Un Parlamento que hablará del lugar más que de la democracia
Francis Kéré y su estudio construirán la nueva Cámara de la República de Benin, un edificio inspirado en el árbol de la palabra, el lugar de encuentro para tomar las decisiones comunitarias
Anatxu Zabalbeascoa
Tomado de elpais.com
23 marzo de 2021
Bajo la sombra de los árboles de la palabra se reúnen los ancianos de África Occidental para discutir y tomar decisiones consensuadas a favor del interés de la comunidad. El árbol de la palabra es un símbolo del acuerdo, de la construcción de ese acuerdo, y también de la generosidad de la naturaleza y del respeto que esta merece. Su majestuosidad, su simbolismo y su fuerza son eternos. Por eso el estudio del burkinés Francis Kéré pensó en ese árbol cuando el Gobierno de Benín contactó con él y le pidió que diseñara un nuevo parlamento para la República en Porto Novo. El antiguo databa del siglo XIX, la época colonial. Tenía el clasicismo de la estética colonial y se había quedado pequeño.
Cuando concluya su construcción —iniciada en el mes de marzo— el Parlamento se convertirá en el mayor edificio del estudio de Kéré, es decir en el más arriesgado. Será también el más simbólico —tras la escuela que consiguió levantar en Gando, su pueblo, para que los niños tuvieran la oportunidad de estudiar que él mismo había tenido—. Como sucede en casi cualquier árbol, lo más majestuoso de este nuevo inmueble será la copa, una cubierta orgánica que amplía el tronco estructural del edificio para acoger las oficinas. El edificio es, en realidad, el perímetro de un patio. Hay un despliegue de columnas y arcos para levantar —y ventilar— ese patio y para separarlos del azote del sol, y el calor. Ese bosque de columnas convertirá el acceso al Parlamento en un espacio sombreado. Las columnas externas del cuerpo elevado mitigarán también la incidencia del sol. La asamblea, en la planta baja, se convertirá en las raíces del árbol. Y el tronco, hueco, será el patio que permitirá la ventilación natural, la iluminación de las estancias y el paso entre los espacios. Sobre las oficinas, en el perímetro del patio que forma la corona de este árbol arquitectónico, la cubierta será una gran terraza, una azotea con vistas a la laguna del golfo de Benín.
Keré cuenta que el Parlamento ampliará algo más que las oficinas de la Administración. En un rincón del jardín, donde se declaró la independencia de Benín en 1960, el jardín que rodeará el nuevo edificio será un escaparate de la flora autóctona de Benín. También será un espacio público, con cubiertas sembradas y sombreadas. Será un lugar de libre acceso que —explica el equipo de arquitectos— “extenderá la huella del árbol de la palabra ofreciendo sombra para que los ciudadanos se sigan reuniendo, hablando y pactando”.
Lacaton & Vassal ganan el premio Pritzker con una arquitectura que certifica el cambio
La pareja francesa lleva 30 años construyendo una arquitectura poco visual que resuelve los grandes problemas energéticos y sociales
Anatxu Zabalbeascoa
Torre de apartamentos y oficinas en Ginebra, el último proyecto hasta la fecha de Lacaton & Vassel. En él, pudieron aplicar sus ideas desde cero y sin necesidad de remodelar el edificio.
16 de marzo 2021
Tomado de elpais.com
Nunca demoler. “La demolición es la solución más fácil, pero es también una pérdida de energía, materiales e historia y un acto de violencia. La transformación es hacer más y mejor con lo que existe”, así describen los ganadores del Premio Pritzker 2021 Anne Lacaton (Saint-Pardoux, 65 años) y su marido, Jean-Philippe Vassal (Casablanca, 67 años), el trabajo que llevan tres décadas realizando. Hubo un tiempo en que muchos arquitectos sintieron la necesidad de escribir un libro-ideario —en general, críptico y vistoso— que explicase sus intenciones, sus teorías, su manera de entender o enredar la arquitectura. Los nuevos ganadores del Pritzker no escribieron, construyeron ese ideario.
Casa Latapie (1993)Torre Bois Le Prête de París (2011)
Lo entendieron desde el principio, cuando, tras estudiar arquitectura en Burdeos, Lacaton se trasladó a Níger, donde ya trabajaba Vassal. Allí todo escaseaba y lo poco se reciclaba. Para cuando construyeron su primera vivienda —para los padres de Anne— en Floriac, el campo que rodea Burdeos, habían hecho suya esa manera de afrontar la construcción. La casa Latapie (1993) imitó la solución de los invernaderos cercanos para doblar su superficie sin apenas gasto y con grandes ventajas energéticas. La nueva fachada construida con polímeros aislaba la casa en invierno, la sombreaba en verano y la ampliaba todo el año con un espacio intermedio. Ese abrigo económico, fácil de construir, que reduce el gasto energético aislando un edificio ha sido su gran aportación a la arquitectura. Tras la casa familiar llegaron los grupos de viviendas en los que se sofisticó la idea y, con el tiempo, y con la ayuda de Frédéric Druot y Christophe Hutin, consiguieron llevar esa estrategia aislante a un edificio: la Torre Bois Le Prête de París. Corría 2011, 96 familias vieron crecer su piso y disminuir su recibo de la luz sin desembolsar más que la derrama prevista para el aislamiento.
Transformación de 530 viviendas en Burdeos (2017)
Con esa idea, Lacaton & Vassal llevan 30 años construyendo en Francia y también en África. Hace dos años, la aplicaron a la reforma de 530 pisos en tres bloques de viviendas sociales de Burdeos. La Comunidad Económica Europea les concedió el premio Mies van der Rohe al mejor edificio del continente. La arquitectura de Lacaton & Vassal no se ve, pero es radicalmente transformadora. Cambia la vida de las personas. Está basada en las ideas y cuidada —nunca sacrificada— por las formas. En las memorias de sus proyectos figura, junto a los habituales metros cuadrados, la cifra del coste de esos metros. Para ellos, el uso que se hace del dinero —y el respeto a un presupuesto— es tan importante como la memoria o el impacto que despierta una forma. Puede que hablar de dinero sea poco elegante, o de pobres, pero ceñirse a un presupuesto es respeto, un ingrediente básico para construir confianza y bienestar.
Plaza Léon Aucoc de Burdeos (1996)
La Plaza Léon Aucoc de Burdeos revela cómo ese respeto se aplica al espacio y al gasto público. Corría el año 1996, el Ayuntamiento de su ciudad les encargó embellecerla. Y los arquitectos fueron a la plaza para hablar con la gente que la utilizaba. No entregaron planos sino un informe. La plaza tenía calidad, usuarios y encanto. Los árboles estaban bien puestos: junto a los bancos, dando sombra en el perímetro. Los jubilados jugaban a la petanca y los niños y los ancianos convivían. No se podía embellecer. Recomendaron aumentar la limpieza. El Ayuntamiento renunció a ponerse una medalla de cara a las siguientes elecciones y aceptó la propuesta. Todos hicieron bien su trabajo. Como si la honestidad fuera un asunto contagioso.
Palais de Tokyo (2012)
Algo parecido sucedió cuando ya se habían trasladado a París. En 2012, la reforma del edificio déco del Palais de Tokyo había quedado obsoleta e inacabada. Les pidieron intervenir. Decidieron no enyesar ni pintar los muros de obra iniciando —involuntariamente— una moda povera que llegaría a muchos centros de arte. Lo que ellos querían era ahorrar presupuesto y ampliar espacio. El Palais es hoy un rompedor escenario del cambio. Más allá de exposiciones de arte contemporáneo, es un espacio polivalente (20.000 metros cuadrados mayor) que acoge desfiles de moda y presentaciones.
23 unidades de vivienda semi-colectivas, Trignac, Francia (2010)
Con 33 años de profesión, este hubiera sido un premio tan audaz como contestado hace una década, cuando muchos de los más reputados arquitectos se llevaban las manos a la cabeza ante la obra de Lacaton & Vassal. Hoy, tras haber sido distinguidos con el Premio Schelling (2009), la Medalla Tessenow (2016) o el Mies van der Rohe (2019), entre otros, este Pritzker es un premio justo que reconoce lo que otros han sabido ver antes o han tenido la valentía de atreverse a apoyar.
Casa D, Lége-Cap-Ferret, (1996-1998)
Un premio es su jurado y hay jueces que certifican, otros que defienden a capa y espada lo que mejor conocen y otros que se atreven a mirar más allá. Antes de recibir él mismo el galardón en 2016, el chileno Alejandro Aravena estaba en el jurado del Pritzker en 2012, cuando consiguió que medio mundo descubriera, con Wang Shu, que no todo se estaba destrozando en China. Ahora, como presidente del mismo, cuesta no ver el entusiasmo del chileno en este reconocimiento que durante la pandemia ha llevado a los jueces “a pensar en el sentido colectivo de la arquitectura y en el legado que esta supone para la siguiente generación”. La crítica arquitectónica ha distinguido tradicionalmente la arquitectura de la construcción. O, mejor dicho, no se ha tomado la molestia de hacerlo, simplemente ha ignorado el 95% de lo que se ha construido en el mundo, como si la mala arquitectura no fuera arquitectura. Por ese agujero, se han colado corrupciones urbanísticas, problemas sociales, desastres energéticos, una atávica desconfianza entre la sociedad y la profesión de arquitecto y una absurda limitación en su campo de actuación. La capacidad para librar la enseñanza de prejuicios es lo que implica el Pritzker a Lacaton & Vassal. O lo que es lo mismo: la constatación de que no todos los alumnos de arquitectura pueden hacer un Guggenheim pero sí pueden mejorar la vida de las personas —ese antiguo ideal de la profesión—. Así, este Pritzker tendrá un impacto tan importante en las escuelas de arquitectura como, es de esperar, en el propio premio. Reconociendo a arquitectos “radicales en su delicadeza y audaces en su sutileza” —en palabras de Aravena— el Pritzker demuestra que quiere no solo coronar lo exquisito y singular, también quiere colaborar en cambiar lo mejorable. Es ahí donde la arquitectura tiene su gran reto.
Uno de los atributos del genio es caer en el olvido. El olvido causado por la incomprensión del presente, que es también el olvido del que acaba rescatándolo la posteridad. El olvido provisional, sin drama, al que descendieron personajes que hoy forman parte del Olimpo, desde Velázquez hasta Lautréamont, desde Borromini hasta Tesla, y al que bajaron también los dos arquitectos borrosos a los que dos libros recientes ayudarán a perfilar con más precisión: Rafael Guastavino y Antoni Gaudí.
Aunque a su muerte en 1908 los periódicos estadounidenses lo calificaran de ‘arquitecto de Nueva York’, Rafael Guastavino pasó pronto al limbo de la arquitectura, y los nuevos tiempos de la modernidad amnésica lo retuvieron en él. No fue hasta la década de 1980, con la nueva sensibilidad patrimonial, que el personaje volvió a valorarse como lo que siempre fue: el testimonio genial de la tradición inventiva del denostado siglo XIX. Consecuencia de esta resurrección fueron las monografías que dieron cuenta de su imaginación constructiva y olfato empresarial, y recopilaron los datos claves de su biografía. Con todo, Guastavino no consiguió calar en el imaginario colectivo: siguió siendo un nombre famoso al que resultaba muy difícil ponerle cara.
Es probable que A prueba de fuego, la novela que Javier Moro ha dedicado a la familia Guastavino, contribuya a darle carne y huesos a esa sombra historiográfica que en parte sigue siendo el arquitecto nacido en Valencia en 1845. No sólo por la eficacia de la escritura de Moro, sino sobre todo por el trabajo de investigación que ha permitido desenterrar las cartas personales del artífice y construir con ellas un relato donde la exposición atinada de los hechos se enriquece con la revelación de las peripecias íntimas.
Moro describe bien el periodo de formación de un Guastavino talentoso y precoz —aunque nunca incomprendido—, y retrata los indiscriminados escarceos amorosos —hijos ilegítimos de por medio— que le llevaron a un callejón sin salida personal y profesional: el mismo que le hizo embarcarse hacia los Estados Unidos con 39 años y sin saber apenas inglés.
En el efervescente país de las oportunidades, Guastavino encontró un campo abonado para desarrollar su inventiva. Lo hizo extrapolando la construcción con bóveda tabicada típica del Levante español —el ‘Guastavino System’ que patentó en 1885— a los tipos exigidos por la modernidad americana: puentes, estaciones, iglesias. El fruto fueron los más de trescientos edificios en Nueva York que Gustavino levantó primero solo y después junto a su hijo homónimo y en cierto sentido rival, entre ellos la mítica Penn Station —donde colaboró con sus amigos McKim, Mead y White—, el Great Hall de la isla de Ellis o el metro de Manhattan.
Las virtudes del sistema Guastavino eran la eficacia estructural, la adaptabilidad tipológica y la resistencia al fuego, y su inventor supo sacar partido de ellas, convenciendo antes a los técnicos reticentes mediante pruebas espectaculares, como aquella que da título al libro, en la que un tramo de bóveda sometida a una carga de doscientos kilos por pie cuadrado se hizo arder hasta los mil grados durante cuatro horas, sin que se resintiese.
Aunque sirva también para perfilar a un personaje tan célebre como en realidad poco conocido, Yo, Gaudí, es un libro muy distinto al anterior. Su autor, el director de orquesta Xavier Güell —tataranieto del mecenas de Gaudí—, continúa en él la vía introspectiva de obras anteriores como La música de la memoria, para dar voz a un Gaudí que escribe en primera persona sobre sus anhelos y decepciones. El resultado es una semblanza muy bien construida merced a un lenguaje exquisito aunque por fuerza un tanto impostado que evoca aspectos desconocidos de la vida del maestro y sirve a la postre para iluminar al hombre real que se sigue ocultando tras el glorioso pero arcano nombre de ‘Gaudí’.
En Gwanggyo, al sur de Seúl, la oficina fundada por Koolhaas ha estrenado un edificio para los grandes almacenes The Galleria: un cubo de 10 plantas envuelto en triángulos pétreos y rodeado de un lazo facetado de vidrio por el que se circula
Anatxu Zabalbeascoa
Exterior de los almacenes The Galleria, diseñados por OMA en Gwanggyo (Corea del Sur).
23 septiembre 2020
Tomado de elpais.com
Lo feo también sorprende. A veces porque molesta, otras incomodando. El nuevo edificio de OMA, la oficina fundada por Rem Koolhaas, para los grandes almacenes coreanos The Galleria, en Gwanggyo, al sur de Seúl, quiere ser una roca. El inmueble busca añadir peso visual a la falta de historia de esta ciudad-dormitorio levantada a 25 kilómetros de la capital en 2004. Anhela sumar capas de expresión y arraigar más el nuevo edificio que la mayoría de los rascacielos que, según los arquitectos holandeses, componen la ciudad. Ciertamente, el panelado pétreo triangular de diversos colores —marrón, ocre y beige— invita a pensar en la geología, aunque remite, más directamente, a la inestabilidad de ciertos minerales: las construcciones cristalinas que, de tan brillantes, lejos de seducir deslumbran. Y, de manera mucho más mimética a las construcciones recreativas del parque junto al lago Suwon, en la ciudad que comparten una misma paleta de colores y una misma idea de dividir en triángulos el acabado. Una roca es una forma mineral estable. Y este cubo deformado por su envolvente parece querer ser orgánico desde lo inorgánico: los triángulos pétreos coloreados que lo envuelven pixelándolo.
Interior de la cinta de vidrio facetado que rodea a los grandes almacenes.
Una banda externa, asimétrica de vidrio facetado parece escurrirse por el exterior rodeando el edificio. Más cercana a una madriguera que a un pasillo, funciona como una grieta que parece estallar desde el centro del inmueble. Permite el paso de la luz y ofrece una iluminación nocturna de los almacenes sorprendente: algo así como un fuego fatuo. La banda existe para facilitar el acceso y recorrido de los clientes. No es la primera vez que en un edificio se circula por un recorrido exterior. Más allá de los inmuebles de vivienda con ese tipo de acceso, estos grandes almacenes hacen pensar en el Pompidou de Piano y Rogers en versión extraterrestre. O primitiva. Y esa incapacidad de situar un edificio en el tiempo forma parte de la sorpresa que ofrece el diseño.
OMA. Imagen del parque junto al lago Suwon.
Es, sin duda, un mérito de los arquitectos que hace posible la construcción de un lugar, pero presenta una paradoja: para dar solidez pétrea a una ciudad OMA aterriza un extraño meteorito. Aquí el plexiglás ha pasado a ser vidrio facetado —como un diamante— y el maquinismo tubular y la fuerza colorista del Pompidou se han convertido en una ostentosa joya. Del pop al despilfarro. De la estética fabril este proyecto viaja no a la cantera sino a la tienda de gemas preciosas. Así, a pesar de la fuerza de la imagen —y de la reinvención interna: en el recorrido se organizan exposiciones y actuaciones que mezclan consumo y cultura— la frescura juvenil del Pompidou queda lejos en un edificio que abraza el exceso retratando así a un lujo que necesita hablar alto. A este nuevo proyecto de OMA, le sucede algo parecido a otro edificio con ecos minerales y fachada de vidrio facetado —como si solo hubieran utilizado el material de lazo— proyectado por Herzog y de Meuron para Prada en Tokio hace casi dos décadas. Ambos edificios están, pero ¿contribuyen a construir el lugar o son más bien edificios-isla?
El valor de arriesgar, sorprender e incluso asustar, hay que reconocérselo siempre a OMA. La pregunta es si es suficiente. ¿En qué y cómo mejora la ciudad? ¿Es una obra de arte artesana e imperfecta? Y, tal vez la pregunta más difícil: ¿Llegará a gustarnos?
El regreso del Superstudio y la ideología anti-arquitectura
Kaley Overstreet
Traducido por Mónica Arellano
12 de diciembre 2020
Tomado de Plataforma arquitectura
En la década de 1960, Cristiano Toraldo di Francia y Adolfo Natalini, dos estudiantes de arquitectura afincados en Florencia de veintitantos años, decidieron emprender la importante tarea de diseñar una nueva forma para que los ciudadanos del mundo habitaran la tierra. Impulsados por las posibilidades de las novelas de ciencia ficción y el deseo de prescribir el diseño para resolver los problemas de su época, el dúo, que se autodenominó Superstudio, buscó reinventar continuamente su papel en lo que significa ser arquitecto. Su solución fue la creación de una cultura «anti-diseño» como un medio para proporcionar comentarios sobre la política, el capitalismo y el urbanismo, mediante la creación de ideas en las que todos tienen un espacio funcional que se libera del tiempo, el lugar y la necesidad de objetos excesivos.
Avanzando hasta el año 2020, una época en la que la profesión ha visto un lento resurgimiento de prácticas jóvenes y únicas dedicadas a exploraciones en tipología, representación e investigación sobre lo que podría ser sin la presión de los proyectos que se construyen, se publican o incluso generan ingresos. Si bien es evidente que la obra de Superstudio ha influido mucho en las imágenes de Rem Koolhaas, Bjarke Ingles y Steven Holl, por nombrar algunas figuras prominentes, también es fundamental reconocer el retorno recursivo de la arquitectura impulsado por el deseo de explorar ideas y nuevas formas de retratarlos. Estos diseños, a su manera, rinden homenaje a la influencia de Superstudio y su importancia en el discurso actual. Lo que alguna vez se consideró solo un momento fundamental de la ideología de diseño de los grupos ha demostrado ser un dogma radical que no fue solo un movimiento aislado.
En 1971, Natalini dijo que “si el diseño es meramente un incentivo para consumir, entonces debemos rechazar el diseño… si la arquitectura y el urbanismo son meramente la formalización de las actuales divisiones sociales injustas, entonces debemos rechazar el urbanismo y sus ciudades hasta que todo diseño entienda que sus actividades están destinadas a satisfacer las necesidades primarias. Hasta entonces, el diseño debe desaparecer. Podemos vivir sin arquitectura.» Esta creencia quizás se ilustra mejor en el vanguardista «Monumento Continuo» de Superstudio, que propone un gran monolito cuadriculado blanco que se extendería alrededor del mundo e incluso se extendería al espacio exterior. Las poderosas imágenes que se crearon para ilustrar esta idea describen el efecto homogeneizador de la globalización y los primeros ideales arquitectónicos de la posguerra que estaban creando una sensación de igualdad en todo el mundo. Las imágenes son hermosas y, por un momento, engañan al observador para que sienta una sensación de paz y seducción, cuando en realidad, el efecto del Monumento Continuo fue descrito por Superstudio como «anti-arquitectura» y el resultado de una pesadilla social.
En otro de sus proyectos, Superstudio creó visiones de doce ciudades ideales que representaban los logros de 20.000 años de civilización. Una de las ciudades estaba ubicada en el espacio, más específicamente en la forma de una nave espacial, que siempre sigue una ruta precisa a miles de años luz de distancia. La nave espacial proporciona todo lo que los habitantes necesitan para vivir una vida próspera y exitosa. La undécima ciudad, llamada “La ciudad de las casas espléndidas”, presenta una falta de conexión con el campo porque es completamente autosuficiente. Los habitantes comparten un único objetivo de poseer la vivienda unifamiliar más hermosa. A cada familia se le da la misma cantidad de espacio para construir una casa, lo que crea un entorno e infraestructura equitativos para todos. En la actualidad, la arquitectura del espacio y el pensamiento de ciudades en las que todos los habitantes eran iguales y prosperaron en un entorno autosuficiente son temas que se debaten intensamente, lo que demuestra una vez más que Superstudio se adelantó a su tiempo.
Si bien Superstudio se disolvió después de solo 12 años de exploración y experimentación, su legado perdura. Tal vez sea el hecho de que Superstudio nunca haya terminado un edificio y, sin embargo, haya sido tan aclamado por la crítica por sus ideas y cómo fueron representadas lo que ha inspirado a las generaciones más jóvenes de hoy a hacer lo mismo. En ese momento, sus diseños de edificios gigantes, naves espaciales plateadas y redes de energía, accesibles para todos con la simple acción de «conectarse», parecían improbables. Ahora, parece plausible y bastante profético. La capacidad de Superstudio para superar continuamente los límites y pensar a una escala tan grande es el cóctel subyacente de bravuconería arquitectónica sobre cómo podemos revitalizar la práctica arquitectónica y, afortunadamente, también es lo que está sucediendo.
Las enfermedades llevan siglos moldeando nuestras casas y nuestras ciudades. La especialista en Historia de la Arquitectura y catedrática en la Universidad de Princeton Beatriz Colomina, reflexiona sobre las huellas que han dejado las pandemias en calles y edificios y el nuevo mapa de capas de metacrilato que está dibujando el Covid-19
Beatriz Colomina
12 enero, 2021
Tomado de elcultural.com
Toda arquitectura está enferma. Las enfermedades y la arquitectura son inseparables. Hasta se podría defender que los inicios de la arquitectura coinciden con los de la enfermedad. Como dijo el doctor Benjamin Ward Richardson cuando presentó Our Homes and How to Make them Healthy (Nuestros hogares y cómo hacerlos sanos), un compendio de textos de médicos y arquitectos publicado con motivo de la Exposición Internacional de la Salud de 1884 en Londres: “El hombre, al poseer una serie de conocimientos y habilidades que le diferencian de los animales inferiores, ha construido ciudades, aldeas y casas para protegerse de los elementos externos y, al hacerlo, ha producido una serie de enfermedades fatales que están estrechamente asociadas, en relación de causa y efecto, con la producción de conocimiento y con su habilidad de construir. El hombre al crear una protección contra la exposición exterior ha construido también las condiciones de la enfermedad”.
No hay enfermedad sin arquitectura ni arquitectura sin enfermedad. Los médicos y arquitectos siempre han estado en una especie de danza –a menudo intercambiando roles, colaborando, influyéndose entre sí– incluso no siempre sincronizados.Los muebles, las habitaciones, los edificios, las ciudades son fruto de emergencias médicas que han dejado capas de huellas que se han ido superponiendo a lo largo de los siglos.Tendemos a olvidar con mucha facilidad qué es lo que produjo todos estos estratos de historia. Actuamos como si cada pandemia fuera la primera, como si deseáramos sepultar el dolor y la incertidumbre del pasado.
La arquitectura moderna surgió en un contexto de emergencia. A lo largo del siglo XIX y de la primera mitad del XX murieron por tuberculosis en todo el mundo millones de personas cada año. Los edificios modernos ofrecían una defensa profiláctica contra este microorganismo invisible. Todos los rasgos característicos de la arquitectura moderna –los muros blancos, las terrazas, los grandes ventanales, los pilotis que la separa del suelo húmedo, donde como decía Le Corbusier, nace la enfermedad– se presentaron tanto como prevención como cura. Sin embargo, hemos olvidado su origen médico y el horror inimaginable al que respondía la arquitectura moderna. La imagen de edificios blancos aclara hasta borrar el trauma que los originó.
Para poder producir una idea de arquitectura moderna saludable, se demonizó la del siglo XIX, tildándola de nerviosa, malsana y literalmente llena de enfermedades, especialmente de bacilos de la tuberculosis. El exceso de decoración se trató como una infección. La modernización de la arquitectura fue en primer lugar una forma de desinfección, una purificación de los edificiosllevando a un entorno saludable luz, aire, limpieza y superficies blancas lisas, sin grietas ni hendiduras en las que el contagio pudiera acechar. Se recomendó a las mujeres que utilizaran placas de Petri para comprobar si había sobrevivido alguna bacteria a sus rutinas de limpieza. El ama de casa se convertía así en una bacterióloga y su casa en un laboratorio.
Sin embargo, la arquitectura enferma no es simplemente la arquitectura de las emergencias médicas. Por el contrario, es la arquitectura de la normalidad, la manera en que las crisis sanitarias han quedado grabadas en lo cotidiano –no solo llevando las huellas de ese pasado, sino completamente modelado por ellas–. Cada nueva enfermedad se aloja dentro de esta arquitectura construida a partir de las dolencias anteriores, en una especie de anidación arqueológica. Cada nuevo suceso médico activa la historia de la arquitectura y la enfermedad junto con los miedos, malentendidos, prejuicios, injusticias e innovaciones asociadas.
En estos tiempos de pandemia todo el mundo piensa en la arquitectura porque es una cuestión de vida o muerte: la distancia, la higiene, las fronteras, los movimientos, lo que está dentro y lo que está fuera, nuestra posición en el espacio. Nos hemos convertido todos, de repente, en expertos en la materia, rediseñando restaurantes, escuelas, universidades y hogares. Cada espacio se ajusta, limpia y supervisa con precisión. Ha habido un proyecto de renovación masivo con carpinteros, tiendas de suministros y fabricantes de muebles trabajando al máximo.La ciudad y sus edificios se han cubierto de capas interminables de plexiglás. Entrar ahora en casi cualquier edificio es como hacerlo en un aeropuerto con sus controles de temperatura, de identidad y de objetos personales en la puerta.
Nueva York, por ejemplo, se ha transformado en otra ciudad, habitada de diferentes maneras. Las calles están ocupadas por una especie de prótesis que se extienden desde el interior para que la gente pueda comer y beber de forma segura al aire libre. Empieza a parecer un lugar mediterráneo, y ojalá sea un cambio permanente. Menos coches, más vida social en el exterior, incluso más interacción.
Al mismo tiempo que todo el mundo se ha convertido en una especie de arquitecto, también nos hemos hecho todos teóricos de la arquitectura, especulando sobre el futuro de la ciudad después de la pandemia. Pero es importante tener presente que no se trata solo de la calle o de los edificios, sino también de las estructuras sociales.
Más que revelar algo nuevo, las pandemias muestran lo que ya estaba allí. Lo que el Covid-19 ha hecho visible de manera dramática, incluso chocante, ha sido la ciudad invisible, no sólo el urbanismo oculto de estos microorganismos hiper-sociales sino el de las desigualdades, los trabajadores de la economía sumergida y el acceso dispar a los cuidados o la empatía. Para reflexionar sobre lo que puede suceder a continuación es necesario, y urgente, mirar hacia atrás y comprender los estrechos vínculos que han existido siempre entre la arquitectura y la enfermedad. Gran parte de lo que resulta impactante de la situación actual ya estaba allí, escondido en lo más profundo, pasado por alto u olvidado. Pensemos por ejemplo en trabajar desde casa, en la cama, incluso, como les ha ocurrido a millones de personas.Lo que una vez fue una fantasía del futuro es ahora una realidad a la que es poco probable que renunciemos. Este repliegue hacia el interior, hacia el que ya se había avanzado bastante en la última década, no significa darle la espalda a la ciudad. Lejos de ser una fuerza anti-urbana, el virus inspirará nuevas formas de concentración y de contaminación cruzada. La clave no será la forma de la ciudad, sino el acceso a la vivienda, a la educación y a la sanidad. La pregunta no será solo la relación de la cama con el trabajo sino con la privacidad, la comunidad, la igualdad, la movilidad, la raza, la tecnología, la energía, el trabajo, el clima y la filosofía.
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 