalizado en los términos deep history y big history; la ‘historia profunda’ extiende el relato, más allá de las fuentes escritas, hasta la aparición del Homo sapiens sobre el planeta, usando las herramientas de la arqueología o la antropología; y la ‘gran historia’ va aún más lejos, remontándose al big bang y a las primeras manifestaciones de la vida en la Tierra.
Esta historia transversal se ha beneficiado del trabajo de especialistas en campos colindantes, como el geógrafo y biólogo Jared Diamond, que con el extraordinariamente popular Guns, Germs, and Steel inició en 1997 una estupenda trilogía sobre la influencia del territorio y el medio ambiente en el devenir histórico que tras Collapse en 2005 se ha completado con Upheaval en 2019; como el genetista Luigi Cavalli-Sforza, que en el admirable Genes, Peoples and Languages de 2000 expuso para el público general sus hallazgos sobre el árbol evolutivo de la especie humana; o como el arqueólogo Ian Morris, que en Why the West Rules – For Now de 2010 compara el desarrollo civilizatorio durante los últimos 15.000 años con herramientas estadísticas que otorgan el protagonismo a la geografía física. Al cabo, estas historias globales convierten a sus autores en lo que los anglosajones denominan ‘public intellectuals’, como es el caso de los británicos Felipe Fernández-Armesto, que con Civilizations en 2000 y The World. A History en 2006, ha explicado el desarrollo histórico como producto del clima y la ecología; o Niall Ferguson, que con su obra de 2011 Civilizations: The West and the Rest entró en diálogo con McNeill, pero también con los politólogos Francis Fukuyama y Samuel H. Huntington (que entre sí habían ya polemizado, porque a The End of History del primero en 1992 respondió el segundo con The Clash of Civilizations en 1996), y con The Square and the Tower de 2018 ha ofrecido una sugestiva interpretación de la historia en términos del conflicto entre las redes sociales horizontales y la jerarquía vertical del poder.
El éxito extraordinario de Sapiens, publicado en 2014 por Yuval Noah Harari —con sus secuelas menos afortunadas de Homo Deus en 2016 y 21 Lessons for the 21st Century en 2018— ha evidenciado el interés público por esa ‘historia profunda’ preconizada por Daniel Lord Smail, que en 2008 la vinculó con el desarrollo del cerebro y las neurociencias a través de On Deep History and the Brain (un tema que Fernández-Armesto ha extendido en 2019 a la historia de las ideas con su Out of Our Minds, un libro tan erudito como ameno que explica elocuentemente la influencia de la imaginación en nuestra evolución desde los homínidos, cuyo ‘canibalismo moral’ identifica como la primera manifestación de pensamiento); y por la ‘gran historia’ que tiene su mejor representante en David Christian, que con Origin Story. A Big History of Everything ha trazado en 2018 una historia abreviada del universo que propone como un relato compartido de nuestros orígenes, basado en el conocimiento científico, y apropiado para un mundo global donde, desvanecidas las creencias religiosas, sólo los nacionalismos que dividen a la humanidad parecen ofrecer un sentido de pertenencia: una historia que pueda enseñarse «en Buenos Aires o en Pekín, en Lagos o en Londres», y que con el apoyo entusiasta de Bill Gates se imparte ya en miles de escuelas de todo el mundo.
Dejando aparte los temas cosmológicos y la aparición de la biosfera, la última parte de la ‘gran historia’ coincide con la más extendida ‘historia profunda’, y casi todos los autores coinciden en dividir la aventura humana en tres grandes capítulos, el de los cazadores recolectores, el de la agricultura y el de los combustibles fósiles, diferenciados por el modo de obtener energía, en forma de alimento o como combustible. Así lo hace Christian, y también, por ejemplo, Ian Morris, que en Foragers, Farmers and Fossil Fuels, aparecido en 2015, lleva esta periodización a su título, para explicar cómo evolucionaron los valores humanos, en diálogo con Diamond o con Acemoglu y Robinson, cuyo Why Nations Fail apareció en 2012.
Menos previsible, y acaso por ello más estimulante, es la historia profunda de los estados primitivos que ha publicado en 2017 el politólogo James C. Scott, que con el polisémico título Against the Grain —y usando la investigación última en los campos de la prehistoria, la arqueología, la historia antigua y la antropología— ofrece un relato inédito del pasado de nuestra especie. Del fuego humano como arquitecto del paisaje al domus (que incluye campos cultivados, almacenes y animales domésticos) como esencial módulo evolutivo, Scott pone en cuestión que el sedentarismo agrario fuese superior al nomadismo recolector, asegura que la calidad de vida de los ‘bárbaros’ —allá donde no llegan el grano y el recaudador de impuestos— era mejor que la de las comunidades ‘civilizadas’, y socava eficazmente la narración convencional que asocia el progreso al surgimiento de los primeros grandes reinos agrarios. Esta nueva visión de la revolución neolítica —calificada malévolamente por algún comentarista como ‘un Sapiens para gente inteligente’— muestra bien el precio que hubo de pagarse por el orden político, y es quizá el más esclarecedor y deslumbrante de todos los libros mencionados: si buscan una gran historia, aquí la tienen.
Jared Diamond
Upheaval: Turning Points for Nations in Crisis
Little, Brown and Co., Boston, 2019
512 páginas
Niall Ferguson
The Square and the Tower
Penguin Press, Londres 2019
608 páginas
Felipe Fernández-Armesto
Out of Our Minds: What We Think and How We Came to Think It
Oneworld/UC Press, 2019
480 páginas
Daniel Lord Smail
On Deep History and the Brain
UC Press, Berkeley, LA, 2008
286 páginas
David Christian
Origin Story. A Big History of Everything
Penguin Press, 2019
368 páginas
James C. Scott
Against the Grain: A Deep History of the Earliest States
Junto al desierto era posible conectar la vivienda al exterior sin temer perder la intimidad. Es lo que hizo la Casa Kaufmann, un icono de la modernidad que el austriaco Richard Neutra levantó en Palm Springs (California) en 1947. Se trata de una vivienda de invierno. Parece de producción industrial —con vidrio y acero—, pero está anclada con piedra arenisca y protegida del exceso de sol por un porche cubierto.
20 de octubre 2019
Tomado de El País Semanal
La vanguardia de inicios del siglo XX fue domesticada tras la II Guerra Mundial. Versionando la rigidez original, las viviendas de autor fueron haciéndose más acogedoras para convertirse, más que en un sueño, en un lugar cómodo y habitable.
La última casa de Mies van der Rohe, la que construyó en Weston, Connecticut, entre 1955 y 1961 para Morris Greenwald —el hermano de su mejor cliente—, costó 25.000 dólares. No hace mucho, tras una ampliación a cargo de Peter Gluck, se puso a la venta por seis millones y medio. Algo parecido sucedió con la vivienda más famosa de la modernidad, Farnsworth, que el mismo Mies concluyó cuatro años antes, en 1951, 90 kilómetros al sur de Chicago. La pelea entre la dueña de esa casa, Edith Farnsworth, y el arquitecto de Aquisgrán forma parte de la historia de la arquitectura. La nefróloga lo demandó por un rosario de desgracias: la falta de previsión ante las inundaciones —pese a estar al lado del río Fox—, la inutilidad de los porches —en una zona infestada de mosquitos—, la escasa intimidad tras las grandes cristaleras e incluso el desfile de curiosos que llegaban hasta ella. Farnsworth perdió el juicio. Se enemistó con Van der Rohe, con el que había mantenido una relación íntima, y casi pierde la salud. Eso sí, dio nombre a una de las viviendas más famosas del mundo y acabó vendiéndola por mucho más de lo que le había costado. Con esa fortuna, se jubiló y se instaló en Italia. Por eso, además de esa leyenda salpicada de chismorreo, esta historia ha perpetuado una duda: ¿eran los iconos modernos realmente habitables?
Dominic Bradbury, autor del volumen Atlas of Mid-Century Modern Houses (Phaidon), sostiene que las casas que ayudaron a definir la manera en que vivimos hoy no fueron las primeras modernas, sino las de las décadas de los cincuenta y los sesenta. Y es cierto que para entonces —y salvo en las versiones más puristas, como la Farnsworth— la arquitectura ya había digerido la vanguardia. Fue precisamente la expansión por el mundo de las ideas modernas lo que permitió, u obligó, a mezclarlas con diversos climas, variadas economías, otras tradiciones y distintos materiales. Fue así como la globalización del llamado estilo internacional —el de los grandes rascacielos— tuvo en las viviendas un efecto paradójico: a las más modélicas las adaptó al lugar. En el Mediterráneo, la modernidad se asoció a la tradición de la casa-patio; en la India, a las sombras generadas por los brise-soleils; en México, a las celosías y la construcción artesanal; en Brasil se tropicalizó potenciando las curvas; en Escandinavia se revistió de la madera de abedul de sus bosques, y en Norteamérica se abrió al paisaje difuminando las fronteras entre interior y exterior. Eso era lo que buscaba Mies van der Rohe en Illinois: acercar el paisaje. Para entonces, en los años cincuenta, la industria había entendido que debía aliarse al filón de la construcción. Tras la guerra, mucha gente volvía a tener motivos para la esperanza y, por tanto, capacidad para arriesgar apoyando ideas nuevas.
Así, la clave de la domesticación de la modernidad habría que buscarla tanto en su digestión como en su expansión. Fue la generalización de sus principios básicos —la falta de ornamentos, la planta libre o la cubierta plana— lo que fomentó su interpretación. Versionando la rigidez original, las viviendas modernas fueron haciéndose más acogedoras sin dejar de ser funcionales. También más sensuales y energéticamente conscientes. Los porches, las celosías, las pérgolas y la convivencia con la vegetación son recursos para el confort térmico. Aunque la relación entre modernidad y sostenibilidad tenga todavía mucho que mejorar, fue en los grandes rascacielos —y no en las viviendas— donde la arquitectura moderna suspendió la asignatura energética.
La modernidad arquitectónica arrancó a finales del siglo XIX con el progresivo despojamiento ornamental de los edificios. En general, se simplificó la construcción, se perdió el miedo al vacío y se observó que un adorno aislado resultaba más visible. En 1914, Le Corbusier ideó una sucesión de plantas libres apiladas, que bautizó como Casa Domino (de domus —casa en latín— e innovación). Una década después, fueron el propio Le Corbusier y su primo, el discreto Pierre Jeanneret, quienes firmaron las instrucciones de uso de la modernidad con su manifiesto Cinco puntos para una nueva arquitectura. Corría 1926 cuando establecieron que, además de la planta libre, las casas de vanguardia tendrían jardines en la azotea —para devolver el terreno robado al suelo—. También decidieron que estarían elevadas, sobre pilotis, para dejar espacio en el que circularan, y aparcaran, los coches. Por último, como las fachadas no serían estructurales, las ventanas podrían ser corridas, anchas de lado a lado, para comunicar el interior y el exterior. En esas ideas se apoyó la modernidad arquitectónica.
Esta casa en Malo, Italia, fue un experimento de Gio Ponti: una casa-escarabajo bajo una hoja. Nanda Vigo se encargó del interiorismo pop. Russell Abraham
Lo que abonó el terreno para su construcción fue la posguerra. O la II Guerra Mundial. La destrucción es siempre un drama y una oportunidad. Los bombardeos forzaron a repensar las ciudades. Pero también ofrecieron la ocasión para degenerarlas. Era necesario construir rápido y barato. La guerra había diezmado el número de obreros cualificados y la destrucción generalizada hacía urgente la reconstrucción. Con esas prisas apareció la idea más drástica de la modernidad: la arquitectura-parche, construcciones no pensadas para durar. No se trataba solo de dar cobijo a quienes habían perdido su casa; se trataba, lo hemos visto después, de hacer negocio con esa necesidad. Ese proceder instaura otra manera de relacionarse con la arquitectura, más experimental —en el mejor de los casos—, pero también mucho más mercantilista.
Con los tiempos de consumo reducidos, la arquitectura cambia, se torna menos sólida, deja de lado la identidad. Se convierte en un bien perecedero: una oportunidad de negocio por encima de un servicio púbico. En ese marco estamos. Y tal vez por eso mantenemos el mismo anhelo que hizo que las viviendas modernas —de los años cincuenta y sesenta— se convirtieran en el sueño de muchas personas. Aquellas casas aunaban el deseo de vivir cerca de la naturaleza con las comodidades que ofrecían los electrodomésticos. Con la progresiva tecnificación de la vivienda —de aspiradores a lavaplatos— se empezó a hablar del reparto de las tareas domésticas. Con todo, la clave para domesticar la modernidad tuvo, más allá de un contexto económico y un escenario global, un nombre definitivo: el confort, aquello que convierte una casa en un hogar.
Russell Abraham
¿Qué es el confort? Lo que nos permite vivir con comodidad. Algo que los buenos arquitectos saben calcular con matemáticas, experiencia e ideas. Existe un confort lumínico —un mínimo y un máximo de luz—, un confort espacial —una cuestión de metros cuadrados—, un confort térmico y un castigado confort acústico —siempre el más descuidado porque no se ve y, por tanto, suele ser el elegido para ahorrar parte del presupuesto—. Lograr el confort requiere soluciones técnicas e ideas arquitectónicas: como hundir el salón 50 centímetros para separarlo del resto de la casa sin interrumpir visualmente el espacio, como enmarcar las mejores vistas con una ventana o como evitar el sol de la tarde —en los climas cálidos— o buscarlo en los países más fríos.
John Dinwiddie diseñó la Casa Berkeley (1951). Sus grandes ventanales de suelo a techo ofrecen vistas a la East Bay y a San Francisco. Russell Abraham
El arquitecto de la Casa Kaufmann en Palm Springs (1947), Richard Neutra, busco intimidad en las vistas al desierto y protegió las fachadas de vidrio con vigas de celosía. Neutra se había dado a conocer tras firmar en 1927, a las afueras de Los Ángeles, la casa para Philip Lowell, un naturista que creía en el poder curativo de los espacios. Cuando los millonarios dueños de unos grandes almacenes en Pittsburgh conocieron esa casa, contrataron a Neutra. Y sumaron otro icono a la extraordinaria Casa de la Cascada, que el arquitecto del Guggenheim Frank Lloyd Wright les había construido sobre un riachuelo.
En California, John Dinwiddie se había formado con Eero Saarinen y creía en los espacios abiertos. Sin embargo, para darles proporción, dividió los usos del salón de la Casa Berkeley (1951) con un cambio de altura y un muro bajo para no interrumpir el espacio.
La casa de Sert al lado de Harvard (1957) recupera la idea de la casa-patio. Lluís Casals
Al otro lado del Atlántico, en Vicenza, la casa Lo Scarabeo sotto la Foglia —el escarabajo bajo la hoja—, levantada en 1969, revela un rotundo cuestionamiento de la modernidad y, a la vez, las bases sobre las que se construiría la nueva vanguardia. El diseño lo publicó Gio Ponti, su autor, en la revista Domus que él mismo había fundado. Anunció que estaba dispuesto a ceder los derechos gratuitamente a quien se atreviera a construirla. Y el coleccionista Giobatta Meneguzzo se atrevió. Debió pensar que las obras de Lucio Fontana, Mimmo Rotella o Julio Le Parc que tenía encontrarían refugio en un lugar tan singular. Ponti cumplió con su palabra, pero apenas visitó la obra. La arquitecta Nanda Vigo realizó un interiorismo en el que la polivalencia de los escalones-grada-aparador y la osadía de los peldaños peludos abren las puertas a una arquitectura pop.
Tras el ejemplo de Alvar Aalto en Finlandia, el gran maestro moderno español José Antonio Coderch demostró con la Casa Ugalde (1952) que si la modernidad respondía a la topografía, rompía su orden cartesiano, incorporaba rincones para ganar privacidad y se arropaba con la vegetación, se domesticaba. El gran legado de Coderch es que lo rectilíneo no puede ser un corsé. Una casa debe tener rincones.
Cinco años antes, Coderch demostró con la Casa Ugalde que, si la modernidad respondía a la topografía y se arropaba con vegetación, se domesticaba.Lluís Casals
Cinco años antes, Coderch demostró con la Casa Ugalde que, si la modernidad respondía a la topografía y se arropaba con vegetación, se domesticaba. Lluís Casals
La tradición mediterránea depurada está detrás de las mejores casas de Coderch. Otro catalán, Josep Lluís Sert, pasearía ese legado por el mundo. En 1957, tras 15 años como decano de la escuela de arquitectura de Harvard, Sert recibió un solar de la universidad y construyó una vivienda que decoró con los lienzos y esculturas de sus amigos Joan Miró y Alexander Calder. La casa es una reivindicación de la modernidad oculta en la tradición mediterránea, una casa-patio en la que la entrada de gran cantidad de luz no está reñida con la intimidad.
Villa Chupin, en Saint-Brevin-les Pins (Francia), cuyo autor, André Wogenscky, trabajó con Le Corbusier.
Pero más allá de romper la rigidez geométrica o de emplear celosías para mitigar el soleamiento, fue el ingeniero francés Jean Prouvé quien demostró cómo la propia industria podía llevar el confort a viviendas levantadas fundamentalmente con componentes prefabricados. Lo hizo con su casa al sur de Nancy y con la que ideó a su lado para su hija Françoise. Y lo consiguió combinando techos de madera con paneles de acero inoxidable rellenos de aislante. Los acabados redondeados que dulcificaron su arquitectura industrial son la parte más visible de la domesticación de la modernidad. Pero también la más innecesaria para hacer de las viviendas de vanguardia, más que un sueño, un lugar cómodo en el que vivir.
Casa del ingeniero Jean Prouvé para su hija Françoise. Manuel Bougot
Antes de convertirse en el más notorio propagandista de la arquitectura postmoderna, Charles Jencks fue un agudo y herético historiador de la modernidad. Desaparecido el pasado 13 de octubre, el arquitecto y crítico deja tras de sí más de 30 libros, algunos jardines y la promoción de los modélicos Maggie’s Centres, pequeños pabellones para pacientes de cáncer diseñados por los más grandes arquitectos contemporáneos. Inevitablemente vinculado con el clasicismo postmoderno, al que dedicó buena parte de sus publicaciones e inspiró las formas juguetonas de su casa-manifiesto en Londres, Jencks usó sin embargo una alucinada abstracción geométrica en los paisajes y jardines que llamó ‘cósmicos’, y fue muy ecléctico en los encargos de los pabellones que llevan el nombre de su segunda esposa, la artista y experta en jardines chinos Maggie Keswick, fallecida de cáncer, y recordada hoy con obras de Zaha Hadid, Norman Foster, Frank Gehry, Rem Koolhaas, Richard Rogers o Benedetta Tagliabue.
Nacido en Baltimore y educado en Harvard, acabaría asentándose en el Reino Unido tras redactar su tesis doctoral en Londres bajo la dirección de Reyner Banham, un trabajo que daría lugar en 1973 a Modern Movements in Architecture, una visión del siglo XX cuyo título plural sugiere la apertura de su enfoque, y que es sin duda su mejor libro. Influido por Karl Popper y Hannah Arendt, a los que cita reiteradamente, censura el dogmatismo restrictivo del funcionalismo tectónico o el platonismo geométrico de arquitectos como Mies van der Rohe, que muestra su inconsistencia en las no resueltas esquinas interiores del Seagram. Lo publiqué en español diez años después, y Jencks quiso reemplazar el epílogo ‘Arquitectura y revolución’ por el más inclusivo ‘Arquitectura tardomoderna y postmoderna’, que habla elocuentemente del giro de sus intereses de la historia a la crítica, tras el formidable éxito de The Language of Post-Modern Architecture, aparecido en 1977 y ampliado innumerables veces con nuevas figuras y movimientos, en un carnaval inclusivo que le llevó a desarrollar complejas taxonomías de los sucesivos ismos a través de diagramas que reflejaban ‘árboles evolutivos’. Su interés en la ciencia y en los ‘multiversos’ le llevó a interpretar la obra de arquitectos como Daniel Libeskind o Peter Eisenman con metáforas científicas algo disparatadas, presentando incluso la Núvol i cadira que corona la barcelonesa Fundación Tàpies ¡como una imagen de las supercuerdas! Prueba de la versatilidad de su agenda y su cordialidad expansiva es que lo recuerdo presentándome en Los Ángeles a Thom Mayne y otros representantes de la que en 1989 era la joven arquitectura californiana, y casi tres décadas después, en 2017, asistiendo a la inauguración de la Elbphilharmonie de Herzog & de Meuron, o escribiendo sobre Norman Foster para la monografía de AV que publicamos ese año: arquitectos todos alejados de ese clasicismo postmoderno —hoy afortunadamente agostado— que promovió con sus libros y con sus textos en el AD de Andreas Papadakis. La curiosidad exenta de prejuicios y el espíritu liberal de Jencks, que se expresó tempranamente en su revisión de la modernidad, llegó hasta sus últimos compases con la variedad de sus afinidades electivas y la nómina de excelencia de los Maggie’s Centres, y esta amplitud de miras es seguramente aquello por lo que este historiador será recordado.
Estudiando el ‘Manual de la Sección’: el dibujo más intrigante en la Arquitectura
Por Marie Chatel
Traducido por Isadora Stockins
28 Agosto, 2019
Tomado de Plataforma arquitectura
Para Paul Lewis, Marc Tsurumaki y David J. Lewis, la sección «se entiende a menudo como un tipo de dibujo reducido, preparado al final del proceso de diseño para representar las condiciones estructurales y materiales al servicio del contrato de construcción».
Es una definición que resultará familiar a la mayoría de los que han estudiado o trabajado en arquitectura en algún momento. A menudo pensamos en primer lugar en la planta, ya que nos permite abrazar las expectativas programáticas del proyecto y proporcionar un resumen de las diversas funciones requeridas. En la era moderna, los programas de software de modelado digital ofrecen cada vez más posibilidades cuando se trata de crear objetos tridimensionales complejos, haciendo de la sección más que una idea de último momento.
Con su Manual of Section (2016), los tres socios fundadores de LTL architects se involucran con el corte como una herramienta esencial del diseño arquitectónico, y admitámoslo, esta lectura podría cambiar tu opinión sobre el tema. Para los co-autores, «el pensamiento y el diseño de la sección requiere la construcción de un discurso sobre la sección, reconociéndolo como un sitio de intervención». Tal vez, de hecho, tenemos que entender las capacidades gráficas de la sección tanto para utilizarlas de manera más eficiente y para disfrutar haciéndolo.
El libro comienza poniendo de relieve la singularidad de la sección como una herramienta de representación. La sección nos permite comprender los materiales del proyecto, la estructura y la lógica tectónica. El corte vertical, combinado con la representación de las personas, ayuda a identificar escala y proporción. Revela simultáneamente contexto de la vecindad urbana del proyecto (el exterior), su envolvente y la estructura interna (el corte), y las cualidades materiales ornamentales o visuales interiores (el interior). Los autores recuerdan a los lectores también que los cortes y los cortes detallados ayudan a resolver los problemas térmicos, técnicos y estructurales.
Pero la sugerencia del texto más fascinante es la categorización de las secciones en 7 tipos. las cuales permiten a los lectores a participar críticamente con la sección como una herramienta de diseño de los autores. Estos tipos son «intencionalmente reductivos» para facilitar su reconocimiento y la disociación: «extrusión», «amontonamiento», «forma», «cizalla», «agujero», «inclinación» y «nido» cada uno resalta una estrategia de diseño diferente, que es ejemplificado por secciones ampliadas de proyectos construidos bien conocidos de los siglos XX y XXI. También se describen algunos casos híbridos, que muestran cómo combinar varios tipos de sección dentro de un edificio. Los autores logran equilibrar proyectos claros e informativos con los más intrincados y creativos, ofreciendo así una buena visión general de la estrategia de diseño mediante la sección.
Curiosamente, los lectores pueden evaluar la calidad de cada diseño en relación con sólo cortes verticales. Los autores han evitado el uso de plantas, alzados y representaciones, y el uso de fotografías está reducido al mínimo. Los 63 proyectos están representados en una sección con perspectiva de un punto, con la misma vista estandarizada y representación gráfica para permitir una comprensión estrictamente arquitectónica (en oposición a representacional). Esto a su vez trae sistemas estructurales complejos en el foco, junto con las jerarquías espaciales sofisticadas e interacciones entre el interior y el exterior.
La variada selección de proyectos es también digno de mención. El libro escoge obras maestras del modernismo, tales como el Instituto Salk para Estudios Biológicos de Louis Kahn, Notre Dame du Haut de Le Corbusier, la Biblioteca Seinajoki de Alvar Aalto, la Iglesia Bagsvaerd de Jorn Utzon y el edificio de Arte y Arquitectura de Yale de Paul Rudolf, mientras que los arquitectos contemporáneos destacados incluyen Toyo Ito & Associates, Sou Fujimoto Architects, OMA, Peter Zumthor, Herzog & de Meuron, MVRDV, Steven Holl Architects, Diller Scofidio + Renfro, Weiss / Manfredi, BIG … y la lista continúa. Los autores también dan atención a los edificios de importancia histórica como el proyecto de vivienda social de Henri Sauvage, 13 rue des Amiraux y el Downtown Athletic Club de Starrett y Van Vleck (más tarde celebrado en el texto canónico de Rem Koolhaas, Delirious New York).
Para representar estas secciones, los autores utilizaron una increíble cantidad de documentación que va desde fotografías históricas y planos de detalle a la documentación primaria de los estudios de arquitectura contemporánea. Cada sección también incluye una descripción completa, y si estás atento a los detalles, incluso se va a encontrar consistencia en los artículos de muebles; no te pierdas las sillas Thonet y el diseño de Charlotte Perriand en la obra de Le Corbusier.
Por último, Manual of Section también incluye una breve y cohesionada «Historia de la Sección» que trae la perspectiva de la evolución histórica y el uso reciente de las secciones. El texto arroja luz sobre todo en el surgimiento de la sección a principios del siglo XV, que explica cómo las secciones aparecieron por primera vez como un «dispositivo analítico» para describir las ruinas romanas. Sólo más tarde la sección pasa a convertirse progresivamente en un «instrumento generativo» para la práctica arquitectónica, en las obras de Palladio, Etienne-Louis Boullée y Eugène Viollet-le-Duc, entre otros.
Como muestra la historia, la sección ha sido siempre considerada como un método de representación en primer lugar, y su entrada en el discurso arquitectónico está todavía en gran parte poco considerada. Manual de la sección intenta introducir con éxito a las secciones dentro de los discursos teóricos; y desde ya puede ser considerado como un nuevo libro de referencia para los arquitectos.
Nota del Editor: este artículo fue publicado originalmente el 16 de agosto de 2016 y actualizado el 27 de agosto de 2019.
Paul Lewis, Marc Tsurumaki, David J. Lewis
Manual of Section Princeton Architectural Press, New York, 2016
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
