Una serie de explosiones controladas demuele el resto del puente de Génova tras el derrumbe que causó 43 muertos
El Gobierno italiano evacúa a 3.400 personas para tirar las dos torres que permanecían de pie tras el desplome de agosto de 2018
28 de junio 2019
El País
Los dos pilares que quedaban aún en pie del emblemático puente Morandi de Génova, en el noroeste de Italia, que en agosto de 2018 sufrió un derrumbe parcial que causó la muerte de 43 personas, han sido demolidos este viernes de manera controlada con una espectacular explosión en la que se ha utilizado cerca de una tonelada de dinamita, según han informado las autoridades. A las 9.37 (hora italiana) se oyó una sirena y se accionaron los chorros de agua para crear un muro que evitase la difusión de las partículas de polvo. Después, con la explosión de las 15 cargas colocadas, los dos pilares del puente se desplomaron en seis segundos. Para esta demolición se puso en marcha un plan de seguridad en el que han participado cerca de 400 agentes de las fuerzas del orden, se cortaron todas las carreteras adyacentes y fueron evacuadas 3.500 personas que podrán regresar a sus casas cuando se comprueben los niveles de polvo en el aire y la presencia del amianto que contenía el cemento del puente. Con objeto de evitar la difusión de estas partículas durante horas se lanzaron litros de agua en dirección al puente y continuarán durante varias horas más.
A la demolición han asistido, además del alcalde de Génova, Marco Bucci, y el presidente da la región de Liguria, Fabio Tosi, miembros del Ejecutivo, como los vicepresidentes Matteo Salvini y Luigi di Maio, y la ministra de Defensa, Elisabetta Trenta. Bucci ha asegurado que la demolición, «sin igual» debido a que se ha realizado en pleno centro urbano, ha sido un «éxito». También ha dicho que ahora empezará la verdadera reconstrucción, que se prevé que termine en la primavera de 2020.
Un consorcio formado por las empresas italianas Salini Impregilo, Fincantieri y Italferr construirá el nuevo puente con el diseño del arquitecto Renzo Piano. El nuevo viaducto costará 202 millones de euros y contempla una cubierta de acero de 1.100 metros de longitud, con 19 pilares elípticos separados a una distancia de 50 metros. El 14 de agosto del año pasado se derrumbó parcialmente el puente Morandi, causando la muerte de 43 personas, un suceso del que el Gobierno italiano culpó de inmediato a la concesionaria italiana Autostrade per l’Italia, porque era la responsable de la gestión y mantenimiento del viaducto. La Fiscalía de Génova abrió entonces una investigación para tratar de esclarecer las razones del siniestro y actualmente están siendo investigadas 20 personas, entre ellas varios directivos de Autostrade, filial de Atlantia. Además, cerca de 300 familias han perdido sus casas ya que estas estaban ubicadas bajo el puente y tendrán que ser derrumbadas. El viaducto, de 1.182 metros de longitud y 90 de altura, formaba parte de la vía A10, que conecta el norte de Italia con Francia. Fue inaugurado el 4 de septiembre de 1967 y fue diseñado por el ingeniero y arquitecto romano Riccardo Morandi.
DECODIBO S.A., empresa fundada por el señor Anthony Dibo el 2 de junio de 1955 dedicada al ramo de la comercialización y fabricación de muebles de madera y decoración, conformó junto a TECOTECA de Cornelis Zitman, Galerías Hatch de Don Hatch y CAPUY de la sociedad entre Ernesto Blohm y Franz Resnik, un póker de firmas que acompañaron a lo largo de la década de los años 1950 venezolanos a toda una serie de manifestaciones que tuvieron al diseño industrial, la decoración (diseño de interiores) y la arquitectura como sus principales protagonistas, estableciendo altos estándares que marcaban el camino hacia una creciente calidad de vida, en medio de un país que pasaba a pasos agigantados de lo rural a lo urbano.
Del libro Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para la autonomía coordinado por Silvia Fernández y Gui Bonsiepe como editores (2008), y, en particular, del capítulo dedicado a Venezuela elaborado por Elina Pérez Urbaneja, hemos conocido cómo dentro del proceso de modernización que se da desde finales de los 40, favorecido a su vez por la inmigración selectiva de europeos, llegaron figuras como Cornelis Zitman quien, procedente de Holanda, se instaló primero en la ciudad de Coro en 1946 y luego, una vez trasladado a Caracas en 1949, “desarrolla stands, dispositivos de exhibición y muebles para oficina para Decodibo. El crecimiento fue tal que Anthony Dibo se asoció con dos arquitectos venezolanos, Carlos Guinand y Moisés Benacerraf, para fundar la primera tienda Decodibo (1955) en Caracas. Zitman era el director técnico de la fábrica y diseñó una línea de muebles. Al poco tiempo se separó de Dibo y creó los Talleres Zitman, asociado con los (…) venezolanos Antonio Carbonell, Diego Carbonell y Oscar Carpio” (el primero ingenieros y los otros dos arquitectos) y, luego, TECOTECA.
Elina Pérez Urbaneja señala más adelante en su texto cómo durante ese período “también se radicaron en Venezuela el austríaco Rudolf Steiskal y el arquitecto estadounidense Emile Vestuti, este último contratado con la finalidad de apoyar el diseño y producción de la fábrica Decodibo” (hay que recordar que Vestuti llega a Venezuela contratado por Guinand y Benacerraf con quienes también trabaja como arquitecto en su oficina), síntoma de que la empresa que hoy nos ocupa competía al más alto nivel con las de su ramo. A ese momento pertenece también la página de propaganda preparada en 1957 para la revista A, hombre y expresión por Clara Urdaneta que, utilizando la letra “D” como motivo identificativo de la firma, engalana nuestra postal del día de hoy.
“Decodibo (nos dirá Pérez Urbaneja), al igual que Tecoteca y Capuy, son tiendas que fueron inauguradas en los años cincuenta en Caracas, y tuvieron sucursales en Maracaibo y Valencia. Las tres todavía existen. Decodibo fue fuerte en la importación de líneas de mobiliario y accesorios para la oficina y el hogar. En tiempos recientes, volvió a incorporar piezas nacionales, diseñadas por arquitectos como Edmundo Díquez”.
Otro anuncio de DIBO S.A. publicado en la revista Integral nº 9, 1958
Para darnos una idea de la apuesta de Anthony Dibo y sus socios por incorporar la más alta calidad en el diseño y productos que en sus tiendas se comercializaban, la propaganda que recoge la postal ya señala cómo DIBO S.A. tenía una “exhibición permanente de muebles finos de su propia fabricación y original diseño, muebles de oficina de Herman Miller cómodos y prácticos. TELAS de tapicería y cortinas de calidades y dibujos seleccionados de las mejores firmas de Europa y América diseñados exclusivamente para DECODIBO S.A. ALFOMBRAS de lana y sisal en variados colores modernos. TAPICES exclusivos de Sofía Wieden, Lurcat y D’aubousson. LÁMPARAS de techo, pie, mesa y apliques de las afamadas casas Orrefors, Böhlmarks, Orskov, Tinel, Venini, Lightolier. CERÁMICAS Y CRISTALES decorativos procedentes de Suecia, Dinamarca, Finlandia, Norteamérica”, para cerrar informando que ya poseía locales en la Gran Avenida de Sabana Grande y la Av. Francisco de Miranda, Edif. Royal Palace, Chacaíto, con “estacionamiento propio y aire acondicionado”.
Evolución del logo que identifica a la empresa
En 1986 DECODIBO S.A., tal y como reza en su portal www.decodibo.com, “se convierte en la primera empresa venezolana autorizada para comercializar la línea de muebles modulares para oficina, marca Herman Miller” (que ya vendía prácticamente desde su fundación), y “desde el año 2013 (…) tiene una nueva Directiva, quienes están enfocados en renovar la organización y posicionar a Decodibo en el mercado venezolano como el principal proveedor de sistemas integrales de mobiliario de alto diseño para oficinas.” A ello se suma la creación de un logo que modifica sutilmente el que durante años la identificó combinado con la tipografía que siempre ha usado.
Basa su filosofía corporativa (para no dejar dudas de sus vínculos -en este caso vitruvianos- con la arquitectura), “en los tres principios básicos que debe tener todo diseño o elemento relacionado con el hombre y su entorno: Venustas: La Belleza + la Armonía = Diseño; todo lo que ofrezcamos debe tener un diseño que lo avale. (…) Firmitas: Durabilidad + Largo plazo = Ahorro. Los muebles y sistemas que ofrecemos tienen una durabilidad comprobada: permanencia. (…) Utilitas: Necesidad real + Resolver problemas = Relaciones a largo plazo. Lo que ofrecemos está sustentado en las necesidades reales de los clientes; dar soluciones a sus problemas.” DECODIBO S.A. despacha desde la urbanización Santa Paula, Baruta, Caracas y tiene un Almacén en Colinas de Bello Monte, Baruta, Edo Miranda.
1. Kenzo Tange, con cámara en mano, frente a la Oficina del Gobierno de la Prefectura de Kagawa en el momento de su finalización. 1958
Kenzo Tange (1913-2005)
El que ha sido considerado como el más importante e influyente arquitecto japonés del siglo XX, tuvo la oportunidad de visitar Venezuela en tres ocasiones: la primera en 1976 invitado por los organizadores de la VI Bienal Nacional de Arquitectura (evento que se realizó en los espacios del Museo de Bellas Artes) para participar en un ciclo de charlas donde también figuraban Oriol Bohigas y Fernando Belaúnde Terry; la segunda a finales de 1978, finalizando la primera presidencia de Carlos Andrés Pérez invitado especialmente por el Colegio de Arquitectos de Venezuela y la Sociedad Bolivariana de Arquitectos; y la tercera en 1980 invitado por el grupo C.A. TEKTO encabezado por Carlos Celis Cepero a la sazón asociado suyo en nuestro país desde el punto de vista profesional (alianza que, aunque tuvo entre sus proyectos posibles realizar un Plano Regulador para Caracas, finalmente dejaría pocos frutos).
El paso de Tange quedó registrado en diversos momentos y espacios diferentes: las revistas ARKETIPOS Nº 1 (1984), 2 (1984) y 3 (1985) que amplían con material fotográfico las dos visitas (que ampliaremos en un próximo Contacto FAC), y, enfocadas en la venida de 1978, una breve nota aparecida en el nº 61 (junio 1979) de la revista Punto y una entrevista realizada por Miguel Coronado y Víctor Houtman publicada en el nº 23 de la revista estudiantil Taller, la cual estuvo acompañada de un breve texto de Tange titulado “Función, estructura y símbolo”, traducido por Houtman del cual lamentablemente no se especificó la fuente y que peca de numerosas imprecisiones producto de la propia traducción.
Cabe añadir que el nº 61 de Punto, casualmente, fue el primero de una nueva etapa que bajo la dirección de Henrique Vera (al frente desde 1976 del recién creado Centro de Información y Documentación -CID- de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV), buscaba imprimirle un giro significativo al enfoque que a lo largo de 60 entregas que ocuparon 18 años le había dado Antonio Granados Valdés a la revista, para lo cual se hizo acompañar de un Comité de Redacción integrado por Mariano Goldberg, Ramón León, Manuel López y Juan Pedro Posani. De allí quizás lo escueto de la nota aparecida en la sección de noticias de la publicación, de la que se deduce que Tange (debido a sus relaciones y contactos en Venezuela) no era considerado objeto de loable reconocimiento para los nuevos editores de Punto, cuando tal vez para Granados hubiera significado un despliegue mayor dada la importancia del personaje. Para confirmar esta apreciación nada mejor que transcribir lo allí aparecido: “Entre los días 7 y 12 de diciembre pasado visitó nuestro país el arquitecto japonés Kenzo Tange. Dentro de su amplio programa de actividades, dictó una conferencia el 8 de diciembre en el Auditorio ‘Carlos Raúl Villanueva’ de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela.(…) La charla versó sobre sus últimos proyectos, entre los cuales se pueden señalar la Embajada y Cancillería de Bulgaria (1972-1974) y el Palacio de Su Majestad el Sha Reza Pahlevi, en Teherán (1977). Las ambigüedades de la conferencia dejaron en el público opiniones controversiales”.
2. Portadas de las revistas Punto nº 61 y Taller nº 233. Kenzo Tange en su visita a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV acompañado de Magalí Ruz Brewer y Henrique Vera
Por su parte, los estudiantes Coronado y Houtman, a sabiendas de la trascendencia y estatura que ya para entonces había alcanzado Tange en todo el mundo y con un importante dejo de admiración no exento de crítica ideológica, logran a través de la para entonces Directora de Extensión de la FAU, Magalí Ruz Brewer, establecer contacto con Tange por mediación de su asistente, el Sr. Omar Take (profesor de arquitectura del Massachusetts Institute of Technology -MIT-), quien acuerda recibirlos en el hotel Tamanaco, donde Tange se hospedaba, el domingo 10 de diciembre a las 7 p.m.
La entrevista, en la que el Sr. Take fungió de traductor, realizada en la suite que ocupaba el destacado arquitecto japonés, se inició con la pregunta: “¿Profesor, qué le motivó a seguir estudios de arquitectura?” de cuya respuesta se desprende que fue el contacto con la obra de Le Corbusier la que hizo a Tange tomar la senda de la profesión en la que tanto destacó.
Hay un momento muy interesante del encuentro en el cual Coronado confiesa que iba dispuesto a presionar a Tange con “mis dudas, con mi realidad, capitalismo, explotación, socialismo, totalización, pero este hombre de hablar reflexivo, profundo, tranquilo, se me mostraba muy lejos de mis problemas, de los problemas de mi pueblo, para él no existía mi realidad”, claro síntoma del clima politizado que se vivía en buena parte de la FAU UCV y que se reflejaba en la formación de quienes por allí pasaban.
Otra muestra de las preocupaciones estudiantiles procedentes del enfoque que se le daba a su enseñanza, es la que se esconde tras otra pregunta formulada por Coronado: “¿Qué entiende usted por Arquitectura Nacional?”, a lo cual Tange, con claridad y concreción responde: “Yo pienso que la Arquitectura hoy es más global, yo no pienso que la Arquitectura es solamente nacional. Los vínculos materiales del mundo hacen una arquitectura del globo”, lo que permitió abrir el intercambio hacia temas tan interesantes como la cultura y la tradición locales y su impacto sobre la arquitectura que el arquitecto produce. Tange al respecto precisará: “Sí, yo creo en elementos particulares a cada cultura, pero nosotros no usamos vestidos japoneses, ni ustedes usan corbatas venezolanas. Hoy vivimos en una realidad más global. Antes de las grandes guerras mundiales el mundo estaba completamente separado, eran más individuales todos los países (…) …ahora las relaciones de los diferentes países del mundo están tan unidos y ligados por los sistemas de comunicación que un mismo programa de televisión lo puede ver todo el mundo, entonces internacional es cuando las realidades se unen, están relacionadas, pero lo global es cuando todo pasa al mismo tiempo…”.
Las ideas expuestas por Tange a los estudiantes, cuya ambigüedad causó polémica en su presentación del Auditorio de la FAU (más allá de las obras que mostró), se encuentran resumidas en el ya señalado texto “Función, cultura símbolo”. Tange se muestra por entonces muy atento a los cambios sociales que produce el desarrollo de los sistemas de comunicación y la tecnología asociada a la informática. También critica las limitaciones que han traído los enfoque eminentemente funcionales caracterizados por su falta de dinamismo y por un elevado determinismo en la relación entre uso y espacio, abogando por la aparición de sistemas espaciales cambiantes e interconectados cargados a su vez de significado. En tal sentido señalará: “Yo me aventuraría a decir que nosotros necesitamos un enfoque simbólico para los espacios arquitectónicos y urbanos como manera para asegurar la humanidad. (…) Me parece a mi que algunos campos de la Arquitectura moderna y el espacio ciudad están necesitando el símbolo del día. (…) El enfoque arquitectónico y urbano incluye al proceso de darle función y al de darle estructura al espacio. Cuando le damos una forma tipificada a una función tipificada aquella función es inmediatamente aparente al ojo y cobra propia identidad. Si seguimos esta noción más allá, nosotros veremos que no solamente podremos expresar a través de la forma su función física sino también su significado metafísico, en este estado cuando a cierto espacio se le da una expresión simbólica a su función necesitamos de un enfoque simbólico”. Y, a modo de resumen: “Existe una poderosa necesidad de simbolismo, y eso significa que la arquitectura debe tener algo que atraiga al corazón humano. Sin embargo, las formas básicas, espacios y apariencias deben ser lógicas”.
De la entrevista realizada por Coronado y Houtman, trasciende que Tange pudo observar Caracas desde el aire mediante un vuelo en avioneta y también desde la montaña (presumimos que tuvo oportunidad de subir a la cima del Ávila en teleférico o ver la ciudad desde alguna de sus colinas), y logró precisar cómo “el carácter de la ciudad es muy interesante porque hay una unidad en el color, todas las paredes blancas y los techos rojos”, dejando deslizar, aparte de tan peculiar observación, que venía con la información de que Caracas significaba “los techos rojos”, cosa que los entrevistadores lograron con dificultad desmentir y aclarar que se trataba de una expresión acuñada por uno de nuestros literatos (Enrique Bernardo Núñez, para ser más precisos) a partir del predominio de cubiertas de tejas en la mayoría de sus edificaciones desde épocas de la colonia.
4. Cuatro importantes obras de Kenzo Tange. Arriba izquierda: Parque y memorial de la paz de Hiroshima, 1950-1956. Arriba derecha: Gimnasio Nacional Yoyogi (Gimnasio Nacional de Tokio), Tokio, 1961-1964. Abajo izquierda: La catedral de Santa María en Tokio, 1964. Abajo derecha: Gran cubierta de la Exposición Universal de Osaka, 1970.
Tange, quien murió a los 91 años, visita Caracas con 65 encontrándose en el punto más importante de su vasta carrera. Para entonces ya había transitado su experiencia como parte del Grupo Metabolista (movimiento del que presentó su manifiesto en el congreso del CIAM de 1959) y formaban parte de su portafolio proyectos tan importantes como: el Parque y Memorial de la Paz de Hiroshima, 1950-1956; su casa de habitación, 1951-1953; la Prefectura de Kagawa, 1955-1958; el Ayuntamiento de Kurashiki, 1958-1960; el Plan para la Bahía de Tokio, 1960; el Gimnasio Nacional Yoyogi (Gimnasio Nacional de Tokio), 1961-1964; la Catedral de Santa María de Tokio, 1964; el Centro de Prensa y Difusión Shizouka, 1967; la Expo ’70, Osaka, Japón; y junto a Pedro Ramírez Vásquez y Rosen Morrison la Embajada del Japón en Ciudad de México, 1976. Fue distinguido con importantes galardones como la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects (RIBA), la Medalla de Oro del American Institute of Architects (AIA), la Medalla de Oro de la Academia Francesa de Arquitectura y el Premio Pritzker el año 1987, el más prestigioso de la arquitectura a nivel internacional.
Su obra, en la que desarrolló un profundo conocimiento y destreza en el uso del concreto armado, puede resumirse según sus propias palabras de la siguiente manera: «(…) Me siento muy afortunado de haber atestiguado la transformación de Japón desde la devastación de la guerra hasta su crecimiento actual. Como arquitecto, no deseo repetir lo que ya he hecho. Creo que cada proyecto es un puente para el próximo, por lo que es muy importante rescatar el pasado para cambiar el futuro (…)»
La Unesco declara Patrimonio Mundial ocho obras de Frank Lloyd Wright
El comité celebra que el arquitecto del helicoidal Museo Guggenheim de Nueva York hizo un uso «sin precedentes» de materiales como el acero y el hormigón
Antonia Laborde
Frank Lloyd Wright (1867-1959)
7 de julio 2019
El País
A lugares como el Parque Nacional de Yellowstone, el Gran Cañón o la Estatua de la Libertad, una serie de construcciones del arquitecto Frank Lloyd Wright ubicados en Estados Unidos se han sumado este domingo al listado de Patrimonio Mundial declarado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco). Los ocho edificios, construidos en su mayoría en la primera mitad del siglo pasado, son patrimonio histórico estadounidense. El conjunto de las obras seleccionadas entre más de 400 diseños del maestro de la arquitectura norteamericana ha sido titulado «La arquitectura del siglo XX de Frank Lloyd Wright». El comité explicó que los edificios seleccionados reflejan la «arquitectura orgánica» desarrollada por Wright, que incluye “un plano abierto, un desenfoque de los límites entre el exterior y el interior y el uso sin precedentes de materiales como el acero y el hormigón”.
Arriba: Izquierda, Museo Guggenheim (Nueva York); Derecha, Unity Temple (Oak Park, Illinois). Abajo: Izquierda, Casa Frederick C. Robie (Chicago); Derecha, Fallingwater (Mill Run, Pensilvania)
En la cuadragésimo tercera reunión celebrada por el comité de Patrimonio Mundial, esta vez en Bakú, Azerbaiyán, Estados Unidos consiguió sumar una nueva obra (aunque sea un conjunto) a las 23 que ya estaban declaradas como patrimonio de mundial por la Unesco. Entre los edificios destacados de Wright (1867-1959), aparece el cilíndrico Museo Guggenheim de Nueva York, acabado meses después de su fallecimiento. El arquitecto concibió el edificio-espiral como un “templo del espíritu”. Otra edificación reconocida por el comité es el Unity Temple, una iglesia Unitaria Universalista ubicada en Oak Park, Illinois, y construida entre 1905 y 1907. La entrada al siglo XX fue un periodo muy fecundo en la carrera del arquitecto y esta fue su obra más famosa de aquella época: fue su iniciación con el hormigón armado y se atrevió a dejar a la vista la instalación eléctrica como parte del diseño.
Arriba: Izquierda, primera Casa Herbert y Katherine Jacobs (Madison, Wisconsin); Derecha, Hollyhock (Los Ángeles). Abajo: Izquierda, Taliesin West (Scottsdale, Arizona); Derecha, Taliesin East (Spring Green, Wisconsin)
“Cada uno de estos edificios ofrece soluciones innovadoras a las necesidades de vivienda, culto religioso, trabajo u ocio. El trabajo de Wright de este período tuvo un fuerte impacto en el desarrollo de la arquitectura moderna en Europa”, describe el comité de Patrimonio Mundial. Los otros seis edificios seleccionados incluyen la Casa Frederick C. Robie en Chicago; la Taliesin en Spring Green, Wisconsin; la Hollyhock en Los Ángeles; la Fallingwater en Mill Run, Pensilvania -que de una de sus terrazas nace una catarata que desemboca en el río-; la Taliesin West en Scottsdale, Arizona; y la primera Casa Herbert y Katherine Jacobs en Madison, Wisconsin. Esta última es considerada su inmersión en el concepto usoniano. Wright comenzó a construir las casas usonianas a partir de 1934, como respuesta a la crisis económica en la que estaba sumergido EE UU después de la Gran Depresión. Los materiales eran naturales y de bajo coste, pensados para que las familias de la clase media pudieran acceder a las viviendas, que solían tener forma de L porque estaban construidas en sitios poco cómodos para una edificación tradicional. Los diseños eran sencillos, pero modernos, y el arquitecto los pensaba acorde al entorno natural en el que edificaban las casas. En esa época, Wright adelantó: “Un hogar estadounidense será un producto de nuestro tiempo, espiritual y psíquicamente. Será una gran obra de arte, respetada en todo el mundo, por su integridad, su valor real”. El maestro de la arquitectura estadounidense quería reflejar el espíritu de su país en sus construcciones, y que estas dialogaran con el exterior. Desde ahora parte de esa idea conforma la lista de los 1.092 sitios declarados Patrimonio Mundial.
Universidad y política a propósito de la renovación académica en la Escuela de Arquitectura.
Juan José Martín Frechilla
Ediciones FAU UCV
2007
De entre los temas que siempre habían despertado interés y curiosidad y era necesario saldar aprovechando la conmemoración del 65 aniversario de la creación de la Escuela de Arquitectura de la UCV, el correspondiente a la etapa denominada como la Renovación Académica (o la Renovación, a secas) es quizás el más importante tanto por sus orígenes y su desarrollo como por sus resultados e implicaciones.
Impulsado por la necesidad de historiar conociendo las limitaciones que se tiene haciéndolo sobre un hecho cronológicamente cercano y desde la indudable subjetividad que ofrece el haber participado en buena parte de las acciones que se narran, reconociendo, además, que se trata de una tarea que no es ni objetiva ni exacta pero buscando ser abordada desde la solidez que ofrece la posibilidad de contar con un apoyo documental relevante que se buscó organizar mediante reglas y procedimientos rigurosos, De vientos a tempestades permite a su autor, el profesor e investigador Juan José Martín Frechilla, realizar la crónica de un evento que cobra importancia tanto por lo en él acontecido como por su contextualización vinculada a situaciones que lo precedieron y acompañaron dentro y fuera del país.
La introducción al libro, titulada “Para entrar en materia”, ofrece la oportunidad de encontrar una breve pero muy bien hilada secuencia de acontecimientos trascendentales de la geopolítica internacional que desde comienzos del siglo XX hasta lo que se denominó la “Guerra Fría” fueron determinando el clima dentro del cual la Renovación puede ser entendida como circunstancia particular, sumida dentro de un ámbito global y muy particularmente latinoamericano. En este texto introductorio también nos detalla Martín Frechilla la manera como fue organizada la publicación compuesta de cuatro partes: la primera, titulada “Autonomía, libertad y saber”, recorre la relación histórica entre gobierno y universidad con apoyo en la legislación y énfasis en los nodos de los enfrentamientos que se dan hasta el momento en que se produce el evento analizado. La segunda, que lleva por nombre “De Escuela a Facultad, y después”, presenta la evolución académica de los estudios de arquitectura desde la creación de la Escuela en 1941 hasta 1971; la tercera parte, “Rebeliones estudiantiles”, señala el impacto de los acontecimientos y las respuestas de los movimientos estudiantiles, a raíz del malestar generado y las reivindicaciones exigidas por alumnos y profesores durante la propia Renovación. Por último, en “Bifurcaciones” (capítulo IV), se recorren los acontecimientos posteriores a este movimiento luego de la intervención de la UCV en 1969 (que se prolongó hasta febrero de 1971), las razones que adujo el Ejecutivo para llevarla a cabo y las de quienes la aceptaron y apoyaron. Cierra el libro con una “Nota Bene” y finalmente con la “Fuentes documentales y bibliográficas”.
El libro de 352 páginas, impreso en papel glasse por Impresos Minipres C.A. con un tiraje de 1000 ejemplares, contiene intercalado entre las partes II y III un “Cuadernillo Fotográfico 1969-1970”, con 117 imágenes tomadas por el entonces estudiante Henrique Vera (autor también de la foto de la portada del libro), que testimonian diferentes momentos de ese proceso. La edición viene acompañada de un DVD, diseñado y preparado desde el punto de vista informático por Pedro Luis Hippolyte que, tal y como señala el autor, “contiene lo esencial de las fuentes primarias utilizadas para analizar el proceso de Renovación en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo citadas en las notas a pie de página, de este modo cada lector podrá revisar en extenso los documentos referidos y construir, según el caso, versiones distintas a la que aquí se ofrece. La Información escaneada o fotografiada está ordenada cronológicamente en seis carpetas. Correspondencia (1949-1971) (…); Documentos (1949-1971) (…); Asamblea (1969) (…); Legislación (1958-1971) (…); Prensa (1969) (…); y Varios (1968-1969)…”.
De vientos a tempestades, que bien pudo haberse titulado “aquellas aguas trajeron estos lodos”, resume pormenorizadamente un proceso que abarcó en pleno el ámbito universitario (cuyos antecedentes están recogidos en las 147 páginas del capítulo I), del que su detonante inmediato, para el caso de la Escuela de Arquitectura, lo constituyó la presentación el 24 de febrero de 1967 ante el Consejo de la FAU de un informe sobre la “Estructura del Departamento de Composición”, documento que analiza una serie de problemas que afectaban el Departamento y señala especialmente la situación limitada en que se encontraba la impartición de conocimientos en la Facultad, “donde se ha descuidado el aspecto fundamental de la investigación, reduciéndose nuestro centro de enseñanza a un simple centro de información donde es prácticamente imposible evolucionar, no solamente en el aspecto del diseño arquitectónico, sino también en el de la enseñanza misma”, tal y como se recoge en la revista Punto 40-41 (marzo 1970), que dedica de la página 17 a la 60 al tema “Renovación. Por qué? Cómo?”.
Diversas imágenes tomadas por Henrique Vera en pleno proceso de Renovación Académica que forman parte del “Cuadernillo Fotográfico 1969-1970” inserto dentro del libro
No pretendemos ahondar en un asunto que justamente el libro que hoy nos ocupa hace de manera rigurosa, amplia y detallada, ni establecer juicios de valor sobre sus repercusiones. Sólo añadir que luego del informe de febrero del 67, a diferencia de anteriores oportunidades en las que los diagnósticos elaborados tuvieron consecuencias eminentemente administrativas o de modificación de programas, una Comisión comenzó a trabajar en pro de plantear, con base en un acucioso inventario, cambios realmente estructurales en aspectos didácticos, metodológicos, organizativos, de formación docente del profesorado y relativos a la enseñanza tanto para la Cátedra de Composición como al resto de áreas del conocimiento, los cuales tras la presentación de tres documentos entre enero y noviembre de 1968, fueron consolidados en el texto titulado Informe del Departamento de Composición Arquitectónica, cuya responsabilidad estuvo a cargo de los profesores Carlos Becerra, Henrique Hernández y José Miguel Menéndez, conociéndose que colaboraron activamente Augusto Tobito, Ralph Erminy y Juan Pedro Posani.
Desde aquel momento, siguiendo la recomendación del Informe… (que arrojó siete conclusiones producto de un trabajo bien hecho), y a la sombra de los acontecimientos del mayo francés, se generó el clima propicio que desencadenó un proceso permanente de discusión a través de la Asamblea (conformada por estudiantes y profesores) como mecanismo de toma de decisiones que llevó a la paralización de las actividades de aula y a la politización y enfrentamiento con las «autoridades legítimas» a lo largo de todo el año 1969, salpicado por signos de violencia, toma de algunas dependencias y el desacato y desconocimiento por parte de la Asamblea de la linea jerárquica de poder, todo lo cual queda ricamente registrado en el “Cuadernillo fotográfico” junto al ambiente entusiasta que se percibía por participar de un momento que se presumía trascendente. La resistencia al cambio mostrada por quienes dirigían la FAU (que con el decano Oscar Carpio a la cabeza procedieron al retiro de nómina de dos profesores, rescisión del contrato a dos y apertura de sendos expedientes disciplinarios a otros dos), a lo cual se sumó la intervención militar y administrativa de la UCV en octubre de 1969, nombramiento de un Consejo Nacional de Universidades Provisorio, destitución del rector Jesús María Bianco y designación de un Consejo Rectoral interventor, dieron como resultado que, al menos en Arquitectura, los debates, discusiones y encontronazos de aquel año, se prolongaran, traducidos en cese de actividades, hasta la primera parte de 1972, momento en el que el recién electo decano Eduardo Castillo se propuso poner en marcha las líneas maestras que permitirían poner en práctica la reestructuración de los estudios de arquitectura teniendo como base el Informe… y los resultados que a través de su democrática discusión se derivaron.
Mensaje de apoyo de Carlos Raúl Villanueva elaborado a inicios del proceso de Renovación Académica y publicado en el nº 22 de la revista estudiantil Taller (abril 1969)
A modo de epílogo de esta nota y como clara manifestación del ambiente que reinaba en las discusiones asamblearias de aquella época, también recogidas en el nº 22 de la revista estudiantil Taller (abril 1969), cumplidos ya 50 años, quizás valga la pena transcribir la opinión emitida en 1969 por el maestro Carlos Raúl Villanueva, particularmente activo en las discusiones, aparecida en el número de Punto ya señalado: “Creo que algunos de los aspectos más importantes de la Renovación en la Facultad de Arquitectura han sido los siguientes: Antes de la Renovación, los estudiantes sentían un gran desapego por su Facultad, ya que ésta se dirigía sin su participación. (…) Ellos recibían los conocimientos de profesores que eran los supuestos sostenedores de la verdad, y la enseñanza se producía como un flujo unidireccional de ente activo hacia ente pasivo. Ahora se piensa en la verdad como algo dinámico, variable y búsqueda de conocimientos, como un trabajo constante y consciente de profesores y alumnos. (…) Ha permitido y aumentado el grado de compromiso y responsabilidad de los estudiantes hacia su Facultad. (…) Al mismo tiempo conviene analizar con serenidad lo que el país espera de sus arquitectos. Ha mostrado que el camino adoptado hasta ahora no permite resolver los problemas actuales y urgentes que nuestra sociedad necesita. (…) Aparece la urgencia y necesidad de orientar la docencia hacia un compromiso mayor con los problemas nacionales. LA RENOVACIÓN HA SIDO SOBRE TODO UNA TOMA DE CONCIENCIA.”
Con la exposición “Arquitectura Italiana Contemporánea” se cierra un ciclo de 21 años de gestión de Antonio Granados Valdés al frente de la División de Extensión Cultural (1957 y 1978) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV. Aunque para ese momento ya había sido creado (1976) el Centro de Información y Documentación (CID) por el decano Américo Faillace, éste convino con Granados, hasta tanto no cumpliese los años que le permitiesen jubilarse, relegarlo de las tareas que implicaban reestructurar y crear un verdadero sistema de información y documentación dentro de la institución y mantenerlo al frente de la revista Punto y la Colección Espacio y Forma, así como del montaje de aquellas exposiciones programadas con anterioridad, entre las cuales se encontraba la que hoy nos ocupa.
También permite esta muestra fotográfica revelarnos una vez más las estrechas relaciones que Granados logró entretejer con las agregadurías culturales de diversas embajadas presentes en nuestro país y en particular con el Instituto Italiano de Cultura que le proveyó, según hemos indagado, además de la que reseñamos hoy, de las siguientes exposiciones itinerantes: la dedicada a Pier Luigi Nervi (1964), la que mostró la obra de Miguel Ángel Buonarotti (1965), la titulada “Bramante. Entre humanismo y manierismo” (1974) e hizo la intermediación para que en la corta visita que hiciera en 1968 el arquitecto Dante Bini a Caracas (quien desarrolló un modelo de vivienda de concreto vaciada sobre una encofrado inflable, que una vez endurecida la mezcla se desinflaba), pudiera presentarse en el auditorio de la FAU UCV.
Pier Luigi Nervi, por quien Granados sentía una particular predilección, es la figura que protagoniza la muestra “Arquitectura Italiana Contemporánea”, por lo que ya ello orienta hacia dónde estaba dirigida la selección de obras que formaban parte de la exhibición. No es casual que sea una fotografía del detalle de uno de los pilares de filigrana en concreto armado del Palazzo del Lavoro en Turín, obra construida entre 1959 y 1961 (que se realiza luego de ser organizado el concurso del que resulta ganador Nervi para realizar el proyecto dentro del marco de las celebraciones de la Expo Italia’61, concebida para celebrar los mitos del progreso económico e industrial de la Italia de posguerra), la escogida para ilustrar el catálogo elaborado para la ocasión y que engalana nuestra postal.
A pesar de que llegaba a Caracas en 1978, la exposición tenía poco de “contemporánea” en el estricto sentido del término. Recogía un segmento de lo que entonces resaltaba dentro del panorama arquitectónico italiano más bien perteneciente a la cercana posguerra y en particular al período comprendido entre finales de la década de 1950 y la de 1960, momento en que Nervi aún opacaba a una generación de jóvenes arquitectos que posteriormente brillarán con luz propia. Sin embargo, la muestra ya asomaba la tensión que se empezaba a hacer presente dirigida a renovar el lenguaje y sus contenidos propios de aquellos años, tensión que apuntaba hacia la renovación en la que las nuevas vanguardias, la segunda del siglo XX, empezaban a desempeñar un papel propulsor.
En “Arquitectura Italiana Contemporánea”, se pudo percibir, por tanto, aquel racionalismo que se impuso reconociéndose a sí mismo en la línea de la revista Casabella-continuitá, bajo la dirección de Ernesto Nathan Rogers, que se expresaba de manos de arquitectos de notable habilidad como Albini, Luigi Walter Moretti, Gio Ponti, Galmanini, Portaluppi, Carlo Scarpa, Figini, Pollini, BBPR, Michelucci o Giuseppe Samonà, que denotan la existencia de personalidades fluctuantes que no había elaborado necesariamente un discurso unificado. En este panorama el lenguaje de Nervi signado por un trabajo meticuloso de los sistemas portantes sigue un camino que parece único y personal, los esfuerzos de Bruno Zevi por abrirle espacio a la arquitectura orgánica aún no han dado frutos, el neorrealismo procedente del mundo cinematográfico presente en las obras de Mario Ridolfi, Carlo Aymonino, Ludovico Quaroni o Giovanni Michelucci está aún gestándose y el paralelismo que se da entre el metabolismo japonés y la arquitectura radical de Archizoom, UFO y Superstudio no se asoma.
Por tanto, lo presentado en “Arquitectura Italiana Contemporánea”, con sus excepciones, ilustraba temas que se debatían ente manifestar su apego al discurso propio del Movimiento Moderno y la tradición heredada de las vanguardias en contraposición a la presencia inobjetable de la ciudad y su historia. La siempre problemática ruptura con el pasado que gobernaba la arquitectura italiana de aquel período se pone en evidencia, por ejemplo, ante la imposibilidad de que dos grandes Maestros del Movimiento Moderno, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright realicen dos de sus proyectos en Venecia: el Hospital y el Palacio en el Gran Canal, respectivamente. Nervi fallece el 9 de enero de 1979, justo el año después de haberse montado la exposición en Caracas, por lo que bien podría considerarse que se trató, sin habérselo propuesto, de un homenaje que Granados quiso ofrecerle aún en vida a ese importante proyectista italiano que hizo de la ingeniería estructural el mejor medio para abrirle los ojos a la arquitectura.
ACA
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