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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 389

10 de febrero, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Cuando se empiece a organizar una cronología de lo que han sido los concursos de arquitectura en Venezuela, primer paso de una tarea pendiente además de necesaria conducente a la elaboración de una rigurosa historia sobre el tema, la figura de Alejandro Chataing (1873-1928) emergerá, sin duda, como referencial en lo atinente a las primeras contiendas que se llevaron a cabo a finales del siglo XIX y comienzos del XX. También, corresponderá ahondar en las características y condiciones en las que se realizaron aquellos llamados dada la limitada cantidad de profesionales que se encontraban en ejercicio y al influyente peso que desde el poder, muy probablemente, fue ejercido en decisiones que giraban alrededor de los certámenes por los dos dictadores de turno: Cipriano Castro (1901-1908) y Juan Vicente Gómez (1908-1935).

1. Fotografía tomada en el patio de la Academia Militar de La Planicie durante su construcción. Alejandro Chataing aparece sentado (segundo a la izquierda) junto al Ministro de Obras Públicas R. Castillo Chapellín (sentado en el centro), otros ingenieros y maestros de obras.

El hecho es que, de acuerdo a las escuetas y muy limitadas crónicas de la época, se sabe hasta ahora que, dentro de su prolífica carrera, fueron proyectos de Chataing los declarados ganadores por la vía del concurso para el diseño de: las fachadas del Mercado Principal de San Jacinto, Caracas (1894) en colaboración con Juan Hurtado Manrique; la sede de la Academia Militar en La Planicie, Caracas (1906) en colaboración con Jesús María Rosales; la remodelación integral del Panteón Nacional, Caracas (1910); y el hotel Miramar en Macuto (1928). Todos, además, tuvieron el excepcional privilegio de haber sido construidos, siendo al segundo de ellos, cuya fotografía tomada poco después de su inauguración engalana nuestra postal del día de hoy, al que dedicaremos a continuación la nota complementaria correspondiente.

2. Dibujo de la fachada este del proyecto de Chataing y Rosales para la Academia Militar publicado en **El Cojo Ilustrado** del 15 de enero de 1904.

La convocatoria al concurso para el edificio que nos ocupa fue hecha el 4 de julio de 1903 (un día antes del decreto de creación de la Escuela Militar de Venezuela), su construcción concluye el 4 de abril de 1906 y se inaugura el 23 de mayo de 1908, poniéndose en marcha su funcionamiento al abrirse el primer curso de formación el 5 de julio de 1910. Concebido, por tanto, para un uso que por primera vez tenía presencia firme en el país, la programación arquitectónica es el resultado del impulso dado a la profesionalización de la milicia nacional por Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez, requisito esencial que buscaba garantizar la permanencia en el poder y la eliminación del caudillismo. La obra se inicia y finaliza durante el mandato del primero y la pone en funcionamiento el segundo egresando las primeras promociones a partir de 1911.

Cabe recordar que la Academia Militar de Venezuela se funda el 3 de septiembre de 1810 sufriendo a lo largo de todo el siglo XIX los avatares de la guerra de independencia primero y de la federal después, así como diversas adscripciones y numerosos sobresaltos que impidieron su continuidad y asentamiento hasta que Castro crea, como ya dijimos, la Escuela Militar de Venezuela en 1903. Para conocer la accidentada historia de esta institución vale la pena consultar la reseña del 3 de septiembre de 2020 aparecida en http://www.cavim.com.ve.

3. Dibujo de la planta del proyecto de Chataing y Rosales para la Academia Militar publicado en **El Cojo Ilustrado** del 15 de enero de 1904 .

Por otra parte, El Cojo Ilustrado publicó el 15 de enero de 1904 el proyecto elaborado por Chataing y Rosales, luego de ser declarados ganadores del concurso, con el que se daría inicio a su construcción, documento que permite apreciar en detalle la magnitud de la obra. Con las limitaciones del caso, dada la naturaleza militar del edificio, las reproducciones aparecidas en la revista junto a la descripción pormenorizada de cómo programa y proyecto se conjugan, permiten apreciar a cabalidad el funcionamiento de la academia dentro del contenedor para ella concebido. También en la publicación se da cuenta del reglamento que regirá a la institución a partir del 19 de abril de 1904 cuyo objeto era “la formación de Oficiales para infantería, artillería, caballería, ingenieros y Estado Mayor del Ejército”. Además, se enumeran todas las asignaturas que serán dictadas y deben ser aprobadas por quienes aspiran a obtener los diferentes grados.

4. **Izquierda:** La Academia Militar en plena construcción (c. 1905). **Derecha:** Dos vistas lejanas del edificio en fechas próximas a su terminación.

La edificación, como ya adelantamos, fue levantada sobre la meseta de La Planicie cercana al barrio de Montepiedad (dentro de la actual parroquia 23 de enero), lugar de carácter estratégico, con vista sobre el sector suroeste de la ciudad a 981,28 metros sobre el nivel del mar y en su momento llegó a ser considerada como el centro de formación militar más grande de Latinoamérica.

Como parte de un grupo de edificios en los que según Juan Pedro Posani (Caracas a través de su arquitectura, 1969) se halla “el mejor retrato de la época”, donde “todas las modalidades del eclecticismo o del historicismo del fin de siglo se encuentran reflejadas”, la Academia Militar fue realizada en “estilo militar florentino” siguiendo la pauta de dotar a cada obra arquitectónica del estilo más apropiado de acuerdo a su uso y a la tipología a la que responde. A título complementario Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) señalará: “…su imagen es expresión ecléctica de diversos estilos arquitectónicos… y su forma, resultado de una serie de volúmenes adosados entre sí, está concebida según las categorías estéticas de la proporción, el orden y la simetría. Su planta rectangular con un gran patio central para desfiles y formaciones es característica de las edificaciones amuralladas de defensa militar”.

5. **Izquierda y derecha arriba:** vistas próximas de la fachada del edificio. **Derecha abajo:** planta

Resumidamente se puede decir que la propuesta de organización espacial parte de un doble patio alrededor del que se ubican las áreas para las actividades de instrucción militar y el cuartel propiamente dicho; mientras que las fachadas fueron resueltas siguiendo las pautas académicas para este tipo de edificación: paredes con friso almohadillado y el pórtico con cargada ornamentación inspirada en la simbología militar, remarcado por torres laterales.

Posani añadirá con relación al edificio y su arquitecto: “…en la Academia Militar de La Planicie (…), ciertos episodios internos (el patio de honor particularmente) así como la integridad de forma de las fachadas, demuestran que Alejandro Chataing (salvando todas las diferencias de situaciones) no estaba muy apartado del camino que otros arquitectos, en el mismo momento, recorrían en América Latina. En todo caso, hay que apreciar en su justo valor el esfuerzo material, intelectual y organizativo que significó el proceso de adecuación a los modelos internacionales a que fue sometida la construcción criolla, por iniciativa de Chataing”.

6. Variadas imágenes tomadas entre 1911 y 1928 del patio de la Academia Militar funcionando para diversas actividades relacionadas a su uso.

El blog Caracas en retrospectiva de María F. Sigilo en “Notas del Museo Histórico Militar” nos aporta que el “primer jefe del Cuerpo de Cadetes (de la academia) fue el coronel Samuel Mc Gill … el capitán Isaías Medina Angarita, fue comandante de este cuerpo. Había sido tradición en Caracas durante muchos años esperar las salvas del cañón que desde La Planicie anunciaba la llegada del nuevo año, así como la apertura y clausura de las sesiones del Congreso Nacional (hoy Asamblea Nacional) y conmemoración de fechas magnas de la historia patria”. Valga agregar que Mc Hill (chileno de nacimiento) quien había llegado a Venezuela en 1904, en 1910 es nombrado por Gómez instructor general del Ejército y posteriormente, jefe del Gran Estado Mayor y ese mismo año “participa en la elaboración del plan de estudios de la Escuela Militar y su reglamento interno, organiza y dirige el cuerpo de caballería denominado Escuadrón de Húsares del Centenario”, de acuerdo a la nota biográfica preparada por Marina Miliani de Mazzei publicada en el Diccionario de Historia de Venezuela (DHV) de Empresas Polar.

Pese al esfuerzo realizado y la inversión hecha el 19 de abril de 1928, el ministro de Guerra y Marina, Carlos Jiménez Rebolledo, por disposición del general Juan Vicente Gómez y en atención a la situación política del país, clausura la Escuela Militar. A partir de ese momento se registran, de nuevo, diversos cambios de sede y de denominación hasta que en 1945 el centro de formación regresó a La Planicie Cajigal en Caracas donde funcionó hasta 1949, cuando pasó a ocupar su actual sede en el Fuerte Tiuna.

7. El edificio como sede del Museo Histórico Militar.

El edificio desde el 26 de marzo de 1950 hasta el 15 de mayo de 1981, fue la sede del Ministerio de la Defensa y en 1981 se transformó en Museo Histórico Militar albergando objetos, armas, uniformes y artículos militares de los siglos XIX y XX.

Desde allí, Hugo Chávez dirigió la fallida intentona golpista del 4 de febrero de 1992. Este hecho propició que a partir de 1999, con la llegada de Chávez al poder, empezase a ser denominado el edificio como “el cuartel de la montaña” cobrando connotaciones simbólicas para el movimiento político que desde entonces gobierna el país. Definitivamente, en 2002 la antigua sede de la Academia Militar es bautizada como “Cuartel 4 de Febrero” y convertido en el Museo de la Revolución Bolivariana. Dada su excelente ubicación se trata de un inmejorable mirador desde donde se pueden observar: el parque El Calvario, el Arco de la Federación, el Palacio de Miraflores, las Torres del Silencio, el 23 de Enero, y el Observatorio Cajigal así como todo el casco central y a la distancia el desarrollo de la ciudad hacia el este.

Desde el 15 de marzo de 2013, en un improvisado escenario diseñado en el patio menor por Fruto Vivas, denominado “La Flor de los Cuatro Elementos”, se ubicó el sarcófago donde se presume se encuentran los restos de Hugo Chávez.

9. El edificio y su entorno en la actualidad.

El edificio fue declarado Monumento Histórico Nacional por la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio Histórico y Artístico de la Nación, en Gaceta Oficial nº 31.641, del 26 de diciembre de 1978.

Actualmente, además, ha sido convertido en la Comandancia General de la Reserva Nacional. Se encuentra en el área conformada por el Núcleo de Desarrollo Endógeno Eje Turístico El Calvario, zona declarada Sitio de Patrimonio Histórico Cultural, según Gaceta Oficial nº 38.383 del 20 de febrero de 2006.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela

1, 2 y 3. Gasparini G. y Posani J.P. Caracas a través de su arquitectura. Fundación Fina Gómez, 1969.

4. Gasparini G. y Posani J.P. Caracas a través de su arquitectura. Fundación Fina Gómez, 1969; y Venezuela Inmortal (https://www.facebook.com/lavenezuelainmortal/photos/a.192793934152881/493161280782810/?type=3)

5 y 7. ARQUITECTURARCHITECTURE. Arquitectura venezolana (http://arquitecturarchitecture.blogspot.com/2015/05/museo-historico-militar-cuartel-de-la.html); y González Viso I., Peña M.I. y Vegas F. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015 (https://guiaccs.com/obras/museo-historico-militar/)

6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad; y González Viso I., Peña M.I. y Vegas F. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015 (https://guiaccs.com/obras/museo-historico-militar/)

8. ARQUITECTURARCHITECTURE. Arquitectura venezolana (http://arquitecturarchitecture.blogspot.com/2015/05/museo-historico-militar-cuartel-de-la.html)

9. Captura de Google Earth; González Viso I., Peña M.I. y Vegas F. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015 (https://guiaccs.com/obras/museo-historico-militar/); y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 388

2 de febrero, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Pocos proyectos a lo largo de la historia reciente de nuestra arquitectura han contado con una difusión y fortuna crítica similar a la obtenida por “La Casa de mi Madre”, diseñada por el talentoso arquitecto Joel Sanz (1947-2013) en 1986 para doña Hilda Pino en Higuerote, estado Miranda. Esta afirmación se sustenta no sólo en los diversos lugares donde el trabajo fue publicado a finales del siglo XX (el catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura, “La arquitectura del lugar” de 1987; el de la exposición “La casa como tema” de 1989 ; y la revista Arquitectura venezolana en la Bienal de Quito ’90), sino por su capacidad de convertirse, pese a su escala y los limitados recursos con que se construyó, en referencia del valor que puede tener la claridad y contundencia de una propuesta.

1. La Casa de mi Madre. Planta de techos dentro del tejido urbano donde se encuentra.

Pensada para resolver las restringidas condiciones que imponía una parcela de 4,50 metros de ancho por 31 metros de largo dentro de un tejido urbano de viviendas adosadas de características similares, urbanizado por el Concejo Municipal de Higuerote en los años ’50, Sanz opta por convertir, como normalmente lo hacía, su aproximación al problema como oportunidad para explorar un esquema alejado de lo que podía ser una respuesta convencional.

2. La Casa de mi Madre. Planta, corte transversal y fachada.

Así, en lugar de proponer una casa como tantas estructurada con base en una sucesión de patios que suelen resolver de manera solvente los problemas de iluminación y ventilación, Sanz plantea un limpio prisma horizontal que se sumerge en la parcela, cuya leve separación promedio de 30 cms de los irregulares linderos abre la oportunidad de encontrar una novedosa respuesta: dos ranuras a todo lo largo de la casa que producen la mayor cantidad de superficies perforables para ventilación e iluminación indirecta.

3. La Casa de mi Madre. Maqueta digital/axonometría.

Juan Carlos Parilli, su más dilecto discípulo y socio por muchos años, tras calificar la edificación como ejemplo de “Un nuevo lenguaje tropical” en el artículo de ese mismo nombre, publicado en la revista entre rayas nº132 de noviembre 2019 dedicado a “La casa. Práctica, docencia e investigación” (de consulta obligada para obtener una visión completa y actualizada sobre el tema), precisa en su aproximación crítica al proyecto cómo Sanz utiliza una vez más una estrategia común en él caracterizada por “no complacer expectativas … para generar propuestas osadas y provocadoras, casi manifiestos, en proyectos como éste que nos ocupa…”. Y añade cómo por tratarse de un proyecto que estaba amparado por la confianza y afecto del propietario “se podía permitir explorar con libertad ideas que otros clientes no le hubieran aceptado, sin tener que preocuparse por lidiar con problemas que pudieran restar impacto a la propuesta, ya fueran mosquitos, ladrones, salitre o caprichos del dueño”.

En todo caso, Sanz hace un análisis detallado de las modalidades programáticas, funcionales y constructivas de las viviendas de la zona, interpretando y adoptando para su diseño el esquema típico que ubica en la fachada hacia la calle: el acceso, un recibo y la habitación principal, y en el extremo opuesto: la cocina, el comedor y el lavadero, unidos por un corredor en el cual se suceden las habitaciones y el sanitario. “El pasillo se recorre entre dos puntos notables, formados por el abultamiento necesario que destaca la jerarquía del dormitorio principal, y el nicho donde se ubica la nevera que invade los límites virtuales de la circulación, y altera las direcciones ortogonales que han organizado el resto de la obra”, expondrá Sanz en la memoria elaborada para presentar el proyecto en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura de 1987, montada en el Museo de Bellas Artes de Caracas, donde optaba al premio en la categoría de vivienda unifamiliar.

El sistema constructivo, sencillo y elemental, a base de paredes de carga hechas con bloques de concreto en obra limpia, machones y vigas de corona, aunque le sirve de soporte, es prácticamente independiente del utilizado para el techo a dos aguas y alta cumbrera, resuelto con una estructura de madera cubierta de láminas metálicas galvanizadas, diseñado para mitigar las inclemencias del clima. En otras palabras, y reforzando la originalidad planteada con relación a la solución para la iluminación y ventilación, “se optó por utilizar el mismo esquema de ubicación de ambientes, pero eliminando el patio interno, por dificultades dimensionales y porque, además, este esquema obliga a mantener las habitaciones adosadas a uno de los linderos laterales”, señalará Sanz en la memoria ya citada.

5. Oswald Mathias Ungers. **Izquierda:** “Project for a Group of Houses”, Marburg, Germany, 1976. **Derecha:** Portada del libro **Casa en la casa. Sobre la historia de una idea de diseño**, dedicado a la manera como el tema se hace presente en el Museo de Arquitectura Alemana en Frankfurt Am Main.

6. Cuatro casas icónicas de Mario Botta en el Ticino. **De izquierda a derecha y de arriba a abajo:** Riva San Vitale (1971-1973), Ligornetto (1975-1976), La Rotonda de Stabio (1980-1982) y Morbio Superiore (1982-1983).

Si bien es el texto explicativo, reproducido por igual en las tres publicaciones ya citadas donde la casa aparece reseñada entre 1987 y 1990, el que nos permite conocer sus aspectos más tangibles, la mirada que Parilli nos ofrece en 2019 incorporará una aproximación más fresca rescatando de “La Casa de mi Madre” aspectos del máximo interés. Por ejemplo, Parilli puntualizará: “Aunque Joel era alérgico a las tendencias ‘virales’ del momento, no pudo evitar ser influenciado por algunos temas que circulaban en el ambiente arquitectónico de esos años (de la mano del posmodernismo). Recuerdo que le interesaron algunas propuestas de Oswald Mathias Ungers (la casa dentro de la casa) y otras de Mario Botta (el uso de materiales ordinarios), ideas que utilizó en este proyecto…”.

Y, reforzando el título que le diera al artículo que publicara en entre rayas, Parilli considera que el aporte más destacable de la obra de Sanz en general “fue el de renovar el vocabulario de la Arquitectura Tropical, reinterpretando algunos de sus temas tradicionales como el alero, el patio y el corredor, y promoviendo la incorporación de otros elementos más contemporáneos y poco utilizados como la Plaza Cubierta”. Esta línea de trabajo se ve claramente expresada en «Cinco lecciones de Carlos Raúl Villanueva», Conferencia dictada por Sanz en el Colegio de Arquitectos de Milano, Italia, el 9 de noviembre de 2006 (https://es.scribd.com/document/406283150/joel-sanz2-pdf).

En particular, para Parilli será digno de resaltar en “La Casa de mi Madre”, como contribución a la conformación de esta “nueva arquitectura tropical”, lo que denomina como “el Techo Ventilante”, el cual más allá de cumplir cabalmente con su compromiso con el acondicionamiento térmico de la casa, “le otorga un papel protagónico en la expresión arquitectónica al proponerlo como un prisma de sección triangular con una dimensión deliberadamente exagerada que supera en altura a los espacios habitables a los cuales sirve y que constituye el rasgo más distintivo en la percepción de la casa”.

Esta manera de entender la cubierta como un tema y que tendrá en “La Casa de mi Madre” la primera oportunidad de convertirse en ensayo del “techo de sol-techo de lluvia” (término que Sanz le dio “a la doble cubierta que protegía del agua dejando pasar la luz solar cuidadosamente tamizada”), lo acompañará a lo largo de toda su trayectoria.

8. Cuatro publicaciones en las que «La Casa de mi Madre» se hizo presente.

La casa, como se sabe, nunca fue habitada por su destinataria, “no quiso vivir en ella”, manifestaría en propio Sanz, dejándole un sabor algo amargo oculto tras el esfuerzo y dedicación que puso en su diseño y al indudable aporte que le dio al tratamiento del tema.

“La Casa de mi Madre”, también, ha sido reproducida a través de medios digitales en el blog CA Catálogo de arquitectura • Venezuela | Latinoamérica. Obras y proyectos de arquitectura con tradición moderna • materia | estructura | paisaje a cargo de Ramón Fermín, ofreciéndose desde allí, con la colaboración de Juan Carlos Lázaro, una valiosa información complementaria muy útil para comprender la propuesta.

Con este proyecto el arquitecto Sanz se hizo acreedor de una Mención Especial en la Categoría Diseño Arquitectónico en la VII edición de la Bienal de Arquitectura de Quito de 1990, siendo la participación venezolana (hasta 26 trabajos pertenecientes a diferentes categorías), recogida en una publicación (que ya hemos citado) elaborada conjuntamente por el Colegio de Arquitectos de Ecuador y la Fundación Museo de Arquitectura con el patrocinio de Belfort Glass.

Recordemos, para finalizar, que Joel Sanz fue co-fundador en 1972 de la Unidad Docente 9 de la FAU UCV y su coordinador desde 1985 hasta 2005. En el año 2000 fue distinguido, por el Consejo Nacional de la Cultura CONAC, con el Premio Nacional de Arquitectura y que por resolución del Instituto del Patrimonio Cultural del 20 de febrero del año 2005, fue declarado «Bien de Interés Cultural» del Municipio Brión del Estado Miranda, en el capítulo de la creación individual.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Museo de Bellas Artes. Catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura “La arquitectura del lugar”, Caracas, 1987

1, 3, 4 y 7. CA Catálogo de arquitectura • Venezuela | Latinoamérica. Obras y proyectos de arquitectura con tradición moderna • materia | estructura | paisaje (https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/2018/03/12/sanz-joel-1986-casa-de-mi-madre/)

2. Colegio de Arquitectos de Ecuador y la Fundación Museo de Arquitectura. Arquitectura Venezolana en la Bienal de Quito ’90, Tipografía Guanarteme, C.A., 1990.

5 y 8. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

6. https://tecnne.com/biblioteca/mario-botta-y-la-tradicion-modernista/, https://ar.pinterest.com/pin/292100725808465033/, https://lauranoedesign.com/?p=25447 y https://www.facebook.com/photo/?fbid=2765490743483979&set=a.2735977999768587

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 387

27 de enero, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

El proyecto-programa de los Espacios Culturales Comunitarios (ECC) impulsado desde el Viceministerio de la Cultura y el CONAC entre 2000 y 2002, cuando Manuel Espinoza ocupaba el cargo, permitió al tándem conformado por Juan Pedro Posani y el equipo profesional de OTIP, C.A. (José Adolfo Peña y Carmen Yánez), acompañados de un grupo de talentosos arquitectos jóvenes que con Posani formaban parte de la Dirección de Edificaciones Culturales del Viceministerio, plasmar lo que Kenneth Frampton exponía acerca de la tectónica: sin estructura, es decir, sin modo y forma de construir, no hay arquitectura.

Tal y como expresa Posani en el artículo escrito por José Adolfo Peña titulado “Espacios Culturales Comunitarios en Venezuela. Concepción tecnológica. Tecnología CONCAPREGO & SANCOCHO”, publicado en la revista Informes de la Construcción, Vol. 56, nº 491, mayo-junio 2004, desde el momento mismo de poner en marcha el programa “nació la idea de diseñar un sistema extremadamente sencillo, flexible y económico, que pudiera multiplicarse rápidamente por todo el país y que fuera capaz de responder adecuadamente a las condiciones contextuales del trópico. El problema de encontrar solución a un conjunto de condiciones extremas tan típicamente complejas, nos pareció que debía de llevarse necesariamente al terreno de las modalidades constructivas. Al tema de cómo construir se le añadía el de la respuesta ambiental. El primero implicaba la elección de un sistema de prefabricación liviana, el segundo exigía colocar en primer plano el mundo físico del trópico húmedo y caluroso que nos pertenece y que nos afecta con todas sus múltiples características”.

Ello se lograría a través del diseño de un grupo de edificaciones destinadas a ubicarse especialmente en las pequeñas localidades de provincia y en los barrios pobres de las grandes ciudades, dotadas de una serie de espacios en los cuales se podrían desarrollar actividades culturales los cuales serían administrados directamente por las comunidades.

Concebidas como variaciones sobre el mismo tema y con un mismo programa, cada respuesta estaba conformada por una serie de volúmenes organizados en torno a un patio y articulados por corredores. El programa establecía la existencia de una sala de usos múltiples con camerinos, espacios de talleres, oficinas, sanitarios y un local para una emisora FM. El espacio de usos múltiples sería siempre considerado como el de mayor jerarquía.

Los variados resultados obtenidos, muy próximos a imágenes procedentes de la arquitectura popular de la que sin duda se nutre sin perder de vista su compromiso con la contemporaneidad, remiten a la manera como Carlos Raúl Villanueva, Jimmy Alcock y Fruto Vivas (entre otros) dan respuesta interpretativa a las variables climáticas. El levantar aunque sea levemente las construcciones del suelo, el facilitar permanentemente la ventilación cruzada gracias a la participación del juego de cubiertas inclinadas que se quiebran y de pieles horizontales que protegen del sol y la lluvia, otorgan expresividad propia a estos edificios y una gran proximidad y empatía con sus usuarios.

Al respecto, Posani afirma: “Es importante destacar que la estrecha relación que pudiera aparecer con conocidas familias de formas tradicionales no es el resultado de una búsqueda intencional de una arquitectura supuestamente de carácter nacional (búsqueda demostradamente inútil y paralizante), sino de la explotación de los muy ricos resortes funcionales que plantea el acto de construir en el trópico venezolano. Por otra parte, cabe recordar el derecho universal a la apropiación cultural, autónoma y madura (en todas las direcciones, verticales: las memorias y las vanguardias, y horizontales: las geografías), bien distinta de la imitación sin criterio, que reconoce el mundo contemporáneo”.

Serán los sistemas de prefabricación liviana desarrollados por el ingeniero José Adolfo Peña y su experto equipo de colaboradores, el soporte material de la realización conceptual y física de los ECC. Adaptándose a las características espaciales requeridas por la sala de usos múltiples y los talleres (gran altura y consideración de la ventilación cruzada) y para dar respuesta a los servicios y alojar las oficinas, los sanitarios y la cafetería, se diseñaron dos tipos de módulos. Así, Peña, en el artículo ya citado explicará: “Para la construcción de los talleres y módulos de servicio, se propuso la tecnología SANCOCHO, que se basa en la producción de elementos prefabricados planos de 3 cm de espesor, de hormigón armado y de manejo manual, los cuales poseen en sus bordes perfiles metálicos, especialmente diseñados; estos elementos se unen a un sencillo esqueleto de tubos estructurales de acero, igualmente prefabricado” (…) Para la construcción del salón de usos múltiples, se aplica la tecnología CONCAPREGO, la diferencia radica que los componentes prefabricados, en este caso, se manejan haciendo uso de grúas, con una capacidad de 10 toneladas”.

Como señalará en algún momento Posani, “las piezas modulares en hierro-concreto se producen en planta según el diseño y luego se transportan y se montan en el sitio determinado soldándolas a un sencillo esqueleto estructural igualmente prefabricado. Las edificaciones, siendo extraordinariamente rígidas y ligeras, carecen de fundaciones masivas, son sismorresistentes, son relativamente económicas y se levantan en cuestión de tres o cuatro meses”.

La mirada de Posani, si bien en lo conceptual se apoyaba, como ya asomamos, en lo publicado por Frampton que finalmente vería luz en su libro Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture (1995), traducido al español en 1999 como Estudios sobre cultura tectónica. Poéticas de la construcción en la arquitectura de los siglos XIX y XX, se complementaba con el seguimiento que desde hacía un buen tiempo venía haciendo sobre la obra que en Australia estaba desarrollando Glenn Murcutt, tanto por sus consideraciones a los aspectos climáticos como por su honestidad constructiva arraigada a valores propios del lugar.

Ejemplos de una política que buscaba dignificar la actividad cultural y llevarla a la mayor cantidad de personas que por lo general no la disfrutan, Posani buscó en todo momento hacer de estos espacios ejemplos demostrativos de que la calidad formal constituye un factor de excepcional importancia sin menoscabo de los aspectos funcionales y económicos.

El programa fue elegido el año 2002 como representación de Venezuela en la VIII Muestra internacional de arquitectura Bienal de Venecia bajo el título de “Otro mundo es posible. El programa de los Espacios Culturales Comunitarios”, donde fungió de comisario Juan Pedro Posani, de vicecomisarios Javier Cerisola y Miriam Castellanos y como coordinador de la museología Cristobal Roig, siendo acompañado el montaje con un hermoso catálogo diseñado por ABV Taller de Diseño, Waleska Belisario e impreso por el Grupo Editorial Arte/Soluciones Gráficas.

El proyecto de los ECC, que llegó a contar con 14 trabajos entre los terminados, casi terminados o en proceso de planificación, y que aspiraba llegar a todos los municipios y barrios marginales del país, como tantos otros, no tuvo la continuidad necesaria.

Sin embargo, fueron destacables las propuestas realizadas para San Sebastián de los Reyes (estado Aragua), San José de Guaribe (estado Guárico), Andresote, Palmarejo (estado Yaracuy), Barinas (estado Barinas) y Antímano (Caracas), las tres primeras inauguradas en 2002 y las dos últimas en 2004 y 2007 respectivamente, muestra clara de que las aspiraciones que se buscaron lograr desde un comienzo eran alcanzables más allá de que se hayan visto truncadas.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 5 y 7. Viceministerio de Cultura/CONAC. Otro mundo es posible. El programa de los Espacios Culturales Comunitarios, Catálogo de la exposición que representó a Venezuela en la VIII Muestra internacional de Arquitectura Bienal de Venecia, 2002.

4. Viceministerio de Cultura/CONAC. Otro mundo es posible. El programa de los Espacios Culturales Comunitarios, Catálogo de la exposición que representó a Venezuela en la VIII Muestra internacional de Arquitectura Bienal de Venecia, 2002 y Peña, J. A. “Espacios Culturales Comunitarios en Venezuela. Concepción tecnológica. Tecnología CONCAPREGO & SANCOCHO”. Revista Informes de la Construcción, Vol. 56, nº 491, mayo-junio 2004.

6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

8. Viceministerio de Cultura/CONAC. Otro mundo es posible. El programa de los Espacios Culturales Comunitarios, Catálogo de la exposición que representó a Venezuela en la VIII Muestra internacional de Arquitectura Bienal de Venecia, 2002 y Colección Crono Arquitectura Venezuela.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 386

20 de enero, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Con la apertura el día 17 de julio de 2015 de la exposición “Suite IBERIA. La arquitectura de influencia española en Caracas” en la Sala Trasnocho Arte Contacto (TAC), ubicada en el Centro Comercial Paseo Las Mercedes, Docomomo Venezuela logró dar un segundo paso en su interés por documentar y registrar la importante huella dejada por las migraciones que durante el siglo XX se produjeron desde Europa y, particularmente, su impacto en la trama urbana caraqueña. Se sumaba esta muestra a “Las Italias de Caracas”, abierta en 2012 en el mismo espacio, centrándose ambas en ofrecer al público ejemplos de arquitecturas, espacios urbanos y obras de arte urbano y aplicadas a la arquitectura por una población diversa de profesionales que encontraron la oportunidad de insertarse en una ciudad que deseaba modernizarse.

La exhibición que abarca un rango temporal que va desde 1900 a 1970, producto de dos años de investigación, contó con una minuciosa y cuidada curaduría realizada por Hannia Gómez (quien también elaboró los textos) junto a Valeria Ragonne y el apoyo de Isabella Santander, un correcto montaje museográfico y un hermoso catálogo a cargo de Bettina Bottome y Antonio Huizi, responsables también del diseño de los paneles de sala, de entre los cuales destaca un vasto mosaico logrado mediante la recreación gráfica de imágenes captadas durante el proceso de elaboración del trabajo. Así mismo, estuvo acompañada por una serie de impecables maquetas realizadas por un equipo de estudiantes de la Pasantía Académica FAU UCV-Docomomo, guiados por el profesor arquitecto Víctor Sánchez Taffur. El no menos importante registro fotográfico del valioso material recopilado fue realizado por varios de los miembros de Docomomo Venezuela: Frank Alcock, Sandra Carrillo, Marylee Coll, Adriana Garcia Bruzual, Elías González, Sara Maneiro, Rafael Márquez Gil, Alfredo Mata, Valeria Ragonne, Gregory Vertullo y Rossella Consolini.

En la organización también participó la Embajada de España en Venezuela y se contó con el patrocinio del Fondo de Valores Inmobiliarios, Belfort, Banco Exterior y Repsol.

Enmarcada dentro de la celebración del aniversario 448 de la fundación de Caracas, la muestra estuvo compuesta de 25 capítulos, encabezados por frases provenientes de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, escrito entre 1605-1615 por Miguel de Cervantes y Saavedra y cuya segunda parte celebraba los 400 años de su publicación.

Así, el proyecto abordó y plasmó mediante obras, fotografías, textos, documentos y maquetas, el trabajo de 27 arquitectos, urbanistas, ingenieros, constructores, artesanos, técnicos y artistas de origen español que desarrollaron una fructífera y apasionada obra en el país. Entre ellos destacan en el renglón de arquitectos José Abásolo, Valentín Beato Téllez, Rafael Bergamín, Félix Candela Outeriño, Juan Capdevila Elías, Francisco Iñiguez de Luis, Amós Salvador Carreras y Logroño, Urbano de Manchobas Careaga, José Mimó Mena, Isidro Monzón Ortiz de Urriola, Manuel Mujica Millán, Eduardo Robles Piquer, Miguel Salvador Cordón, Fernando Salvador Carreras, Miguel Salvador Díaz, Eduardo Torroja Miret, José Lino Vaamonde y Javier Yárnoz Larrosa. Igualmente figura la obra monumental concebida para espacios públicos o de menor escala de artistas como Ángel Cabré i Magrinyà, José Chicharro Gamo, Pablo Emilio Gargallo, Emilio Laiz Campos, Baltasar Lobo, Victorio Macho, Ernesto Maragall i Noble, Andrés Martínez Abelenda y Abel Vallmitjana i Vallés. De las maquetas expuestas tres corresponden a la Quinta las Guaycas de Manuel Mujica Millán en Campo Alegre, una a las obras de Velutini y Bergamín en las cuadras de los alrededores de la Plaza Bolívar, y otra al edificio Donosti de Miguel Salvador Cordón en Las Mercedes.

Hannia Gómez, autora del texto central del catálogo de la exposición titulado “Suite Iberia”, dividido en cinco partes: Trabajos capitalinos, Solares, Evocaciones, Arte nuevo y Mosaico, mediante los cuales contextualiza la exhibición, señala en la primera de ellas: “En el siglo veinte la migración española terminó convirtiéndose en la colonia europea más cuantiosa de la capital. Su presencia cultural, unida a la prolongada influencia de España, ya era algo natural, casi propio, que estaba allí desde tiempo inmemorial, es decir, desde 1567, y que por lo tanto encontramos prácticamente fundido con lo caraqueño. Esta es una situación que hace un tanto más difícil al observador común de la arquitectura moderna la diferenciación entre lo caraqueño y lo español. Y es que esas arquitecturas, obras de arte, ingenierías y urbanismos ahora ya no son, como cuando fueron construidas, obras de influencia española. Ahora, son Caracas”.

Allí mismo, acerca de la llegada de mano de obra calificada facilitada por los gobiernos venezolanos en la primera mitad del siglo XX y el impacto transformador generado por la diversa gama de profesionales que inspiraron y protagonizaron la exhibición Gómez apunta: “influenciaron la manera de hacer arquitectura, dieron un vuelco a la calidad de la construcción, permitieron que se acometieran proyectos más complejos y más atrevidos, multiplicaron sus lenguajes arquitectónicos, ampliaron sus repertorios formales y urbanos. Pero, sobre todo, llenaron a Caracas de experticia, de arquitectura de formación académica, de arquitectura urbana, y también, de arquitectura popular y rural rica en lenguajes ornamentales y regionalismos”.

Y cierra: “La modernidad española prendió con fuerza en nuestra ciudad. Sentaba bien monumentalizando un Centro Histórico trazado como un damero lleno de esquinas; los neohispanismos fueron una exitosa expresión de continuidad para la arquitectura colonial, muy tropicalizable, y las vanguardias de la modernidad española encontraron un territorio más que propicio para renovar la invención. Los españoles, fundadores de ciudades, tuvieron en el valle de Caracas una América en miniatura que sembraron de urbanismos. (…) Porque la ciudad es la empresa más formidable para los españoles”.

La exitosa muestra que estuvo acompañada de un interesante ciclo de charlas (continuación de la serie de conferencias itinerantes «Las Ciudades Invisibles de Caracas» realizadas con el CENTRO de la Ciudad desde 2004), clausuró el día 30 de agosto de 2015 dejando un memorable recuerdo y un listón difícil de superar por este tipo de eventos.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. https://www.trasnochocultural.com/exposicion/suite-iberia/

1, 3 y 4. http://docomomovenezuela.blogspot.com/2015/08/exposicion-exhibition.html

2 y 7. https://www.facebook.com/photo/?fbid=1048731678500195&set=a.1023418571031506.1073741942.158070194233019&locale=es_LA

5 y 6. Suite Iberia. La arquitectura de influencia española en Caracas, Exposición nº78, Sala TAC, Catálogo, La Galaxia, 2015

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 385

10 de diciembre, 2023 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La revista Zona Franca, tal y como lo afirma el reconocido escritor, abogado, ensayista y profesor Alexis Márquez Rodríguez (1931-2015), “es una de las publicaciones culturales más importantes que hemos tenido en Venezuela”. Apareció en la primera quincena de septiembre de 1964 en medio de un país en pugna con su sistema de gobierno y en una época signada por la violencia política como principal elemento de la vida cotidiana.

No estaría de más recordar, siguiendo a Márquez Rodríguez a través de su artículo “La Revista Zona Franca (1964-1984)” publicado en Cahiers du CRICCAL, n°15-16, 1996 dedicado a “Le discours culturel dans les revues latino-américaines, 1970-1990” (https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1996_num_15_1_1194), que “durante ese periodo, que abarca casi la totalidad de la década, se produce la insurgencia armada de los sectores de izquierda radical, con predominio de las tendencias marxistas-leninistas, aunque con la presencia de otras corrientes ideológicas dentro del común denominador del izquierdismo. El triunfo de la Revolución cubana en 1959 produjo en todo el continente latinoamericano un auge vigoroso del movimiento popular, capitalizado por los ya mencionados sectores de izquierda. (…) En esos momentos el movimiento intelectual de los sectores izquierdistas gozaba en Venezuela, como en el resto del continente, del mismo prestigio del sector propiamente político y guerrillero, incrementado precisamente por el triunfo de la revolución y las primeras ejecutorias del gobierno revolucionario en Cuba”.

1. Testimonios de la presencia de la lucha armada en Venezuela a comienzos de los años 1960, contexto en el que nace la revista **Zona Franca**.

En medio de tales circunstancias, conscientes de una situación en la que la intelectualidad marxista copaba los medios de expresión y poseía algunos de ellos, un grupo de intelectuales que había actuado en la resistencia contra la dictadura perezjimenista, comienza a manifestarse con lo que acontecía, pese a su aislamiento y desde posiciones de izquierda no marxista, mostrándose frontalmente opuestos a la insurgencia armada adoptando una actitud cautelosa, cuando no abiertamente contraria, ante la Revolución cubana, su radicalización y manejo cuestionable que evidenciaba del problema de los derechos humanos.

Es así como “el sector intelectual no marxista que se consideraba de izquierda más o menos moderada, o en todo caso progresistas” toma la iniciativa de crear “un medio de expresión que les permitiese, no solo combatir al sector ideológicamente opuesto, sino más bien expresar sus propias opiniones, tanto en el aspecto literario propiamente dicho, como en los demás órdenes de la cultura”, lo cual marca el nacimiento de la revista Zona Franca.

Ideada por Juan Liscano (1915-2001) prestigioso poeta, ensayista, periodista de opinión, experto en investigaciones folklóricas, y uno de los intelectuales venezolanos más destacados y respetados, quien asumiría la dirección durante los 20 años (1964-1984) que duró la experiencia, Zona Franca buscaría desde el primer momento mostrar una orientación bastante amplia y variada en cuanto al contenido temático de sus materiales.

2. **Izquierda:** Juan Liscano (1931-2015). **Derecha arriba:** Guillermo Sucre (1933-2021). **Derecha abajo:** Luis García Morales (1929-2015).

Liscano, consecuente luchador contra la dictadura perezjimenista, lo que le valió vivir muchos años en el exilio, se encontraba (sin ser militante) en aquellos años muy vinculado al partido de orientación social-demócrata Acción Democrática. De allí que se vea acompañado en la fundación de la revista por dos jóvenes militantes de esa agrupación política pero mayormente identificados como intelectuales: Guillermo Sucre, poeta, crítico literario y profesor universitario de prestigio; y Luis García Morales, poeta igualmente conocido en el medio venezolano. Ambos figuraban como integrantes del equipo de trabajo, bajo la escueta mención de «Redacción». Más adelante Sucre y García Morales dejaron de aparecer y fueron figurando entre sus redactores, en forma sucesiva, Baica Dávalos, Alejandro Oliveros, Julio E. Miranda y Oscar Rodríguez Ortiz, entre otros. Quien sí se mantuvo siempre como director fue Juan Liscano tal y como habíamos mencionado.

Del primer editorial y como complemento a lo ya señalado hasta aquí rescatamos, para refirmar la línea que se buscaba seguir, lo siguiente: “En un mundo amenazado por la posibilidad de su propio suicidio, hacia el cual le impelen los extremos dogmáticos que hacen presa de la inteligencia y la obnubilan, el frenesí que sienten algunos por poseer y asumir toda la justicia en contra de otros, formamos parte de quienes ponen en duda esos vértigos de absoluto, esas intolerancias de inquisidor, en suma, esa pasión ancestral que mezcla lo utilitario con lo ideológico dirigida a eliminar al adversario sin formula de juicio. […] Pensamos que el arte constituye una forma de liberación, que las posibilidades del espíritu están aún intactas, que la persona humana debe ser respetada y exaltada, que sin garantía de discrepancia no existe voluntad de convivencia y que es preferible la duda lúcida al ciego afán cesáreo de imponer alguna fe. […] Los propósitos de esta publicación son más bien afirmativos. Nos atraen más que la negación: el sentido creador, la propensión a construir, el esfuerzo por conciliar las motivaciones, los símbolos, las naturalezas del hombre. Debido a estas finalidades no quisimos limitar nuestra publicación a una dimensión puramente estética, sino abrirla hacia otras perspectivas, como las sociológicas, sicológicas, parasicológicas, científicas, que traduzcan la tentativa del pensamiento contemporáneo por entender su propio mundo, por escapar al sino de la destrucción”.

Márquez Rodríguez señalará que “el propio Liscano reconoce que Zona Franca nació con un propósito claramente ideológico, y permaneció dentro de esa línea durante mucho tiempo. Sin embargo, tal orientación ideológica se mantuvo siempre dentro del terreno de las ideas, rehuyendo en todo momento la confrontación directa, la diatriba y la polémica que no estuviese enmarcada estrictamente en los límites de la confrontación doctrinaria”. Ello le valió para “convertirse, de manera clara, sobre todo al final de la primera etapa, en una revista abierta a todos los jóvenes de América Latina, cualquiera que fuese su posición ideológica o política. Ese fue uno de los factores que más contribuyeron a darla a conocer y a ganar prestigio dentro y fuera del país”.

3. Cuatro ejemplares de la primera época (1964 a 1969) de ***Zona Franca***.

Siempre con el apoyo de Márquez Rodríguez podemos transmitir que “de Zona Franca se publicaron en total 126 números; pero no en forma continua, pues por diversas razones, especialmente de carácter económico, la vida de la revista se desarrolló en tres épocas. La primera época fue de 1964 a 1969, y abarcó 66 números. La segunda época se extendió de 1970 a 1973, con 22 números. La tercera y última abarcó de 1977 a 1984, y tuvo 36 números”.

Durante su primera época, Zona Franca tuvo un formato de medio pliego (30×43 cm) -conocido como tabloide en la terminología periodística-, con un total de dieciséis páginas. “Más tarde cambió morfológicamente por un formato más pequeño de un cuarto recortado (22×28 cm), con 64 páginas. Este formato se mantuvo en las dos épocas subsiguientes, aunque variando el número de páginas, que eventualmente subía o bajaba, casi siempre manteniéndose entre sesenta y cuatro y ochenta páginas. Igualmente, cambió la frecuencia de su aparición, pues al principio tuvo una periodicidad quincenal y en las siguientes épocas pasó a ser mensual, primero, y luego bimensual. Sin embargo, tal periodicidad tampoco se mantuvo rigurosamente y con frecuencia se publicaban números dobles”.

4. Algunos ejemplares de la tercera época (1977 a 1984) de **Zona Franca**.

Del minucioso estudio realizado por Márquez Rodríguez se desprende que los colaboradores de la publicación siempre fueron mayoritariamente nacionales notándose un incremento de esa tendencia en el tiempo, “lo cual no debe imputarse a cambios en la orientación de la revista en este aspecto, sino más bien a las dificultades de comunicación de nuestro país con otros países, que a veces alcanzan límites de verdadero aislamiento”. En cuanto a las materias tratadas, aunque, como se dijo, desde un principio se buscó dar cabida a temas variados, el hecho de que la publicación se definiera de inicio como “Revista de literatura e ideas” marcó siempre el predominio de asuntos literarios por sobre los demás, acentuándose a lo largo de las tres etapas. Ellos serán seguidos por los relativos a las ciencias sociales, las artes y el teatro, pasando la filosofía, la religión, el cine o las ciencias naturales a un tercer plano.

Zona Franca y en particular en los números 14 y 16 de la segunda época (agosto-diciembre de 1972) jugó un papel relevante en el debate que se desarrolló en torno al boom de la literatura latinoamericana sus orígenes, el motivo y polémica desatados alrededor de su denominación y la manera como era asumido por sus protagonistas quienes tuvieron relevante presencia en sus páginas.

También contó con la presencia en sus páginas de nombres muy valiosos de la intelectualidad venezolana, hispanoamericana y de otros países distinguiéndose por su apertura hacia los jóvenes. Larga es la lista de figuras nacionales e internacionales que desfilaron por sus páginas bien como colaboradores, bien como objeto de comentarios y estudios críticos la cual Márquez Rodríguez ofrece con minucioso detalle y que aquí a riesgo de dejar por fuera a alguien no repetiremos.

5. Dos ejemplares de la tercera época (1977 a 1984) de **Zona Franca**.

Como todo proyecto editorial venezolano e hispanoamericano, Zona Franca tropezó con recurrentes problemas de financiamiento que la llevaron después de veinte años a su desaparición. “Durante un buen tiempo la revista tuvo el apoyo financiero de un organismo oficial venezolano, una especie de subsidio a cambio del cual se le entregaban trescientos ejemplares de la revista, que ellos distribuían dentro y fuera del país. Esto permitió durante ese tiempo resolver, en parte, dos problemas esenciales, como son el del financiamiento y el de la distribución, que tradicionalmente han sido los principales inconvenientes con que han tropezado las publicaciones de este tipo en nuestros países. Más tarde esta ayuda oficial le fue suprimida, pero la revista pudo subsistir gracias a que también tuvo alguna ayuda financiera privada, mediante publicidad pagada por importantes empresas venezolanas, aunque no en la magnitud deseable. A medida que los costos de producción fueron aumentando, mientras que la publicidad se mantenía estancada o aumentaba en una proporción mucho menor, la revista se vio en dificultades crecientes, que a la larga determinaron su desaparición, después de haber cumplido una extraordinaria labor cultural”.

Julio Miranda en “Panorama de las revistas culturales venezolanas, 1970-1990”, texto aparecido en el mismo número ya citado de Cahiers du CRICCAL, apunta de forma crítica sobre la desaparición de Zona Franca y otras revistas culturales que “murieron de asfixia monetaria pero yo pienso que, además, y quizás sobre todo, de asfixia ‘espiritual’. No fueron capaces de producir un proceso cultural de alguna manera identificable o destacable; tampoco, de acompañar, reflejar, sostener a uno inexistente. Se hicieron intercambiables -aunque no hubiera muchas más- y, al cabo, prescindibles. Creo que cuando no hay cierto grado de expectativa ante cada nuevo número de una revista, ella está -de hecho- muerta”. Reflexión que, pensamos, merece ser tomada en cuenta.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. https://www.iberlibro.com/revistas-y-publicaciones/Zona-Franca-Revista-Literatura-Juan-Liscano/30746048906/bd

https://ultimasnoticias.com.ve/noticias/politica/plomazon-de-el-portenazo-retumba-60-anos-despues/ y https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-47263573

2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

3. https://www.todocoleccion.net/libros-segunda-mano/zona-franca-revista-literatura-e-ideas-ano-i-n-s-21y-22-julio-1965~x128905199, https://www.facebook.com/abisinia.review/?locale=ms_MY, https://www.amazon.com/-/es/Juan-Liscano/dp/B001T0LITW y https://www.todocoleccion.net/coleccionismo-revistas-periodicos/revista-zona-franca-n-49-racover-evtuchengo-lerner-glantz-ed-1967~x407320994

4. https://articulo.mercadolibre.com.ve/MLV-555918636-revistas-antiguas-zona-franca-caribana-folios-otros-_JM#position=1&search_layout=stack&type=item&tracking_id=57ab5932-4a6c-4eb7-8c10-2491a02c9fe7

5. https://www.iberlibro.com/revistas-y-publicaciones/Zona-Franca-III-Epoca-A%C3%B1o-N%C2%B029/30329349374/bd y https://www.abebooks.com/magazines-periodicals/Zona-Franca-III-Epoca-A%C3%B1o-N%C2%B03233/30329351006/bd

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 384

3 de diciembre, 2023 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La Nueva Sede de la Alcaldía de Baruta o Palacio Municipal de Baruta, ubicada en la Plaza Bolívar de ese municipio de Caracas, diseñada por Franco Micucci D’Alessandri, continua una saga que dentro del desarrollo de la arquitectura moderna venezolana inaugura el concurso convocado en 1966 para el Palacio Municipal de Barquisimeto, sede del Concejo Municipal del Distrito Irribarren del Estado Lara, ganado por Jesús Tenreiro Degwitz que, como excepción honrosa en este tipo de casos, se terminará construyendo en 1969.

1.Palacio Municipal de Barquisimeto, estado Lara. Jesús Tenreiro Degwitz, 1969.

2. **Izquierda:** Edificio Sede del Centro Municipal del Distrito Federal, Plaza de San Jacinto. Moisés Benacerraf. Carlos Gómez de Llarena, Manuel Fuentes y Luis Vázquez, 1970. **Derecha:** Palacio Municipal del Distrito Sucre, estado Miranda. Juan Carlos Parilli, Joel Sanz y Francisco Arocha, 1985.

Dicha saga la complementan otras dos propuestas, producto también de sendos concursos que no lograron su cabal materialización: la del Edificio Sede del Centro Municipal del Distrito Federal en la Plaza de San Jacinto, Caracas, ganado en 1970 por Moisés Benacerraf, Carlos Gómez de Llarena, Manuel Fuentes y Luis Vázquez; y la del Palacio Municipal del Distrito Sucre, estado Miranda, a ser ubicado en Petare, ganado en 1985 por Juan Carlos Parilli, Joel Sanz y Francisco Arocha.

En el caso de Baruta, aunque la designación de Micucci fue por la vía de la contratación directa, estuvo precedida por un intenso debate acerca de la necesidad de contar con un ambicioso plan urbano que devolvería a la capital del municipio su identidad, y a su centro el rol histórico que tiene como entidad fundada en 1620 y cuya Iglesia consagrada en honor a Nuestra Señora del Rosario data de 1655. Pese a poseer indudables valores históricos, culturales y urbanísticos, Baruta presentaba para el momento de la realización de proyecto un marcado deterioro además de una serie de problemas que merecían ser atendidos dentro de una estrategia integral de revitalización y recuperación urbana que vendría acompañada con propuestas de distinto impacto.

3. MA+ Micucci arquitectos asociados. **Izquierda:** Plan general de intervenciones a realizarse en el pueblo de Baruta. **Derecha:** Axonometría del Palacio Municipal de Baruta y su entorno inmediato.

Así, de la memoria enviada para acompañar el proyecto publicado en https://www.archdaily.cl, podemos conocer que “La intervención se enmarca en el contexto de un plan general que, además de intervenir en una primera instancia el entorno de la plaza central, implica otras tres intervenciones en puntos de acceso al casco central del poblado. En dichos sectores se aspira organizar un mercado, terminales del transporte público, estacionamientos, y plazas que permitan tanto al usuario del transporte como del vehículo particular, desplazarse cómodamente a nivel peatonal en un ámbito no mayor de cuatrocientos metros de extensión”.

Ubicada en el encuentro de la calle Sucre con calle Negro Primero, casco central de Baruta, la edificación ocupa toda una manzana entre las plazas Bolívar y El Cristo y está conformada por dos cuerpos diferenciados. “Una de ellas, la de carácter más horizontal, alberga al Concejo Municipal y la otra, de perfil un poco más vertical, lo constituye la sede de la Alcaldía propiamente dicha. La primera estructura se ubica entre ambas plazas, las cuales se conectan visual y físicamente a través del salón de sesiones de la Cámara Municipal, el cual se ha concebido un espacio integrado al exterior y de gran permeabilidad para el público. La segunda estructura se desarrolla en torno a un patio abierto, el cual se vincula con los cuatro frentes urbanos de la edificación a través de portales que le permiten ser utilizado como espacio público”.

5. Vista de la Plaza del Cristo desde el noreste.

6. Fachada hacia la Plaza Bolívar y la iglesia de Nuestra Señora del Rosario.

El patio mencionado, según Iván González Viso autor de la nota dedicada a la obra en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), “…iluminado cenitalmente, organiza la planta en cuatro alas y actúa como una plaza cubierta, en cuyo interior destacan escaleras y rampas. Al interior, su carácter industrial se rodea de espacios intermedios, donde se mezclan jardines y elementos de protección solar, cuyo carácter varía según la orientación de la fachada. El edificio, diverso y complejo, intenta dar respuesta al contexto a través de la forma, reflejando multiplicidad de escalas, materiales y elementos, promoviendo una necesaria transformación”.

El proyectista, además, señala que “cada ala ha sido dotada de una piel exterior que le permite protegerse del clima y del sol, y a la vez le garantiza un cierto nivel de identidad a cada una de ellas. Esto contribuye a que el edificio pueda reconocerse a nivel exterior como una estructura única, pero a la vez como un híbrido producto del ensamblaje de piezas diversas en forma, tamaño, altura, color y textura. Todo ello busca otorgarle al proyecto una escala más acorde con la de las edificaciones del entorno”.

8. Espacialidad interior y sistemas de circulación.

La planta baja concentra las funciones más públicas del programa (atención al ciudadano, agencias bancarias y salón de usos múltiples), mientras los niveles superiores, de uso más controlado, son accesibles mediante “una serie de escaleras dispuestas en un gran atrio vertical, así como de rampas que permiten el paso a personas con discapacidad”.

Otro tema considerado con particular atención ha sido el de garantizar la mayor fluidez espacial y con ello lograr producir corrientes que permitan ventilar el interior, funcionando el patio como elemento de extracción del aire caliente. “Se busca en ese sentido garantizar un máximo de iluminación y ventilación natural así como el máximo nivel de confort posible para las aéreas de trabajo”.

Proyectado entre 2004 y 2005 y levantado entre 2006 y 2008, el Palacio Municipal de Baruta tiene 12.000 m2 de construcción sobre un terreno de 3200m2. Acompañaron a Mucucci en la elaboración del proyecto los arquitectos Aliz Mena, Jaime Méndez, Silvia Expósito, Freddy Corredor y Vicky Kaufman. La estructura estuvo a cargo del ingeniero Nicolás Labropoulos y el paisajismo lo realizó el ingeniero Elías González. Fue construido por DEMO, S.A.

Para cuando el edificio fue diseñado, Franco Micucci, egresado de la Universidad Simón Bolívar en 1989 con un Master en arquitectura y diseño urbano de la Harvard University Graduate School of Design (1990-1992), profesor de Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas de la USB desde 1993, Miembro principal y director de la Fundación Espacio desde 2007, Jefe del Departamento de Diseño, Arquitectura y Artes Plásticas de la USB desde 2017, y desde 1993 Director de MA+ Micucci arquitectos asociados, ya había acumulado, entre otros, los siguientes trabajos profesionales: Plan Urbano Obelisco, Barquisimeto (1996-1998), Concurso para la sede de la Cinemateca Nacional, Los Caobos (1999-2000), Plan para la Rehabilitación del casco histórico de La Guaira (2000), Concurso para el Parque Corporativo SINCOR, Barcelona, estado Anzoátegui (2001), Casa N, Valle Arriba Golf Club (2002-2003), Oficina de Representación Institucional del Gobierno de Canarias en Venezuela, Altamira (2002-2003), Concurso para la Gran Plaza Zona Rental, Plaza Venezuela (2004), Puertas de Barquisimeto (1997-2006) y Escuela Municipal Carlos Soublette, Chacao (2004-2008)

El Palacio Municipal de Baruta fue preseleccionado entre los 22 finalistas del Premio Latinoamericano de Arquitectura Rogelio Salmona (Primer ciclo-2014) y reconocido como Mención Única en la categoría diseño arquitectónico asistencial en la XI Bienal de Arquitectura de Venezuela (2014).

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 4, 5, 6 . https://www.archdaily.cl/cl/750095/nueve-sede-de-alcaldia-de-baruta-franco-micucci-dalessandri?ad_medium=gallery