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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 289

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Cuando en enero de 1952 la Revista Shell irrumpe en el aún limitado escenario editorial venezolano de las publicaciones periódicas dedicadas a la cultura, la empresa petrolera que la patrocinaba (la Royal Dutch Shell) ya hacía 40 años que se había establecido en nuestro país. También hacía 12 que venía apareciendo otra revista de corte similar impulsada en esta caso por la Standard Oil of New Jersey de Venezuela y la Lago Petroleum Corporation: El Farol, de la que la Shell toma buena parte de su orientación y con la que compite, si se quiere, sanamente.

Con base en el libro Londres en Caracas y la Haya en Maracaibo: retos empresariales de Royal Dutch Shell en la industria petrolera venezolana entre 1943-1958, de Alejandro E. Cáceres (2019), podemos afirmar que la Royal Dutch Shell, consorcio anglo-holandés fundado en 1907 tras la fusión de una compañía con sede en La Haya -dedicada a la exploración, producción y refinación de hidrocarburos- con una firma británica dedicada al transporte y la comercialización (con oficina central en Londres), se establece a partir de 1912 en Venezuela con la compra de la compañía Caribbean Petroleum Company, “que poseía el control de concesiones en un territorio inmenso, pero no capacidad para construir una torre”. Partícipe con limitaciones de los primeros 10 años de desarrollo de la industria cuando aún se producían 1.400 barriles diarios, que se incrementarán en 1914 con la perforación en Mene Grande del pozo Zumaque Nº 1 abriéndose con ello la posibilidad de exportación en 1917, todo cambiará en diciembre de 1922 con el reventón en Cabimas (Costa Oriental del Lago de Maracaibo) del pozo Los Barrosos 2, que llegará a producir 100.000 barriles de crudo diarios durante 5 días justamente en predios donde operaba la Shell. Esto permitirá que “Venezuela aparezca en el negocio petrolero mundial convirtiéndose para 1928 en el primer exportador y segundo productor del orbe”. Sin embargo, la poderosa Shell de entonces, que ejercía prácticamente el monopolio de la producción nacional, es contrarrestada por el gobierno de Gómez, “quien ofreció nuevas concesiones a la Standard Oil de Estados Unidos”.

Así, desde su establecimiento en Venezuela, la Shell adquiere nuevas compañías que sumarán once al final y se fusionarán entre 1953 y 1958. Para 1945 estas compañías representan más del 31 por ciento de la producción petrolera nacional (solo superada por Creole con 43 por ciento). Por otro lado, la Shell logra cubrir con lo que extrae en nuestro país el cuarenta por ciento de su producción mundial, la mayor proporción de sus concesiones en general; por ello, la empresa envía a Venezuela sus mejores talentos que después pasarán a ser directores gerentes en sus dos sedes de Caracas y Maracaibo.

Todo este introito, que nos ha servido para contextualizar brevemente el rol de la que fuera al inicio la más poderosa empresa petrolera radicada en el país, también nos permite detectar un momento en que la compañía hace más eficiente su funcionamiento a nivel nacional y, dentro de ello, decide también dar importancia a su promoción a través de la creación de un órgano que la facilitara, decantándose por otorgar peso a la difusión de la cultura venezolana de esos tiempos en los que Venezuela vivía una clara dictadura. De allí la aparición de una revista enfocada a temas diversos muy alejados de la política. No obstante, si bien la Revista Shell evadió siempre las manifestaciones de tipo ideológico en su contenido, logró dar cabida en medio de un ambiente represivo a destacadas firmas y a ampliar su alcance mucho más allá del tema petrolero siendo el arte, la literatura, el teatro y en un tono menor la arquitectura motivos de especial interés, compitiendo con la economía, la geografía, la historia, el folklore y la biología.

1. Algunas fotografías provenientes del Archivo Fotográfico Shell publicadas previamente en la Revista

Fue notoria la aparición de secciones tales como la dedicada a “Pintores Venezolanos” y en especial, a partir del número 4, al “Arte Fotográfico” (creándose desde el nº 15 la denominada “Foto del mes” que luego cambiaría por “Nuestra foto” en el nº 28), y que tiene en el artículo de Alfredo Boulton aparecido en el nº 3 titulado “¿Es un arte la fotografía?” su punto de partida. De tal modo, se puede afirmar que el archivo que logró acumularse constituye una de las colecciones fotográficas de mayor valor en Venezuela, reflejo de la vida urbana y social de la década de los 50 y de los paisajes que constituyen el país. Conformado por aproximadamente 16.608 fotografías de valor artístico, el archivo fue donado en 1968 a la Universidad Católica Andrés Bello, específicamente al Centro de Investigación de la Comunicación (CIC). Carlos Herrera, Leo Matiz, Pedro Maxim, Ricardo Espina, Zoltan Karpati, Gediminas Orentas, Walter Wachter, Paul Rupp, Juan A. Martinez Pozueta, Luis Noguera, Graziano Gasparini, Juan Francisco Hernández, Iván Petrovski, Mariano de Aldaca y Carlos E. Puche son algunos de los fotógrafos que publicaron sus imágenes allí.

2. Algunas de las portadas de la Revista Shell

La Revista Shell, que circulará entre 1952 y 1962, fue una publicación, al igual que El Farol, subsidiada para su distribución gratuita que además podía ser adquirida por el público en general a través de una suscripción. En su primer año apareció en cinco ocasiones, pero a partir del segundo regularizó su periodicidad trimestralmente (4 números con salida en marzo, junio, septiembre y diciembre), llegando a alcanzar un tiraje que osciló entre los 17.000 y los 26.000 ejemplares pudiéndose asumir los 20.000 como promedio. Sus medidas se mantuvieron en el tiempo siguiendo un formato aproximado de 31 x 23 cms y el número de páginas estuvo entre las 50 y las 60. Durante sus 11 años de existencia alcanzó en total 45 números.

El director fundador de la Revista Shell fue el escritor, poeta, político y diplomático venezolano Vicente Gerbasi, quien ejerció el cargo solamente durante los primeros dos números de enero y febrero de 1952. Luego le seguirían: Eligio Alcega (interino que se encargó del nº 3 -junio 1952-); el escritor, periodista y abogado Julián Padrón (números 4 -octubre 1952- al 12 -septiembre 1954-); el abogado, escritor, poeta y político José Ramón Medina (números 13 -diciembre 1954- al 30 -marzo 1959-); cerrando el ciclo el escritor, periodista e historiador Guillermo Morón (números 31 -junio 1959- al 45 -diciembre 1962-), lo cual habla a las claras del alto nivel que alcanzó una publicación dirigida por tan destacados humanistas que además fueron asiduos colaboradores. Como complemento a ello cabe señalar que en la revista, además, publicaron intelectuales y artistas de la talla de Juan Liscano, Arturo Uslar Pietri, Miguel Acosta Saignes, Juan Nuño, Ramón Díaz Sánchez, Marco Aurelio Vila, Aquiles Nazoa, Ida Gramcko, Adriano González León, Pedro Grases, Carlos Raúl Villanueva, Mariano Picón Salas, Gloria Stolk, Juan Calzadilla, Carlos Manuel Möller, Alejandro Otero, Jacobo Borges o Alfredo Boulton, entre otros.

En particular, el número 1 de la Revista Shell tuvo como director artístico a Santiago Riola, un tiraje de 17.000 ejemplares y 53 páginas. La portada, dada su aparición en enero de 1952, estuvo ilustrada por una reproducción del cuadro “Reyes Magos” del pintor Marcos Castillo impresa por Miangolarra Hnos. mientras que la tripa estuvo a cargo de Cromotip. El número 2 de febrero, siguiendo con el tono alegórico a las fechas, tuvo en su portada el cuadro “Carnaval” de Armando Barrios y como referencia de la permanente preocupación por el diseño de parte de sus editores, para la carátula del nº 35 se reprodujo una serigrafía de Jesús Soto.

El Sumario de aquel primer número lo conformaron los siguientes textos, artículos o reseñas: “De Andrés Bello a la crítica actual”, Mariano Picón Salas, pp. 4-9; “Biografía del antiquísimo toro”, Juan Liscano, pp. 10-16; “¿Se encuentra el porvenir del cine en manos de los pintores?”, Gastón Diehl, pp. 17-25; “Tamborón, teatrillo de títeres”, Sin firma, pp. 26-32; “La casa del hombre en la ciudad”, André de Raunies, pp. 33-41; “Carga la burra”, Miguel Acosta Saignes; pp. 42-44; “Juan Liscano. Folklore y cultura”. (Reseña bibliográfica), M.A.S., p. 45; “Ramón Díaz Sánchez. Guzmán, elipse de una ambición de poder”. (Reseña bibliográfica), pp. 45-46; “Benjamín Carrión. El nuevo relato ecuatoriano”. (Reseña bibliográfica), César Dávila Andrade, pp. 47; “George S. Murdock. Outline of South American Cultures”. (Reseña bibliográfica), p. 48; “Julio De Armas, J. A. Mata de Gregorio y Miguel Acosta Saignes. Tres trabajos presentados en la I Convención de la Asociación Venezolana para el Avance de la Ciencia”. (Reseña bibliográfica), L. D., pp. 48-49; “Rodolfo Moleiro. Reiteraciones del bosque y otros poemas”. (Comentario bibliográfico. Sección “El libro de actualidad”), Juan Sánchez Peláez, p. 52.

3. Portada y Sumario del nº 3 de la Revista Shell, junio1952, donde apareció en breve ensayo «El Sentido de nuestra Arquitectura Colonial» de Carlos Raúl Villanueva. También con la firma de Miguel Ágel García bajo el título «La Guaira a Caracas» se presentó una documentada descripción acompañada de impactantes fotografías de las obras de la autopista Caracas-La Guaira.

La arquitectura, como ya adelantamos, también estuvo presente en la Revista Shell siendo tal vez el más importante texto aparecido allí, referencia dentro de la historia de la disciplina, el escrito por Carlos Raúl Villanueva titulado “El sentido de nuestra arquitectura colonial” para el número 3 (junio 1952, pp. 16-22). También fueron publicados allí, entre otros: el Trabajo Especial preparado por Mateo Manaure y Carlos Celis Cepero para el IX Congreso Panamericano de Arquitectos titulado “Puntos para un esquema general de la arquitectura en Venezuela” (nº 16, 1955); “Machu Pichu” de Graziano Gasparini (nº 39, 1962); “La arquitectura y el mobiliario en Venezuela (en la época de la Independencia)” de Carlos Manuel Möller (nº 34, 1960); y “Arquitectura del paisaje” de Eduardo Robles Piquer (nº 40, 1961). En cuanto a imágenes aparecieron excelentes fotografías de la Ciudad Universitaria de Caracas, la arquitectura de Richard Neutra, el Parque del Este, jardines diseñados por Roberto Burle Marx y los del hotel Maracay de Luis Malaussena, así como numerosas ilustraciones sobre nuestra arquitectura colonial.

4. Portada y página de presentación del director Guillermo Morón de los Índices Analíticos de Diez años (1952-1961) de la Revista Shell realizados bajo la responsabilidad de Domingo Miliani.

La Revista Shell, siempre editada por la Compañía Shell de Venezuela, fue objeto a lo largo de sus 11 años de vida de la elaboración de dos Índices Analíticos: uno en 1955, cuando cumplió cinco años y alcanzaba 20 números, a cargo de Oscar Sambrano Urdaneta en momentos en que el poeta José Ramón Medina era el director; otro en 1961 al llegar a los 10 años y arribar al número 41 de manos de Domingo Miliani con el historiador Guillermo Morón como director. Del segundo de ellos que se encuentra en https://docplayer.es/146606537-Revista-shell-de-diez-anos.html es de donde hemos obtenido la casi totalidad de la información que aquí recogimos el día de hoy. De su Introducción titulada «El presente índice» rescatamos, para terminar, lo siguiente: “La Revista Shell constituye para Venezuela -y para América- un modelo de publicación miscelánea en el terreno cultural. La variedad temática de sus artículos hacen de ella  un factor primario de consulta en los ramos más disímiles de la actividad humana”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 2 y 3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

  1. https://centrocultural.ucab.edu.ve/archivo-shell-en-biblioteca-ucab/ y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

4. https://docplayer.es/146606537-Revista-shell-de-diez-anos.html

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 288

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Diseñada por Celina Wiesenfeld de Bentata para la Constructora Sambil (donde trabajó durante 27 años y formó allí el Departamento de Arquitectura), lo que permite afirmar que se trata de la arquitecta venezolana que tal vez tiene mayor cantidad de metros cuadrados construidos, la Torre La Primera constituye su primera obra de importancia y la que refleja con mayor fidelidad los principios con los que fue formada en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, de donde egresó en 1961.

1. La cuadra al norte de la Av. Francisco de Miranda que transcurre entre la Av. Los Cortijos y la 2ª Avenida de Campo Alegre. De izquierda a derecha: la Torre Europa, la Torre Seguros Venezuela, la Torre Roraima y la Torre La Primera (en primer plano).

El edificio ocupa la esquina este de una de las cuadras de mayor calidad de las que conforman la avenida Francisco de Miranda, tanto por la condición coral como por la calidad individual que aporta cada una de las piezas que la componen. El segmento al que nos referimos, que transcurre al norte del importante eje vial entre la avenida Los Cortijos y la Segunda Avenida de Campo Alegre, comenzó a conformarse en 1957 con la construcción en el centro y casi al unísono de las torres Seguros Venezuela (Eugene F. Renger) y Roraima (Natalio Yunis) las cuales dictaron la pauta en cuanto a tipología, escala, altura y alineamiento que posteriormente fue seguida al completarse por la obra que hoy nos ocupa (1973) y finalmente por la Torre Europa (Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes, 1975), siendo de todos ellos el edificio proyectado por Bentata el único que transgrede ligeramente el orden urbano al retirar su cuerpo vertical y a la vez mantener la continuidad con su volumen bajo destinado a albergar la sede principal de la Entidad de Ahorro y Préstamo que le dio nombre.

Una aproximación descriptiva a la Torre La Primera, apoyada en lo publicado en la revista PUNTO nº 51 (abril 1974), nos permite decir que cuenta con 2 sótanos (que albergan 190 vehículos); un semi-sótano (para otros 20 automóviles) que además tiene capacidad para un restaurant y cafetería con acceso directo desde la calle y varios locales comerciales; planta baja y mezzanina (donde opera la agencia bancaria); una primera planta tipo, con terraza (pensada como futura ampliación de la entidad financiera); catorce plantas tipo de 700 m2 cada una que conforman la torre (con posibilidad de ser subdivididas en 2, 4, 6 u 8 partes según sea necesario), y como remate un pent-house.

2. Torre La Primera. Izquierda arriba: Planta de techos (situación). Izquierda abajo: Planta baja. Derecha arriba: Corte sentido norte-sur. Derecha abajo: Corte sentido este-oeste.

Por otro lado, el núcleo de circulación y de servicio del edificio fue colocado en el centro de la planta, decisión que facilitó la subdivisión de las oficinas e hizo eficiente el uso de los 3 ascensores más uno de carga, la escalera, ductos de basura y los sanitarios que contiene.

En el diseño de la envolvente exterior, Bentata recurre a plantear un sistema de protección solar para los ventanales del edificio correspondientes a las fachadas sur y norte, el cual opera como una segunda piel, separada del prisma habitado y se apoya sobre el entramado estructural que ocupa el primer plano. Las dos fachadas restantes son ciegas y hacia ellas se dispusieron dos pequeños núcleos de sanitarios como apoyo a cualquiera de las subdivisiones que se decidan hacer en la planta tipo.

3. Torre La Primera. Izquierda arriba: Planta tipo. Izquierda abajo: Detalle del sistema de protección solar. Derecha: Fachada sur.

Pensada bajo criterios de máxima racionalidad constructiva, sobriedad y corrección, la Torre La Primera fue construida en concreto armado obra limpia utilizando una retícula estructural de 8,40 x 6,65 mts lo que le ofrece máxima flexibilidad a las plantas de oficinas.

El ingreso al edificio desde la Av. Miranda está planteado con la finalidad de resolver la esquina a través de escalinatas y jardineras dispuestas a manera de transición entre la calle y la planta baja.

Perteneciente a una etapa de su trayectoria en la que Bentata se movía, según sostiene William Niño Araque en “Celina Bentata. Tránsito de la modernidad, cuestionamiento de un lenguaje”, artículo aparecido en el nº 49 de la revista C.A.V. (abril 1986), en la dialéctica forma-función donde la “funcionalidad de lo bello” se soporta “en la creencia de una resemantización inmediata e independiente de convenciones culturales”, en la Torre La Primera se maneja un lenguaje que le “confirió a la eficiencia de lo moderno, la capacidad de expresar a través de la arquitectura, los valores de una época y sus referencias iconográficas, visualizadas todas por medio de los objetos de alto nivel de acabado”.

Unos años más tarde, al ser entrevistada por la periodista Yasmín Monsalve, Bentata le manifestó lo siguiente con respecto a la manera como procedía al hacer arquitectura: “Hay algo que está amalgamando todo el eclecticismo para ofrecernos una arquitectura propia… Yo soy moderna por formación y quizá por modo de ser. Indiscutiblemente nadie es ajeno a las influencias de las diferentes tendencias que existen en todas partes del mundo. Pero siempre prevalece el vocabulario propio que forma parte de lo que uno ha estudiado y desarrollado y de su modo particular de ser”.

4. Cinco edificio de Celina Bentata realizados en diferentes momentos, todos en Caracas. Arriba izquierda: Residencias Aldoral, Los Palos Grandes, 1984. Arriba derecha: Conjunto residencial Doral Castellana, La Castellana, 1988. Abajo izquierda: Torre Shell (hoy BFC), El Rosal, 1990. Abajo centro: Centro Lido, Av. Francisco de Miranda, El Rosal, 1989. Abajo derecha: Torre Banesco, El Rosal, 1991.

De allí que su obra posterior a la Torre La Primera se vea afectada, según Niño Araque, ya no por la dialéctica forma-función sino por la dialéctica forma-figura que empezará a incorporar “la influencia de la crítica internacional de final de los setenta”, evidente en los proyectos de tres edificios de vivienda multifamiliar realizados en 1982: “Aldoral”, “Doralta” y “Negrín”. “La relevancia que en esos proyectos adquiere la construcción de la planta va ligada a una doble y contradictoria opción previa; por una parte el plano como generador de la arquitectura, por la otra, la imagen exterior de constantes más trascendentes que las transmitidas por los cánones de la modernidad”. De allí a que Bentata asumiera en buena parte la representatividad del fachadismo posmoderno en la arquitectura residencial caraqueña sólo había un paso.

Celina Bentata fue uno de los Directores fundadores el año 1988 de la Fundación Museo de Arquitectura junto con Hélène de Garay, William Niño, Martín Padrón, Juan Pedro Posani, Jorge Rigamonti, José Miguel Roig, Leszek Zawisza y Fernando Tábora.

En 1988 Celina Bentata creó su propia oficina asociada con su hija Tania Bentata de Aserraf  que se conoce como «Arquitectura Bentata» desde la cual obtuvo un éxito inmediato y el reconocimiento del gremio por ser una de las pioneras en su género junto a Maricarmen Sánchez y Hélène de Garay. Bajo su firma personal aparecen, entre otros, el Centro Lido (1989), La Torre Shell (1990, actual torre BFC) y la Torre Banesco (1991), además de un sinnúmero de conjuntos habitacionales.

5. Izquierda: Poster de la exposición “Celina Bentata. Arquitectura, Proyectos y Obra”, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, 1999. Derecha: Portada del libro America Latina. Architettura, gli ultimi vent’anni de Jorge Francisco Liernur, 1990

Es de resaltar el hecho de que en 1999 el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber realiza la exposición “Celina Bentata. Arquitectura, Proyectos y Obra” en la sala 11 durante los meses de agosto y septiembre cuyo catálogo es adquirido en 2004 por la  T.E.C.H. University Library de Texas y por la Berkeley Library University of California, U.S.A.

Bentata fue seleccionada con otros cinco arquitectos venezolanos para el capítulo dedicado a Venezuela en el libro America Latina. Architettura, gli ultimi vent’anni de Jorge Francisco Liernur, publicado por Ediciones Electa en 1990. También fue postulada por el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) para el Premio Nacional de Arquitectura que otorgaba el CONAC en dos oportunidades 2004-2005 y 2006.

En 2010  «Arquitectura Bentata» participó en la exposición organizada por el CAV, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, la Universidad Simón Bolívar y Espacio Capuy, titulada “5 décadas de Arquitectura Venezolana” siendo el panel presentado seleccionado para ser expuesto en la ciudad de Medellín, Colombia. En 2014 recibió la condecoración Orden Carlos Raúl Villanueva del CAV.

Por la Torre La Primera la arquitecto Bentata obtuvo el premio Municipal del Distrito Sucre en la V Bienal de Arquitectura de Venezuela en 1973. También el edificio fue registrado en el I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2005 por el Instituto del Patrimonio Cultural como Bien de Interés Cultural de la Nación, publicado en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N. 38.234 de fecha 22 de julio de 2005 como una de las manifestaciones tangibles.

ACA

Procedenia de las imágenes

Postal y 5. Colección Crono Arquitectura Venezuela

  1. https://www.sosbrutalism.org/cms/18832098

2. Torre La Primera. Revista PUNTO nº 51 (abril 1974)

3. Torre La Primera. Revista PUNTO nº 51 (abril 1974) y https://www.sosbrutalism.org/cms/18832098

4. Colección Crono Arquitectura Venezuela y https://www.constructorasambil.com/centro-lido/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 287

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“Creo que en la primera idea hay un fuerte componente de relación con el pasado a través de la memoria. La formación, el punto de desarrollo interior del autor es imprescindible para resolver la aportación gradual de conocimiento, de desarrollar el curso de racionalización y comunicabilidad, que es específico del proyecto dentro de la producción de la arquitectura. Lo espontáneo nunca cae del cielo, es más bien un ensamblaje de la información y del conocimiento, consciente o subconsciente… Cada experiencia proyectual se acumula para formar parte de la próxima solución. A mí me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura. He visto algunos documentales sobre Picasso donde la génesis de la obra se produce como un trazo que no contiene una idea previamente definida, sino que actúa como detonador de la acción. En mi caso esto se produce a menudo con un dibujo; quizá en otros arquitectos se produzca de otra manera, en otro medio, con una imagen, con una narración… En cualquier caso, no se puede imaginar sin instrumentos de soporte. Pero esta imaginación como reacción inmediata está siempre cargada de experiencias anteriores, de memoria, etc.”.

Álvaro Siza Vieira

1. Miguel Acosta. Parte de la presentación hecha totalmente a mano enviada al Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui

El impactante dibujo con el hemos decidido acompañar nuestra postal del día de hoy, realizado por el arquitecto Miguel Acosta como parte de la entrega preparada para el Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui, nos permite colocar una vez más sobre el tapete un tema fundamental dentro de lo que históricamente ha sido el desarrollo de la disciplina: el del rol que juega la representación gráfica y sus diversas modalidades dentro del proceso de diseño que sigue todo arquitecto.

Las a veces complejas relaciones existentes entre dibujo e idea, dibujo y proyecto y dibujo y construcción, las cuales se encuentran acompañadas cada una por sistemas de codificación específicas y hoy en día se encuentran prácticamente dominadas en su totalidad por los medios digitales, permitirían cada una desarrollar sendos trabajos de indagación que en un espacio tan breve como este es difícil de abarcar. Ni qué hablar el intentar llevar a cabo una clasificación de los diversos tipos de dibujo que son utilizados por los arquitectos a la hora de explicarse dentro de su especificidad disciplinar. En todo caso, siguiendo la pauta que establece la imagen que hemos seleccionado y las inquietudes que ha manifestado su autor a través del trabajo “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas), quizás podamos detenernos brevemente a revisar cómo y de qué manera existen un grupo de consideraciones generales con respecto al tema que van más allá de las estrictamente individuales.

Partiendo de que el dibujo se trata de una forma más de comunicación, valiosa por demás para el arquitecto, cuando éste entra en contacto con un problema que busca resolver del cual ya ha recabado toda la información necesaria, son muy variadas las maneras como expone o refleja sus primeras aproximaciones al mismo. Podríamos iniciar diciendo que es muy probable que un arquitecto con cierta experiencia ya recoge en sus primeros esbozos, bocetos o croquis, al momento de exponer una idea, la esencia misma de lo que pretende proponer como hecho construido. No sólo eso sino que desde ese mismo momento muestra una forma particular de hacerlo donde entran en juego técnicas, trazos materiales o herramientas así como sistemas, dimensiones y niveles de representación que denotan su manera de pensar y expresar lo que quiere transmitir.

Acosta, por ejemplo, en la presentación de su trabajo declara: “Explicar ideas es un acto crítico. (…) En nuestro caso se trata de discernir sobre el ejercicio de nuestra disciplina en la práctica y en la docencia, en torno a las relaciones que pudieran existir entre el dibujo como instrumento y las ideas de arquitectura como pensamiento. (…) Como juicio anticipado podemos decir que donde comienza el dibujo concluyen las ideas y donde surgen las ideas se define el dibujo”.

Por su parte, María Isabel Ruíz Castrillo en la Tesis Doctoral titulada “El dibujo arquitectónico: crisol de intenciones”, presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña en 1996, además de exponer la variedad de conocimientos que confluyen a la hora de analizar el valor del dibujo (de entre las cuales la psicología como mediadora entre la percepción y la representación pasa a ser una de las fundamentales), lo considera “… más allá de su evidente valor instrumental o técnico, como un genuino lenguaje, como el medio simbólico imprescindible para la manifestación de la razón arquitectónica. Y en consecuencia, afirmando su papel constituyente y determinante en todas las fases del proceso proyectual, de la misma arquitectura por tanto”. Y continúa: “Hago hincapié en ese carácter de totalidad de la participación del dibujo en el proyecto porque hay un momento en la realización de éste en que el dibujo arquitectónico muestra todo su poderío: el momento inicial, el de concepción”.

2. Miguel Acosta. Parte de la presentación hecha totalmente a mano enviada al Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui

Tratándose el dibujo que hemos seleccionado de Acosta el correspondiente no sólo a un concurso sino a una fase en la que ya la propuesta se puede ver a niveles que permiten palpar su materialización, no estaría de más recordar según sus propias palabras las diferencias que existen entre él y sus etapas previas recogidas a través de bosquejos y croquis y entre las nociones de idea, imagen y contenido como referencias de lenguaje aplicables a lo que denomina “memoria conceptual” de un proyecto.

El bosquejo lo entiende Acosta como “diseño interior”, es decir, proviene del mundo interno, mental del artista y se diferencia del croquis en el sentido de que éste se ubica como etapa intermedia entre el boceto y el dibujo contando este último con un nivel mayor de elaboración. A modo de ilustración de lo expresado Acosta muestra un gráfico que establece la secuencia que iría desde el bosquejo hasta el dibujo pasando por el croquis el cual denomina como “Ciclo evolutivo del Dibujo”. No pasa por alto al hablar de dibujo la equivalencia que ese término tiene en italiano con “diseño”. Tampoco la oportunidad de tomar la definición de “idea” de los griegos entendiendo al hombre como un “hacedor de imágenes”. “La IDEA es el equivalente eterno e inmutable de la naturaleza que consigue su correspondencia en la conciencia divina. (…) CONTENIDO (se entiende) como la razón de la obra de arte, su alma, como Idea al interior de la idea”. Vuelve aquí, luego de establecer la equivalencia entre las nociones de idea y contenido a ubicar los términos sinónimos y cercanos en otro gráfico que llama “Ciclo evolutivo de las Ideas”.

Como recurso para explicar la experiencia acumulada a través de los cuatro concursos de arquitectura que presenta para corroborar sus hipótesis, Acosta  elabora la ya mencionada noción de “memoria conceptual” que entiende como “la síntesis verbal y gráfica de la relación entre dibujos e ideas en el proceso creativo de obras de arquitectura” entendiendo por “ ‘proceso creativo’ las atapas iniciales búsqueda y exploración de ideas de un proyecto, el cual se desarrolla de la manera siguiente: 1) Interpretación del Tema de la Edificación (Imagen Inicial) realizada mediante Bosquejos. 2) Exploración y Definición de Ideas realizada mediante Croquis de Exploración y de Concreción. 3) Repetición de los pasos anteriores”.

El proceso planteado cobra forma a la hora de aplicarse para explicar cada uno de los concursos expuestos organizándose así: “a) Descripción del Tema del Concurso: datos generales; b) Introducción explicación de las ideas con gráficos de apoyo; c) Desarrollo: explicación del proceso mediante la descripción de los dibujos originales; d) Resumen hemerográfico de las técnicas de dibujo y los aspectos de contenido”.

Más allá del valor académico que tiene el trabajo presentado por Acosta, donde ofrece una manera de ordenar el trayecto que va desde el dibujo como idea al dibujo como proyecto, sin duda estamos en presencia de un profesional que le imprime a su quehacer una incuestionable impronta artística que, sin embargo, no se aleja sino más bien reafirma la definición que sobre el dibujo Ruíz Castrillo elabora: “… es la acción del arquitecto mediante la cual desvela la figura de la arquitectura nueva, la expresión simbólica de sus intenciones que constituyen una realidad arquitectónica anticipada. Y es también mediante el dibujo como se configura esa realidad arquitectónica en un discurso articulado, en proyecto; que, al hacerse público, transciende al propio arquitecto…” momento en el que como señala Emilio Lledó en El surco del tiempo (1992), “… leído por unos ojos que proyectan, sobre él, el complicado mundo de los procesos mentales que convierten a la escritura en lenguaje y, a lo dicho en logos, en comunicación y sentido”.

3. NOMADAS (NMD). Parte de la presentación dibujada con el computador de la propuesta ganadora del Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui

Nota

El Concurso Nacional para el Teatro Metropolitano de Barcelona, organizado por la Gobernación del estado Anzoátegui el año 2003, fue ganado por la empresa de profesionales NOMADAS (NMD) cuya sede principal se encuentra en Maracaibo y para aquel momento estaba integrada por los arquitectos Farid Chacón, Francisco Mustieles, Lourdes Peñaranda y Claudia Urdaneta.

Hemos decidido mostrar parte de su presentación para poder contrastar dos formas de expresión diametralmente opuestas que apuntaban a lograr un mismo objetivo.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1 y 2. Miguel Acosta. “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, Trabajo de ascenso presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas)

3. NMD NOMADAS. A building as a plaza between racks. Barcelona Metropolitan Center Theater. https://www.nmdnomadas.com

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 286

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En la parte superior derecha de la imagen que acompaña nuestra postal del día de hoy, que representa la toponimia del damero que constituye su casco central y de parte de su crecimiento hacia el este, se lee:

“CARACAS.

Santiago de León de Caracas, nombre original de la villa enclavada en el corazón del valle del mismo nombre, capital del Distrito Federal y de la República. Su fundación por Diego de Losada en el Siglo XVI (1567) constituyó un indudable acierto: un clima benigno y un paisaje pleno de bellezas, de color y de luz. Hoy, la Caracas moderna se ufana, con justicia, de ocupar un puesto de avanzada entre las más cultas ciudades de la América-hispana”.

Este párrafo que describe de forma sintética diversos aspectos relevantes de la ciudad, refleja con claridad el espíritu que permeaba la capital en torno a una idea de modernidad donde, sin duda, el automóvil era un elemento fundamental del desarrollo.

Dirigido fundamentalmente al conductor de vehículos, el plano que hoy mostramos forma parte del desplegable “Caracas y sus alrededores”, incluido en el “Mapa del Norte de los Estados Unidos de Venezuela. IV Edición”, patrocinado por las empresas petroleras ESSO (Standard Oil Corporation) y su filial Creole Petroleum Corporation. Fue impreso en Estados Unidos y producido por la empresa General Drafting Co. Inc. con sede en New York y difundido ampliamente como obsequio en todas las bombas de gasolina ESSO a nivel nacional. Además, tuvo múltiples ediciones como parte de una agresiva campaña publicitaria que reforzaba la presencia de las estaciones de servicio en el país.

Así, conviene saber que en los tempranos años cuarenta, la ESSO imprime un conjunto de planos de distintas escalas destinado a difundir la imagen del país con datos útiles para el conductor, en un esfuerzo que será seguido por otras empresas transnacionales del petróleo, empeñadas todas en darle difusión al proceso de expansión del sistema vial y la ocupación del territorio. El primero, el ya señalado “Mapa del Norte de los Estados Unidos de Venezuela”, privilegia el transporte terrestre y aéreo con una escala gráfica en kilómetros, indicando en rojo “las rutas más convenientes para ir de un lugar a otro”; el segundo, el “Mapa de Venezuela central con las alturas a nivel del mar”, de carácter turístico, ilustra con dibujos figurativos la vocación económica y valores de las regiones, ciudades y pueblos del norte de Venezuela, desde Valencia hasta Caucagua y desde Caracas hasta San Juan de los Morros; el tercero, “Caracas y sus alrededores”, se trata de un plano de vialidad que representa el valle y sus principales carreteras, calles, vías y senderos, así como rutas del ferrocarril; y el cuarto, que como ya dijimos ilustra nuestra postal, es el de la toponimia del damero, donde se muestra en detalle el casco fundacional de la ciudad desde Monte Piedad hasta Sabana Grande.

El plano enfatiza con ilustraciones las fachadas de edificaciones y monumentos, señala edificios de interés en color rojo, y destaca las áreas verdes. De tal manera, aparecen indicados desde el Hospital Vargas, el Museo Boliviano, el Liceo Fermín Toro, el Palacio de Miraflores, el Nuevo Circo, la casa natal del Libertador y la Ciudad Universitaria, hasta el primer edificio que la Creole se construyó en la plaza Morelos, acusando la presencia en la ciudad de la empresa y los intereses norteamericanos. Adicionalmente se ilustran el Panteón Nacional, el Observatorio Cagigal, el Museo de Bellas Artes, la antigua sede de la Universidad, la Plaza Bolívar o el Hipódromo de El Paraíso e importantes edificaciones (como el edificio de A. Planchart y Cia. Sucr., en Puente Mohedano) que dan cuenta de la escala urbana de la capital para ese momento.

La nomenclatura de las esquinas destaca como el principal elemento de identificación para ubicarse en la trama de damero. Los nombres de las urbanizaciones que se construyen entre quebradas comienzan a desarrollarse de forma autónoma, evidenciando nuevos modelos urbanos asociados a la ciudad jardín de entre las cuales destaca, por su proximidad y contraste con la trama del centro, San Bernardino.

Este plano forma parte, insistimos, de una estrategia comercial destinada a promocionar el turismo por Venezuela a través del uso del automóvil así como el consumo de gasolina y sus productos derivados. Una estrategia publicitaria que ponía al alcance del público en forma masiva la posibilidad de conocer la gran red de transporte terrestre y aéreo del Norte de Venezuela, enfatizando la importancia de Caracas.

Como patrocinante de la publicación cabe añadir que la Standard Oil Company –trust de petróleo fundado en 1870 por John D. Rockefeller- fue una empresa inicialmente dedicada a la refinación de petróleo que logró “desarrollar un exitoso modelo de negocios basado en sus relaciones con empresas ferrocarrileras, para el transporte de sus productos, y la capitalización de economías de escala, al incrementar su capacidad de producción y disminuir sus costos”, llegando a convertirse con el tiempo en la más importante del mundo en su rubro. Involucró la mitad de la producción de Venezuela, el mayor exportador de petróleo del mundo para aquel entonces, y consolidó su liderazgo en la industria petrolera venezolana y la exportación mundial de crudo.

El definitivo triunfo del automóvil como medio de locomoción aupado desde la planificación estatal, hizo de los planos viales un medio de gran aceptación. En particular el de Caracas tuvo múltiples ediciones a lo largo de los años mostrando pequeñas variaciones y actualizaciones. Por otro lado, el impacto del automóvil en la ciudad haría que, como bien señala Lorenzo González Casas en “Autopía: modernismo motorizado en Caracas” (2007), coincidiendo con la aprobación del Plan Nacional de Vialidad, en 1947 los tranvías de la capital operativos desde 1908, dejaran de funcionar, así como la línea del ferrocarril que partía de la Estación del Ferrocarril Central hacia el este, que se muestra en el plano. La misma suerte correría el ferrocarril Caracas-La Guaira en 1952.

A partir de este momento la ciudad cambiaria drásticamente, introduciendo cambios sugeridos por el Plan Arterial dirigido por el planificador norteamericano Robert Moses en 1948 enfatizando el trazado de las autopistas del Este y Caracas-La Guaira y su conexión mediante vías expresas deprimidas. A ello se le sumarían los cambios propuestos en el Plano Regulador de 1951, “basado en los principios del funcionalismo urbano y la división en zonas homogéneas unidas por un conjunto de vías expresas”, como también dirá González Casas.

Nota

Sobre la toponimia que caracteriza el centro de la ciudad de Caracas mucho se ha escrito tratando de develar el origen de los curiosos nombres con que sus esquinas se han identificado a través del tiempo. Para quienes estén interesados en el tema recomendamos visitar los siguientes enlaces:

https://www.actualidad-24.com/2010/08/esquinas-de-caracas-origen-e-historia.html

Esquinas de Caracas, Historias y algo más.

https://porlacalledelmedio.com/historia-y-origen-de-los-nombres-de-las-esquinas-de-caracas/

Memorias de Caracas contadas por las esquinas

Como bibliografía de apoyo no está de más consultar a:

Enrique Bernardo Nuñez , La ciudad de los techos rojos, 1948.

Tomás Polanco Alcántara, Historia de Caracas, 1983.

Guillermo Meneses, La ciudad de las esquinas, 1995.

Carmen Clemente Travieso, Las esquinas de Caracas, 2001.

IGV

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 285

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Convocado como “Concurso Nacional de Ideas” en octubre de 1995 por la Fundación Museo de los Niños de Maracaibo con el auspicio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Zulia y la Dirección de Cultura de la Alcaldía de Maracaibo, el correspondiente al Museo de los Niños de Maracaibo tuvo su desenlace el 18 de enero de 1996. Ese día el calificado jurado integrado por Fruto Vivas, Ciro Caraballo, Alejandro Carruyo, Giovanni Villalobos, Inés Laredo y Francisco Bellorín seleccionó entre 20 propuestas provenientes de diferentes partes del país las que ocuparían los tres primeros lugares, siendo todas las galardonadas presentadas por arquitectos egresados de la LUZ.

El terreno seleccionado de 14.900 m2 con condiciones de clima semi-desértico tropical, destinado al desarrollo de un complejo de instalaciones educativas y culturales, estaba ubicado en la avenida San Francisco, cabecera oeste del Puente sobre el Lago “Rafael Urdaneta”, en jurisdicción del municipio San Francisco. En las bases del concurso se planteaba que “este museo deberá contribuir a que el niño aprenda y se desarrolle con el conocimiento y la cultura universal, de su entorno, de la zulianidad, importante componente de la venezolanidad y de todos aquellos aspectos esenciales del Zulia potencialmente museables”.

La idea ganadora identificada como “Un mundo de sonrisas”, presentada por los arquitectos Sergio González y Luisa Molero junto al entonces bachiller, que ya cursaba el último año de la carrera, Farid Chacón, consistió “en cuatro módulos o edificios, que representan los cuatro elementos básicos del patrimonio natural: aire, fuego, tierra y agua. Y en relación al patrimonio cultural se considera como tal las acciones del hombre sobre esos cuatro elementos y sobre las interrelaciones que se han producido y se producen entre ellos. Se habla entonces del edificio hombre y otros adicionales, como edificio energía y edificio Lago, ubicado totalmente sobre la superficie de éste. Además contará con un auditórium, sede de la Orquesta Sinfónica Juvenil, una biblioteca especializada en literatura infantil, una plaza de las etnias indígenas, un bosque húmedo tropical con ejemplares robóticos de fauna extinta”.

1. Planta general paisajismo de conjunto del proyecto del Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo, 2002
2. Proyecto del Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo, 2002. Cortes del conjunto

El proyecto financiado por la Gobernación del Estado Zulia desarrollado en 2002, publicado con detalle como “Museo de los Niños del Zulia” en la revista Escala, nº 228, 2014, estuvo dirigido por Sergio González y Farid Chacón contando como arquitectos asistentes con Janeth Boza, Dalmary Rubio, Adriana Ordóñez, Sandra Velasco; Lourdes Peñaranda como encargada del paisajismo; Pedro Rosales de los detalles arquitectónicos y el ingeniero Adolfo Mibelli Acuña del diseño y cálculo estructural. Abarcó una superficie urbana trabajada de 2,26 há y contemplaba un área construida de 9.165 m2.

De acuerdo a lo que señalan sus autores “el proyecto Museo de los Niños del Zulia está concebido como una unidad institucional de investigación continua que, a diferencia de proyectos convencionales, pretende abarcar y -en lo posible- desarrollar en profundidad todos los aspectos que constituyen la naturaleza de lo que ha de ser una edificación para niños. Abordado desde esta perspectiva, el proyecto siempre ha de estar en condiciones de asumir cualquier innovación o modificación que enriquezca sus contenidos”.

En función de las variables climáticas prevalecientes en la zona, se propone la búsqueda de sombra como condición esencial, “para permitir a los niños desarrollar actividades en el exterior. Por ello las edificaciones se plantean como ‘6 árboles’ que permiten la generación de más de 3500 m2 de parque público en sombra frente al Lago de Maracaibo, espacio único en la ciudad.(…) Compuesto por seis contenedores temáticos dispuestos en sentido norte sur franco, y unidos sólo por sus vértices, el conjunto busca englobar un importante complejo cultural de servicios y apoyo a la niñez de la región. Estos seis árboles convertidos en cestas de acero, están suspendidas a través de un núcleo central en concreto que funge como conexión vertical y dotador de servicios. El desarrollo paisajístico se une en intención con la temática implícita en los edificios, disminuyendo los límites entre lo construido y lo natural, donde la experiencia sensorial y museística comienza no dentro del museo sino desde fuera”.

Tal y como se había prefigurado desde que la idea resultó ganadora del concurso, los seis elementos que definitivamente conformaron el conjunto cuyo dibujo en perspectiva ilustra nuestra postal del día de hoy, dotados de una alegría cromática que recuerda el valor que esta variable tuvo en la primera etapa del Museo de los Niños de Caracas (1983), se identificarán de la siguiente forma:

3. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Energía

“Edificio Energía. Puerta de acceso al museo, alberga tanto las oficinas administrativas como los talleres de fabricación y mantenimiento de las exhibiciones; este edificio es el principal abastecedor de servicios al conjunto y el ejemplo vivo de la museabilidad extrema de la propuesta del Museo de los Niños del Zulia, al exhibir al visitante todas las actividades que hacen posible su funcionamiento.

4. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Agua

Edificio Agua. Al sureste del conjunto, dota de un gran espejo de agua al parque público y a la terraza del museo; es por sí mismo un sitio de recreación y de juego, donde los niños podrán disfrutar del agua, y aprender sobre este importante y valioso recurso. El edificio contiene más de 1500 m2 de exhibición e interacción con cuerpos de agua como mares, océanos, ríos y por supuesto el lago de Maracaibo, con sus especies, biodiversidad, su conservación y su sano disfrute. Bajo su sombra llueve constantemente refrescando el conjunto y creando un gran parque público de juegos de agua para la ciudad.

5. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Hombre

Edificio Hombre. Corazón del conjunto y elemento estructurador del complejo, el edificio hombre alberga todas las exhibiciones relacionadas al ser humano, su relación con el medio ambiente que lo rodea y su compromiso con el futuro. Este edificio provee al complejo de referencias y exhibiciones que permiten explicar la riqueza de las raíces del ser humano de estas latitudes, su diversidad étnica y su desarrollo a través de la historia. El edificio hombre dota al conjunto de más de 1500 m2 de área de exhibición terraza y parque público bajo sombra.

6. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Tierra

Edificio Tierra. Se levanta al suroeste, vistiendo al conjunto de verde y vida natural, es un gran germinador de especies botánicas y cultivos que dota al museo de espacios para la siembra y el disfrute natural a más de 9 m de altura. El elemento tierra se materializará en este edificio explicando y exhibiendo todo lo relacionado con dicho elemento, enseñando el cuidado, conservación y respeto al planeta; 500 m2 de terraza cultivada acompañan a más de 1000 m2 de área de exhibición y parque público.

7. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Aire

Edificio Aire. Ubicado en el extremo noreste del conjunto, contiene todas las exhibiciones relacionadas a este elemento natural. Sus fachadas norte y este están constituidas por un sistema de hélices traslúcidas de colores, que con el paso del viento y del sol convierten su interior en un gran caleidoscopio de más de 1500 m2 de área de exhibición, terraza y parque público bajo sombra.

8. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Fuego

Edificio Fuego. Ubicado al noroeste, resume la importancia de este fundamental elemento para la vida. Grandes cilindros textiles de colores cuelgan bajo tragaluces a 4.80 m de altura, dejando entrar la luz natural y creando un gran bosque de color y energía. El edificio fuego contribuye al conjunto con más de 1500 m2 entre terrazas, exhibiciones y parque público bajo sombra y luz”.

9. Museo de los Niños de Caracas, 1983-1993

Como ya esbozamos, la iniciativa zuliana por dotar a su capital de un museo de los niños estuvo precedida por la caraqueña concebida desde la década de los años 1970 por la entonces Primera Dama Alicia Pietri de Caldera, quien desde la presidencia de la Fundación Festival del Niño entre 1969 y 1974 puso en práctica el Programa Arte y Cultura para los Niños, con la intención de desarrollar sus capacidades mediante actividades participativas. El programa evidenció la necesidad de vincular al niño con el arte, la ciencia y la tecnología para despertar aptitudes y dar respuesta creadora a las inquietudes e interrogantes del hombre del futuro. Esta necesidad se transformó en el objetivo de la Fundación Privada Museo de los Niños. Después de 1974 Doña Alicia, continuó su búsqueda de un sitio para albergar una institución tan especial. En 1979, el Presidente de la República, Doctor Luis Herrera Campins, ofreció una edificación en el Complejo Parque Central como lugar para establecer el Museo. La adaptación y remodelación de los espacios internos del edificio entregado, teniendo como modelo el Ontario Science Center (Toronto, 1969) estuvo a cargo de un equipo de investigación, diseño y montaje liderizado por el arquitecto Domingo Álvarez, lográndose aprovechar al máximo la estructura donada “para convertir al Museo en un símbolo: una gran caja de colores, formada por tacos azules, rojos, amarillos, negros y blancos, sugiriendo un todo que puede armarse y desarmarse”, tal y como se recoge en http://www.maravillosarealidad.com/resena-historica/. Su inauguración se produjo finalmente en 1983. Posteriormente, en 1993, se completó la ampliación del Museo según proyecto a cargo del arquitecto Henrique Siso.

10. Izquierda: Museo de los Niños de Bogotá, 1987. Derecha: Museo de los Niños en Himeji, Japón

Continuando una tradición que se remonta a 1899 cuando se abre el Museo de los Niños de Brooklyn (considerado el más antiguo del mundo) y será seguida cuando se inaugure el de Indianápolis en 1925 (el de mayor tamaño), alcanzando hoy hasta 190 instalaciones de ese tipo en los Estados Unidos, en fechas cercanas al museo de Caracas se abrirá al público desde el 29 de agosto de 1987 el Museo de los Niños de Bogotá diseñado por el arquitecto Billy Goebertus y también en 1987, el arquitecto Tadao Ando realizará el proyecto de un centro cultural y educativo dedicado a desarrollar las capacidades artísticas y creativas de los niños que se construirá en las afueras de la ciudad de Himeji, Japón, entre 1988 y 1989.

11. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Estado actual de la obra paralizada desde 2016.

Si entre el momento en que se dio el veredicto (1996) hasta el desarrollo del proyecto (2002) transcurrieron seis años, entre éste último y el inicio de la construcción (2013) pasaron diez, lo cual habla a las claras de las dificultades que ha transitado el Museo de los Niños del Zulia para poderse concretar. Comenzadas las obras se le daría un impulso sostenido hasta el 2016 cuando los trabajos se paralizan hasta el día de hoy encontrándose edificadas “las cestas metálicas y los núcleos centrales en concreto armado de los edificios Hombre y Energía (…) En tal sentido también están construidas las infraestructuras de los núcleos centrales de Aire, Agua y Tierra”, no habiéndose iniciado el edificio Fuego.

En tiempos de elecciones regionales como los que transitamos, bien vale la pena el repaso que hemos realizado para abogar por la necesidad de reiniciar y culminar las obras de un proyecto que a todas luces se constituirá en un importante aporte a la arquitectura marabina.

Nota

Queremos agradecer al arquitecto Francisco Mustieles, Miembro Asociado de la FAC, por el apoyo que nos ha brindado aportándonos muy buena parte de la información con la cual hemos podido elaborar esta reseña.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 11. Cortesía Francisco Mustieles

9. https://www.pinterest.es/pin/357051076686084046/, https://venezuelaaldia.com/2019/07/19/a-oscuras-y-sin-gente-luce-el-museo-de-los-ninos-tras-cierre-fotos/ y http://www.maravillosarealidad.com/2012/06/21/30-anos-del-museo-de-los-ninos/attachment/1/

10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad y https://www.metalocus.es/es/noticias/monumentalidad-en-la-montana-museo-de-los-ninos-en-hyogo-por-tadao-ando

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 284

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La quinta “Las Hormigas”, casa de habitación del arquitecto colombiano radicado en nuestro país desde 1950, Carlos Celis Cepero (1925) y de su esposa la también arquitecta Ana Teresa Caraballo-Gramcko de Celis, ubicada en la avenida Mérida, urbanización Las Palmas, Municipio Libertador, puede ser considerada sin mayores inconvenientes una de las obras icónicas dentro de su tipología que existen en la ciudad de Caracas.

En el catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa venezolana” realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1989, tras ser clasificada dentro del grupo representativo del capítulo “Casa y contemporaneidad”, se recoge lo siguiente: “Las Hormigas responde a un temprano caso de Arquitectura Moderna plena aplicada al tema de la casa; ella conjuga la síntesis de la visión ‘racional’ y ‘funcionalista’ de la Arquitectura adaptada a condiciones ambientales y culturales, vinculadas al desarrollo del tema del patio proveniente de la Arquitectura Tradicional”.

Y es que si vemos el año de realización del edificio (1950) el comentario tiene pleno sentido. Proyectada y ejecutada al año siguiente de graduarse, casi al unísono con Caoma, en momentos en que Celis recién había llegado a Venezuela y trabajaba en el Ministerio de Obras Públicas junto a Carlos Raúl Villanueva, muchas son las cosas que ya había podido asimilar de la obra realizada por el Maestro, con quien participó en 1952 en la reorganización de la Sala Técnica del Banco Obrero (BO) que derivó en la creación del Taller de Arquitectura de dicho organismo (TABO) el cual, como se sabe, contó con el propio Villanueva como Arquitecto Consultor y con Celis como su jefe de sala.

La participación de Celis en el TABO da como resultado los proyectos de la Unidad de Vivienda Pedro Camejo, en Sarría (inaugurada en 1952), la Urbanización Ciudad Tablitas, Catia (1953) y la Unidad Residencial El Paraíso (1954), todos dentro del Plan Nacional de Vivienda (1951-1955). Por otro lado, Celis se atribuye el haber realizado en 1951 el proyecto, con la asesoría de Villanueva en la arquitectura y de Willy Ossott en el cálculo estructural, del Edificio Shell Caribbean Petroleum Corporation, Maracaibo concluido en 1952 (cuya autoría se disputa con Juan Andrés Vegas) y en 1959, sin ninguna discusión, el diseño y construcción del Centro de Ingenieros de Mérida, ambas edificaciones dentro de una clara línea moderna.

En “Las Hormigas” así como en el Edificio Shell marabino y el Centro de Ingenieros merideño, también aparecen reminiscencias del impacto que causara en su arquitecto el haber encabezado la comitiva (en la que también se encontraba Augusto Tobito) de la Sociedad Colombiana de Arquitectos y del gobierno nacional que guía la visita de Le Corbusier a Bogotá entre el 16 y el 24 de junio de 1947.

De ello sigue dando cuenta el resto de la cita aparecida en el ya mencionado catálogo: “La insistencia en el confort psicológico, la ventilación cruzada, los espacios con amplia iluminación, los cambios de escala y niveles, la presencia del bloque calado, la insistencia en el corredor íntimo y la presencia constante de vegetación del pequeño patio central son algunos de los aspectos que enriquecen y convierten el espacio en una fuente inagotable de situaciones perceptibles”.

1. Carlos Celis Cepero. Izquierda: residencia familiar ubicada en el cruce de la avenida El Samán con la calle Los Cedros, Caracas Country Club (1956). Derecha: quinta Silenia, La Floresta (1957)

“Las Hormigas”, de la que sus habitantes y propietarios se enorgullecen y comparten hasta el punto de haberla convertido en lugar donde han llevado a cabo durante años numerosos encuentros sociales, y su sintonía con lo que acaecía por aquel entonces dentro de nuestra arquitectura le permitió a Celis, también, sentar las bases sobre las que realizará posteriormente, por un lado, la residencia familiar ubicada en el cruce de la avenida El Samán con la calle Los Cedros (1956), urbanización Caracas Country Club de corte más bien “populista”: estructura construida con un sistema tradicional de concreto armado, cubierta con un sistema compuesto por cerchas, pares y machihembrado de madera, rematado con teja criolla; muros de adobe y friso rústico; marcos de ventanas y puertas de madera; y pisos de mármol, cerámica y madera. Y, por el otro, la quinta “Silenia” (1957) en La Floresta, de carácter claramente contemporáneo, realizada con la colaboración de los ingenieros Federico G. Cortés y Armando Fernández Esté, que comentáramos en estas páginas en el Contacto FAC nº 80 del 10 de junio de 2018.

2. Casa Las Hormigas. Planta baja y fachada
3. Diversas tomas del exterior e interior de la casa Las Hormigas

Digna representante de lo que William Niño Araque en “La casa como tema” define como “un objeto de expresión plástica, ecológica y de la identidad que sustancia y da sentido al vivir y habitar el trópico”, “Las Hormigas” cumple a cabalidad con las tres condiciones que acompañan la definición: “el rito de habitar en la intimidad; la luz y la penumbra como materia de arquitectura; y la geografía y el paisaje como recursos del espacio”.

Celis, quien siempre ha reconocido la deuda que tiene contraída como seguidor de Villanueva, valida su título de arquitecto en la FAU UCV formando parte de la promoción nº 10 en 1960 y se jubila como docente de esa institución en 1984. También ha desarrollado una dilatada labor gremial y fue galardonado con la Orden Carlos Raúl Villanueva por parte del Colegio de Arquitectos de Venezuela.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. http://guiaccs.com/obras/casa-las-hormigas/

  1. Colección Crono Arquitectura Venezuela

2. http://guiaccs.com/obras/casa-las-hormigas/ y La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela, Museo de Bellas Artes, 1989

3. http://guiaccs.com/obras/casa-las-hormigas/ y La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela, Museo de Bellas Artes, 1989