… que en enero de 1964 aparece el nº 1 del BOLETIN del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas (CIHE) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad Central de Venezuela (UCV)?
1. Portada del nº 1 del Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas (CIHE), enero 1964
Cuando la semana anterior sentábamos las bases para determinar la existencia de un importante acervo editorial en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, ya habíamos apuntado a que muy probablemente dentro de sus publicaciones periódicas se encontraba encerrado buena parte de él. Y, sin lugar a dudas, es el BOLETIN en su conjunto, algunos de sus números y los textos que contienen muchos de ellos uno de los ejemplos más notables de los fundamentos que establecíamos.
Esta revista que apareció entre 1964 y 1997 (la cuarta en orden cronológico publicada en la FAU UCV) acumulando un total de 31 números, nace con la finalidad de alcanzar proyección internacional por iniciativa del arquitecto, profesor e historiador Graziano Gasparini una vez es fundado el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas (CIHE) en 1963, uno de los primeros espacios de ese tipo instituidos en la UCV y el primero dentro de la FAU. Contrariamente a su condición de órgano de difusión de un Centro de Investigación, el BOLETIN no se preocupó en sus inicios en convertirse en una publicación arbitrada apostando a que la calidad de los trabajos presentados y la jerarquía de los colaboradores que allí aparecían eran suficiente condición para demostrar su valía.
El objeto fundamental de la revista, al menos durante el largo período en el que Gasparini la dirigió (nº 1 -1964- al 24 -1979-), estuvo centrado en divulgar trabajos teóricos en el área de la historia, la crítica, la preservación y la restauración de monumentos en el ámbito latinoamericano y más específicamente dentro del período colonial.
El BOLETÍN, pese a su importancia y trascendencia, no había sido objeto de estudio sino hasta fechas muy recientes cuando profesor Hernán Lameda Luna lo convirtió en el eje de la elaboración de su Trabajo Final de Grado para la Maestría en Historia de la Arquitectura y el Urbanismo de la FAU UCV, presentado en junio de 2014 bajo el título de “El Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas. Aportes venezolanos a la historiografía de la arquitectura en Latinoamérica”, investigación de la cual echaremos mano a lo largo de esta nota para hacer algunas precisiones.
Tal y como señala Lameda, el BOLETÍN “goza inicialmente de aportes monetarios suficientes y no requiere de financiamientos exteriores a la Universidad. Por esta razón, sus páginas no incluyen ningún tipo de propaganda. (…) La sobriedad de su diseño y la prevalencia del texto por encima de los gráficos son atributos distintivos del Boletín del CIHE, asemejándolo a compendios de ensayos y alejándolo de la fisonomía tradicional de una revista. Por otra parte, contiene un tema inédito en el contexto venezolano, pues está encauzado hacia la arquitectura colonial y se distribuye gratuitamente. (…) Cuatro editoriales elaboran los 31 tirajes de esta Revista. Las mismas son: ‘Editorial Arte’, ‘Armitano Editores’, la ‘Imprenta de la Universidad Central de Venezuela’ y ‘Exlibris’. (…) El ejemplar inaugural del Boletín es manufacturado por ‘Edición Arte’. Posteriormente, Armitano Editores se encarga de producir un total de veintitrés tirajes (desde el Nº 2 hasta el Nº 24)”.
Una vez analizada la revista y por ende comprendido el contexto en el que surge, identificados los temas principales allí expuestos y reconocidos sus enfoques historiográficos predominantes, Lameda concluye que: “a) En los años 60, el primer Director del CIHE promueve el Boletín para capitalizar una publicación de proyección internacional; b) Predominó la intención de editar el Boletín por encima de una escasa voluntad de afianzar el CIHE como entidad académica; c) En sus inicios, la temática de esta Revista más que centrarse en ‘arquitectura y urbanismo colonial’, se centró en el ‘barroco americano’; d) … predominó la visión de un pasado descentrado del escenario venezolano; f) El eje temático del Boletín cambió en 1987 con la edición de su ejemplar Nº 27; g) En los 90 … careció de una línea editorial definida”.
El nº 1, que tuvo un tiraje de 1000 ejemplares y fue impreso, como ya se adelantó, en los Talleres de Gráficas Edición de Arte (Editorial Arte), cobra importancia no sólo por ser el primero de la serie sino porque coloca muy en alto el listón que permitirá medir lo que será el comportamiento sucesivo de la publicación, la cual rápidamente se convirtió en referencia a nivel continental. Fue financiada por el Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico (CDCH) entidad de apoyo a la actividad académica dentro de la Universidad Central de Venezuela que empezó a operar en 1958 bajo la gestión de Francisco De Venanzi como rector, a quien correspondió también darle la aprobación final a la constitución del CIHE. Para cuando aparece por primera vez la revista ya el rector era Jesús María Bianco y el decano de la FAU Víctor Fossi Belloso. Bajo la dirección de Gasparini, la que se denominó “Comisión de Trabajo” estaba integrada por el propio Gasparini, Oscar Carpio, Carlos Raúl Villanueva, Julio Ripamonti y Alberto Weibezahn. Formaban el cuerpo docente de la cátedra de Historia de la Arquitectura: Daniel Fernández-Shaw, Alfonzo Vanegas Rizo, Gustavo Díaz Spinetti y Juan Pedro Posani.
2. Páginas interiores del nº 1 del Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas (CIHE), enero 1964
Así, el nº 1 del BOLETÍN, inmerso dentro de la línea editorial marcada por su director, permite a Lameda corroborar “el sesgo internacional que el arquitecto Gasparini impone a la Revista; mismo que se patenta en la enorme cantidad de autores de nacionalidad no venezolana que aportan artículos para el Boletín. (Exponer) las percepciones plasmadas en el Boletín en torno al debate sobre el Barroco en América; así como las críticas lanzadas a la historiografía de la arquitectura colonial en América Latina … (además de) los temas de restauración y urbanismo, pues ambos campos de estudio están enlazados en las páginas del Boletín mediante la discusión referente a la intervención de los centros históricos de las ciudades latinoamericanas”.
Para constatar parte de lo señalado, el contenido que se recoge en aquel primer número estuvo conformado por: la “Encuesta sobre la significación de la arquitectura barroca hispanoamericana”, elaborada por la “Comisión de Trabajo” dirigida a 11 especialistas en la materia a nivel internacional; los ensayos “Intelecto arquitectónico” de Sibyl Moholy-Nagy, “Arequipa” de Emil Harth-terré, “Edificar-Morar-Pensar” de Martín Heidegger, “Ciudades y cultura en el período colonial de América Latina” de George Kubler, “La ciudad y su historia” de Carlos Raúl Villanueva, “Los techos con armadura de pares y nudillos de las construcciones coloniales venezolanas” de Graziano Gasparini; y las “Notas sobre arquitectura manierista en Quito” de Santiago Sebastián. Las excelentes fotos que acompañan algunos de los artículos fueron aportadas en su casi totalidad por Graziano Gasparini.
3. Páginas interiores del nº 1 del Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas (CIHE), enero 1964
De este completo grupo de textos cabe señalar que existe un abanico que abarca la crítica, la historia, la cultura, la ciudad, la restauración y muy particularmente el pensamiento, donde destaca el de Heidegger, traducido por el profesor de “Materias Humanísticas” de la Escuela de Arquitectura, Alberto Weibezahn Massiani, una de las primeras y más ajustadas traslaciones al español sobre la famosa conferencia dictada por el filósofo alemán en la Universidad de Friburgo con motivo del Coloquio “Hombre y espacio” (1951), en el que también participó José Ortega y Gasset que ha sido objeto de consideración y motivo de discusión entre arquitectos de varias generaciones. En adelante, el BOLETÍN, ira creciendo en prestigio y densidad, ampliará el número de sus colaboradores y se convertirá como asevera Lameda “en referencia ineludible de los estudios e investigación sobre historia de la arquitectura y el urbanismo tanto en nuestra nación como en América Latina”.
La imagen que hemos seleccionado hoy para que acompañe nuestra postal corresponde a la propaganda de una marca que nace como consecuencia de la creación en 1894, por parte del emprendedor e industrial austríaco Ludwig Hatschek, del material que se conoce como fibrocemento, el cual patentó en 1900 y empezó a fabricar a partir de 1903 bajo el nombre comercial de Eternit.
Según consta en su biografía, Hatschek compró en 1893 una fábrica de papel en desuso en Schöndorf, cerca de Vöcklabruck, Austria. Para esta fábrica, adquirió máquinas de hilar de amianto (asbesto) usadas de una hilandería incendiada en Lend fibra que, sumada al cemento, celulosa, aire y agua, le permitió concretar la idea de producir un material “más ligero que el ladrillo, más barato que la pizarra y mejor que la chapa”. De lo que recogemos del portal https://www.eternit.at, Hatschek “llama al primer material de construcción producido industrialmente del mundo ‘Eternit’, derivado del latín ‘aeternus’, que significa algo así como ‘eterno’ y debería revolucionar el mercado: debido a las propiedades físicas especiales de los paneles Eternit, como resistencia a las heladas, resistencia al fuego y de peso ligero, el material de construcción encuentra rápidamente partidarios”.
1. Ludwig Hatschek quien es considerado el inventor del fibrocemento y la patente Eternit registrada en 1901
Desde que comienza su producción industrial, Eternit tuvo un enorme éxito y aceptación dentro de la industria de la construcción en virtud de sus ventajas competitivas en el uso para cubiertas dado su bajo costo, al punto que el nombre comercial se dio a conocer prácticamente en todo el planeta, perteneciendo en cada país donde tiene presencia a diferentes empresas o grupos empresariales que la han adquirido con el paso del tiempo.
La que es lanzada como “la losa de hormigón más delgada del mundo” sirvió ya desde 1903 para techar naves industriales y fábricas en toda Europa imponiéndose paulatinamente a escala internacional, cobrando un auge inusitado a partir de la reconstrucción que se emprende después de la Segunda Guerra Mundial. El portal ya citado complementa: “El auge de la construcción en la década de 1960 dio lugar a una gran proliferación de edificios. Numerosos paisajes de tejados llevan la firma de Eternit, pueblos enteros están revestidos con el material de construcción. Eternit avanzó rápidamente de ser un material de construcción puro a ser el material de una cultura: a ser un material de construcción de culto, por así decirlo. Y el panorama de la arquitectura también fue tomando conciencia de la empresa. Inspirándose en las posibilidades estructurales, se forman alianzas con grandes de la arquitectura austriaca como Clemens Holzmeister, Mauriz Balzarek u Otto Wagner. A nivel internacional, son reconocidos arquitectos Oscar Niemeyer, Le Corbusier y Alvar Aalto quienes dan forma a la cultura moderna de la construcción y a la vez aparecen junto a Eternit. (…) El pabellón de la Expo de Nueva York de Gustav Peichl, la iglesia Steinhof de Viena de Otto Wagner, la Ortsstockhaus de Braunwald de Hans Leuzinger y la Maison Blanche de La Chaux-de-Fonds de Le Corbusier son solo algunos de los testigos contemporáneos de la exitosa historia de Eternit.”
2. La Sanierung Ortstockhaus, Braunwald, edificio histórico del arquitecto Glarus Hans Leuzinger (1887-1971) rennovado en 2016 utilizando fibrocemento como revestimiento exterior3. Silla Bucle fabricada en fibrocemento diseñada por Willy Guhl en 1954
Otro hecho destacado a mencionar fue cuando el diseñador Willy Guhl creó en 1954 la famosa silla de bucle, la cual se componía de una sola pieza elaborada con este material, y cuyo diseño reflejaba las cualidades propias del fibrocemento: delgado, ligero, resistente y atractivo.
Ampliamente conocido como “asbesto-cemento” la popularidad de dicha combinación sufre un duro golpe en los años 70, momento en que diferentes investigaciones emprendidas en los Estados Unidos determinan que la exposición prolongada con el amianto, cuyas propiedades asociadas a la resistencia al calor, al fuego y a las sustancias químicas además de no ser conductor de la electricidad y por ende un buen aislante térmico (características que lo habían impuesto por sobre el zinc, otro material muy utilizado para realizar cubiertas), acarreaba riesgos de contraer cáncer. La página https://www.cancer.gov/espanol/cancer/causas-prevencion/riesgo/sustancias/asbesto/hoja-informativa-asbesto, señala: “A fines de los años setenta, la Comisión de Seguridad de los Productos para el Consumidor de EE. UU. (U.S. Consumer Product Safety Commission, CPSC) prohibió el uso del asbesto en los compuestos para la reparación de tablaroca o cartón-yeso y en chimeneas de gas porque las fibras de estos productos podían escaparse al ambiente durante el uso. Además, en 1979, los fabricantes de secadoras de pelo eléctricas dejaron voluntariamente de usar el asbesto en sus productos. En 1989, la Oficina de Protección Ambiental de los Estados Unidos (U.S. Environmental Protection Agency, EPA), prohibió todo uso nuevo del asbesto; sin embargo, los usos establecidos antes de 1989 aún se permiten. La EPA estableció también normas que requieren que las escuelas inspeccionen los edificios para la presencia de asbesto dañado y para eliminar o reducir la exposición de los ocupantes mediante el retiro o el sellado del asbesto”. Y añade: “Es posible que la gente esté expuesta al asbesto en su trabajo, en su localidad o en sus hogares. Si los productos que contienen asbesto se sacuden, fibras pequeñas de asbesto se desprenden en el aire. Cuando se inhalan las fibras de asbesto, es posible que se alojen en los pulmones y que permanezcan ahí por mucho tiempo. Con el tiempo, las fibras pueden acumularse y causar cicatrices e inflamación, lo cual puede dificultar la respiración y llevar a serios problemas de salud”.
La marca Eternit, asociada desde siempre con la denominación asbesto-cemento, se vio obligada a modificar totalmente la fórmula de fabricación de los productos que utilizó durante años, sustituyendo el amianto por otros tipos de fibras, como fibras de celulosa, fibras vinílicas, o fibra de vidrio. También debió emprender una campaña de gran alcance para ir eliminando del inconsciente colectivo dicha asociación de la cual todavía quedan importantes resquicios en virtud de la enorme cantidad de metros cuadrados que aún permanecen cubiertos por sus productos. Todo ello ha dado pie a la aparición de otras marcas que hoy en día compiten con un sello que por años mantuvo un monopolio que, como ya se dijo, cobró visos culturales.
4. “Programa Nacional de Vivienda Rural”, impulsado por el Ministerio de Sanidad y Asistencia Social durante los años 50, 60 y 70. Todos los techos de las casas todos eran de fibrocemento
Regresando al tema directamente relacionado con la imagen de nuestra postal, sería bueno recordar que en la pujante Venezuela de los años 50, 60 y 70 los techos de las unidades pertenecientes al “Programa Nacional de Vivienda Rural”, impulsado por el Ministerio de Sanidad y Asistencia Social, que tenía como principal objetivo la “lucha contra el rancho” en ese medio, eran realizados en su totalidad en fibrocemento como muestra de que se había dejado en el pasado el uso de otros materiales que venían asociados a la proliferación de enfermedades. También como demostración de agilidad y eficiencia en su colocación, la cual requería de mano de obra no necesariamente especializada y permitía incorporar al propio usuario en la construcción de las unidades de vivienda ya que el producto venía con un set de elementos e instrucciones que facilitaban su instalación. Tal fue la penetración lograda que en algún momento Graziano Gasparini lo consideró como parte del proceso de transculturización y “modernización” sufrido por la arquitectura popular venezolana como consecuencia del paso de una Venezuela agrícola a una petrolera, donde se fueron sustituyendo por “eternit” un buen porcentaje de las cubiertas hecha con ramas, paja y demás productos vegetales, los techo de tejas y también al conocido «techo de zin». Posteriormente, el uso de otros tipos de lámina como la compuesta por aluminio y un aislante de asfalto liquido conocido por su nombre comercial de “Acerolit” (elaborando por Cindu) han entrado a formar parte del espectro de materiales ampliamente utilizado para abaratar costos y competir con el fibrocemento.
El diseño del anuncio aparecido en la revista Integral que hemos utilizado, muy probablemente pasó por las manos de Omar Carreño, conocido artista plástico venezolano quien tenía a su cargo la “dirección artística” de la publicación. También destacan del anuncio, además de su cuidado diseño, el que se promocione como “asbesto-cemento” y su versatilidad para ser usado “en la construcción”, “en la industria”, “en la arquitectura” y “en la decoración”, todo esto en plenos años 50 del siglo XX.
La gama de productos ofrecidos por Eternit Venezolana S.A., cuyo nombre aparece en el Directorio de la revista y cuyas oficinas estuvieron ubicadas en el selecto centro comercial La Gran Avenida (Plaza Venezuela), cuyos depósitos se ubicaban en la avenida Los Cármenes de El Cementerio y la fábrica en la avenida Bermúdez de Maracay (estado Aragua), abarcaba no sólo láminas para techos, sino también tuberías, tanques de agua y planchas para recubrimiento de fachadas, fabricación de muebles u otros objetos. Hoy Eternit Venezolana, que construyó un edificio sede en la Av. Chicago con Prolg. Milan, Los Ruices, Caracas, aún mantiene su planta en Maracay con una limitada producción y ha dejado en manos de diferentes concesionarios la distribución de su oferta.
5. Dos obras recientes en los que se ha usado fibrocemento en exteriores. Izquierda: Herzog & de Meuron. Ricola Storage Building (1986–1987). Derecha: Lighthouse / Room11 Architects (2015)
Hoy en día el uso de fibrocemento en la industria de la construcción sigue ofreciendo múltiples posibilidades no solamente reducidas a su aplicación como elemento de cubierta. Son numerosas las obras de arquitectura que han aprovechado sus condiciones de aislante térmico y su resistencia al fuego y a las inclemencias del tiempo como recubrimiento y acabado final de importantes edificaciones de las cuales las revistas de arquitectura dan buena fe. Sus fabricantes lo ofrecen argumentando que los costos ambientales incurridos por el uso de fibrocemento son un 20 por ciento menores que, por ejemplo, el uso típico de ladrillo. También exponen que requiere menos gasto energético en el montaje y la construcción que todos los demás materiales de la pared, excepto la madera y un bajo consumo de energía en transporte e instalación. Además exponen que los costos ambientales relacionados con el agotamiento de la capa de ozono, las sustancias cancerígenas y las emisiones de desechos sólidos son casi insignificantes lo cual hace del fibrocemento (despojado definitivamente del asbesto como acompañante) un material que entra en sintonía con los más actuales requerimientos asociados a la sostenibilidad.
En el ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL del domingo anterior, dedicado a la VI Bienal Nacional de Arquitectura, cometimos un error de transcripción que nos ha hecho ver nuestro asiduo lector Alfredo Cilento. Allí decíamos que el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) había designado para presidir el evento al arquitecto José Ramón Felippa cuando el nombre correcto es José Ramos Fellipa. Además de hacernos ver el gazapo, Cilento nos aporta una importante información complementaria cuando nos aclara que Fellipa, ya fallecido, fue “un arquitecto de origen peruano que trabajó en el Banco Obrero (BO) en los años 60-70 por recomendación de Eduardo Neira. Después ejerció libremente. Proyectó varias casas que el BO construyó en El Cafetal y otras unidades vecinales de la época”. Hecha la corrección y añadida la relevante información no nos queda sino agradecer a Alfredo por estar pendiente esperando nos siga estimulando con sus comentarios y la lectura atenta de lo que aquí publicamos.
En la actualidad, la crisis ecológica representa el peligro más grave para la vida en el planeta. El impacto de las actividades humanas ha conducido a la emisión masiva de gases de efecto invernadero, que a su vez han elevado las temperaturas hasta umbrales peligrosos, provocando el cambio climático y la entrada de una nueva época geológica: el Antropoceno. En ella, la huella humana en el medio ambiente global se ha vuelto tan extensa y activa que rivaliza con la naturaleza en su repercusión sobre el funcionamiento del sistema Tierra.
Diseñar en el Antropoceno. La arquitectura más allá de la sostenibilidad pretende exponer la evolución del pensamiento que condujo a los conceptos actuales del diseño sostenible —desde los años setenta hasta la segunda década del siglo XXI—, a partir de la interpretación de los acontecimientos, ideas y corrientes que ocurrieron en distintas etapas de la arquitectura bioclimática, verde o ecológica, sobre la base de las experiencias académicas y profesionales en las que el arquitecto Domingo Acosta ha tenido la oportunidad de participar y compartir.
A través del libro se despliegan y contrastan ejemplos nacionales e internacionales, así como algunos proyectos del autor, que ilustran y demuestran los criterios y conceptos aquí presentados, junto a una exploración de enfoques y estrategias de diseño en el contexto del Antropoceno. El panorama que como humanidad enfrentamos es enormemente difícil; investigar opciones y evaluarlas es algo más que una obligación ética. Es un asunto urgente de simple supervivencia.
Extracto del “Prologo” elaborado por Alfredo Cilento
Esta publicación es de estudio obligatorio, no solo para arquitectos, urbanistas y estudiantes de esas carreras, sino para todos los profesionales que participan en las actividades del sector construcción y que usan como herramienta el diseño.
Como bien señala Domingo en el Prefacio, “el diseño es también una actividad que atañe a otros campos profesionales: los abogados hacen proyectos de ley; los médicos diagnostican y planifican la mejoría de sus pacientes; los economistas construyen proyecciones financieras; los empresarios planifican la producción, y así sucesivamente. Quizás la mayor preocupación a la hora de diseñar es que, una vez implementados los planes, se produzcan efectos secundarios no deseados que sobrepasen o anulen los beneficios que el proyecto había concebido, o terminen por causar peores situaciones de las que originalmente se pretendía resolver”.
(…) … debo señalar que la joya de la corona la constituye el capítulo 4, donde Domingo presenta un profundo análisis del significado y las estrategias para el diseño en los tiempos que corren, tiempos del Antropoceno y el cambio climático, de los efectos secundarios del diseño y la tecnología, de las estrategias de diseño, de los actores y políticas frente al cambio climático, y discute sobre los dilemas éticos que plantea la exigencia de enfrentar la mitigación de los efectos de nuestras acciones. Lo que más impresiona es la magnitud de la documentación consultada, analizada y citada para el desarrollo de este fundamental apartado del libro, lo que ratifica la calidad y curiosidad intelectual de nuestro prologado.
Domingo Acosta (Caracas, 1952). Arquitecto egresado de la Universidad Central de Venezuela (UCV) en 1979. Maestría y Ph.D. en Arquitectura, Universidad de California, Berkeley. Profesor titular del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción (IDEC), Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV. Ha sido profesor invitado de las Universidades de: Buenos Aires (UBA); Cornell, NY; Politécnica de Madrid; Politécnica de Cataluña; Internacional de Andalucía y Piloto de Bogotá, entre otras instituciones. Su práctica profesional y su actividad académica se han centrado en investigaciones y proyectos de urbanismo y arquitectura sostenible, así como en el desarrollo de técnicas constructivas de difusión popular, temas sobre los que ha publicado numerosos artículos.
1. Portada del nº 5 de la Colección Espacio y Forma, diciembre de 1958
La pintura abstracta
Alejandro Otero
Colección Espacio y Forma
nº 5, diciembre de 1958
Cada vez que nos hemos referido al “Acervo editorial de la FAU UCV” lo hemos hecho con la intención de atenernos a eso que el Diccionario de la RAE define como “Conjunto de bienes, especialmente de carácter cultural, que pertenecen a una colectividad”, entendiendo la producción de publicaciones como una de esos bienes que de mejor manera trazan el sentido de pertenencia, en este caso institucional, al que refiere la descripción de la Real Academia.
En tal sentido, cada vez que hemos presentado en estas páginas algún elemento de dicho acervo editorial nos hemos querido referir al numeroso material impreso que dentro de la FAU UCV (camino a cumplir 67 años) ha aparecido dando muestras de su vitalidad. Se trata de iniciativas de diversa índole muchas veces dispersas pero siempre amparadas por algún componente de la estructura académico-administrativa que a lo largo del tiempo le ha servido de soporte. Si bien hemos tenido la inclinación de hablar por lo general de libros, que duda cabe que también las publicaciones periódicas o las que recogen puntualmente la realización de un evento o registran alguna conmemoración, constituyen una muy significativa muestra en la que se depositan textos memorables que, poco a poco, hay que desempolvar y dar a conocer, no sólo por la repercusión que tuvieron en su momento, sino también por la vigencia que aún puedan tener, constituyéndose en piezas referenciales para conocer lo que hemos sido a fin de sentar las bases de lo que seremos.
Desde la aparición en 1962 de La casa colonial venezolana, libro de Graziano Gasparini editado por el Centro de Estudiantes de Arquitectura, el cual tenemos registrado como el primero impreso gracias a los esfuerzos de un ente o grupo de los que conviven dentro de la institución, casi un centenar han sido los productos de ese tipo que han engrosado con el tiempo su memoria impresa. Al Centro de Estudiantes se fueron sumando la División de Extensión Cultural, el Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, el Decanato, el Centro de Información y Documentación, el Instituto de Urbanismo, el IDEC, la Comisión de Estudios de Postgrado, la Biblioteca, los Sectores de Conocimiento y alguna que otra Unidad Docente, generándose en su conjunto una suerte de desorden que a partir de 2006 se ha buscado unificar a través de la creación del sello Ediciones FAU UCV, iniciándose desde entonces otra historia.
Quede claro que no nos referimos a las iniciativas editoriales que individualmente han emprendido muchos de nuestros profesores por fuera de la institución con significativo éxito siendo el caso del propio Gasparini y su asociación con Ernesto Armitano el más notable por su cuantía y significado. No obstante, sí incluiríamos dentro del grupo acopiado los resultados provenientes de la búsqueda de apoyo de docentes e investigadores en otros entres dentro de la misma estructura universitaria que han derivado en sendos libros.
Del lado de las publicaciones periódicas o de otra índole, más difíciles de aglutinar dentro de una misma política dadas sus características, e igualmente emprendidas por diferentes instancias dentro de la estructura de la Facultad, nuestro registro apunta a 1957 cuando la División de Extensión Cultural dirigida por Antonio Granados Valdés lanza el nº 1 de la Colección Espacio y Forma, iniciativa destinada a dar salida de forma monográfica a artículos, conferencias, foros o recopilación de textos o documentos que estuviesen vinculados a la labor complementaria de la cual la actividad de extensión es responsable. Desde entonces, pasando por la creación de Punto en 1961 hasta hoy, las revistas editadas en la FAU UCV ofrecen una riquísima fuente de material que poco a poco, debidamente clasificado y jerarquizado puede engrosar eso que insistimos en llamar su acervo editorial.
Hecha la correspondiente introducción nos ha parecido pertinente hoy fijar la mirada en la aparición como nº 5 (diciembre de 1958) de la Colección Espacio y Forma del texto La pintura abstracta de Alejandro Otero (1921-1990), producto como lo fueron los primeros números de dicha colección de una conferencia dictada en el auditorio de la FAU UCV el 18 de julio de 1957, año en que la institución estrenaba su flamante edificio. Se trata de un folleto de 15 páginas impreso por Italgráfica destinado, al igual que el resto de la serie “a la ampliación cultural del alumnado” y “a dotar a los futuros profesionales de la Arquitectura, de una sensibilidad predispuesta para todo lo que es consustancial con los goces del espíritu…”
2. Alejandro Otero en 1960
Otero, nacido en El Manteco, estado Bolívar, reconocido como el primer artista en romper con la tradición figurativa y paisajista del arte venezolano, se forma en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas bajo la tutela de Antonio Edmundo Monsanto entre 1939 y 1945, donde fue seducido por la obra de Cezanne la cual analizó y buscó interiorizar. En 1945 viaja por primera vez a París con una beca otorgada por el gobierno francés y el Ministerio de Educación de Venezuela. Allí según se recoge en su biografía publicada en Wikipedia “en 1946 inició la serie de trabajos conocidos como ‘Cafeteras’. La influencia de Picasso y las tendencias gestualistas son evidentes en estas obras que, gradualmente, se despojaron de toda representación hasta transformarse en líneas y estructuras de enorme fuerza expresiva”. A la influencia de Picasso se suma la de Mondrian a favor de la disolución de todo realismo y de la asunción definitiva del abstraccionismo como medio de representación.
Otra etapa importante en su trayectoria se da cuando en 1950 al regresar a París, junto a Pascual Navarro, Mateo Manaure, Carlos González Bogen, Perán Erminy, Rubén Núñez, Narciso Debourg, Dora Hersen, Aimée Battistini y J. R. Guillent Pérez edita, en marzo, la revista Los disidentes, alrededor de la cual se articuló un grupo artístico del mismo nombre. Desde esta publicación, de la cual aparecen sólo cinco números, “propugnaron las tendencias del abstraccionismo, la puesta al día de los artistas venezolanos en París y atacaron los lineamientos académicos de los viejos maestros y las ideas reaccionarias que guiaban las artes plásticas, los salones y los museos en Venezuela”.
En 1952 de vuelta una vez más de París, participa en la experiencia de integración de las artes llevada a cabo en la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, donde realizó cuatro murales y un vitral para la Facultad de Ingeniería, en 1954; una Policromía para el revestimiento exterior de las fachadas de la Facultad de Farmacia, (1957); y otra Policromía en 1956 para las fachadas este y oeste, núcleo de circulación vertical y cuerpo bajo que alberga la sala de exposiciones y la biblioteca del edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, las cuales se han asociado desde entonces a su identidad visual.
3. Alejandro Otero. Paneles en mosaico y aluminio para el Anfiteatro José Ángel Lamas de Caracas (Concha Acústica de Bello Monte), 1953 4. Alejandro Otero. Izquierda: Mástil reflejante (torre corrugada de aluminio y concreto) para la Estación de Servicio Las Mercedes, Caracas, 1954. Derecha: Policromías de revestimiento de las fachadas oeste y sur de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Ciudad Universitaria de Caracas, 19575. Alejandro Otero. Policromías de revestimiento de las fachadas este y sur del cuerpo bajo (sala de exposiciones y biblioteca) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Ciudad Universitaria de Caracas, 1957
Por tanto, la conferencia que Otero dicta en el auditorio de la FAU UCV se inscribe en un momento en el que ya su compromiso con la abstracción es pleno, había realizado un número importante de exposiciones a nivel nacional e internacional y ejecutado una significativa cantidad de intervenciones en obras de arquitectura ubicadas en diferentes zonas de la ciudad, donde quizás la primera haya sido los cinco paneles en mosaico y aluminio para el Anfiteatro José Ángel Lamas de Caracas (Concha Acústica de Bello Monte) de 1953 a solicitud de Inocente Palacios, en dos de cuyos mosaicos ya se aprecian los principios de los «Coloritmos», línea de trabajo que empieza a desarrollar a partir de 1955. Para entonces también se había levantado el mástil reflejante (torre corrugada de aluminio y concreto) para la Estación de Servicio Las Mercedes, Caracas 1954; el panel en mosaico y aluminio, Banco Mercantil y Agrícola, Caracas 1954; el plafón para el Teatro del Este, Caracas 1956; y la policromía de la Unidad Residencial El Paraíso, Caracas 1957. Fresca estaba su interesante y célebre polémica con Miguel Otero Silva a raíz del desacuerdo de Otero con los criterios manejados en la entrega de premios del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, en 1957, en la que defendía el abstraccionismo y la modernidad contra la opinión de Otero Silva quien se refería al abstraccionismo como una tendencia cuyo “signo es la evasión” y el “frío invernadero de una fórmula repetida”. En este sentido, el texto de Otero que hoy nos ocupa es en buena parte producto de esta polémica y a la vez sumamente ilustrativo de su particular postura.
Así mismo, el hecho de presentarse en el edificio de la UCV donde su impronta era más significativa, comprometía a Alejandro Otero a transmitir a través de la charla de manera didáctica, tal y como lo hizo, ideas claves que permitían comprender lo que se entiende por pintura abstracta buscando aclarar equívocos que se manejaban con frecuencia.
El primer equívoco que enfrenta Otero es el que hace que se repita insistentemente “que el lenguaje de la pintura y la escultura es la figuración y tal insistencia hace que se confundan los objetos utilizados por la figuración con los verdaderos medios fundamentales de expresión”, que no son otros (sea el período o tipo de pintura que sea) que “la línea, los valores y los colores”. Posición que se aclara plenamente cuando en otro momento echa mano de una cita de Maurice Denis, quien a comienzos del siglo XX decía: “Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de líneas, valores y colores dispuestos en cierto orden”; y con otra de Henri Matisse para quien “una obra de arte debe llevar en sí misma su entera significación y debe imponerse al espectador antes de que conozca el tema.”
Tras explicar la manera como la línea, los valores y los colores hacen acto de presencia en diversos ejemplos de arte moderno, Otero inicia un amplio repaso en busca de explicar lo que es esencial y puramente plástico arrancando su recorrido en el siglo XIX con Ingres, paradigma del artista clásico (o naturalista) que actuaba fundamentalmente desde la imitación literal de la realidad por para pasar de inmediato a Delacroix como primer gran ejemplo de la subversión romántica a los cánones tradicionales. Luego tocará Otero los aportes del impresionismo, Cezanne, Seurat, el fauvismo (Matisse), el cubismo (tanto el analítico como el sintético), Picasso, Delaunay y Kandinsky hasta llegar a Mondrian (quien también pasa de una etapa más tridimensional a otra más sintética, más plana, que rompe con el modo tradicional de organizar el espacio), los cuales son utilizados como las piedras fundacionales de lo que ya para 1936 se consideraba la consolidación del arte abstracto.
6. Alejandro Otero. Coloritmos
Según Otero, “podríamos definir toda esa etapa histórica como una búsqueda en la que se va cumpliendo un continuo y gradual percatarse de que la eficacia de la pintura radica más en la fuerza contenida de sus elementos básicos de expresión y en la manera de asociarlos, relacionarlos, combinarlos, etc., que en el modo en que con esos mismos medios nos acerquemos a una mayor imitación del mundo que nos rodea”. Más adelante, al referirse a la duda acerca de la validez del hábito heredado de pintar, la cual encuentra su culminación cuando nace el arte abstracto, Otero subrayará: “En este momento… la pintura ya no podía basarse en lo anecdótico y circunstancial, así entrañara esa nueva posición una ruptura completa con la tradición. A partir de ese momento la pintura se convierte en un arte de creación, que si no puede existir fuera de la realidad, ya no era la realidad inmediata a la que tenía que referirse. (…) Nuevas perspectivas invalidaban a las que no convenían. Un ajuste entre nuevo y viejo concepto de la realidad se hacía necesario, y ese ajuste entre vieja y nueva pintura también era necesario llevarlo a cabo. (…) Esa purificación de la pintura, esa búsqueda de su realidad esencial no podía cumplirse de otro modo sino rechazando todo aquello que le fuera ajeno y accesorio. Y nada le era más ajeno, nada la mantenía más dependiente y maniatada que la idea de imitación. (…) Insconscientemente al principio, voluntariamente después, según iba haciéndose más cruda la necesidad, la pintura fue buscando su liberación hasta que lo consiguió.”
Ubicándose en su momento, apuntando hacia el futuro y a la evolución que tendrá su propia obra, Otero concluirá su charla de la siguiente manera: “Después, muchas cosas han sucedido sobre el mundo. El dinamismo de lo real se ha vuelto tan vertiginoso que ya no cabe pensar en equilibrio, ni siquiera dinámico. Nos envuelve el movimiento. (…) Estamos a punto de ser consumidos por la energía. ¿Quién dirá la nueva palabra? No se sabe aún, más el hombre no está acobardado ni deshecho. Tenemos fé. El arte cuando menos está libre, como el primer día, antes de que el hombre lo sojuzgara para hacerlo siervo de sus necesidades inmediatas.”
7. Arriba izquierda: Alejandro Otero fotografiado junto al Ala Solar. Arriba derecha: portada del libro Alejandro Otero ante la crítica, 2006. Abajo izquierda: portada del libro Memoria crítica Alejandro Otero: compilación y selección, 2008. Abajo derecha: portada del libro Saludo al siglo XXI, 19898. Portada del libro de José Balza sobre Alejandro Otero editado por Armitano, 1977
Otero, como señala José Balza en “Alejandro Otero: la dimensión del vuelo”, texto aparecido en Prodavinci el 6 de agosto de 2020 (https://prodavinci.com/alejandro-otero-la-dimension-del-vuelo/), “una década más tarde, se convierte en escultor de obras monumentales que hoy pueden ser admiradas en países como Colombia, Italia, Estados Unidos, Venezuela, etcétera. A las puertas del Museo del Espacio, en Washington, vibra una de ellas; algunas fueron exhibidas en Venecia; el castillo Sforzesco de Milán acogió en su patio la pieza en homenaje a Da Vinci, que hoy luce en la Olivetti de Ivrea.”
Tampoco dejó Otero de escribir, evocar sus orígenes, polemizar y manifestar su pensamiento y compromiso cívico con la formación, educación y afinamiento de la sensibilidad artística del país. De ello dan fe las publicaciones: El territorio del arte es enigmático (1990) y Saludo al siglo XXI (1989), además de las recopilaciones hechas después de su muerte He vivido por los ojos: correspondencia Alejandro Otero-Alfredo Boulton, 1946-1974, Sofía Vollmer; Adriana Moreira; Irene Garaboa; Ariel Jiménez, coords. (2001) y Memoria crítica Alejandro Otero: compilación y selección, Douglas Monroy; Luisa Pérez, comp. (2008), obra esta última que, dividida en cuatro partes “Tiempos de cambio (1949-1959)”, “Triunfo de la impostura (1960-1990)”, “Polémicas (1957-1965)” y “Arte poética (1954-1990)”, recoge todos sus escritos de diferente tono y extensión aparecidos en diferentes medios, entre ellos el texto que hoy nos ha permitido elaborar esta nota. José Balza estudioso de la obra de Otero, quien ya en 1977 publica una monografía dedicada al artista guayanés y luego redactará el artículo dedicado a mostrar su trayectoria para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar, expresará en el texto ya citado, y con ello cerramos: “Alejandro fue, es y será un hombre del futuro. Y una prueba de eso es que exactamente treinta años después de ausentarse siga entre nosotros, como ocurre hoy.(…) Creo que esto solo es posible cuando se tiene una rara conciencia del presente (estoy seguro de que si él hubiese podido hacerlo, habría fijado en algún material singular cada detalle de su transcurrir. Parecía tener un sentido histórico que en el fondo era la obsesión por detener el presente).(…) Y es posible también, desde luego, cuando la obra creada no solo enriquece su actualidad sino que la atraviesa, y parece venir del futuro”.
ACA
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1, 3, 7 y 8. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
1976 amaneció con la noticia de que Petróleos de Venezuela (PDVSA) asumía formalmente la responsabilidad de extraer y refinar el crudo venezolano, consolidando la nacionalización del sector. El acto formal que daba inicio al proceso estuvo a cargo del entonces Presidente Carlos Andrés Pérez, quien pronunció un discurso desde el pozo Zumaque I, lugar del reventón de 1914. Estábamos en medio de la “Gran Venezuela” que ese año registra su mínimo histórico de desempleo ubicándose en el 4%.
En esos 12 meses nuestro país recibía las visitas oficiales de Henry Kissinger (Secretario de Estado de los EE.UU), Josip Broz Tito (Presidente de Yugoslavia) y los Reyes de España a un año escaso de la muerte de Franco. Air France inaugura el servicio de sus modernos aviones supersónicos Concorde para cubrir la ruta directa París/Charles de Gaulle-Caracas/Maiquetía con frecuencia de un vuelo semanal, sueño que duró 6 años.
En lo político, la nación se conmociona con el secuestro por parte del Grupo de Comandos Revolucionarios del empresario estadounidense William Niehous, Vicepresidente de Owens-Illinois, quien será rescatado luego de tres años. Durante las investigaciones sobre el secuestro de Niehous, agentes de la DISIP arrestan a Jorge Rodríguez, quien muere en reclusión cinco días después de ser arrestado. También con relación al caso Niehous se levanta la inmunidad parlamentaria a los diputados Fortunato Herrera y Salom Mesa Espinoza. Otra conmociones de diferente índole las constituyen, por un lado, la voladura en el aire de un avión DC8 de la línea aérea Cubana de Aviación con 73 personas a bordo, acto terrorista que tuvo como responsables a los cubanos Luis Posada Carriles y Orlando Bosch y los venezolanos Freddy Lugo y Hernán Ricardo; y, por el otro, la tragedia que supuso el estrellamiento cerca de la pista de aterrizaje del Aeropuerto de Lajes (Isla Terceira, Azores) del Hércules C-130 de la Fuerza Aérea que transportaba a todos los miembros del Orfeón Universitario de la UCV, incluido su director Vinicio Adames.
1. Un libro, una obra de teatro y dos películas que aparecieron o se estrenaron en 1976
En aquel agitado año para nuestro país, en el plano cultural se registra la aparición de los libro Del buen salvaje al buen revolucionario, de Carlos Rangel y Algunas palabras, de Eugenio Montejo. También se estrenan importantes películas entre las que se pueden mencionar Sagrado y obsceno, de Román Chalbaud; Fiebre, de Alfredo Anzola, Juan Santana y Fernando Toro; A propósito de Simón Bolívar, de Diego Rísquez; Compañero Augusto, de Enver Cordido; Canción mansa para un pueblo bravo, de Giancarlo Carrer; y Soy un delincuente, de Clemente de la Cerda. José Ignacio Cabrujas, por otra parte, monta por primera vez Acto cultural su fundamental obra de teatro y la Galería de Arte Nacional, creada en 1974, abre sus puertas al público en el edificio que antiguamente ocupaba el Museo de Bellas Artes en Los Caobos donde permanecería hasta la construcción su verdadera sede.
Era la época en que las Bienales Nacionales de Arquitectura se realizaban con regularidad y, luego de celebrada tres años antes la Quinta, entre los días 26 de noviembre y 10 de diciembre de 1976 abre sus puertas la Sexta en la ampliación del Museo de Bellas Artes, proyectada por Carlos Raúl Villanueva y Oscar Carmona con cálculo estructural de Waclaw Zalewski y José Adolfo Peña, inaugurada en 1973. También eran tiempos en que se podía cursar invitación y contar con la asistencia de diversas y connotadas figuras internacionales. Para la ocasión, se tuvo la participación en un ciclo de Conferencias-Debates de los arquitectos Oriol Bohigas (España), Fernando Belaúnde Terry (Perú) y Kenzo Tange (Japón), lo cual garantizaba un atractivo adicional a la muestra en sí de los 64 trabajos participantes, 27 de los cuales optaban al Premio Nacional de Arquitectura.
2. De izquierda a derecha: Oriol Bohigas, Fernando Belaúnde Terry y Kenzo Tange, invitados internacionales a la VI Bienal Nacional de Arquitectura
Realizada en homenaje a la memoria de Carlos Raúl Villanueva, fallecido el año anterior (1975), la VI Bienal contó como complemento con una muestra sobre su obra y trayectoria en la que, tal y como se recogía en la prensa (El Universal, jueves 26 de noviembre de 1976), “… el público tendrá la oportunidad de admirar, no sólo los aspectos arquitectónicos de su labor, sino también numerosos escritos, apuntes y guías que utilizó en su labor docente, y también su colección de arte, además de un audiovisual con duración de 20 minutos que recoge momentos de su carrera”.
El evento, organizado por el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) y coordinado por el arquitecto José Ramos Fellipa, fue auspiciado en esta oportunidad por del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC). William Niño Araque en el texto titulado “La ciudad recobrada” aparecido en el Catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar (1987), se refiere a la arquitectura que se mostraba en la Bienal que hoy nos ocupa como parte de una posible, desordenada e inconexa “Escuela de Caracas”. La lectura que hace Niño a la distancia apela al uso del término “neovanguardias” (acuñado por Helio Piñón en 1984) que consistía en la reutilización del lenguaje y modos propios de las vanguardias de comienzos del siglo XX para asumir una actitud renovadora. “El ‘nuevo mundo’ arquitectónico -dirá Niño- abandona así en nuestro medio, la ilusión conformadora del Bauhausianismo, centrada en la integración de las artes al servicio de la comunidad y en la idea de la prestación de servicios al proceso de desarrollo económico, para buscar espacio en posiciones más críticas y distantes”.
Inmersa en “el aplastante desarrollo económico venezolano de los años setenta” y asociada a una “arquitectura de la opulencia” la “Escuela de Caracas” se caracterizará por: asumir “soluciones concretas a los problemas concretos, por la ausencia de teorización explícita y por cierto desinterés en la difusión pública de sus aportaciones”; tener en la realización de una serie de concursos de arquitectura, cuyas propuestas ganadoras no se caracterizaron por ser innovadoras, una válvula de escape para ofrecer “operaciones subversivas” y “soluciones alternativas, no como el resultado de un proyecto explícito o de una teoría general, sino como una operación cerrada sobre sí misma”; no haber sido superadas las nuevas exigencias de la arquitectura en el medio intelectual venezolano. Y concluye: “no debe extrañarnos que las proposiciones arquitectónicas más interesantes sean el producto de una insistencia absolutamente individual y no de un consenso o clima intelectual generalizado…”.
3. VI Bienal Nacional de Arquitectura. Izquierda: Premio Nacional. Torre Europa, Av. Francisco de Miranda. Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes con el acompañamiento de Moisés Benacerraf. Derecha: Premio Metropolitano. Banco Metropolitano, Sabana Grande. José Miguel Galia4. VI Bienal Nacional de Arquitectura. Premio Vivienda Unifamiliar. Quinta Gamero, Cumbres de Curumo. Jorge Castillo y Ralph Erminy con participación de Carlos Cruz-Diez 5. VI Bienal Nacional de Arquitectura. Premio Mejor Tesis (Trabajo final de grado más destacado), “Sistema constructivo para estaciones ferroviarias”. María Teresa Novoa, Ana Isabel Loreto, Martín Padrón y Andrés Simón Herrera
Bajo esta mirada es que se podría observar el grupo de obras galardonadas en la VI Bienal donde el Premio Nacional fue otorgado a la Torre Europa, de los arquitectos Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes con el acompañamiento de Moisés Benacerraf; el recién creado Premio Metropolitano (fusión de los Premios Municipales que en ocasiones anteriores otorgaban el Distrito Federal y el Distrito Sucre) recayó sobre el edificio para el Banco Metropolitano en Sabana Grande, de José Miguel Galia; el Premio Vivienda Unifamiliar se lo llevó la quinta Gamero en Cumbres de Curumo, de Jorge Castillo y Ralph Erminy con participación de Carlos Cruz-Diez; el Premio de Arquitectura para Proyecto no construido fue para el Parque del Oeste, de Jorge Romero y Daniel Baquero; el Premio Mejor Tesis (Trabajo final de grado más destacado) se le dio a María Teresa Novoa, Ana Isabel Loreto, Martín Padrón y Andrés Simón Herrera con “Sistema constructivo para estaciones ferroviarias”; el Premio Colegio de Arquitectos de Venezuela (labor gremial, actividad docente y obra destacada) reconoció al arquitecto Heriberto González Méndez; el Premio Nacional de Urbanismo distinguió a los arquitectos Pedro Lluberes, Omer Lares y Mireya Urdaneta; y el Premio Interés Social quedó desierto.
La Torre Europa, elegante edificio proyectado en 1971 para un grupo corporativo suizo y terminado de construir en 1975, ubicado sobre la avenida Francisco de Miranda en el cruce con la avenida Los Cortijos de Campo Alegre sobre un terreno de 4.000 m2, tiene 4 niveles de sótanos para 400 automóviles, planta baja comercial, mezzanina compartida entre dos locales con pequeñas oficinas en la parte superior, una torre de 12 pisos para oficinas de 1.300 m2 por planta y un remate de dos niveles para oficinas especiales. Además, el partido asumido permitió liberar un gran espacio público de acceso a la entrada localizada en la esquina y lograr un aporte significativo al orden urbano de la zona tras una acertada lectura de las variables del lugar.
6. Torre Europa. Izquierda: Planta de techos. Derecha: Planta tipo pisos 1 al 127. Torre Europa. Izquierda: Vista de la fachada sur desde la avenida Francisco de Miranda. Derecha: Corte transversal
La edificación ha sido reseñada en dos ocasiones con gran acierto. La primera por Hannia Gómez en el catálogo de la Bienal de 1987 ya señalado y la segunda por Iván González Viso en Caracas de Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015). En ambos casos se resaltan entre los logros alcanzados por esta torre, que de torre no tiene nada, los avances que representó como solución tecnológica por lo cual para Gómez no fue extraño que apareciese por primera vez totalmente publicada en la páginas de la revista Arquitectura e Ingeniería. Entre las innovaciones técnicas que mostró la Torre Europa se encontraban, según Gómez, “la modulación coordinada de todos los elementos internos para flexibilizar las plantas, el criterio de macroestructura del edificio con losas cada dos pisos y membranas en los pisos intermedios, la liberación de las plantas de la escalera de incendio antes de la aparición de la normativa que así lo obliga hoy en día, el uso inaugural de un nuevo diseño de las ventanas Unifedo como courtain-wall, las juntas aislantes horizontales entre los pisos y el mismo diseño de la fachada autoportante y aislante…”.
En 1998 el edificio sufrió un voraz incendio (sin pérdidas humanas que lamentar) a raíz de un corto circuito en los cajetines de electricidad, ubicados entre los pisos 1 y 3, repitiéndose otro dos días después en el piso 5, lo cual dejó inutilizados 6 de las 12 plantas del inmueble y en particular las oficinas del Sistema Económico Latinoamericano y del Caribe (SELA). Sin embargo, una reconstrucción, rehabilitación y actualización de sus instalaciones bien llevadas a cabo lograron que se reinaugurara tres años después.
El Premio Nacional de 1976 a la Torre Europa y a sus arquitectos, si bien logró exaltar sus aportes técnicos, ante todo permitió reivindicar el valor que todo edificio debe añadir al sector de la ciudad donde se inserta y el de convertirse en claro ejemplo de arquitectura urbana.
ACA
Procedencia de las imágenes
1, 2, 6 y 7. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
3, 4 y 5. Colección Crono Arquitectura Venezuela
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 