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115 AÑOS DE UNA PUBLICACIÓN DE REFERENCIA

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1. Portafolio y tripa de uno de los dos volúmenes de Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright (Edificios y proyectos ejecutados por Frank Lloyd Wright), 1910, también conocido como el Portafolio Wasmuth.

Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright

(Edificios y proyectos ejecutados por Frank Lloyd Wright)

Frank Lloyd Wright

Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co.

Berlín

1910

En 1910, a cuatro años del estallido de la Primera Guerra Mundial, cuando la arquitectura europea se encontraba en plena transición, con el Art Nouveau en declive y la arquitectura moderna tomando paulatinamente auge representada por el Art Déco en Francia y el Expresionismo en Alemania y Países Bajos, con el Deutscher Werkbund recién fundado en 1907, y en momentos en que el taller de Peter Behrens en Berlín tenía como aprendices a unos bisoños Charles-Édouard Jeanneret-Gris (de 23 años) y Mies van der Rohe (de 24 años) y había visto pasar a Walter Gropius (27 años), es invitado a Alemania por la editorial Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co. (fundada en 1872 por Ernst Wasmuth) el joven, exitoso y a la vez experimentado arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright (43 años), con la intención de dar a conocer su fructífero trabajo profesional acumulado entre 1893 y 1909, mediante una gran exposición y de llevar adelante la publicación de un libro que lo recogiese.

2. Tres casas diseñadas por Charles-Édouard Jeanneret-Gris en La Chaux-de-Fonds, Suiza, antes de 1910. Izquierda arriba: Villa Fallet (1905-1907). Izquierda abajo: Villa Jacquemet (1908). Derecha: Villa Stotzer (1907-1908).
3. Ludwig Mies van der Rohe. Izquierda: Alois Riehl House, Postdam, Alemania (1906-1907). Derecha: Concurso para el Monumento a Bismarck a ser ubicado en Bingen en el valle del Rin, Alemania (1910). Para poder participar en el concurso Mies pidió unos meses de permiso a Peter Behrens, firma para la que entonces trabajaba.
4. Walter Gropius durante su pasantía en la oficina de Peter Behrens colaboraría en el proyecto y construcción de la Fábrica de Turbinas para la AEG, Berlín, 1908-1910 (izquierda). Tras independizarse proyectaría junto a Adolf Mayer la Fábrica de Fagus-Werk, Alfeld an der Leine (derecha).
5. Berlín, Postdamer Platz, c.1910.

Si la muestra tuvo un rotundo éxito y sirvió para maravillar al público europeo revelando las conocidas como «prairie houses» o “casas de la pradera”, caracterizadas por sus líneas horizontales, la idea de una espacialidad abierta entre las áreas que componen una vivienda así como su integración con el paisaje, que mostraban no sólo el talento sino también el compromiso de Wright con lo que ya empezaba a denominar como “arquitectura orgánica”, mayor impacto aún causó la exquisita publicación conocida con el tiempo bajo el nombre de Portafolio Wasmuth (Wasmuth Portfolio), hasta el punto de ser considerada una de las obras más influyentes dentro de la evolución de la arquitectura moderna así como de las más importantes del siglo XX.

6. Frank Lloyd Wright. Casa Robie, Hyde Park, Chicago, Illinois (1908-1910). Es considerada como la obra culmen de sus casas de la pradera y como uno de los edificios más representativos de la arquitectura del siglo XX.
7. Frank Lloyd Wright y Mamah Borthwick, c.1910.

Tras la visita de Wright a Europa entre octubre de 1909 y el otoño de 1910 y la posterior aparición del Portafolio se esconden diversas circunstancias que vale la pena señalar. La primera fue la profusión de la obra producida por el arquitecto en un período de 16 años considerada para muchos su época dorada; en segundo lugar los esfuerzos adelantados por Kuno Francke, durante algún tiempo Exchange Professor en Harvard de historia y cultura alemana por lograr que desde Berlín se prestara atención al trabajo desplegado por Wright; el tercero (para algunos el más importante) fue la decisión de Wright de tomarse un “año sabático” en el viejo continente que coincidió con un turbulento momento dentro de su vida personal (que lo llevó a alejarse de su mujer y seis hijos), hasta el punto de hacer el viaje acompañado de Mamah Borthwick, la mujer de su cliente Edwin Cheney, con quien alquilaría una villa en las afueras de Florencia para redactar un escrito, preparar los dibujos y asistir a la publicación de su monografía.

8. Portafolio Wasmuth. Lámina IX. Perspectiva de la villa para el Sr. Victor Metzger, Sault St. Marie, Michigan. «Prevista para construirse en una colina suburbana. Acceso aterrazado desde la autopista. Se utilizará piedra local para la construcción».
9. Portafolio Wasmuth. Lámina XIII. Casa de la pradera para la comunidad de la pradera.

El Portafolio en sí (titulado Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright), está conformado por un texto introductorio de 20 páginas que Wright terminó de escribir en Florencia el 15 de mayo de 1910, repleto de conceptos temáticos y donde fija los principios de su nueva arquitectura orgánica; otras 10 páginas en las que se desglosan cada una de los dibujos identificándolos y describiéndolos en algunos casos con detalle, y 100 láminas litográficas en formato 64 x 41 cm. que reproducen el material que se expuso. Se trata de una lujosa publicación realizada en dos volúmenes que asumiría la editorial de libros de arte de Ernst Wasmuth, quien cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich.

10. Portafolio Wasmuth. Izquierda: Lámina II. Planos y perspectiva (frente al mar), residencia urbana cerca de Chicago para la Sra. Aline Devin. Centro: Lámina III. Establos del Edificio Winslow en River Forest, planta y perspectiva. Planta de la Casa Winslow. Derecha: Lámina IV. Perspectiva y planta de la villa urbana para Isidor Heller, Chicago. Detalle de la Casa Husser en Chicago. Construido en 1896. Paredes de ladrillo, techo de tejas y friso escultórico.
11. Portafolio Wasmuth. Lámina VI, Estudio del Sr. Frank Lloyd Wright, Oak Park, Illinois. «Un estudio previo en el desarrollo de la articulación individual. Las diversas funciones del edificio se trataron minuciosamente, individualizadas y agrupadas. El estudio del arquitecto».

Sobre los dibujos, materia prima fundamental de todo el proyecto tanto expositivo como editorial, cabe señalar cómo a través de su representación se evidencia una marcada influencia japonesa la cual se ve reflejada y se encuentra en total sintonía con la arquitectura de Wright de ese período conocido como “The Early Period” (el período temprano) o “The Prairie Style” (el estilo de la pradera) al cual, también, se ha hecho coincidir con el movimiento pictórico impresionista donde predomina la inmensidad implícita en la naturaleza. La base de lo expuesto en Berlín y publicado en el Portafolio está constituida por las representaciones a color en su mayoría realizadas por la arquitecta Marion Mahony, reconocida como la mejor artista gráfica que acompañó a Wright en los primeros años de su carrera, en el estudio de Oak Park, y que serían adaptadas y compiladas de manera magistral en el portafolio Wasmuth, mediante un único sistema de impresión (litografía) donde la perspectiva de la obra en el paisaje natural era combinada, en ciertas ocasiones con plantas y/o detalles en una única lámina, o en otros casos ocupando solamente una posición relativa del cuadro, convirtiendo cada representación en una obra de arte en sí misma.

12. Marion Mahony. Ilustración de la casa DeRhodes (1906).

Cabe destacar que Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos rehechos pensando en la publicación, trasladando a Florencia a Taylor Woolley, uno de los delineantes de su estudio de Oak Park, tomando como base los originales en color ejecutados por Mahony.

13. Portafolio Wasmuth. Izquierda: Lámina XXXIII. Portada. Edificio de Administración de la Compañía Larkin, Planta y Perspectiva. Derecha: Lámina XXXIIIa. Edificio de Administración de la Compañía Larkin, Planta y Perspectiva.
14. Portafolio Wasmuth. Lámina XV. Vista en perspectiva de la Casa Thomas P. Hardy. «Un edificio residencial en un terreno estrecho, en la empinada orilla del lago Michigan, cerca de la carretera. La zona llana, ubicada más cerca de la calle, está regularmente cercada a ambos lados de la casa, y el terraplén está adornado con pintorescos grupos de vegetación».

De acuerdo con el texto “Frank Lloyd Wright _ El Portfolio Wasmuth, Berlin. 1910/11”, publicado en el blog RA PULOPULO. Representación arquitectónica _FADU UBA, “la edición original, inicialmente planeada en mil ejemplares, se redujo a 650 por cuestiones presupuestarias, con 25 ejemplares ‘deluxe’ de mayor tamaño editada sobre papel y tapa con tipografía en oro, de los cuales 150 se distribuyeron en Europa y los 500 restantes permanecieron en el despacho de Wright en Taliesin, hasta el incendio ocasionado en 1914, de los que se rescataron 35 ejemplares y algunas láminas sueltas. Hacia 1911 se produjo una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y una versión japonesa aún más pequeña, que ampliaron los alcances de su obra”.

15. Portafolio Wasmuth. Lámina XXV. Planta y perspectiva de una villa, diseñada para Ward W. Willet, Highland Park, Illinois. 1903. «Estructura de entramado de madera, revocada exteriormente con cemento sobre listones metálicos. Cimentación y muro de base de hormigón. Listones y vigas de madera».
16. Portafolio Wasmuth. Lámina XLIX. Edificio de oficinas y banco para el City National Bank, Mason City, Iowa. 1909.
17. Portafolio Wasmuth. Lámina LXIII. Casa y Templo para la Iglesia de la Unidad, Oak Park, Illinois, 1908. «Un monolito de hormigón ejecutado en moldes de madera. Tras retirar los moldes, se lavaron las superficies exteriores para revelar el pequeño agregado. El resultado final difiere del granito en bruto en textura y efecto. Las columnas, con su decoración, fueron elaboradas y tratadas de la misma manera. La entrada, compartida por ambos edificios, los conecta en el centro. Ambos reciben iluminación cenital: las cubiertas consisten en simples losas de hormigón armado e impermeable. El auditorio es una fiel reinterpretación de la forma del antiguo templo, ya que satisface mejor las necesidades de los feligreses contemporáneos que la nave y el crucero de tipo catedralicio. El orador se encuentra al frente del auditorio, y los oyentes se reúnen a su alrededor, creando un ambiente más cordial que en las catedrales, donde se sentaban en largas filas que se extendían hasta el fondo, y donde el predicador era el centro de atención. Los visitantes no necesitan entrar por el auditorio, sino por pasillos bajos que conducen desde ambos lados. Después del servicio, la congregación se dirige directamente al púlpito y sale del auditorio por dos lados. La Casa de la Unidad está destinada a diversas actividades sociales de la iglesia y a la escuela dominical».

En el mismo artículo se señalará: “el Portfolio Wasmuth dio notable reputación y prestigio a Wright en Europa, Estados Unidos y Australia tanto por sus obras como por su manifiesto conceptual, convirtiéndose en uno de los impulsores de la arquitectura moderna y ejerciendo enorme influencia en arquitectos europeos de principios de siglo, particularmente a Mies van der Rohe en la etapa inicial ladrillera en Alemania, quien afirmaría ‘… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas’, como así también a la incipiente actividad del grupo holandés De Stijl, fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright como la perspectiva del Yahara Boathouse for the University of Winconsin Boat Club, Madison, Wisconsin, 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building, Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación ilustrada de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09, e influenciando indudablemente en menor medida, a Walter Gropius y Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier)”. En tal sentido, se especula y con razón, que muy probablemente un ejemplar del Portafolio haya sido adquirido por Peter Behrens para su atelier de arquitectura y que haya sido objeto de análisis en momentos en que Mies y Corbusier trabajaban allí.

18. Fotografía de Taliesin, tomada durante su primer invierno, 1911-1912.

Wright luego de su estadía en Europa, regresaría a Oak Park, Chicago, en 1911, pero dada la situación que lo hizo viajar entendió que debía romper con el pasado en términos afectivos, sociales y profesionales e iniciar una nueva etapa en su carrera. La ocasión se le presentaría al serle obsequiada por su madre una parcela de tierra ubicada en Spring Green en el valle de Wisconsin donde comenzó a construir su propio estudio, casa y granja, denominada “Taliesin I”, que el 15 de agosto de 1914 estuvo envuelta en un trágico suceso (que no describiremos) al cual se sumó el incendio casi total de la propiedad donde, como ya se anunció, se perdería la casi total de la publicación que hoy nos ha ocupado, pasando a convertirse en un objeto de colección.

19. Portafolio Wasmuth. Lámina XXXVII. Residencia urbana del Sr. F.C. Robie, Chicago. 1909. «Una casa adosada orientada al sur, construida con estrechos ladrillos marrones y listones de piedra. Los techos son de teja, con cornisas de cobre. Una habitación individual, similar a las casas Tomek, Coonley y Thomas, está orientada completamente al sur, con balcón y jardín cercado. Los dormitorios se encuentran en el mirador. Un garaje está adosado a la casa, con las dependencias del servicio en la planta superior. No hay sótano, salvo para la caldera y el carbón. Una elaboración muy elaborada de la relación orgánica entre el exterior y el interior; líneas rectas y alargadas y proporciones bajas, con la característica de que la luz y el sol entran por todas partes».

Nota

Wright nunca se caracterizó por ser conciso cuando escribía. Por lo que es de agradecer que Ulrich Conrads en el libro Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (versión original de 1964 y en castellano 1973), haya publicado un extracto del texto introductorio de Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright de 1910 que Conrads tituló “Arquitectura orgánica”, el cual transcribimos a continuación como testimonio complementario de la nota que hoy hemos elaborado y de la manera como Wright concebía las edificaciones.

20. Portafolio Wasmuth. Lámina XXXVIIa. Residencia urbana del Sr. F.C. Robie, Chicago. Plano de situación y planta baja.

En la arquitectura orgánica es del todo imposible considerar el edificio como una cosa, sus accesorios y equipo como otra y su emplazamiento y entorno como otra más. El espíritu en el que son concebidos estos edificios ve todo esto como una cosa única. Todo ello debe ser cuidadosamente planificado en conformidad con su naturaleza. Todo debe convertirse en simples detalles del carácter e integridad del edificio. La iluminación, la calefacción y la ventilación se encuentran incorporadas (o excluidas). Incluso las propias sillas y mesas, los armarios y aun los instrumentos musicales -donde pueda llevarse a la práctica- forman parte del edificio en sí, jamás son accesorios metidos simplemente dentro de él…

21. Portafolio Wasmuth. Lámina LVIa. Casa para el Sr. Herrn Coonley en Riverside, Illinois. 1908. Perspectiva interior del recibidor y la sala de estar, y plano de distribución de muebles.

Transformar así una habitación humana en una perfecta obra de arte, hermosa y expresiva en sí misma, íntimamente ligada a la vida moderna y adecuada para vivir en ella, transformarla en una obra de arte que se preste más libremente y adecuadamente a las necesidades individuales de los moradores y que al mismo tiempo sea una realidad armónica que, en el color, en la figura y en la naturaleza, se ajuste a sus exigencias y sea realmente la expresión de su carácter: ésta es la gran perspectiva, moderna, americana, de la arquitectura. Principios auténticos de una cultura auténtica. ¿Quizá una visión exaltada del “instinto de propiedad” de nuestra época? Sin embargo, estoy convencido de que una vez establecido y a la vista este ideal se convertirá en una nueva tradición: un gran paso adelante con respecto a la moda prescrita de una época en que la vivienda era un conjunto compuesto de células, de habitaciones separadas unas de otras, que contenían sin embargo buenos muebles, pero carecían del confort necesario. Prevalecía el interés de la propiedad. En cambio, el edificio moderno, al contrario que el irracional amontonamiento de partes de antaño es una entidad orgánica. Tenemos aquí, en definitiva, el más alto ideal de unidad como última realización expresiva de la propia vida en el propio ambiente. Una única cosa grande en lugar de una contradictoria colección de tantas cosas pequeñas.

Frank Lloyd Wright

ACA

Procedencia de las imágenes

1. INTERNET ARCHIVE (https://archive.org/details/Wright-1-15030/page/n177/mode/2up)

2. Fondation Le Corbusier (https://www.fondationlecorbusier.fr/en/news/the-villa-fallet-le-corbusiers-1st-building-has-a-new-owner/); (https://www.fondationlecorbusier.fr/oeuvre-architecture/realisations-villa-jaquemet-la-chaux-de-fonds-suisse-1907-1908/); y (https://www.fondationlecorbusier.fr/en/work-architecture/achievements-villa-stotzer-la-chaux-de-fonds-switzerland-1907-1908/)

3. Jean Louis Cohen. Ludwig Mies van der Rohe (2018); y Wikiarquitectura (https://es.wikiarquitectura.com/edificio/monumento-a-bismarck/#)

4. Jean Louis Cohen. Ludwig Mies van der Rohe (2018); y Walter Gropius (https://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=53)

5. MoMA (https://www.moma.org/audio/playlist/213/2790)

6. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/02-273181/clasicos-de-arquitectura-frederick-c-robie-house-frank-lloyd-wright?ad_medium=gallery)

7. The Vintage News (https://www.thevintagenews.com/2021/10/13/the-gruesome-crimes-that-occurred-at-frank-lloyd-wrights-love-nest/)

8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21. Wasmuth Portfolio – Volume 1 (https://collections.lib.utah.edu/details?id=204451); y Wasmuth Portfolio – Volume 2 (https://collections.lib.utah.edu/details?id=204452)

12. SaveWright (https://savewright.org/marion-mahony-griffins-key-role-in-wrights-early-career/)

18. Casa Taliesin. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Casa_Taliesin)

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DÉCIMO ANIVERSARIO DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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Relectura de CARACAS DEL VALLE AL MAR Guía de arquitectura y paisaje a diez años de su lanzamiento

Iván González Viso

Algunas ideas y notas.

A diez años de la salida de imprenta en junio de 2015 de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje nos ha parecido pertinente comentar algunas ideas respecto a la importancia de este libro, que aún se mantiene como una valiosa herramienta para observar atentamente la ciudad y su arquitectura. Un libro que habla del pasado, el presente y el futuro, pensado para orientar acciones que permitan la transformación urbana.

1. Revista LIFE en español. Caracas en 1953 vista a través del lente de Cornell Cappa.

Quizás valga recordar para empezar que Caracas durante las décadas de 1950 y 1960 fue objeto de atención constante por parte de los editores de la versión en español de la revista LIFE, cuyos excelentes reportajes dieron cuenta del proceso de modernización que vivió tanto la ciudad como el país. Entre la reseña realizada en 1953 por el fotoperiodista de origen húngaro Cornell Cappa (1908-2008) y la que ofreció en 1966 el fotógrafo y cineasta venezolano de origen húngaro Joseph Fabry en la entrega del 26 de mayo, se puede notar el tránsito hacia el progreso expresado a través de las transformaciones logradas a lo largo de más de una década. Complejas obras de infraestructura, nuevos modelos de vida urbana, vanguardistas edificaciones modernas, una frenética vida nocturna y una apuesta por la modernidad de cara al futuro conformaban un atractivo menú con el cual la capital venezolana, gracias al impulso de la renta petrolera, cambiaba de escala, fruto de una colaboración interdisciplinar y una apertura hacia lo nuevo que marcaría por los próximos 40 años su fisonomía con una impronta que es hoy aun su rasgo más distintivo.

2. Revista LIFE en español del 23 de mayo de 1966 dedicada a Venezuela.

La pujanza que el país empezó a mostrar a partir de la cuarta década del siglo XX convirtió a Caracas en atractivo lugar donde grandes figuras de la arquitectura vieron la posibilidad de plasmar propuestas impregnadas de modernidad con absoluta libertad, cuyo eco sería replicado con soltura y maestría en cuanto a su aclimatación al trópico por una valiosa pléyade de arquitectos venezolanos.

De tal manera, se construyeron obras que le dieron brillo a la capital, bajo un espíritu de renovación, progreso y capacidad de riesgo que la colocaron junto al país en el mapa mundial de la arquitectura. De la inédita fuerza con que Venezuela abrazó la modernidad dieron cuenta numerosas revistas tanto nacionales como internacionales y, en particular, la exposición y el libro publicado en 2015 por el MoMA, “Latin America in construction 1955-1980”. Stefan Gzyl, en su investigación “Prácticas desarticuladas: la percepción de la arquitectura venezolana en el exterior” no dudará en señalar que entre la década de 1950 y 1960 se produciría la mayor difusión de arquitectura venezolana en publicaciones impresas de su historia.

3. Presencia de Venezuela en la exposición «Latin America in construction 1955-1980» montada en el MoMA el año 2015.

Sin embargo, la capital que una vez estuvo volcada al futuro, optimista y moderna, en estos últimos 25 años ha sufrido las consecuencias de una larga crisis política que la ha dejado fuera del panorama arquitectónico contemporáneo latinoamericano y mundial. Señalada como una urbe caótica, maltratada, insegura, ingobernable y rezagada en la construcción de proyectos urbanos innovadores y transformadores, carente de políticas públicas que promuevan interés alguno en ella, Caracas se muestra hoy como una ciudad sin arquitectura visible, muy alejada del pujante desarrollo de otras urbes latinoamericanas y como antónimo del progreso que otrora protagonizó, viéndose castigada por el errático modelo antiurbano que caracteriza el socialismo del siglo XXI.

Ante este panorama y con el ánimo, por un lado, de rescatar, enaltecer, valorar el patrimonio construido, poner de relieve estrategias para su rescate, y construir vínculos con sus habitantes y, por el otro, de impulsar su comprensión a fin de retomar su brillo en compañía de las virtudes y la belleza de su marco paisajístico, geográfico y ambiental donde el Ávila es máximo protagonista, la gestación de una guía de arquitectura y ciudad podía resultar un útil instrumento que facilitase recuperar la fe en la posibilidad del descubrimiento y del rescate de nuestro patrimonio, y de que éste nos resulte relevante y transformador, para recodar lo olvidado, frente a la saturación de imágenes provenientes de las redes sociales que nos ha hecho creer haberlo visto todo.

Con la premisa de afianzar la histórica relación entre Caracas y el litoral considerando al Ávila como un parque interior, Caracas del valle al mar: Guía de arquitectura y paisaje, se basa en dos axiomas: “observar para descubrir” y “conocer para actuar”. Concebida para reconstruir y narrar la ciudad a través de sus arquitecturas y del conocimiento, la práctica, y la experiencia, se buscó en todo momento despertar una actitud curiosa ante lo que se observa e impulsar el gusto por descubrir mostrando a través de sus páginas una “versión” de la ciudad, es decir, una adaptación de un complejo contexto urbano presentado de forma distinta del original para ofrecerlo a otros con nuevos ojos.

4. Vista aérea, la ciudad, la montaña y el mar. Charles Brewer Carías.

El ambicioso reto de contar con una herramienta para liderar y acompañar la transformación urbana y que a su vez facilite la lectura que una ciudad compleja como Caracas (develando cuál es su forma, cómo ha crecido y se ha desarrollado, rescatando aspectos y obras de arquitectura le otorgan sentido), llevó a pensar que más que una tradicional “guía de viaje” orientada al turismo se debía realizar una “guía de arquitectura” entendida como forma de conocimiento, modalidad que, valga decirlo, ha sido poco explorada.

Enmarcada en el rol de “culture brokers” que Fiona Smith en “¿Constructing place, directing practice? Using travel guidebooks” (2008) otorga a las guias de arquitectura, es decir, mediadores entre el arquitecto, el lugar y la experiencia de recorrer la ciudad en sí misma, es la propia especificidad disciplinar la que exige mostrar otros contenidos que resultan esenciales para comprender una obra: situarla en su contexto y tiempo histórico, explicitar sus aportes a la ciudad, su idea de fuerza, lenguaje, lógica estructural, aportes tecnológicos, y construcción formal. A su vez se hace necesario que la fotografía tanto histórica como actual sea relevante, y que, junto a las descripciones y planos, formen un relato para entender las relaciones que se construyen en el edificio y a partir de el con su contexto.

De tal manera, la guía invita al ciudadano a vestirse con el difícil traje de ser paseantes para leer la ciudad, ver sus mejores obras y deambular por sus calles ajenos al ajetreo cotidiano y busca ayudarlo en la tarea de sugerir proporciones, ayudar a distinguir formas, reconocer las texturas, descubrir los colores, señalar espacios, percibir las categorías, disfrutar de las imágenes, intensificar las sensaciones y excitar los sueños. A los arquitectos, adicionalmente, los conmina a mirarla de una forma distinta que involucra un doble sistema de observación: uno que trata de descubrir la forma, la constitución y particularidades funcionales del edificio, y otro que la circunscribe a su lugar.

Sobre la guía

5. Las tradicionales guías Baedeker, editadas en el siglo XIX por Karl Baedeker en Leipzig.
6. Terzo Tariffi y Natalia Rosi de Tariffi. Caracas, Guía Histórica artística e indicador general. 1951.

Caracas, ha tenido varias guías de ciudad, pero pocas sobre su arquitectura. Las primeras eran planos históricos, o mapas comerciales que luego se sofisticaron como guías turísticas. Una de las primeras, con un formato muy similar a las guías Baedecker, se trata del libro rojo titulado Caracas, Guía Histórica artística e indicador general, editado en 1951 por dos inmigrantes, Terzo Tariffi y Natalia Rosi de Tariffi que en su formato de pocketbook logró recoger e incorporar toda la complejidad de la ciudad mostrando un plano desplegable, dibujado en líneas que describían el área ocupada del valle, delineando sus calles e introduciendo la variable espacial como forma de conocer la extensión y estructura de la capital.

7. Mariano Goldberg. Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela.Caracas. Parte 1. 1980.

Ya en el campo de la arquitectura, en 1980 el profesor Mariano Goldberg publicó en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV la Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela (Caracas. Parte 1), primera en su género. Ese mismo año Noris García incorporó en la revista Punto 62, una pequeña “Guia Arquitectónica” de los edificios construidos por el MOP entre 1874 y 1910, con 83 obras.

Por otro lado, para el 2005, por interés personal, junto a Federico Vegas ya habíamos realizado la maqueta de un posible libro, que recorría la historia de la ciudad a través de sus planos, con la idea de mostrarlo a patrocinantes interesados, que no corrió con suerte.

8. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. 2015. Libro y plano desplegable.

Entretanto, el arquitecto Pedro García del Barrio, quien coordinaba el exitoso programa de colaboración internacional con otras administraciones y entidades públicas impulsado desde por la Consejería de Fomento y Vivienda de la Junta de Andalucía (que para entonces ya mostraba como resultado la publicación de hasta 31 guías de ciudades), había iniciado contactos en Caracas desde el 2005 para ofrecer a los entes gubernamentales apoyo institucional, financiero y la vasta experiencia acumulada por la Junta para hacer la única guía de Suramérica que faltaba en la colección: la guía de Caracas. García del Barrio ante la indiferencia mostrada y la falta de apoyo oficial reorientó la mirada hacia la academia logrando concretar el año 2010, la suscripción de un contrato para realizar la Guía en el Instituto de Urbanismo de la FAU UCV donde los firmantes eran María Isabel Peña, Federico Vegas y William Niño, quien ya tenía en mente hacer un libro, y había recopilado en una carpeta un inventario de obras que a su juicio determinaban la historia, fisonomía y carácter de la capital, inventario que se logró rescatar después de su muerte en 2010. Sin embargo, el proyecto prosiguió con más ánimo que nunca y por pura casualidad fui incorporado al equipo. Recuerdo que, en la primera reunión, María Isabel, Federico y yo empezamos estructurar la ciudad.

9. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Plano desplegable que muestra la división de las zonas de la ciudad.

A partir de allí, la guía cobró forma. La lista de edificios realizada por William solo llegaba hasta el año 1980 y muchas de las obras habían sido demolidas por lo que quedaba un mundo por explorar hasta el 2010. La catalogación inicial generó una lista de más de 500 obras, entre arquitectura y espacio públicos. Una vez resuelta la curaduría final que alcanzó las 364, comenzaba la tarea titánica de formar grupos de colaboradores para registrar los catastros municipales, contactar a los autores, revisar libros y revistas, y consultar por la web para obtener toda la información posible sobre cada obra. Afortunadamente en muchos casos la difusión de estas obras se había reflejado en las revistas Punto, Espacio y Forma, Revista SVA, Revista CAV, Publicaciones de las Bienales de Arquitectura, Gacetas del Distrito Federal, Boletín del CIHE, Revista A, hombre y expresión Revista Integral, y Entrerayas, entre muchas. En otros casos las distintas monografías sobre arquitectos coordinadas por Niño fueron claves, así como trabajos de investigación de corte académico.

10. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Índice.

Se conformaron grupos de trabajo para la fotografía, el redibujo de planos y la investigación documental. Mas de 60 personas, todas ellas movidas por un entusiasmo admirable para materializar un proyecto colectivo. En el caso de los textos, el criterio fue seleccionar un grupo amplio de académicos y arquitectos, y plantearles la idea de que escribieran una cuartilla sobre sus obras favoritas. Nada mejor que escribir sobre aquello que conoces y que te gusta.

Para el diseño gráfico del libro se realizó un pequeño concurso interno convocando a tres oficinas de diseño de muy alto nivel. El resultado favorable recayó sobre ABV Taller de Diseño, Carolina Arnal, Waleska Belisario y Daniela Alcalá, quienes se dieron a la tarea de redibujar el plano de Caracas que acompañaría la guía, y proponer un diseño hermoso, legible, coherente y estructurado para comprenderla. El libro bilingüe, impreso en China, de 624 páginas y formato de 13 x 26 cms., llegaría a Caracas por valija diplomática en septiembre del 2015. Finalmente, en octubre de 2015, se presentaría la publicación en la Embajada de España, en Caracas.

11. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Páginas correspondientes al Capítulo 1.

La guía que produjimos muestra en su primera parte (titulada “Historia de Caracas a través de sus planos») la evolución urbana de Caracas, según el análisis cronológico de sus planos históricos evidenciando la importancia de la representación. Ello determinó su división en las 10 zonas que conforman la segunda parte, reflejo de como la ciudad fue creciendo y apropiándose del valle. De esta forma también dentro del contexto de caos urbano actual, se confirma que la ciudad sí tuvo unas reglas de crecimiento, que en muchos casos fueron disímiles, opuestas, azarosas, y predeterminaron una ciudad sin forma. Es un relato si se quiere, del abandono de la historia, donde se evidencian las operaciones urbanas y arquitectónicas que propiciaron el progresivo abandono del damero fundacional, y donde también es posible visualizar las transformaciones tipológicas, urbanas y estilísticas que se han producido desde la construcción de la Catedral de Caracas hasta edificaciones contemporáneas.

12. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Páginas correspondientes a la Zona 1 del Capítulo 2.
13. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Páginas correspondientes a la Zona 7 del Capítulo 2.

La segunda parte, corazón de la publicación, congrega en 10 zonas las principales obras arquitectónicas y espacios públicos. Cada una está llena de referencias escritas y visuales logradas a través de fotografías que nos van escoltando a través de cambiantes edificaciones y envolturas urbanas que nos acompañan, consciente o inconscientemente, en la memoria individual del lector sobre la ciudad de Caracas. Es aquí donde se encuentran las 364 fichas que recogen lo más representativo de la arquitectura patrimonial y moderna de la ciudad. Para reforzar la memoria, intentamos contrastar con imágenes el estado actual de la arquitectura y las de su mejor momento, para señalar de forma crítica su valor en el contexto de la ciudad y poner en evidencia su deterioro con el ánimo de remover la conciencia de los actores responsables de su cuido y preservación. De forma nostálgica, incluir fotografías históricas también aspira mostrar esa voluntad de progreso que una vez tuvimos, como referente para lo que podría volver a ser esta ciudad en el futuro.

14. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Páginas correspondientes a la Zona 10 del Capítulo 2.

Pero quizás lo novedoso, es que la Guía nos muestra en su tercer capítulo titulado “Caracas a futuro: miradas sobre la ciudad”, su capacidad de convertirse (valga la redundancia) en verdadera “guía” de la ciudad. Allí se muestran imágenes de proyectos en curso para la ciudad y opiniones de diversos actores, se plantean los problemas, amenazas y oportunidades de la capital. Surgen temas medulares como la “gobernabilidad”, la importancia de la capitalidad o la necesidad de canalizar la ciudadanía desde el poder. A su vez se tratan temas como el respeto al monumento, el rescate de los espacios públicos y la necesidad de que la arquitectura sea de calidad y realice aportes a la ciudad.

Muchos de estos conceptos que en cualquier otra sociedad resultan más que obvios, en un contexto como el de Caracas son hoy más que nunca necesarios de recordar. También se promueven ideas sugerentes, y se evidencian sus oportunidades: la construcción de una red de parques lineales a lo largo del Guaire y de las quebradas con el objeto de recobrar las fuentes de agua que bajan del Ávila entre Catia y Petare; imaginar que en vez de transitar en carro, podemos caminar sin accidentes, o movernos con un sistemas de transporte alternativos y sostenibles; desarrollar un transporte público eficiente que nos permita gestionar perfectamente nuestro tiempo;  que dentro de unos años, los barrios, gracias a las acciones y políticas adecuadas, puedan llegar a  ser lugares deseados para vivir, por sus vistas sobre el valle, porque estarán rehabilitados y porque sus problemas actuales se habrán resuelto. Que podemos, con solo un boleto de metro, transitar del valle al mar a través del Ávila, tal como se planteó los años 50 del siglo XX con la construcción del sistema teleférico, y que la Carlota puede llegar a ser un gran espacio urbano para los ciudadanos. Todo ello les daría gran felicidad a los caraqueños.

15. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. Páginas correspondientes al Capítulo 3.

Resulta útil entonces mirar a Caracas a través de esta guía, que diez años después, se mantiene como una herramienta que muestra un relato de un proceso, abierto, dinámico, complejo, donde Caracas se mueve, se redefine, y que condensa una forma de relectura, útil a propios y visitantes, que valora el pasado, evidencia el presente y delinea su futuro. A partir de la lectura de su pasado, su presente y su futuro aspiramos a lograr que los ciudadanos, arquitectos, urbanistas y gobernantes la tomen como referencia y usen su plano para pasearse por ella y redescubrirla. Si logramos que algún gobernante o legislador use la guía para poder entender a Caracas un poco más, seguramente podrá delinear, emprender o implementar tácticas urbanas útiles a las transformaciones profundas que la ciudad necesita. Entonces nos sentiremos satisfechos de nuestra labor al habernos acercado con éxito al ciudadano y al gobernante para mostrarle su ciudad.

Esperamos que la guía haya cumplido con el objetivo hacer sentir a quien la lea el orgullo de pertenecer a su ciudad, y de ofrecerle los nombres de aquellos arquitectos y profesionales que la han materializado como una urbe compleja, heterogénea e inmersa en un potente marco geográfico y paisajístico.

Nota complementaria 1

16. Página de entrada de la versión en formato web de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje.

Dos años después de su lanzamiento, con el apoyo de Econoinvest, la guía pasaría a formato web (www.guiaccs.com), plataforma que hoy en día se mantiene activa gracias al esfuerzo económico de los autores y el financiamiento del Archivo de Fotografía Urbana. Este importante paso busca aun convertirse en vehículo para seguirla impulsando, actualizando y hacerla crecer incorporando edificios que se considere hayan quedado por fuera de la versión en papel o que, construidos después del año 2010, merezca la pena incorporar.

Nota complementaria 2

17. Carátula y algunas páginas interiores de Architectural Guide. Caracas publicada por DOM publishers (Berlín) en 2017 revisada en 2019.

El año 2017, dentro de la serie Architectural Guide publicada por DOM publishers (Berlín), apareció Architectural Guide. Caracas, un tomo simplificado y más compacto (272 páginas) de Caracas del valle al mar…, preparado por Iván González Viso y José Rosas Vera, dirigido fundamentalmente al público anglosajón y redactado totalmente en inglés. La utilización como base de la estructura de la guía caraqueña y de buena parte del material original (reelaborando y simplificando los textos y complementando las fotografías con la aparición de nuevas tomas), lo convierten en un subproducto más ligero y de fácil lectura resuelto bajo otro concepto de diagramación. Todo ello obliga a señalarlo como un derivado de importancia con otras aspiraciones y alcance el cual ha logrado su objetivo divulgativo hasta el punto de que ya cuenta con una edición revisada impresa el año 2019.

Nota complementaria 3

18. Carátulas de las primeras tres (arriba) y de las últimas tres (abajo) de las 33 guías publicadas con el apoyo de la Junta de Andalucía.

Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, como ya se mencionó, formó parte del programa de colaboración internacional con otras administraciones y entidades públicas impulsado por la Junta de Andalucía que dio origen a un total de hasta 33 publicaciones (guías y planos guías) para Latinoamérica y Marruecos, siendo la primera la Guía arquitectónica y urbanística de Montevideo (1992) y la última la Guía de arquitectura y paisaje de El Caribe colombiano (2017). De entre ellas Caracas del valle al mar… ha sido, por tanto, la penúltima guía publicada dando la impresión de que el programa se encuentra en estos momentos detenido.

Para los interesados en acceder y descargar la totalidad de estos importantes documentos existe el portal

https://www.juntadeandalucia.es/organismos/fomentoarticulaciondelterritorioyvivienda/areas/arquitectura/fomento-arquitectura/paginas/guias-arquitectura-cooperacion.html

Procedencia de las imágenes

Encabezado, 1, 2, 6, 7, 8 y 18. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

3. MoMA (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1456?)

4, 9, 10, 11, 12, 13, 14 y 15. Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje. 2015

5. Clarín (https://www.clarin.com/todoviajes/informacion-confiable-trayectoria-guias-viaje-siguen-populares_0_S1sKP518f.html)

16. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (https://guiaccs.com/)

17. ArchDaily (https://www.archdaily.cl/cl/876338/architectural-guide-caracas-ivan-gonzalez-viso-plus-jose-rosas-vera)

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65 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Primera edición de Theory and design in the first machine age de Reyner Banham, The Architectural Press, 1960.

Theory and design in the first machine age

Reyner Banham

The Architectural Press

1960

La década de 1960 se erige como un período fundamental y dual en la historia de la arquitectura moderna. Por un lado, fue una etapa de consolidación y maduración de principios ya establecidos, especialmente a través del auge del Brutalismo, que llevó el funcionalismo y la honestidad material a su máxima expresión. Por otro lado, y de manera crucial, los años 60 fueron el crisol donde emergieron las críticas más incisivas al dogma modernista, gestando nuevas direcciones que redefinirían la disciplina. Figuras, entre otras, como Robert Venturi, con su defensa de la complejidad y la contradicción en contraposición a la simplicidad rígida del dogma moderno; Aldo Rossi con el reconocimiento de la relación entre ciudad y arquitectura rescatando la memoria colectiva, la tipología, el monumento, la simplicidad geométrica y el concepto de «locus»; y Jane Jacobs junto a Kevin Lynch, Gordon Cullen y el Team X, con su visión humanista del urbanismo, desafiaron la “pureza” y la universalidad del Estilo Internacional así como la estandarización y homogeneización de la ciudad impulsadas desde los CIAM que sirvió de modelo para la reconstrucción de Europa en la posguerra.

2. Tres de las figuras que participaron de manera relevante en el espíritu crítico y contestatario que caracterizó los años 60 del siglo XX en los campos del urbanismo y la arquitectura: Jane Jacobs (izquierda) y Robert Venturi con Denise Scott Brown (derecha).
3. Las provocadoras imágenes de Archigram (izquierda) y Superstudio (derecha).

Simultáneamente, movimientos como la Arquitectura Radical (representada desde Italia por Archizoom, Superstudio y Studio Alchimia y desde Inglaterra por Archigram), exploraron utopías especulativas y provocaciones estéticas, mientras que el avance tecnológico sentó las bases para el High-Tech y la prefabricación. Esta efervescencia cultural, social y política transformó la arquitectura de un ideal de abstracción a una disciplina que abrazaba la diversidad, la contextualidad y la comunicación, dejando un legado que sigue siendo profundamente relevante para los desafíos y debates contemporáneos en el diseño y la planificación urbana.

Pues bien, dentre los protagonistas directos de los cambios de enfoque y cuestionamientos propios de los años 60, se debe señalar a Reyner Banham (1922-1988) crítico e historiador excepcionalmente prolífico e iconoclasta, cuya obra transformó profundamente el discurso sobre la arquitectura moderna, el urbanismo y la cultura de masas tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos.

4. Reyner Banham.

De acuerdo con sus biógrafos Peter Reyner Banham nació en Norwich, Inglaterra, hijo de Percy Banham, ingeniero de gas, y Violet Frances Maud Reyner. Estudió en la Escuela de Norwich y obtuvo una beca de ingeniería en la Bristol Aeroplane Company, donde pasó gran parte de la Segunda Guerra Mundial. En Norwich impartió conferencias sobre arte, escribió reseñas para el periódico local y colaboró con el Teatro Maddermarket. En 1949, Banham ingresó en el Courtauld Institute of Art de Londres, donde estudió historia del arte con Anthony Blunt, Sigfried Giedion y Nikolaus Pevsner.

5. Nikolaus Pevsner (c.1950) y la portada de su importante libro Pioneers of the Modem Movement (1936).

Pevsner quien fue el supervisor en su doctorado le propuso orientar su tesis retomando la historia de la arquitectura moderna en el punto en el que el propio Pevsner la abandonara en su obra Pioneers of the Modem Movement (1936), es decir hacia 1910. Su formación inicial como ingeniero aeronáutico le otorgó una comprensión práctica y distintiva de la tecnología que, al complementarse con sus estudios humanísticos, le proporcionaría una lente interdisciplinaria poco común para examinar el diseño.

La tesis doctoral de Banham llevada a cabo bajo la tutela de Pevsner sería posteriormente revisada y ampliada para dar origen a Theory and design in the first machine age (Teoría y diseño en la primera era de la máquina), obra publicada en 1960, objeto de la presente nota.

6. Izquierda: Modern Architecture: Romanticism and Reintegration de Henry-Russell Hitchcock (1929), considerada la primera aproximación histórica a la arquitectura moderna. Derecha: Space, time and archtecture de Sigfried Giedion (1941). Ambas obras junto a la de Pevsner ayudaron a fijar la visión «canónica» del Movimiento Moderno.
7. The international style de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1932). Obra que opacó el primer trabajo de Russell Hitchcock y que introdujo el término «estilo internacional» distorsionador de los valores seminales del Movimiento Moderno.

La confrontación intelectual que se desarrolló entre Banham y su mentor, al transformar una relación de aprendizaje en un desafío crítico, se convirtió en un pilar de su enfoque. La naturaleza radical del libro y su éxito crítico posterior se arraigan profundamente en este diálogo académico interno lo cual sugiere un entorno intelectual dinámico y a menudo confrontativo, donde las teorías fundamentales no eran aceptadas pasivamente, sino debatidas activamente, deconstruidas y reevaluadas. De este modo, Teoría y diseño en la primera era de la máquina se posiciona no solo como un relato histórico, sino como una polémica que buscaba deliberadamente remodelar el campo desafiando a sus voces más autorizadas desde dentro. La conexión personal con Pevsner añade una capa de audacia intelectual al esfuerzo de Banham, ya que se arriesgó a la alienación profesional al refutar directamente la narrativa establecida de su maestro.

Aventurando un apretado resumen se podría decir que Teoría y diseño en la primera era de la máquina, cuya primera edición en formato de 20,5 x 13,8 cms., 344 páginas, tapa dura e ilustraciones en blanco y negro, fue lanzada en inglés por The Architectural Press, Londres (casi simultáneamente Praeger Publishers produjo la primera edición estadounidense), ofrece una visión general de los importantes desarrollos teóricos de principios del siglo XX que condujeron al «Estilo Internacional» de las décadas de 1930 y 1940. En su esencia, el libro representa un esfuerzo deliberado por revisar los relatos ampliamente publicados y aceptados de la historia de la arquitectura moderna. Banham evaluó críticamente los textos históricos seminales, especialmente los de su mentor, Nikolaus Pevsner (que Banham percibía como un «firmamento propagandístico ordenado”), argumentando que presentaban «puntos de vista claros y cuidadosamente categorizados» de los desarrollos que, en la evaluación más matizada de Banham, eran «de hecho mucho más desordenados».

8. Carátulas en tapa dura de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas casi en simultáneo en Inglaterra por The Architectural Press (izquierda) y en los Estados Unidos por Praeger Publishers (derecha).
9. Carátulas de las primeras reediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas en formato de bolsillo (paperback) en 1980 por The Architectural Press (izquierda) y a partir de 1981 por The MIT Press (derecha).

La tesis central de Banham fue un desafío directo a la narrativa imperante: desmanteló sistemáticamente el credo funcionalista resumido en la frase «la forma sigue a la función» (form follows function, acuñada por Louis Sullivan en 1896), afirmando en cambio que el formalismo -una profunda preocupación por el estilo y la estética- cobró un interés primordial, si no preponderante, de la arquitectura moderna temprana. Sostuvo que los arquitectos de este período, a pesar de su aparente compromiso con la tecnología, a menudo «nunca se molestaron en investigar la tecnología a fondo», estando principalmente interesados en crear un simbolismo formal de la tecnología que pudiera incorporarse a sus diseños.

10. Carátulas de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age en castellano. Izquierda: la más antigua impresa por Ediciones Nueva Visión (Buenos Aires) en 1965 (reeditada en 1977) con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Derecha: la reedición de 1985 realizada por Paidós corrigiendo en título por Teoría y diseño en la primera era de la máquina en la que también se añadió la introducción de Banham a la segunda edición inglesa.

El libro, cuyas reimpresiones en formato paperback (de bolsillo) corrieron a cargo primero por The Architectural Press (1980) y luego por The MIT Press (1981 en adelante), apareció por primera vez en castellano en 1965 impreso por Nueva Visión Ediciones (Buenos Aires), traducción de Luis Fabricant, con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. En 1985, la editorial Paidós de Barcelona hizo una reedición manteniendo la misma traducción, pero agregando la introducción de Banham a la segunda edición inglesa con traducción de C. Fernández Medrano, y corrigiendo el título: Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Tiene una estructura organizativa tanto geográfica como temática, centrándose meticulosamente en regiones y movimientos arquitectónicos fundamentales que caracterizaron la «primera era de la máquina», aproximadamente entre 1900 y 1930.

11. Índice de Teoría y diseño en la primera era de la máquina tomado de la reedición de 1985 realizada por Paidós.

La estructura deliberada del libro es una estrategia retórica sofisticada empleada por Banham para fundamentar su crítica revisionista contra las narrativas históricas monolíticas del modernismo. El esquema detallado revela una progresión clara y segmentada a través de distintos países europeos y movimientos arquitectónicos. Esta elección estructural contrasta directamente con la crítica de Banham a las «visiones claras y cuidadosamente categorizadas» de Pevsner y la reducción del movimiento moderno a un «supuesto ‘estilo internacional'» singular.Al dedicar amplias secciones a contextos diversos como Italia (Futurismo), Holanda (De Stijl), París (Le Corbusier) y Alemania (Bauhaus), Banham argumenta implícitamente a favor de la pluralidad y contingencia inherentes de los primeros desarrollos modernistas demostrando que no hubo una trayectoria única y unificada. Esta decisión estructural le permite ilustrar la realidad «más desordenada» y compleja de la evolución arquitectónica de principios del siglo XX al mostrar una variedad de respuestas diversas, y a veces contradictorias, a los avances tecnológicos y a las fuerzas más amplias de la modernidad en diversos paisajes culturales.

12. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Primera parte.

El índice, convertido en un testimonio de la complejidad que Banham buscaba desvelar, tiene las siguientes secciones clave y enfoques temáticos (según la traducción al castellano de Paidós):

  • «CAUSAS PREPRATORIAS: ESCRITORES ACADÉMICOS Y RACIONALISTAS, 1900-1914»: Esta sección explora el trabajo intelectual de figuras como Choisy, Garnier, Perret, Lethaby, Scott y Adolf Loos, examinando sus contribuciones al pensamiento arquitectónico moderno temprano.
  • «ITALIA: MANIFIESTOS Y PROYECTOS FUTURISTAS, 1909-1914»: Una sección dedicada al análisis del movimiento futurista, sus manifiestos y las visiones arquitectónicas de Antonio Sant’Elia.
  • «HOLANDA. EL LEGADO DE BERLAGE: DE STIJL, 1917-1925»: Esta parte profundiza en la influencia de Hendrik Petrus Berlage y el desarrollo de De Stijl, incluyendo sus fases holandesa e internacional, así como el Expresionismo en Ámsterdam y Berlín.
  • «PARÍS: EL MUNDO DEL ARTE Y LE CORBUSIER»: Una parte sustancial dedicada a Le Corbusier, analizando su obra seminal Vers une Architecture, su enfoque de la planificación urbana y sus principios estéticos en el contexto del arte y la arquitectura parisinos.
  • «ALEMANIA: BERLÍN, LA BAUHAUS, LA VICTORIA DEL NUEVO ESTILO»: Esta sección examina la Escuela de Berlín, la Bauhaus y los desarrollos arquitectónicos alemanes más amplios, concluyendo con una discusión crítica sobre «Funcionalismo y tecnología» que conforma el Capítulo 22.
13. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Segunda parte.

«Funcionalismo y tecnología» ubicado estratégicamente en la conclusión del libro es, por su contenido crítico, notable. Allí es donde Banham rompe el vínculo entre el funcionalismo y la arquitectura progresista de la década de 1920 señalando la interpretación errónea y la apropiación simbólica generalizadas de la tecnología dentro del discurso arquitectónico modernista. El análisis de Banham expone sistemáticamente que el mismo «funcionalismo» a menudo atribuido póstumamente al modernismo temprano fue, en su opinión, una racionalización posterior, adoptada en gran medida en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los arquitectos de la «primera era de la máquina» estaban, paradójicamente, más cautivados por la imagen o el simbolismo de la máquina que por un compromiso riguroso con sus verdaderas implicaciones funcionales o estructurales.

14. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Tercera parte.

Justamente ligado a lo anterior es que vemos en Banham su decisión deliberada de destacar la arquitectura expresionista y futurista con mucha más prominencia que los historiadores anteriores de la arquitectura moderna. Argumentó que los futuristas se encontraban entre los pocos intelectuales de su tiempo que comprendieron fundamentalmente el profundo valor de la tecnología para el arte y la arquitectura más allá de la mera superficie estética, adoptando las plenas implicaciones culturales de las nuevas tecnologías como el automóvil. Vio sus «visiones provocadoras y exploraciones estéticas» como un producto directo y honesto de la «era de la máquina», a diferencia de los enfoques más restringidos o simbólicamente disfrazados de otros modernistas. No fue casual, por tanto, la empatía que Banham sintió con la aparición del grupo Archigram, una vanguardia arquitectónica formada en la década de 1960 que se inspiró en la tecnología para crear proyectos hipotéticos y neo-futuristas.

15. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Cuarta parte.

La trayectoria intelectual de Banham también estuvo estrechamente ligada al Independent Group, una asociación informal de artistas, arquitectos e historiadores en Londres a menudo reconocido por dar origen al Pop Art. Su postura revisionista sobre la arquitectura moderna influyó significativamente en este grupo, especialmente en su fascinación por el proto-Pop y el arte Conceptual. A lo largo de su carrera, Banham ocupó puestos influyentes, como editor adjunto de The Architectural Review y, más tarde, como distinguido profesor en instituciones como la Bartlett School of Architecture, University College London, la State University of New York en Buffalo y la University of California, Santa Cruz.

16. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Quinta parte.

Banham se caracterizó por ser un prolífico articulista habiendo dejado más de 750 textos publicados en diversas revistas y periódicos. Además publicó una decena de libros. El estilo de escritura de Banham fue aclamado por su vigor, compromiso, disciplina y agudeza, a menudo descrito como una fusión de rigor académico y «periodismo funky». Poseía una habilidad inigualable para transitar por el espectro de los artefactos culturales, abordando la arquitectura de «alta cultura» con la misma curiosidad intelectual que los electrodomésticos, los automóviles o la ciencia ficción.

También desempeñó un papel fundamental en la popularización y definición del «Nuevo Brutalismo» a través de su influyente ensayo de 1955 y su libro más completo de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? el cual, mucho más que una mera tendencia estilística, fue para Banham una respuesta crítica interna, una autocorrección, a las deficiencias e idealizaciones percibidas del modernismo anterior.

17. La bibliografía completa en inglés de Reyner Banham.

Además, fue un visionario que predijo una «segunda era de la máquina» caracterizada por el consumo masivo. Esta transición de la «primera era de la máquina» -donde la tecnología aún no había sido idealizada y se empleaba de manera práctica e incondicional en la vida diaria- a una fase posterior fue un tema recurrente en sus escritos de la década de 1960.

Podríamos concluir que la publicación de Teoría y diseño en la primera era de la Máquina en 1960 no fue una mera coincidencia cronológica; fue una intervención intelectual estratégicamente oportuna. La década de 1950 había presenciado la solidificación y, en algunos casos, la osificación de una interpretación dogmática del modernismo, a menudo destilada en una narrativa simplificada de «funcionalismo». Al comienzo de la década de 1960, una creciente corriente de insatisfacción con esta ortodoxia era palpable, dando lugar a movimientos críticos como el Team X y los incipientes movimientos del pensamiento posmoderno. El libro de Banham, con su revisión histórica meticulosamente investigada que expuso los profundos cimientos estéticos y simbólicos del modernismo temprano, proporcionó munición intelectual crucial para estas críticas emergentes. Ofreció un precedente histórico para cuestionar la narrativa establecida de los «maestros», convirtiéndose así en un texto fundacional que no solo reflejó, sino que también moldeó activamente la reevaluación crítica del modernismo que definió el discurso arquitectónico de la década de 1960. Su llegada oportuna le permitió capturar y acelerar la ola de introspección y rebelión arquitectónica que caracterizó aquellos intensos años.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 17. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2. Jane Jacobs. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Jane_Jacobs): y Metalocus (https://www.metalocus.es/es/noticias/no-al-premio-pritzker-para-denise-scott-brown)

3. CLICK into MAGAZINE! (https://clickintomag.wordpress.com/2017/12/27/architecture-archigram-school/); y ARQUITECTURA DISEÑO (https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/despedimos-a-adolfo-natalini-fundador-superstudio_3551)

4. Centro Vasco de Arquitectura (https://intranet.pogmacva.com/fr/autores/43612)

5. Yale Books Blog (https://yalebooksblog.co.uk/2023/09/21/the-pevsner-architectural-guides-series-50-years-in-50-books/); y do.co.mo.mo._Ibérico (https://docomomoiberico.com/enciclopedia/el-origen-de-la-arquitectura-moderna-segun-nikolaus-pevsner/)

12, 13, 14, 15 y 16. Reyner Banham. Theory and design in the first machine age, Praeger Publishers (1967)

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65 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Portada y contraportada de la edición del año 2002 en inglés de The image of the city (La imagen de la ciudad) de Kevin Lynch.

The image of the city

Kevin Lynch

The MIT Press

1960

Si afirmamos que The image of the city (La imagen de la ciudad) del planificador urbano y profesor universitario estadounidense Kevin Lynch (1918-1984), es uno de los libros más relevante de cuantos se publicaron en la segunda mitad del siglo XX, no estaríamos exagerando. Su novedoso enfoque, que impulsó y perfiló la naciente disciplina del diseño urbano desde coordenadas distantes y críticas a las propugnadas por los postulados urbanísticos del Movimiento Moderno, los cuales mostraron enormes limitaciones para servir de guía tanto en la reconstrucción de la ciudad europea durante la posguerra, como en la planificación del crecimiento de las grandes urbes norteamericanas tras la gran depresión, lo convirtieron, junto a sus contemporáneos Townscape (El paisaje urbano) de Gordon Cullen y The Death and Life of Great American Cities (Muerte y vida de las grandes ciudades americanas) de Jane Jacobs (ambos publicados en 1961), en ejemplo de una nueva forma de entender y percibir las ciudades, paso previo necesario a la intervención en ellas.

2. Dos libros contemporáneos con The image of the city que compartieron las mismas preocupaciones con respecto al fracaso del urbanismo propiciado por el Movimiento Moderno como guía para la reconstrucción europea.

Los tres textos, valga decirlo, a pesar de tener muchos rasgos en común en sus observaciones, críticas y propuestas, tienen puntos de partida muy diferentes, destacando en el caso de Lynch, la asimilación del paisaje urbano desde su comprensión visual mostrando la ciudad formada por una serie de elementos cuya percepción es básica en la configuración de la experiencia y la memoria de quienes la habitan.

3. Los integrantes del Team 10 en el CIAM XI de Otterlo (1959), el último de los eventos de este tipo. En la foto Peter y Alison Smithson de pie a la izquierda con Voeckler, Candilis y Bakema sosteniendo la pancarta que decreta la muerte de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. Aldo Van Eyck y Blanche Lemco se asoman por debajo.

Cullen, Jacobs y Lynch, a su vez, muestran una asombrosa sintonía con los planteamientos de un grupo de jóvenes arquitectos conocido como el Team X (Team Ten, Team 10 o Team Diez) que, liderados por Aldo Van Eyck y los Smithson (Alison y Peter), había comenzado a desafiar el enfoque urbanístico predominante en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) desde su creación en 1928. De tal manera, a partir de su primera presencia en la reunión celebrada en 1953 (realizada en Aix-en-Provence) y luego de tomar en 1956 (Dubrovnik) las riendas de dichos eventos, los integrantes del Team X los conducirían a su disolución definitiva en 1959 cuando se celebró el último en Otterlo. Quienes componían el Team X, proponían en sus manifiestos una nueva sensibilidad hacia el espacio y su relación con el usuario, coherente con la influencia que las ciencias sociales adquirían en aquel momento y, pese a la diferencia de intereses, mostraban intenciones comunes con las investigaciones de Lynch en la medida que buscaban desdibujar los límites tradicionalmente establecidos entre la arquitectura y el urbanismo, y se daban pasos hacia una nueva sensibilidad dirigida a incorporar las cualidades y valores del ser humano. En ambos casos, se afirma que dicha condición debe adquirir cada vez más presencia y ser asumida por cualquier planteamiento, técnico o artístico, dirigido a proyectar los lugares en que se desarrolla la vida.

La aproximación de Lynch al fenómeno urbano ligada a su tarea como investigador y docente en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), que tendrá en La imagen de la ciudad su más importante manifestación, debe revisarse a la luz de sus antecedentes y formación.

Nacido en Chicago (crisol del urbanismo estadounidense), en el seno de una familia de ascendencia irlandesa el 7 de enero de 1918, Lynch era el menor de tres hermanos. “Creció en una zona étnicamente mixta y modestamente acomodada del norte de la ciudad. Educado primero con tutores privados y luego en la escuela primaria católica del barrio, Kevin siguió a sus dos hermanos a la Francis W. Parker, una escuela secundaria laica con un currículo progresista que animaba a los estudiantes a reflexionar sobre el mundo que los rodeaba. Significativamente, en una época de depresión económica, esto incluía la reflexión sobre cuestiones sociales. Más tarde, atribuyó su experiencia escolar al factor decisivo que lo interesó por la arquitectura y la filosofía, y a su interés permanente por los entornos humanos y la justicia social”, recogemos del capítulo dedicado a Lynch en Key thinkers on space and place de John R. Gold (2012), quien se apoya a su vez en “Kevin Lynch: his life and work” texto publicado en City Sense and City Design: Writings and Projects of Kevin Lynch, editado por sus discípulos Tridib Banerjee y Michael Southworth en 1990.

4. La Francis W. Parker School de Chicago donde Kevin Lynch de graduó de bachiller.
5. Taliesin Spring Green, Wisconsin donde Lynch cursó con Frank Lloyd Wright durante los años 1937-38.

Después de graduarse de la Francis Parker School en 1935, en Wikipedia encontramos que “Lynch se matriculó en la Universidad de Yale con la intención de estudiar arquitectura. Al encontrar su pedagogía demasiado conservadora, se fue a estudiar con Frank Lloyd Wright en Taliesin Spring Green, Wisconsin. Lynch declaró más tarde que Wright fue una gran influencia, pero no estaba de acuerdo con su filosofía social individualista. Dejando a Wright después de un año y medio, se matriculó en el Rensselaer Polytechnic Institute en Troy, Nueva York para estudiar ingeniería en 1939, pero no completó el programa y fue a trabajar para el arquitecto de Chicago Paul Schweikher. En 1941, Lynch se casó con Anne Borders, una compañera graduada de la Parker School. (…) Tres semanas después de su boda, Lynch fue reclutado por el Cuerpo de Ingenieros del Ejército, sirviendo en el asedio de Peleliu, Filipinas y Japón hasta enero de 1946. Después de la guerra, completó su educación universitaria en el MIT y recibió una licenciatura en planificación urbana en 1947”. Esta sería su única titulación, ya que nunca realizó estudios de posgrado pese a que participó en algunos de ellos como parte del cuerpo docente en el Departamento de Planificación Urbana y Regional del MIT.

6. The MIT School of Architecture and Planning.

El camino que conduciría a la elaboración de La imagen de la ciudad, estaría precedido por su contratación, luego de trabajar recién graduado para la Comisión de Planeamiento de Greensboro (Carolina del Norte), para ocupar un puesto como docente en el MIT en 1948 llamado por Lloyd Rodwin. Luego se convertiría en profesor asistente (1949), profesor asociado titular (1955) y profesor titular (1963) hasta su jubilación en 1978. Posteriormente, se dedicó a la consultoría a través de la firma que fundó con su colega Stephen Carr (Carr, Lynch and Associates). Sin embargo, mantuvo sus vínculos de investigación y docencia con el MIT hasta su repentino fallecimiento en julio de 1984.

Su estabilidad laboral en el MIT le permitió, más allá de algunas divagaciones iniciales, fijar ya desde 1950 los temas que conformarían el norte de su senda investigativa y que iría retomando continuamente a lo largo de su carrera.

Sin embargo, un notable impacto se originó cuando Lynch tuvo la oportunidad de viajar a Europa durante el año académico 1952-53, principalmente a Florencia, para estudiar la forma urbana gracias a una beca otorgada por la Fundación Ford. Ello “le permitió desarrollar una profunda apreciación de la importancia del lugar dentro de una ciudad, idear principios de notación para registrar sus observaciones y reflexionar sobre la naturaleza de la forma urbana. Esta fascinación constante por la forma urbana lo condujo a un programa de investigación de cinco años, financiado por la Fundación Rockefeller (el cual inaugurarán y del cual también se beneficiarían Jane Jacobs, Edmund Bacon y Christopher Alexander, entre otros), que Lynch codirigió con Gyorgy Kepes, fundador y director del Centro de Estudios Visuales Avanzados del MIT. Iniciado en 1954, el objetivo era emprender una ‘investigación dirigida al desarrollo de un concepto teórico de la forma de la ciudad… y proporcionar los criterios y técnicas fundamentales para concebir, expresar y controlar nuestro entorno perceptivo’. Sin embargo, el énfasis se invirtió a medida que el proyecto maduraba. Para 1958-9, se había convertido en ‘una investigación sobre la percepción individual del paisaje urbano… la imagen que los habitantes y los viajeros tienen de la ciudad, y el uso de las señales y símbolos en el paisaje urbano’. El objetivo de este trabajo era ‘el desarrollo de nuevas posibilidades y principios de diseño para la ciudad’”, acotará el ya citado John R. Gold en Key thinkers on space and place.

7. Kevin Lynch (izquierda) y Gyorgy Kepes (derecha) fueron beneficiados con el otorgamiento de una beca por parte de la Fundación Rockefeller de cuya investigación se derivaría la publicación de La imagen de la ciudad.

Así, luego de haber publicado en 1954 en Scientific American “The form of cities” (La forma de las ciudades), Lynch en 1958 redactaría con Lloyd Rodwin un ensayo titulado “The theory of urban form” (La teoría de la forma urbana) donde la ciudad se describe a través de la complementariedad de dos sistemas -flujos y espacios adaptados- interpretados a partir de un grupo de categorías descriptivas de la forma urbana. La investigación de Lynch y Kepes fue publicada en 1960 como The image of the city (La imagen de la ciudad).

8. Páginas interiores de la versión en castellano publicada por Gustavo Gili (1ª edición, 8ª tirada, 2008) de La imagen de la ciudad.

El libro en sí, en lo que se refiere a su primera edición en inglés, fue lanzado por The MIT Press en formato de 20×13,2 cms y tuvo 194 páginas. El formato se aproxima al de un manual donde el texto adquiere el valor principal, ilustrado con algunos planos y fotografías en blanco y negro. La composición gráfica de sus páginas se realiza con amplios márgenes, que permiten incluir esquemas para acompañar y fijar mediante trazos sencillos las ideas que se desarrollan en los distintos capítulos.

Con el apoyo de la excelente reseña publicada en la versión digital de la revista Proyecto Progreso Arquitectura, nº 19 (Universidad de Sevilla, 2018), escrita por José Manuel López–Peláez, podemos señalar que “El libro de Lynch se ordena mediante un prólogo al que siguen cinco capítulos que presentan las cuestiones principales y tres apéndices, incluyendo una extensa bibliografía. Su exposición avanza desde unos principios más generales y analíticos hasta los planteamientos prácticos, dirigidos de forma concreta a determinados aspectos del diseño urbano. Sin embargo, el interés que producía el libro cuando llegó a los que entonces éramos estudiantes de arquitectura consistía en la originalidad de su enfoque, tan diferente de las publicaciones sobre urbanismo hasta entonces al uso. Aquí se planteaban de forma distinta las relaciones entre la ciudad y sus habitantes, partiendo de una nueva comprensión de las condiciones de diseño desde un enfoque humanista hasta entonces inédito”, lo cual reafirma las ideas que expusiéramos al principio de esta nota y nos permite constatar su plena vigencia.

9. Páginas interiores de la versión en castellano publicada por Gustavo Gili (1ª edición, 8ª tirada, 2008) de La imagen de la ciudad.

Por otro lado, a riesgo de repetirnos, es importante subrayar que el libro producto de la investigación desarrollada junto a Kepes (a quien Lynch dedica unas sentidas palabras en el Prólogo) versa sobre cómo los observadores asimilan la información de la ciudad o, en otras palabras, en la imagen mental que los ciudadanos extraen de ella que se traduce en su “legibilidad” y la capacidad de orientación que los habitantes desarrollan en ella.

Tomando como ejemplo tres ciudades estadounidenses (Boston, Jersey City y Los Ángeles), Lynch planteó que los usuarios comprendían su entorno de forma consistente y predecible, creando mapas mentales con cinco elementos:

10. Páginas interiores de la versión en castellano publicada por Gustavo Gili (1ª edición, 8ª tirada, 2008) de La imagen de la ciudad.

Sendas (path), que no son otra cosa que los caminos, calles, aceras, senderos y otros canales en los que la gente viaja ya sea a pie o en vehículo; Bordes (edge), límites percibidos como muros, edificios y costas. No son importantes como las sendas en el sentido de que no se pueden recorrer, pero sí que juegan un papel esencial en la orientación urbana; Barrios (district) o distritos, secciones relativamente grandes de la ciudad que se distinguen por alguna identidad o carácter; Nodos (node), puntos focales, intersecciones o loci; y Mojones (landmark) o hitos, objetos fácilmente identificables que sirven como puntos de referencia externos en los que el habitante no puede entrar, pero sí usar para orientarse.

Allí, Lynch también acuñó el ya mencionado término “legibilidad” (cualidad visual especifica del paisaje urbano, o “facilidad con que pueden reconocerse y organizarse sus partes en una pauta coherente”); y el de “imaginabilidad” (conjunto clave de elementos físicos que las personas utilizan para comprender el entorno, orientarse en él y asignarle significado). Valga recordar que los cinco elementos del entorno construido detectados por Lynch son interdependientes y se superponen: es su combinación la que proporciona la imagen general de una ciudad. 

11. Izquierda: Portada de la primera traducción al castellano de La imagen de la ciudad (Ediciones Infinito, 1966). Derecha: Portada de la primera edición hecha en España de La imagen de la ciudad (Gustavo Gili, 1984)

La traducción al castellano de La imagen de la ciudad no se realizó sino hasta 1966 cuando Ediciones Infinito (Buenos Aires), con traducción de Enrique Luis Revol, lo incluyó en su Biblioteca de Planeamiento y Vivienda.

Por otro lado, “La primera edición española de La imagen de la ciudad no aparece hasta 1984, año en que la publica Gustavo Gili (Barcelona) con un formato adecuado y cercano en su aspecto a las intenciones de la publicación americana original, utilizando la traducción del texto que realizó Ediciones Infinito. El libro ha tenido sucesivas reediciones hasta 2014, todas ellas actualmente agotadas, por lo que esta misma editorial lo ha vuelto a publicar recientemente, aunque en un formato mayor, más rígido y con fotografías viradas a color, renunciando así al atractivo carácter de manual propio de las versiones anteriores”.

En el blog Apuntes sobre la ciudad (Antropología urbana y smart cities) nos recuerdan cómo, ante los grandes nudos viarios de autopistas tan de moda durante los años 1960 en Estados Unidos y que estaban desgarrando el tejido social de las ciudades con la excusa de facilitar el tráfico, de los cuales Robert Moses (el influtente planificador y funcionario que trabajó principalmente en el área metropolitana de Nueva York, cuyas decisiones priorizaron la construcción de autopistas por encima del uso del transporte público) fue paladín, “Carlos García Vázquez afirmaba que los dos ‘Davides’ que acabaron con el ‘Goliath’ Robert Moses fueron Jane Jacobs, moralmente con el ya citado Muerte y vida de las grandes ciudades, y Kevin Lynch científicamente con La imagen de la ciudad«.

Nota

Dentro de su extensa bibliografía, son siete los libros publicados en vida por Kevin Lynch:

11. Los siete libros publicados en vida por Kevin Lynch.
  • Lynch, K. (1960) The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. and Hack, Gary (1962) Site Planning, Cambridge, MA: MIT Press.
  • Appleyard, D. Lynch, K. and Myer, J.R. (1964) The View from the Road. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (1972) What Time is This Place? Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (1976) Managing the Sense of a Region. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (ed.) (1977) Growing up in Cities: Studies of the Spatial Environment of Adolescence in Crakow, Melbourne, Mexico City, Salta, Toluca and Warsaw. Cambridge, MA: MIT Press.
  • Lynch, K. (1981) A Theory of Good City Form. Cambridge, MA: MIT Press.
12. Portada de City Sense and City Design: Writings and Projects of Kevin Lynch, editado por Tridib Banerjee y Michael Southworth.

Después de su muerte, sus discípulos Tridib Banerjee y Michael Southworth editarían en 1990 City Sense and City Design: Writings and Projects of Kevin Lynch. Cambridge, MA: MIT Press.

ACA

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1, 2, 11 y 12. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

3. Un día una arquitecta (https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/06/16/alison-smithson-1928-1993/)

4. Parker (https://www.fwparker.org/about/history)

5. Wright in Wisconsin (https://wrightinwisconsin.org/taliesin-spring-green)

6. MIT News (https://news.mit.edu/2024/mit-graduate-engineering-business-programs-ranked-highly-us-news-0618)

7. The MIT Museum (https://mitmuseum.mit.edu/collections/person/lynch-kevin-andrew-11907); y Centro Vasco de Arquitectura (https://intranet.pogmacva.com/es/autores/31748)

8, 9 y 10. Kevin Lynch. La imagen de la ciudad. Gustavo Gili, 1ª edición, 8ª tirada, 2008.

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45 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Portadas de las primeras ediciones en francés y castellano de La condition postmoderne: Rapport sur le savoir (La condición posmoderna. Informe sobre el saber) de Jean-François Lyotard.

La condition postmoderne: Rapport sur le savoir.

Jean-François Lyotard

Éditions de Minuit

Paris

1979

Para quienes aún hoy se preguntan sobre las características de la sociedad en que vivimos y del debate filosófico generado durante el último cuarto del siglo XX tendiente a interpretarla, nada más esclarecedor que la lectura de un libro que a finales de la década de 1970 apareció bajo el título de La condition postmoderne: Rapport sur le savoir (traducido al español como La condición posmoderna. Informe sobre el saber), escrito por el filósofo, sociólogo y teórico literario francés Jean-François Lyotard (1924-1998).

La primera consideración acerca de la obra es que fue escrita originalmente como un informe dirigido al Conseil des universités du Québec, Canadá, lo cual contribuye a que no se trate, pese a su enorme influencia, de un texto extenso ni complejo, sino más bien fácil de entender en cuanto a los planteamientos fundamentales que en él se manejan.

2. Jean-François Lyotard.

Una segunda consideración, muy relacionada con la primera, tiene que ver con la claridad con la que se expone el discurso que el libro encierra y su importancia para comprender el estado del conocimiento en sociedades que continúan progresando y transfigurándose debido al desarrollo tecnológico. En otras palabras, más allá de las simplificaciones que posteriormente han podido surgir y las esquemáticas explicaciones que se han elaborado, el libro, buscando dar una explicación objetiva a lo que acontece en el mundo actual, desmonta el andamiaje sobre el que se sustenta el relato moderno, lo critica y explica cómo se ha ido gestando y manifestado una “condición” que ha ido adquiriendo vida propia: la posmodernidad.

El texto es el primero que introduce el término “posmodernismo” en filosofía, hasta entonces solo utilizado en crítica del arte, por lo que se le considera pieza clave dentro del movimiento calificado como tal. Sin embargo, más allá de las etiquetas, la obra de Lyotard, como bien señala Juan Fernando Piñeres en el artículo “La Condición Postmoderna vs la No-modernidad”, aparecido en Discusiones Filosóficas, Año 20 Nº 34, enero-junio 2019, contiene en sus páginas “una sólida defensa de la pluralidad constitutiva de la realidad y una marcada crítica a toda concepción del mundo que perciba a esta última como un cosmos unificado”. Es así como, la argumentación convincente y seductora de Lyotard analiza “la crisis de los grandes relatos, para proponer la legitimidad de lo discontinuo, de las localidades precisas o de lo fragmentario”. Dicho con sus propias palabras, “Simplificando hasta el extremo, defino lo postmoderno como una incredulidad hacia las metanarrativas», subrayando el escepticismo acerca de las teorías universalizadoras.

3. La obra de Lyotard publicada antes de la aparición de La condición posmoderna.

En La condición posmoderna Lyotard intenta desmitificar fundamentalmente tres narrativas: la que concibe la historia como un relato único; la que fundamenta el ideal de orden y progreso; y la que soporta la promesa del bienestar de hombre a través del desarrollo científico e industrial. Según el autor “ninguna de ellas logra abordar, de manera completa, el constructo social, y simplemente reiteran el ideal moderno que distancia la verdad del conocimiento”.

El libro de 120 páginas fue traducido al castellano por Mariano Antolín Rato para su primera edición por parte de Ediciones Cátedra C.A. en 1987.

Está estructurado con base en una “Introducción”, 14 capítulos y “Notas”. La transcripción de los capítulos puede darnos pistas de los caminos que Lyotard recorre para estructurar su discurso: 1. El campo: el saber de las sociedades informatizadas; 2. El problema: la legitimación; 3. El método: los juegos de lenguaje; 4. La naturaleza del lazo social: la alternativa moderna; 5. La naturaleza del lazo social: la perspectiva postmoderna; 6. Pragmática del saber narrativo; 7. Pragmática del saber científico; 8. La función narrativa y la legitimación del saber; 9. Los relatos de la legitimación del saber; 10. La deslegitimación; 11. La investigación y su legitimación por la performatividad; 12. La enseñanza y su legitimación por la performatividad; 13. La ciencia postmoderna como investigación de inestabilidades; y 14. La legitimación por la paralogía.

4. Parte de la obra de Lyotard publicada después de 1979.

Apoyado en el análisis llevado a cabo por diferentes autores, varias pueden ser las conclusiones que se desprenden de la lectura del libro que quedan como parte importante de su mensaje:

  • Las pequeñas narrativas se han convertido en la manera adecuada de explicar las transformaciones sociales y los problemas políticos siendo para Lyotard la fuerza impulsora detrás de la ciencia posmoderna.
  • A medida que las metanarrativas globalizadoras se desvanecen, la ciencia sufre una pérdida de fe en su búsqueda de la verdad y por tanto debe encontrar otras formas de legitimar sus esfuerzos. Conectada a esta legitimidad científica está el creciente dominio de las máquinas de información.
  • La razón (gran fundadora de varios metarrelatos) es solo una narración igual que muchas otras. Todo relato lleva implícita la concepción de lenguaje, y por eso, Lyotard no tiene ningún inconveniente en afirmar que el mundo está constituido por juegos de lenguaje, que en este caso también vendrían siendo luchas de poder.
  • Si la modernidad a través del lazo social concebía una realidad estática y plana, para el posmodernismo la verdad está permeada por la incertidumbre y por diferentes tipos de juegos. Por ende, la sociedad debe ser vista como “una masa compuesta por átomos individuales” que luchan entre sí, forjando así la imposibilidad de comprender la existencia desde una única mirada.
  • En la sociedad se dan diferentes luchas y no una en particular El posmodernismo, en consecuencia, busca llegar al saber de la humanidad y no al saber por el saber que el pensamiento ilustrado defendía.
  • Lyotard, consciente de que el saber se ha constituido como el valor de cambio por excelencia de la sociedad afirma que hoy día quien controla la información tiene el poder. En consecuencia, saber y poder son las dos caras de una misma moneda.
  • Para Lyotard los datos y variables son esenciales para que pueda haber una mayor performatividad, y por ende se necesita de un sistema abierto que pueda estructurar las inestabilidades o incertidumbres al transformarlas en posibles variables.
  • Hay un lazo de similitud entre el tipo de lenguaje que llamamos ciencia y ese otro que llamamos ética y política: ambos proceden de la misma tradición occidental.
5. Otra parte de la obra de Lyotard publicada después de 1979.

Tildada de antropocéntrica por insistir en que el mundo es aquello que los individuos interpretan que es y no partiendo de lo que es realmente, decidiendo qué es real y que no y, arbitrariamente, ubicándose en un plano superior, la teoría de Lyotard se suma a la de otros pensadores importantes como Jean Baudrillard, Gilles Lipovestky, Gianni Vattimo, Jacques Derrida, Cornelius Castoriadis, Gilles Deleuze y Michel Foucault para conformar el cuerpo de lo que se ha llamado del movimiento filosófico posmodernista.

6. Portadas de las ediciones en inglés y español del libro de Hal Foster.

A lo expuesto por Lyotard en La condición posmoderna, replicó el filósofo alemán Jürgen Habermas, quien le respondió, primero, en una conferencia, “La modernidad: un proyecto incompleto” (1980) y, posteriormente, en un libro: El discurso filosófico de la modernidad (1985), originándose a partir de allí un importante debate que copó el interés de muchos estudiosos en la década de los 80, recogido de manera amplia en la recopilación hecha por Hal Foster que tituló The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (1983), traducido al español como La posmodernidad y publicado por Editorial Kairós en 1985, de particular interés para entender un fenómeno que tuvo importantes repercusiones en el mundo de la arquitectura. En tal sentido, de la edición de Foster, además de “La modernidad: un proyecto incompleto”, destaca el importante texto escrito por Kenneth Frampton «Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una arquitectura de resistencia»

7. Primera y tercera ediciones en español del best-seller de Charles Jencks.

Acerca de si le correspondió a Lyotard acuñar el nombre de posmodernismo, como ya señalamos, existen claras evidencias de que ello no fue así. De hecho, el propio Lyotard ha manifestado haber tomado el término de la crítica arquitectónica para aplicarlo la condición contemporánea del saber. En tal sentido, no olvidemos que el best-seller The Lenguage of Post-Modern Architecture (traducido al español como El lenguaje de la Arquitectura posmoderna) de Charles Jencks ya había aparecido dos años antes que La condición posmoderna para recoger claras manifestaciones que decretaban, según su autor, la muerte definitiva del Movimiento Moderno convirtiéndose en puntas de lanza de un nuevo estilo y de otro planteamiento que le reabría las puertas a lo popular y a la historia, y que fue Jenks quien señaló que la palabra posmoderno empezó a utilizarse ampliamente en mundo del arte en 1976, siendo Nikolaus Pevsner en 1966 quien en “su ataque a los Antipioneros” utilizó el término por primera vez.

8. Dos textos fundamentales publicados en 1966 que remiten a los inicios de la posmodernidad en arquitectura.

Otros han convenido que en obras como Complejidad y contradicción en la arquitectura (Robert Venturi, 1966) y La arquitectura de la ciudad (Aldo Rossi, 1966) y un poco antes en la figura de Louis Kahn, se ubican tres referentes claros para detectar, particularmente en las dos primeras, cómo “Por primera vez vemos el proyecto de revisar el Movimiento Moderno desde una perspectiva que ya no está dentro del propio Movimiento Moderno”, en palabras de Alan Colquhoun, sin que por ello podamos tildarlas de posmodernas.

El tiempo ha demostrado que el pensamiento posmoderno ha tenido un calado mucho más profundo que el lenguaje promovido por Jencks, sin dejar por ello de reconocer que las perspectivas de la arquitectura se ampliaron y se diversificaron propiciándose a la vez un clima de creciente confusión donde «todo vale».

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175 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Primera edición de The Seven Lamps of Architecture (1849)

The Seven Lamps of Architecture

(Las siete lámparas de la arquitectura)

John Ruskin

Smith, Elder, and Co.

London

1849

John Ruskin (1819-1900), escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social inglés, nacido en Londres, fue uno de los pensadores más influyentes en la sociedad de su tiempo y en particular del período victoriano (1837-1901).

Sus biógrafos señalan que, en su condición de hijo único, su padre, un hombre próspero que se hizo a sí mismo, cofundador junto a Pedro Domecq de las bodegas de Jerez y que coleccionaba arte, alentó sus actividades literarias, mientras su madre, protestante evangélica devota, lo orientó al servicio de Dios deseando que se convirtiera en un obispo anglicano. Criado en el ambiente familiar hasta los doce años ya a los seis acompañó a sus padres al primero de sus viajes por el continente europeo, costumbre que se repetirá a lo largo de su vida.

2. John Ruskin en dos momentos de su vida. 1870 (izquierda) y 1882 (derecha)

En 1836, Ruskin se matriculó como caballero plebeyo en Christ Church, Oxford, donde empezó a desarrollar su habilidad de escritor polemista, y redactará un panfleto (no publicado) defendiendo al pintor Joseph Turner frente a los críticos periodísticos. En Oxford, Ruskin continuó publicando poesía y crítica, “y en 1839, ganó el premio Oxford Newdigate de poesía. Al año siguiente, sin embargo, una supuesta tuberculosis le indujo a interrumpir sus estudios y sus viajes”. Será finalmente en 1842 cuando recibirá su título de maestría en las artes y abandonará la idea de hacerse sacerdote.

3. Los cinco tomos de Modern Painters (Pintores modernos) en su edición de 1873.

También en 1842 Ruskin comenzó a escribir el primer volumen de Pintores modernos publicado en 1843 (obra que abarcará cinco tomos y que terminará en 1860), “después de que los revisores de la exhibición de la Academia real anual hubieran tratado salvajemente a las obras de Turner”. En 1846, tras hacer su primer viaje al extranjero sin sus padres, publicó el segundo volumen, “en el que discute sus teorías sobre la belleza y la imaginación dentro del contexto de la pintura figurativa así como paisajística”, señalando un nuevo punto de partida en su pensamiento en el que dará particular valor a la pintura realizada en los albores de Renacimiento antes de la aparición de Rafael Sanzio, abriéndole así al puerta a la constitución del grupo de los prerrafaelistas ingleses (1848-1853) para quienes el arte era puro, espiritual, sencillo y lleno de devoción.

4. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Tracerías del Campanile de Giotto, Florencia. Derecha: Ornamentos de las catedrales de Rouen, Saint Lo y Venecia.

Será en el marco de esa primera etapa que marca el inicio de su desarrollo como crítico de arte y de los postulados fundamentales de su teoría estética, basada en la convicción de que la humanidad había desviado su camino y de que solamente a través de la práctica de la belleza era posible retornar a la armonía con la Naturaleza, cuando con apenas 30 años, Ruskin publicó en mayo de 1849 The Seven Lamps of Architecture hecho del cual se cumplen 175 años. Allí dará rienda suelta a su ya declarada predilección por lo medieval (en particular las obras del gótico temprano) y con ello impulsará, junto a Augustus Pugin, una corriente orientada a juzgar la obra de arte desde el punto de vista de la moralidad de su creador y la convicción en la necesidad de que los elementos esenciales de las construcciones deben estar claramente expresados en la arquitectura.

5. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Goblete de la catedral de Sain Lo, Normandía. Derecha: Tracerías de Caen, Bayeux, Rouen y Beavais.

Las siete lámparas… podría decirse que en esencia se trata de un ensayo que parte de la consideración de la arquitectura no sólo como técnica de construcción sino fundamentalmente como un arte. Ruskin utiliza la palabra lámpara acompañada de una serie de nociones con las que pretende iluminar una senda orientadora del actuar del arquitecto y que más tarde ampliará en los tres volúmenes de Las piedras de Venecia (1851-1853). En ellos formula algunos de los conceptos que todo artista, a modo de leyes, debe obedecer al crear, avalando con ello el resurgimiento del gótico y el cultivo de una actitud que colocaba la belleza, enriquecida en su doble naturaleza espiritual y material, como centro de una teoría que ve en la arquitectura el bastión más importante de las bellas artes cuyo comportamiento el resto debía seguir en forma y método.

6. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Intersecciones de molduras. Derecha: Capitel de la arcada inferior del Palacio Ducal de Venecia.

La obra, que muchos han entendido como un homenaje y a la vez una ofrenda a los sentimientos, emociones, deberes y virtudes que surgen del arte de la construcción, se encuentra dividida en siete partes, tantas como lámparas “enciende” Ruskin.

La primera está dedicada a la Lámpara del Sacrificio y es en sus primeras líneas donde el autor, sin cortapisas, expresa directamente: “La arquitectura es el arte de erigir y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera sea su destino, en forma tal que su aspecto incida sobre la salud, sobre la fuerza y sobre el placer del espíritu”, para continuar de seguidas: “Antes de comenzar este estudio es indispensable establecer una cuidadosa distinción entre la Arquitectura y la Edificación o Construcción”, dejando abierto el persistente dilema entre lo útil y lo bello y el del juicio que determina cuándo una obra puede ser o no considerada arquitectura que desde entonces ha perdurado hasta nuestros días. En tal sentido, también añadirá en tono polémico: “El nombre de arquitectura debe reservarse para el arte que, comprendiendo y admitiendo como condiciones de su funcionamiento las exigencias y necesidades corrientes del edificio, imprime a su forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque inútiles desde otros puntos de vista”. También incluirá, a tono con su particular visión, una división de la arquitectura en cinco clases: religiosa, conmemorativa, civil, militar y doméstica.

7. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Arco de la fachada de la iglesia de San Miguel de Luca. Derecha: Ornamentos calados de Lisieux, Bayeux, Verona y Padua.

Una vez dicho lo anterior, el Sacrificio, para Ruskin, estará asociado al esfuerzo en erigir un monumento y a la dedicación del oficio del hombre a Dios, pruebas visibles de su amor y obediencia. También, a la capacidad de renunciar para tomar las decisiones correctas siempre aunado al desprendimiento de raíz cristiana y teniendo lo bello como norte. Y, como demostración de su innegable don de elaborar sentencias, frases o aforismos, en algún momento del capítulo, Ruskin afirmará: “No se trata de saber cuánto debemos hacer sino cómo se debe esto hacer; no se trata de hacer más, sino de hacer mejor”.

8. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Ventana del Palacio Foscari de Venecia. Derecha: Tracerías y molduras de las catedrales de Rouen y Salisbury.

El segundo capítulo está dedicado a la Lámpara de la Verdad. Es aquí donde se aborda el importante tema de la autenticidad en arquitectura, valorándose de manera relevante el peso del trabajo artesano, la exhibición sincera de materiales y estructura y su exhibición honesta en toda construcción así como el reflejo de la función que las edificaciones albergan. En dicha línea de raíces profundamente éticas rescatamos de Ruskin lo siguiente: “Tal vez no podamos recomendar una arquitectura buena, o bella u original; pero podemos exigir una arquitectura honrada. Se puede perdonar a la pobreza su debilidad, a la utilidad su imperio, pero la mezquindad o la mentira no deben encontrar más que desprecio”.

La Lámpara de la Fuerza es desarrollada en la tercera parte del libro como excusa para hablar de la monumentalidad como socia indefectible de la imagen al poder que ciertas edificaciones deben mostrar. Es aquí donde Ruskin manifiesta que los edificios deben pensarse también en términos de su volumen y alcance hacia la sublimidad de la naturaleza por la acción de la mente humana sobre ellos. La Naturaleza garantizará la aparición en forma armónica de lo bello y lo sublime como “justa y humilde veneración de Dios sobre la tierra”, cuya fuerza se verá reflejada hasta en los detalles. En resumen, “El valor de la arquitectura está subordinado a dos caracteres distintos: el uno, el efecto que le comunica la fuerza humana; el otro la imagen que ella lleva en sí de la creación natural”.

9. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Balcón de Campo San Benedeto, Venecia. Derecha: Fragmentos de las iglesias de Abberville, Luca, Venecia y Pisa.

La cuarta lámpara a la que se refiere Ruskin es la de la Belleza. Aquí recurre a orígenes platónicos ya que se trata de un arquetipo preexistente en la naturaleza que el ser humano debe imitar. La Belleza se logra abstrayéndose de la realidad, pero sobre todo conservando las proporciones armónicas que utiliza la Naturaleza para expresarse acompañada de la aspiración de alcanzar a Dios traducida en la ornamentación extraída desde ella misma.

Cuando Ruskin le abre la puerta a la Lámpara de la Vida remite a la durabilidad de un edificio (del hecho construido, del hecho plasmado) como elemento natural que nace se desarrolla, envejece y muere. Los edificios, además, deben ser hechos por manos humanas, de modo que la alegría de los albañiles y canteros se asocie con la libertad expresiva que se les otorga.

10. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Fragmentos de las arcadas del lado sur de la catedral de Ferrara.

La Lámpara del Recuerdo apunta a la capacidad que tiene todo monumento de ser fiel testigo del sentir de una época y de respetar la cultura en la que se han desarrollado. Cuando Ruskin plantea que “la arquitectura es como el hogar y la protección de esta influencia sagrada, y a título de ello debemos consagrarle nuestras más graves meditaciones. Podemos vivir si ella, pero no podemos sin ella recordar”, cerrando con que “no hay más que dos conquistadores del olvido de los hombres: la poesía y la arquitectura”, refirmando así su convicción en el papel de la Historia y la memoria como fuerzas que deben habitar en el corazón de todo creador.

Es en el capítulo dedicado al Recuerdo, donde Ruskin manifiesta con toda claridad su conocida postura con relación a la restauración de monumentos y su toma de partido por la importancia del mantenimiento. Allí dirá: “el verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que pueda sufrir un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse la menor parcela, destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido. (…) …es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande y bello en arquitectura. (…) … tened cuidado de vuestros monumentos y no tendréis luego la necesidad de repararlos”. En otro momento también postulará que “debemos permitir que el tiempo acaricie y destruya las obras de arte”, manifestándose en contra de la furia restauracionista del siglo XIX, la mayoría de las veces, reconstrucciones fantasiosas que para Ruskin desvirtuaban la obra original, encarnadas por Viollet-le-Duc. Según sus teorías, el monumento, al igual que el ser humano tiene una trayectoria vital. Es preferible una ruina, por su autenticidad, que una restauración que crea una falsedad. Solo se restaura la materia, no la idea del que fue su creador, para evitar la manipulación y la invención, y no dar lugar a lo falso.

11. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Esculturas de la catedral de Rouen.

La Lámpara de la Obediencia, último de los principios expuestos por Ruskin, debe asociarse, por un lado, al rigor y la severidad y, por el otro, a la humildad y a la fidelidad, cualidades imperantes cuando de hablar de estilos se trate. Reitera su convicción en que se debe, a la hora de estudiar una edificación, ser consecuente con su autor siguiendo sus criterios originales de diseño en busca de consolidar una escuela nacional. Moviéndose entre originalidad y respeto a las tradiciones, Ruskin manifestará su predilección por lo permanente en contra de lo cambiante: “Lo que importa esencialmente es que tengamos un código y que este código sea aceptado y puesto en vigor desde un extremo a otro de la isla y que la ley que dicte un juez sea lo mismo en York que en Exeter. Igualmente, no importa apenas que la arquitectura sea antigua o moderna, lo que importa saber es si será una arquitectura digna de ese nombre, una arquitectura cuyas leyes se puedan luego enseñar en las escuelas desde Cornouailles hasta Northumberland, como se enseña la ortografía y la gramática inglesa, o una arquitectura que ha de ser inventada de nuevo cada vez que se construya un hospicio o una sala de escuela”. Y remata: “No es preciso buscar la originalidad y los cambios por ellos mismos, por buenos que sean. No se podrá obtener ni la una ni los otros por una lucha o una revolución contra las leyes ordinarias. Las formas ya conocidas de la arquitectura son suficientemente buenas para nosotros y aún para otros mejores que nosotros; ya habrá tiempo de investigar y de perfeccionarlas cuando las sepamos emplear tal y como ellas son”.

Ruskin no sólo manifestó ser una persona brillante en su expresión escrita y oral, sino que mostró desde muy temprano grandes dotes para el dibujo y la acuarela producto de su aguda capacidad para observar. No es casual, por tanto, que sean representaciones salidas de su mano, realizadas durante sus visitas a las catedrales de Rouen, Sain Lo, Ferrara, Salibury, Abbreville, Pisa y Venecia, así como a Florencia, Luca, Verona, Padua, Caen, Bayeux, Beauvais y Lisieux, las que ilustren Las siete lámparas de la arquitectura.

12. Acuarelas y dibujos realizados por John Ruskin en diferentes etapas de su vida.

La influencia ejercida por Ruskin en el arte y la arquitectura a lo largo de buena parte del siglo XIX, como ya se ha señalado, tuvo mucho que ver con el renacer del estilo gótico, perfecta unión entre arquitectura, religión y sociedad. Su postura de raigambre romántica y con un sesgo claramente conservador se ve ejemplarizada en su acérrima oposición a los efectos producidos por la Revolución Industrial, visibles en la degradación ambiental de numerosas ciudades inglesas y la explotación del trabajador, lo que lo llevó a auspiciar, como ya se ha dicho, una revalorización del trabajo artesanal opuesto a la producción en serie y a rechazar el uso de muchos de los productos y máquinas originados dentro de la idea de progreso que por aquellos años comenzaba a imponerse. Por ello allanó el camino para el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña y Estados Unidos que liderizó William Morris.

13. Cuatro diferentes ediciones en castellano de Las siete lámparas de la arquitectura.
14. Cuatro diferentes ediciones en inglés de Las siete lámparas de la arquitectura.

Ruskin dejó un legado de más de 250 publicaciones de diferente tenor de entre las cuales tal vez sea Las siete lámparas de la arquitectura la que tuvo mayor acogida a nivel general.

15. Las dos primeras ediciones de Las siete lámparas… aparecidas en castellano.

Traducida a diferentes idiomas y objeto de múltiples ediciones, según hemos podido indagar sus primeras dos apariciones en castellano corresponden a la Editorial La España Moderna , Madrid, de 1910 y, con traducción de Carmen de Burgos, a F. Sempere y Compañía, Editores, C.A., Valencia en 1912.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. ebay (https://www.ebay.com/itm/375089589601); y John Ruskin. Las siete lámparas de la arquitectura. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Lamps_of_Architecture)

2. WikiArt (https://www.wikiart.org/es/john-ruskin); y John Ruskin. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/John_Ruskin)

4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. John Ruskin. Las siete lámparas de la arquitectura. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Lamps_of_Architecture)

3, 12, 13, 14 y 15. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.