Archivos Mensuales: mayo 2026

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… que en 2006 se termina la construcción de la nueva sede de la Galería Freites en Las Mercedes?

1. Galería Freites. Vista desde la avenida Orinoco, Las Mercedes.

El sistema de galerías de arte privadas, tal como lo conocemos hoy, es una estructura que se consolidó entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, transformando radicalmente la forma en que el arte se produce, se consume y se valora.

2. Pintura c.1651 de David Teniers el Joven representando parte de la famosa colección de arte formada por Leopoldo Guillermo de Habsburgo cuando fue Gobernador de los Países Bajos de 1647 a 1656.

Si bien se pueden señalar como pasos previos importantes a la comercialización del arte: la aparición a partir de siglos XVI y XVII de un coleccionismo con visos enciclopédicos y la apertura al público de los espacios que contenían una amplia diversidad de objetos; el debilitamiento de las estructuras de patronazgo tradicionales: la Iglesia y la Corona; el surgimiento de la burguesía como factor clave de una nueva relación de intercambio entre los artistas y el público; y la dispersión a finales del siglo XVIII de las grandes colecciones aristocráticas de la Europa continental que dieron origen en Inglaterra a la consolidación de las subastas como el mecanismo de arbitraje de precios por excelencia, será el siglo XIX el que representará la edad de oro de la profesionalización de la galería. Surgieron firmas que no solo vendían arte, sino que moldeaban el gusto de las naciones y establecían puentes transatlánticos entre la producción europea y la nueva riqueza estadounidense.

3. El Foundling Hospital (hoy demolido), primera institución londinense en abrir su colección de arte al público en la década de 1740.
4. La Dulwich Gallery ubicada en Dulwich (población dentro del condado del Gran Londres). Se inauguró en 1817 en una galería expresamente diseñada por el arquitecto John Soane, lo que fue una novedad en su época pues casi todos los museos antiguos (Louvre, Uffizi, Museo del Prado, Ermitage, etc) reutilizaban edificios ya existentes.

A mediados del siglo XIX, el mercado de arte en Francia e Inglaterra estaba dominado por las Academias, que controlaban el gusto público a través de sus exhibiciones anuales: los Salones Oficiales. Sin embargo, la rigidez de este sistema llevó a los artistas de vanguardia a buscar alternativas fuera de las instituciones estatales. Fue así como el surgimiento de sociedades de artistas independientes y galerías comerciales permitió que algunos movimientos sobrevivieran al rechazo oficial.

5. François Joseph Heim, “Charles V distribuyendo premios a los artistas al terminar el Salón de 1827”, 1824.
6. Caricatura del Salon des Refusés (Salón de los Rechazados), 1863.

Es en ese contexto donde la figura de Paul Durand-Ruel, quien apostó por el Impresionismo en la década de 1870, logró definir el modelo de galería contemporánea y a la vez convertirse en el primer «marchante» moderno ya que no sólo vendía cuadros: creaba mercados, organizaba exposiciones individuales y «apostaba» por artistas que el sistema oficial ignoraba. Su apoyo a la corriente pictórica francesa no se trató solo de un acto de gusto personal, sino de una revolución en la gestión del valor artístico. Durand-Ruel comprendió que el marchante ya no debía ser un simple tendero, sino un defensor activo y un estratega que construía la reputación del artista desde cero.

7. Paul Durand-Ruel (1831-1922). Izquierda: Fotografiado en su galería por Dornac el año 1910. Derecha: Pintado por Auguste Renoir c.1910.

Paralelamente a la evolución comercial, el espacio físico de la galería sufrió una transformación radical. Durante el siglo XIX, las galerías imitaban los interiores domésticos de la alta burguesía, con paredes cubiertas de terciopelo rojo, molduras doradas y cuadros colgados en múltiples filas. Sin embargo, a finales de esa centuria, la Secesión de Viena y arquitectos como Charles Rennie Mackintosh comenzaron a experimentar con paredes blancas y espacios despojados de ornamentación para organizar las muestras, sugiriendo que la obra de arte es un objeto autónomo, libre de influencias externas y del paso del tiempo. Al aislar la pintura en un muro blanco y vacío, la galería otorgará a la obra una autoridad casi mística. Este espacio no es neutral; es un mecanismo de validación que le dice al espectador que lo que está viendo es importante y valioso, independientemente de su contexto original.

8. Charles Rennie Mackintosh. Interior de su casa, Glasgow, c.1906.

Luego, a principios de siglo, galeristas como Ambroise Vollard y Daniel-Henry Kahnweiler (marchante de Picasso) establecieron el modelo actual: un contrato de exclusividad entre el artista y la galería, donde esta última asume el riesgo financiero a cambio de gestionar la carrera del creador. Tras la Segunda Guerra Mundial, el centro de gravedad del mundo del arte se trasladó de París a Nueva York. En este contexto, Leo Castelli emergió como la figura dominante, fusionando las estrategias de Durand-Ruel con una sensibilidad moderna hacia la cultura de masas y los nuevos medios.

9. El 28 de julio de 1872 se inaugura en el Café del Ávila, en Caracas, una exposición de arte organizada por James Mudie Spence, Leopoldo Terrero y los hermanos Ramón y Nicanor Bolet Peraza. Se basa en la colección personal de Spence y se llama Primera Exposición de Bellas Artes Venezolanas.

En lo que respecta a nuestro país, para comprender la aparición de las galerías privadas, es imperativo analizar el vacío que vinieron a llenar. Durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, la actividad expositiva en Caracas estaba limitada a los salones oficiales y a muestras esporádicas en lugares de sociabilidad general. Un hito fundacional se sitúa el 28 de julio de 1872, con la Primera Exhibición de Bellas Artes en el Café del Ávila, organizada por James Mudie Spence junto a los hermanos Bolet Peraza. Este evento, aunque efímero, demostró que existía un público interesado en el consumo visual fuera de las instituciones religiosas o gubernamentales.

10. El Círculo de Bellas Artes fue fundado el 3 de septiembre de 1912.
11. El 19 de octubre de 1918 se inaugura el Museo de Bellas Artes de Caracas, ubicado en un espacio de la sede de la Academia Nacional de Bellas Artes (actual Escuela de Música José Ángel Lamas).

A principios del siglo XX, el panorama seguía dominado por la Academia de Bellas Artes. Sin embargo, en 1909, la huelga de estudiantes que dio origen al Círculo de Bellas Artes, fundado en 1912, marcó el primer cisma importante contra el academicismo. Aunque el Círculo no poseía una galería comercial propia, sus integrantes realizaban exposiciones en locales alquilados o talleres particulares, sentando las bases de una autonomía creativa que más tarde requeriría de infraestructuras comerciales estables para su sustento. Durante este periodo, la figura del artista operaba bajo un modelo de encargo directo o protección estatal, una dinámica que empezaría a cambiar con la inauguración del Museo de Bellas Artes (MBA) en 1938, diseñado por Carlos Raúl Villanueva, que institucionalizó el estándar de exhibición en la ciudad.

12. El Taller Libre de Arte de Caracas es creado en 1948. Funcionó hasta 1952 en tres sedes: el 4º piso del Edificio Miranda situado en la esquina de Mercaderes (1948-1950); Edificio El Pájaro ubicado entre las esquinas de El Pájaro y Curamichate (1950-1951); y el 1er piso del Edificio Cipreses, esquina de Cipreses (1951-1952).

Hacia 1948, surge el Taller Libre de Arte de Caracas, una institución que, si bien no era una galería privada en el sentido estrictamente comercial, funcionó como el primer espacio de vanguardia real donde los artistas gestionaban su propia visibilidad comenzando a experimentar con el cubismo y el folclore, alejándose de los premios oficiales para buscar un lenguaje propio que pronto encontraría eco en el mercado privado. Este taller fue el catalizador que preparó al coleccionismo caraqueño para la transición hacia el arte moderno y la abstracción que luego liderarían Los Disidentes.

La verdadera eclosión de las galerías de arte privadas en Caracas ocurrió a partir de 1950, impulsada por un crecimiento económico sin precedentes derivado del auge de la industria petrolera, lo cual fomentó la aparición de una clase media y una élite empresarial con apetito por el arte contemporáneo internacional y nacional. En tal sentido, se registra la aparición en 1947 de la primera galería de arte con carácter comercial y privado de la ciudad: la Galería Palma, fundada por Blanca Arreaza de Alvigini. Estaba situada en el centro de la ciudad, específicamente entre las esquinas de La Palma y Santa Teresa. Luego, en 1952, en el Bloque nº 1 de la urbanización El Silencio, abriría sus puertas la Galería Cuatro Muros fundada por Mateo Manaure y Carlos González Bogen, espacio fundamental de vanguardia que introdujo el arte abstracto geométrico en Venezuela. Más tarde, en 1955, Graziano Gasparini creó la Galería de Arte Contemporáneo (GAC), primer espacio comercial que se dedicó a la actualidad plástica nacional e internacional en Caracas, ubicado en la Gran Avenida de Sabana Grande. Allí, por ejemplo, se exhibieron los primeros “coloritmos” de Alejandro Otero.

13. Edificio Las Fundaciones. Diego Carbonell, 1955. Allí en uno de sus locales funcionó entre 1956 y 2001 la Sala Mendoza.

En 1956, se funda la Sala Mendoza, que se convertiría en el pilar fundamental del mercado del arte venezolano. Aunque operaba bajo el auspicio de la Fundación Mendoza, su estructura y objetivos eran los de un espacio de vanguardia que introducía criterios de documentación, catalogación y curaduría profesional antes inexistentes en el ámbito privado. Además, fue la primera galería con iluminación profesional y elementos de montaje. La Sala Mendoza, ubicada entonces en el edificio Las Fundaciones, avenida Andrés Bello, abrió sus puertas con una exposición de Boggio y fue pionera en la promoción del arte abstracto y cinético, sirviendo como plataforma de lanzamiento para artistas que luego alcanzarían fama mundial, como Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez.

14. Clara Diament Sujo (izquierda) y César Segnini (derecha), fundadores de las galerías Estudio Actual y Durban, respectivamente.

Tras el exitoso período de apretura relatado, el circuito artístico caraqueño se expandió rápidamente con espacios que compartían esa mezcla de rigor curatorial y espíritu privado. Así, fueron abiertas sucesivamente, entre otras: la Galería Acquavella (avenida principal de la urbanización El Bosque, edificio San Juan, 1959); la Galería El Muro (edificio San Mauricio, avenida Urdaneta, 1962); la Galería G (urbanización Chuao, calle California, edificio San Francisco, 1964); la Galería Estudio Actual (sótano del Centro Comercial Chacaíto, 1968); la Galería Conkright (avenida Francisco de Miranda, edificio Galipán, 1970); la Galería Viva México (calle El Colegio con avenida Venezuela, Sabana Grande, 1970); y la Galería Minotauro (urbanización Las Palmas, avenida Las Palmas con la calle Los Apamates, quinta Yolanda, 1978), todas con una destacada relevancia.

15. Sedes de las galerías Viva México (izquierda) y Minotauro (derecha).
16. El edificio San Carlos (Tomás José Sanabria, 1954) albergó entre 1983 y 1995 a la Galería Sotavento.

Si durante los años 60 y 70 el centro de gravedad cultural de Caracas se desplazó hacia Sabana Grande y sus alrededores, donde la Calle Real se transformó en un bulevar cosmopolita, lleno de librerías, cafés y galerías que atraían a la «intelligentsia» de la época. Luego, desde mediados de los 70 e inicios de los 80 el país experimentó una bonanza económica y cultural que consolidó un mercado de arte sumamente dinámico. En este período las galerías se expandieron hacia el este de la ciudad, especialmente hacia Las Mercedes. Entre otras, en 1970 abre la Galería Durban (calle Madrid, entre las calles New York y Trinidad); en 1974 el Centro de Arte Euroamericano (calle California entre Jalisco y Monterrey), en 1977 la Galería Freites (calle Orinoco entre Jalisco y Monterrey), y en 1985, a pesar de la contracción económica que azotó Venezuela a partir de 1983, la Galería Sotavento (calle Jalisco con California, edificio San Carlos).

17. El economista y gestor cultural Alejandro Freites durante la presentación en su galería del libro «40 años. Selección de ensayos críticos» el pasado 4 de febrero de 2026.

La Galería Freites, sobre la que ahondaremos el día de hoy, fue creada por el economista y gestor cultural Alejandro Freites junto a su esposa, Mariela Golding en medio de una época de crecimiento cultural e institucional del país donde tuvo que competir con importantes instituciones del ramo ya establecidas que eran referencia a nivel internacional. En tal sentido, asumió el compromiso de exhibir, promocionar, investigar y documentar el arte venezolano (de diferentes tendencias y diversas generaciones) que se propuso difundir con un alto sentido de responsabilidad en cada una de sus actividades. A diferencia de otros espacios de la época, la Freites se enfocó en un modelo de «galería de autor», donde la curaduría y la representación exclusiva de grandes maestros marcaron una línea de distinción.

18. Quinta ubicada sobre la avenida Orinoco, Las Mercedes, en la que funcionó la Galería Freites entre 1977 y 2006.
19. La obra de Julio Maragall expuesta en la primera sede de la Galería Freites el año 1994.

Funcionó entre 1977 y 2006 en una quinta remodelada ubicada sobre la calle Orinoco (Las Mercedes), ubicada en el mismo lugar donde construiría su nueva sede entre 2003 y 2006. El proyecto del nuevo edificio, uno de los pocos diseñados ex novo para albergar el uso expositivo desde el ámbito privado, estuvo a cargo del arquitecto y artista plástico Julio Maragall (España, 1936), hijo del escultor catalán Ernesto Maragall y de Fina McGill, por lo que pronto se vinculó al arte, y en paralelo a sus estudios universitarios, asistió a cursos de escultura, obteniendo su grado de arquitecto en la Universidad de Cornell, Estados Unidos, en 1965.

20. Ubicación de la Galería Freites dentro de la urbanización Las Mercedes.
21. Julio Maragall.

La obra, como se expresa en el catálogo preparado por la galería para promocionarse (https://issuu.com/galeriafreites/docs/a-f_catalogo._gf_2024cr15_isuu_1pag), “refleja claramente el carácter simbólico de una estructura que se erige a través de una relación neta entre arte y diseño”.

22. Dos vistas de la fachada de la Galería Freites.
23. Vista del interior de la Galería Freites.

En otro catálogo (https://issuu.com/galeriafreites/docs/maragall_2805_pp_compressed), en este caso publicado con motivo de la exposición “Julio Maragall. Arquitecto del volumen”, realizada en los espacios de la institución entre noviembre de 2023 y febrero de 2024, donde seis de sus edificios fueron los protagonistas debidamente acompañados por parte de su obra escultórica, se recoge lo siguiente: “… la Galería Freites… es un claro ejemplo de una edificación escultórica. La fachada principal está modelada por altas y sinuosas paredes curvas acabadas en tablillas de arcilla, ciegas al exterior, solo permitiendo ventanas en puntos focales. La arquitectura interior, resuelta en líneas rectas, contrasta con los inmensos volúmenes escultóricos exteriores, creando tensión en la resolución de los espacios. Los cuatro pisos se organizan en torno a una entrada central de luz natural, ubicada en la terraza, proporcionando una condición etérea a las salas inferiores, y que se decanta e ilumina cenitalmente a la escultórica escalera central ubicada en la planta de acceso. El interior, minimalista, con amplias y luminosas áreas y paredes blancas, le cede todo el protagonismo a las obras de arte”. En tal sentido, se trata de un edificio que refleja con claridad tres de las características fundamentales del lenguaje de Maragall: “Formas austeras y severas, con linealidad rítmica sostenida y movimiento; Incorporación de la luz como elemento de composición en la volumetría; y Juego de relaciones plásticas entre elevación vs. horizontalidad y tensión vs. serenidad”.

24. Galería Freites. Planta piso 3.
25. Vista del interior de la Galería Freites.
26. Tratamiento volumétrico de la Galería Freites.

La nueva galería de 1.400 metros cuadrados de construcción, diseñada para albergar obras de gran formato y soportar el peso de esculturas de enorme peso, pensada para ser emblema de la institución que contiene, sería inaugurada el 11 de junio de 2006, con una muestra individual del artista venezolano Edgar Sánchez, titulada «Piel de asfalto». Sánchez, valga decirlo, también participaría en la inauguración de la primera sede en 1977. Sus cuatro niveles incluyen: salas de exposiciones (de las cuales en las dos plantas inferiores se presentan exposiciones temporales y en los pisos superiores se muestran de obras de artistas representados), áreas de almacenamiento y servicio, jardines y una amplia terraza con vista hacia el valle caraqueño y el cerro Ávila.

27. Galería Freites. Planta techo.
28. Galería Freites. Relaciones espaciales.

A pesar de las transformaciones económicas producto de la crisis bancaria del año 1994, que significaron el fin de una era de patrocinio artístico corporativo, a lo que se sumó la notable decadencia de los museos estatales desde comienzos del siglo XXI, el circuito de galerías en Caracas ha demostrado una resiliencia notable. A partir del año 2000, el eje artístico se desplazó desde las sedes individuales en calles de Las Mercedes hacia centros culturales privados y espacios que integran naturaleza y arquitectura, mutando hacia una función de «resguardadora» del pensamiento crítico. La falta de mantenimiento, la censura ideológica y la fuga de cerebros en instituciones como el Museo de Bellas Artes o el MACC obligaron a los agentes culturales a buscar nuevos refugios geográficos y operativos en el este de la ciudad.

29. Exposiciones de Fernando Botero (arriba) y Jacobo Borges (abajo) en la Galería Freites.
30. Algunos de los catálogos que forman parte del fondo editorial de la Galería Freites.

En este contexto la Galería Freites, ha mostrado una enorme adaptabilidad y comprensión de los tiempos que corren, manteniendo un equilibrio entre la exhibición de su fondo de maestros consagrados y la apertura a nuevas tendencias, consolidándose como una parada obligatoria en el circuito cultural que aún hace vida en Las Mercedes. Desde su fundación ha organizado más de 140 exposiciones entre individuales y colectivas, que permitieron ampliar las colecciones venezolanas iniciales con obras de la escultura inglesa de la posguerra, y la de artistas trascendentales como Alexander Calder, Alexander Archipenko, Arman, Fernando Botero, Julio González, Manolo Valdés, Robert Indiana, Víctor Vasarely, Jacobo Borges, Jean Arp, Jorge Stever, Lynn Chadwick, Reg Butler, Santiago Cárdenas y Abigaíl Varela, entre otros; y con la representación exclusiva de la obra de Baltasar Lobo.

La figura de su fundador, Alejandro Freites, inseparable de la trayectoria de la galería, lo presenta como un promotor cultural que no solo se ha limitado a la venta de cuadros o la representación de artistas renombrados, sino a la creación de catálogos razonados y libros de arte de alta calidad editorial, contribuyendo a la documentación de la historia del arte en Venezuela.

31. Tres proyectos en los que participó Julio Maragall mientras estuvo como arquitecto asociado en la oficina de Julio Volante entre 1965 y 1972. Banco de Comercio en la plaza San Jacinto (izquierda), Academia Merici, en la urbanización Cerro Verde (derecha arriba) y Hotel Holliday Inn en la Isla de Margarita (derecha abajo).

Julio Maragall, por su parte, estando en Nueva York comienza su actividad profesional en 1965 en la Oficina de Arquitectura de Mario Romañach y Donald Belcher & Asociados. De regreso a Caracas ejerce como arquitecto proyectista en la Constructora Tecsa y luego, a partir de 1966, como miembro asociado de la oficina del Arq. Julio Volante. En 1972 funda Maragall & Asociados que desde su fundación y hasta la fecha, ha desarrollado diversos proyectos arquitectónicos y urbanos. En 1988 es reconocido con la Mención Vivienda Multifamiliar en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura, y en 2022 recibe la Orden Colegio de Arquitectos de Venezuela.

32. Mario Romañach al centro, en los espacios exteriores de la casa-club donde funcionó la primera sede de la carrera de Arquitectura de la USB; a su izquierda, Julio Maragall, de espalda Alberto Tucker y a su derecha Jorge Núñez.

También en 1972, Maragall realizó un posgrado en la Universidad Simón Bolívar dictado por Mario Romañach, que le abrió las puertas para dar inicio ese mismo año a su actividad docente en la cátedra de Diseño Arquitectónico como parte del grupo pionero de la Carrera de Arquitectura junto a otros egresados de Cornell: Alberto Tucker (1964), Jorge Núñez (1966) y José Miguel Roig (1959). Entre 1984 y 1986, en esta misma universidad, ejerció la coordinación de la Carrera de Arquitectura, integrando los departamentos de Diseño Arquitectónico y Estudios Urbanos. También inaugura y asume la docencia de la cátedra de escultura.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 22, 24 y 27. Galería Freites. JULIO MARAGALL. Arquitecto del volumen. 2023 (https://issuu.com/galeriafreites/docs/maragall_2805_pp_compressed)

2. Wikipedia. Colección Privada (https://es.wikipedia.org/wiki/Colecci%C3%B3n_privada)

3. El Foundling Hospital (https://martalujan.wordpress.com/2020/09/09/el-foundling-hospital/)

4. Wikipedia. Dulwich Picture Gallery (https://es.wikipedia.org/wiki/Dulwich_Picture_Gallery)

5. My Modern Met (https://mymodernmet.com/es/salon-paris-historia/)

6. The Collector (https://www.thecollector.com/what-was-the-salon-des-refuses/)

7. Wikipedia. Paul Durand-Ruel (https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Durand-Ruel)

8. dwell (https://www.dwell.com/article/the-architecture-of-charles-rennie-mackintosh-9b290674)

9. @historietadevenezuela (https://www.instagram.com/p/CR35jLttzSL/)

10. steemit (https://steemit.com/spanish/@danielarndn/el-circulo-de-bellas-artes-de-caracas)

11, 13 y 16. Colección Crono Arquitectura Venezuela

12. WIKIHISTORIA DEL ARTE VENEZOLANO (http://vereda.ula.ve/wiki_artevenezolano/index.php/El_Taller_Libre_de_Arte)

14. RAGO (https://www.ragoarts.com/auctions/2023/12/a-visionary-eye-works-from-the-collection-of-clara-diament-sujo/122); y ArtNexus (https://www.artnexus.com/es/magazines/article-magazine-artnexus/60240b1d7b0dc23cd4a51d1a/103/durban-segnini-gallery)

15. Galería Viva México (https://www.facebook.com/Galeriavivamexicoccs/); y Desde la memoria urbana (https://hanniagomez.blogspot.com/2019/04/salvemos-villa-minotauro.html)

17. @galeria_freites (https://www.instagram.com/p/DU6Bcm9DnIR/)

18, 19, 23, 25, 29 y 30. Galería Freites. 2022 (https://issuu.com/galeriafreites/docs/a-f_catalogo._gf_2024cr15_isuu_1pag)

20. Capturas de Google Earth.

21. ESTILO / online (https://revistaestilo.org/2023/12/10/julio-maragall-arquitecto-del-volumen-en-galeria-freites/)

26, 28 y 31. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

32. Carlos Olaizola. «MARIO ROMAÑACH. EL ARQUITECTO CUBANO QUE SIRVIÓ DE PUENTE ENTRE PENSILVANIA Y CARACAS» (https://trienal.fau.ucv.ve/2017/publicacion/articulos/TPA/extenso/TIFAU2017_Extenso_TPA-02_COlaizola.pdf)

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Radic, la ciudad de la sospecha y la arquitectura frágil

Iván González Viso

El reciente Premio Pritzker de Arquitectura 2026, otorgado al chileno Smiljan Radic, ratificó mi interés por este arquitecto al que tuve la fortuna de conocer personalmente en 2017. Su reconocimiento con el Nobel de la Arquitectura me llevó a volver a escuchar su entrevista en Youtube* con el notable escritor y comunicador Christian Warnken, con motivo de la presentación del libro Obra Gruesa: arquitectura ilustrada por Smiljan Radic, editado por Ediciones Puro Chile y bellamente diseñado con maestría en Caracas por Álvaro Sotillo y Gabriela Fontanillas.

Radic, que desde 2017 dirige la Fundación Arquitectura Frágil junto a su esposa, la escultora Marcela Correa para impulsar la arquitectura experimental e improbable, habla de los retos de proyectar en contextos angustiantes, limitados y restringidos donde la incertidumbre y la sospecha llevan a blindar la obra en exceso para “prevenir”, cargándola y protegiéndola más de la cuenta. Contextos como el nuestro, donde el miedo instalado en la ciudad ha definido por décadas el carácter, la materialidad y la dureza de nuestra arquitectura.

Restaurante Mestizo, Santiago, 2007.

Radic cuenta que le tocó trabajar en un barrio chileno al que “solo se podía entrar siendo familiar o ladrón, nunca como ciudadano”. Esa frase me resonó con fuerza al pensar en Caracas y las grandes ciudades venezolanas, donde nuestra libertad para recorrer el espacio público —más allá de los barrios cerrados— se ha reducido drásticamente por esa urgencia de prevenir, ocultarse y protegerse, de “estar pendiente”, llegando al extremo en algunos casos de tener que argumentar la razón para poder tomar fotos libremente.

Pero nuestro miedo ha ido más allá: nos ha obligado a preverlo todo, sin dejar nada al azar, convirtiendo la vulnerabilidad en un factor excluyente de nuevas posibilidades. El temor ha sepultado la posibilidad de construir desde lo frágil, lo sencillo y, muchas veces lo sensato, sin renunciar a la permanencia de la obra. En un entorno sin códigos claros como el nuestro, nadie en su sano juicio optaría por alternativas constructivas distintas al bloque, el cemento y el acero tradicionales, obsesionados con qué reja poner o hasta dónde levantar los muros del perímetro de la propiedad. Si sumáramos los metros cuadrados de todos los muros de frente que limitan las propiedades de Caracas quizás podríamos construir una ciudad equivalente a la que tenemos o más. A su vez, un cálculo simple con lápiz y números bien podría revelar que nuestros edificios, en términos de peso, costo y eficiencia, están entre los peores del mundo. Este enfoque en el caso venezolano se suele justificar con la escasez y disponibilidad de materiales locales, la llegada irregular de los importados —siempre a merced de lo que “hay”— el costo por metro cuadrado, la inflación desbordada o el argumento sísmico.

Teatro Regional del Bio Bio Concepción, 2018.

Sin embargo, en la realidad chilena, bastante menos complicada y más avanzada, Radic narra que el argumento sísmico ya no es un problema. En Chile, los edificios contemporáneos resisten, como probó el terremoto de 8,8 grados que azotó Santiago en 2010, demostrando que el cálculo estructural y la construcción flexible y ligera ha avanzado lo suficiente para garantizar estabilidad ante las grandes catástrofes. Así la visión de Radic busca desafiar la gravedad con edificios detonantes de la realidad. Pienso en el Restaurant Mestizo de 2007, donde grandes rocas parecen sostener la estructura y desafiar el equilibrio, o en el Teatro Regional del Bío-Bío, inaugurado en 2018, que con una estructura ligera desmonta las convenciones de permanencia y resistencia, abriendo grados de experimentación que no suelen ser comunes en la arquitectura pública. En nuestro medio, esa “arquitectura frágil” —que busca ligereza estructural, la desmaterialización e integración con el entorno mediante estructuras mínimas y delgadas, como en la escuela japonesa— ha estado sepultada por años como una opción viable por el exceso. Pareciera que el oxímoron de Mies van der Rohe, “menos es más”, no cabe en nuestro medio ante la necesidad y el miedo. Nos tomará años recuperar la ciudadanía y atrevernos a experimentar con lo frágil. Pero antes hay que transparentar los límites entre lo público y lo privado, y abandonar poco a poco la ciudad de la sospecha.

*La entrevista completa puede verse en: (https://www.youtube.com/watch?v=4pK4hMgrcDU&list=PLpZjXok-yMOX7IIDdEihG4CyfEVQm5s0x&index=9&t=2851s)

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Architecture Against Architecture: A Manifesto

Reinier de Graaf

Verso Books

2026

Idioma: inglés

Sinopsis

Un manifiesto de catorce puntos para llevar la arquitectura al siglo XXI.

La arquitectura, tal como la conocemos, está en crisis. La autoridad de los arquitectos se desmorona y sus métodos ya no son sostenibles. En una introspección sumamente crítica, el arquitecto y escritor Reinier de Graaf explora las difíciles decisiones que se avecinan y el curso de acción que debe seguirse. Arquitectura contra la arquitectura exige que reconsideremos tanto cómo como por qué construimos. Con ingenio y perspicacia, De Graaf expone el futuro de la profesión, desafiando a los lectores a cuestionar los supuestos fundamentales de la disciplina. ¿Cómo acabar con la veneración feudal de los arquitectos estrella? ¿Cuándo reconocerán finalmente los arquitectos que lo que más les conviene es sindicalizarse? ¿Por qué no hay más estudios de arquitectura de propiedad colectiva? ¿Por qué tantos arquitectos mayores de sesenta y siete años se niegan a jubilarse? ¿Cómo evitar que los edificios sean objeto de derechos de autor? ¿Qué quedará de la arquitectura tras la IA? ¿Qué puede impedir que las estructuras emblemáticas se vean envueltas en el blanqueo de dinero? Y la pregunta crucial: ¿Qué proyectos deberían rechazar los arquitectos por motivos éticos?

Reseña

Divertido, inquietante, provocador: el libro de Reinier de Graaf sobre el tema tabú de la arquitectura

En su nuevo libro, «Arquitectura contra la arquitectura», el arquitecto y socio de OMA hace balance del sector y analiza su presente y futuro.

HUD Rebuild by Design, OMA, 2013.

Por Ellie Stathaki

3 de abril de 2026

Tomado de https://www.wallpaper.com

El arquitecto y socio de OMA, Reinier de Graaf, quiso abordar el reto de analizar el presente y el futuro del mundo de la arquitectura de forma «agresiva», según afirma, y en su último libro, «Arquitectura contra la arquitectura: Un manifiesto», publicado recientemente por Verso, sin duda cumple con creces. La obra es un análisis fascinante del sector, donde de Graaf examina el estado actual de la arquitectura.

Aborda con elocuencia algunos de los temas clave del sector, desde la cultura de los «arquitectos estrella» hasta la IA, la propiedad intelectual, la sostenibilidad y el poder (y quién lo ostenta). El resultado es una lectura vibrante y refrescantemente directa, que aborda ejemplos de la vida real y las experiencias personales del arquitecto, lo que sin duda invitará a la reflexión, sea o no arquitecto.

Descubre «Arquitectura contra la arquitectura» de Reinier de Graaf

«Arquitectura contra la arquitectura» se divide en dos secciones (cada una con siete puntos principales y sus respectivos capítulos). La primera se centra en los arquitectos y la segunda, en la arquitectura en su conjunto. Es una lectura provocadora, ya que, en cierto modo, aborda aspectos del sector que, sobre todo si trabajas en él, quizás ya hayas presenciado o ante los que hayas tenido que responder, como las largas jornadas laborales de los arquitectos y su remuneración a menudo desproporcionada; o la ética y los desafíos que plantea con quién debería colaborar un estudio de arquitectura. Sin embargo, como afirma de Graaf, lo que hace especial a este libro es su edición y el hecho de que todos los elementos que conforman los desafíos actuales del mundo de la arquitectura se aborden de frente, juntos y en un mismo lugar.

El resultado es introspectivo y sumamente crítico, provocando inquietud en ocasiones y carcajadas en otras. De Graaf escribe en su conclusión y llamado a la acción: «Acabemos con la obsesión por las figuras representativas; demos la bienvenida a los sindicatos; colectivicemos la práctica; jubilémonos a los 67; abolamos la autoría; confiemos en la IA para cuestiones de gusto; eliminemos la distinción entre teoría y práctica; liberemos la arquitectura del concepto de arte; conectemos con los usuarios, eliminemos a los intermediarios; dejemos de construir hasta que se agote el parque arquitectónico existente; perdonemos todo lo construido; planifiquemos para la obsolescencia; adaptémonos al cambio climático, dejemos de afirmar que lo mitigamos; ¡trabajemos no para tener clientes, sino para trabajar!».

¿Son estos puntos evidentes o radicales? ¿Y quién es responsable de cambiar las cosas? Hablamos con De Graaf sobre el libro, su pasión por la escritura y el futuro de la arquitectura.

Wallpaper*: Cuéntanos sobre el libro. ¿De qué trata?

Reinier de Graaf: El libro es un conjunto de recomendaciones. Lo llamo manifiesto, pero es una introspección sobre la naturaleza de nuestra propia profesión. Cómo se organizan los estudios de arquitectura, cómo se organizan los arquitectos, esa es la primera parte, y la segunda trata sobre una serie de preocupaciones que creo que los arquitectos deberían abordar con mayor determinación. Escribí el libro porque, en mi opinión, nuestra profesión, a la que amo profundamente, está en serios problemas, y si no los afrontamos de verdad, creo que es muy probable que dentro de diez años la profesión de arquitecto ya no exista. Quizás haya quienes se autodenominen arquitectos, pero la profesión con una base sólida y cierta capacidad de acción en un mundo complejo no existirá, y eso me preocupa profundamente. El libro no es una crítica cínica de mi propia profesión. Todo lo contrario.

Reinier de Graaf

W*: Disfruté de su franqueza y me gustó que esté tan arraigado en la experiencia. Sé que no es tu primer libro. ¿Tus libros anteriores tienen un estilo similar?

RdG: En cierto modo, este libro es una reacción a las reacciones que suscitaron mis libros anteriores. Mis libros nunca tratan sobre obras de arquitectura, sino sobre el trabajo de un arquitecto. En ellos, escribo observaciones desde el terreno. Analizo la realidad tal como es. Lo que la gente decía de mis libros anteriores era: «Son buenos análisis, pero nos dices cómo son las cosas, sin proponer soluciones». Decidí aceptar ese reto por puro gusto, y lo plasmé en forma de manifiesto. Mi primer libro fue una colección de ensayos, el segundo una novela y el tercero un diccionario.

W*: ¿Siempre te atrajo la escritura?

RdG: Sí, incluso antes de estudiar arquitectura. Y luego, claro, escribí muchos textos para concursos cuando empecé a trabajar en OMA, pero esos textos no se publican con tu nombre. Comencé a escribir columnas para diversos medios de comunicación cuando algo me irritaba enormemente o cuando algo me entusiasmaba mucho, y eso me llevó a mi primera propuesta de libro.

W*: ¿Y cómo surgió Arquitectura contra la Arquitectura?

RdG: El título inicial de este libro era «Elefantes en la habitación». Pensé que sería interesante empezar a escribir capítulos y ensayos sobre todo aquello que, como arquitectos, sabemos que es cierto, pero de lo que preferimos no hablar; aquello que preferimos mantener a distancia porque resulta profundamente inquietante. ¿Y si todos esos «elefantes» marcharan en la misma dirección? Luego el título cambió a «La escritura en la pared», que [se refería a] todo aquello que debería preocuparnos pero de lo que nunca hablamos, y entonces surgió la idea de un manifiesto. Me dije: ¿y si abrazo todo lo que se está gestando? El Manifiesto Comunista del siglo XIX proporcionó un marco teórico para diversas formas de anarquía y descontento, que ya existían; en cierto modo, sirvió de contenedor para todo. Esto es lo que esperaba lograr con el libro. A veces me incomoda porque, en cuanto a algunas de las recomendaciones del libro, en mi puesto actual, poco ganaría si se llevaran a cabo. Sin embargo, eso no significa que piense que no son válidas. Sabes, siempre me sorprende que los arquitectos hablen tanto de modernización. Siempre se ven a sí mismos como arquitectos modernos. Celebran los movimientos modernos. Pero nuestra propia profesión es notablemente poco moderna. Pensé que sería interesante escribir un libro sobre ello, como una especie de terapia de exposición, confrontando todo aquello que uno quiere reprimir.

Office condition 1950s

W*: Tu manifiesto, con todos sus capítulos, es casi como una lista de verificación de cosas que necesitan arreglarse, o al menos considerarse. ¿Se entiende?

RdG: Exactamente. Es una lista de verificación, con la excepción de la crítica arquitectónica, porque ese fue un capítulo que omití. Pero en mi opinión, es relativamente completo.

W*: También eres arquitecto en ejercicio y formas parte de un estudio más grande. ¿Fue difícil abordar algunos de los aspectos del libro sobre el trabajo de los arquitectos?

RdG: Lo maravilloso de escribir es que, cuando estás en medio de la acción, no piensas en nada de esto. Escribo bajo mi nombre real. Sí, soy socio de un estudio muy grande, y ese estudio es una parte importante del mundo de la arquitectura. Así que, si critico el mundo de la arquitectura, inevitablemente eso incluye a mi estudio; sería muy hipócrita si no fuera así. Pero me niego a que el estudio me defina por completo, del mismo modo que el estudio se niega a ser definido por mí. Existe una dinámica independiente en la escritura.

W*: ¿Tenías en mente a un lector ideal? ¿Sería un arquitecto? ¿Crees que este libro lo leerán personas que no sean arquitectos?

RdG: El libro tiene una dedicatoria al principio. Dice «para mis colegas», y supongo que ese es el grupo más inmediato al que me dirijo. Utilizo la arquitectura como lente porque está a la vanguardia de la globalización. Trata temas muy turbios, y siempre he pensado que la arquitectura es una lente perfecta para hablar del mundo. Así que siempre espero que mis lectores sean de todo el mundo, ¡solo para descubrir que cada vez que presento un libro, son todos arquitectos los que lo encuentran! Sería genial que estos libros pudieran contribuir a que la arquitectura vuelva a estar un poco más presente en el panorama general. W*: ¿Qué capítulo fue el más divertido de escribir? RdG: Fue el capítulo sobre IA.

W*: ¿Hubo algún capítulo que te resultara un reto?

RdG: Empecé el libro escribiendo el último capítulo [que trata sobre el poder y la moralidad], y al final lo revisé [y lo escribí al final]. Me pareció particularmente difícil, porque tardé casi un año en escribirlo, y por muy rápido que escribas, es casi imposible seguir el ritmo de la realidad. Hablo de que ya no existen países buenos ni malos. Así que, si no hay moralidad en dónde trabajamos ni para quién trabajamos, solo la hay en lo que hacemos cuando nos encontramos trabajando donde trabajamos y para quién terminamos trabajando. Pero no es fácil escribir sobre eso, porque hay muchos matices. El otro capítulo que me resultó difícil es el anterior, titulado «Olvidemos la sostenibilidad». Trata sobre el hecho de que el cambio climático es inevitable. En cada conferencia sobre el clima, se reconoce que no se han alcanzado los objetivos de las conferencias anteriores y que nos dirigimos hacia el cambio climático. Así pues, la verdadera vanguardia arquitectónica quizás no se base en la vana esperanza de poder mitigar o prevenir el cambio climático, sino en los prototipos que podamos desarrollar para coexistir con él de una forma bastante extrema. ¿Qué es la arquitectura en la era del Antropoceno, cuando todo lo que encontramos, incluso la naturaleza, es resultado de las acciones humanas? No son temas fáciles; es una tarea ardua. No descarto que mi próximo libro sea simplemente una profundización en esos dos últimos capítulos.

W*: ¿Considera radical la tesis del libro?

RdG: La gente me pregunta: ¿Cuál es la propuesta radical que plantea aquí? No planteo una propuesta radical, pero el sentido común y la obviedad se perciben como radicales. Creo que eso es significativo, y probablemente sea la esencia del libro. Es una súplica por condiciones normales en un entorno que, de alguna manera, se niega mágicamente a ellas en contra de su propio juicio y de su propio interés. Ese es el mensaje del libro. Ojalá nos esforzáramos por alcanzar el nivel básico de solidaridad que tienen otros profesionales, lo cual, de hecho, los fortalece enormemente. Por eso, creo que el primer llamado es para que los arquitectos se unan —aunque suene a cliché— para comprender que la solidaridad es, en realidad, un medio para alcanzar el poder, que la voluntad de poder y la solidaridad son dos caras de la misma moneda. Y entonces, una vez que lo hagan, creo que el mundo nos escuchará. Ese podría ser el primer paso para integrarnos en la corriente principal, y entonces los principios del libro podrían servir de inspiración para otros y otros ámbitos también.

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Fallingwater de Frank Lloyd Wright reabre después de la restauración, celebrando su 90º aniversario

Escrito por Reyyan Dogan

Publicado el 6 de abril de 2026

Tomado de https://www.archdaily.com

Fallingwater, la icónica residencia diseñada por Frank Lloyd Wright, ha reabierto sus puertas al público tras la finalización de un proyecto de conservación de tres años. La reapertura coincide con el 90º aniversario del edificio y el inicio de su 63ª temporada de visitas guiadas, marcando un momento clave en la conservación de una de las obras más reconocidas de la arquitectura moderna. La intervención, liderada por la Western Pennsylvania Conservancy, se centró en abordar los desafíos estructurales y ambientales, manteniendo la integridad del diseño original de Wright.

Encargada en 1935 por Edgar J. Kaufmann Sr. como residencia de fin de semana, Fallingwater se cita frecuentemente como un ejemplo paradigmático del concepto de arquitectura orgánica de Wright. El proyecto se organiza como una serie de terrazas de hormigón armado en voladizo, ancladas a la formación rocosa natural del terreno, que se extienden sobre el arroyo Bear Run. Mediante su paleta de materiales, su composición espacial y su integración con el paisaje, la casa establece una relación continua entre la arquitectura y el entorno. Inaugurada como museo en 1964, Fallingwater se ha convertido desde entonces en un importante destino cultural y está inscrita en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO como parte de «La arquitectura del siglo XX de Frank Lloyd Wright».

Las obras de conservación recientemente finalizadas responden a problemas persistentes relacionados con la filtración de agua y el deterioro de los materiales. El alcance de la intervención incluyó la impermeabilización del tejado, la reparación y estabilización de elementos de hormigón y la mejora de los sistemas de acristalamiento, así como la sustitución de algunos marcos de ventanas y puertas. Estas medidas se llevaron a cabo como parte de una estrategia más amplia para mejorar la envolvente del edificio y garantizar su durabilidad a largo plazo, tras esfuerzos de conservación previos. Tras la retirada de los andamios y las estructuras de protección, la casa vuelve a ser completamente visible, restableciendo su relación visual con el entorno boscoso circundante.

La reapertura también marca el inicio del programa público de 2026, que incluye diversos formatos de visitas guiadas. Además del recorrido arquitectónico estándar, los visitantes pueden acceder a visitas guiadas más detalladas que permiten el acceso a espacios interiores adicionales de la casa principal y la casa de huéspedes. El centro de visitantes, la cafetería y la tienda del museo han reanudado sus actividades, junto con exposiciones como «The Kaufmann Films: A Legacy in Motion», presentada en la Galería Speyer, que incluye material de archivo de los primeros años de la casa. A lo largo del año del aniversario, Fallingwater acogerá una serie de eventos, conferencias y espectáculos, situando el sitio dentro de debates culturales y disciplinares más amplios. Los programas educativos organizados por el Instituto Fallingwater amplían aún más esta agenda, ofreciendo residencias, talleres y cursos centrados en arquitectura, diseño y sostenibilidad.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 466

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Como ya hemos señalado en varias ocasiones, a partir de 1985, año en el que se conmemoró el 40 aniversario de la creación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, bajo la presidencia de Ítalo Balbi Toro, el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) declaró julio como Mes de la Arquitectura. Se prolongaba así la celebración puntual del Día del Arquitecto el 4 de julio con la elaboración de un programa respaldado por importantes patrocinantes y el esfuerzo de un motivado grupo humano, que contemplaba charlas, coloquios, actividades de intercambio y exposiciones, y que tendría como plato principal el contar durante la semana conmemorativa de la fecha mencionada con la presencia de destacados arquitectos del star system internacional, quienes asumían el compromiso, entre otros, de dictar sendas conferencias.

El invitado de honor para el primer año fue el afamado arquitecto norteamericano Richard Meier ganador del Premio Pritzker en 1984. Para la celebración de la Semana de la Arquitectura de 1986 los convocados fueron el arquitecto suizo Mario Botta y el italiano Franco Purini, y en 1987 se contó con la presencia del francés Jean Nouvel quien obtendría el Pritzker en 2008. Se abrió así un amplio abanico que sirvió para debatir acerca de diferentes maneras de entender un período en el que tardíamente llegaba la posmodernidad a Venezuela.

La nota de hoy, la dedicaremos a reseñar la importante exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”, montada en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA), que acompañó la presencia del arquitecto italiano entre nosotros en julio de 1986, cuya carátula del catálogo elaborado para la ocasión, diseñado por Martín J. Padrón, engalana la postal del día de hoy. Aquel año, además, se conmemoraban veinte años de la creación del CAV.

1. Dos libros fundamentales dentro de la producción teórica de Franco Purini.

Purini, nacido el 9 de noviembre de 1941 en Isola del Liri, una localidad italiana situada en la provincia de Frosinone, en la región del Lacio, viene a nuestro país gracias a las gestiones realizadas por el arquitecto Jorge Rigamonti quien lo conoció personalmente en 1985 con motivo de la celebración de la primera Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires (BA/85), donde Purini le obsequió un ejemplar de su libro L’arquitettura didattica publicado en 1979, una de las piedras angulares de su pensamiento junto a Luogo e progetto (1976). Sumado a ello, también se logró traer y montar la ya mencionada exposición consistente en dibujos elaborados por Purini y su esposa Laura Thermes (Roma, 1943), asociados desde 1966 cuando aún estudiaban arquitectura en la Universidad La Sapienza de Roma de la cual ambos se graduarían en 1971.

2. Franco Purini y Laura Thermes.

La muestra, abierta entre julio y septiembre de 1986, con curaduría a cargo de Rigamonti, puede considerarse una versión de la exhibición «Around the Shadow Line: Beyond Urban Architecture», celebrada en la Architectural Association (AA) de Londres en mayo de 1984, hito fundamental en la recepción internacional de Purini y Thermes. El catálogo londinense publicado como el Folio 3 de la AA, elogiado por estar conformado por una caja con 30 láminas sueltas contentivas de lo expuesto, con otras 15 hojas impresas con los ensayos introductorios de Vittorio Gregotti, Pierluigi Nicolin y Micha Bandini, enfatiza mediante su presentación la naturaleza de la obra como un archivo de pensamiento y destaca principalmente la transición del dibujo como representación hacia el dibujo como una entidad teórica autónoma. El título, que alude al relato corto The shadow-line de Joseph Conrad (escrito en 1915 y publicado en 1916), apunta a considerar el concepto de la “línea de la sombra” como una metáfora del límite entre la realidad y la invención.

3. Caratula de la caja que conforma el catálogo de la exhibición «Around the Shadow Line: Beyond Urban Architecture», celebrada en la Architectural Association (AA) de Londres en mayo de 1984.

La exhibición caraqueña, estuvo acompañada del catálogo citado más arriba, de 24 páginas (formato 22×22 cm), editado por el MBA y el CAV, que hoy es una pieza de colección. La publicación, caracterizada por la alta calidad de su impresión, estuvo estructurada con base en una “Introducción” preparada por Jorge Rigamonti, el escrito “La arquitectura como residuo de evocación” de William Niño Araque, y dos textos traducidos del Folio 3 de la AA: “Alrededor de la línea de la sombra. Después de la Arquitectura de la Ciudad” de Franco Purini, e “Invenciones Romanas” de Micha Bandini. Sin embargo, su materia prima fundamental son las reproducciones que, haciendo referencia al título de la muestra, según Bandini, pueden considerarse como “un estilo de dibujo … una presentación conscientemente ‘arqueológica’ (rememorativa de la representación pre-perspectiva de las pinturas de principios del Renacimiento, que muestran escenas urbanas) -donde- Purini enfatiza el valor de cada volumen”. No en vano, tanto el “claroscuro dramático” de Piranesi como la atmósfera metafísica de De Chirico figuran entre sus referentes principales.

4. Página de créditos del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”, montada en el Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA) en 1986, parte importante de los eventos del Mes de la Arquitectura.

También forman parte del catálogo los dibujos de hasta 10 concursos y proyectos realizados entre 1978 y 1985 (en su mayoría con Laura Thermes), que transmiten la sensación de que su generación, lejos de lo que se difundía, también estaba interesada en construir edificios.

Cabe añadir que la exposición contó con el fundamental apoyo de Thermes quien desde Roma seleccionó y preparó el material presentado, lo cual le otorga un valor particular. En tal sentido, aunque puede considerarse como una traslación y adaptación de la exhibición original de la AA, la montada en el MBA hace énfasis en el proceso analítico y en la consideración del dibujo como investigación.

5. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

Purini y Thermes, cuyo trabajo ya para 1986 tenía un recorrido de 20 años, se habían sumado desde temprano como figuras jóvenes de la “Tendenza”, movimiento que criticó el funcionalismo radical de la arquitectura moderna, abogando por la ciudad histórica, la tipología y la memoria colectiva sobre la tecnología pura. Sus primeros pasos, con Purini como figura protagónica, están signados por la influencia que ejerciera en su formación Ludovico Quaroni, el contar entre sus compañeros con Franco Libertucci, Achille Perilli y Lorenzo Taiuti, y el haber trabajado en las oficinas de Maurizio Sacripanti y Vittorio Gregotti. Sus investigaciones teóricas y experimentaciones de diseño giraron en torno al debate del lenguaje arquitectónico y las complejas problemáticas urbanas, siguiendo un enfoque que combina un fuerte componente racional con sugerencias figurativas de carácter metafísico extraídas de la tradición clásica.

6. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

Stefano Milani en su tesis doctoral titulada “Franco Purini. The Drawing of Architecture and the Architecture of Drawing” (2026), refiriéndose al período entre 1966 y 1968 analiza la obra fundamental de Purini, «Una ipotesi di architettura» donde desarrolla el concepto de “arquitectura del dibujo” entendido como “un marco crítico en el que el dibujo no es meramente una herramienta de representación, sino una forma de pensamiento arquitectónico e investigación teórica” o, en otras palabras: “una forma de conocimiento y un área crítica dentro de la investigación arquitectónica”.

7. Páginas interiores del catálogo de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra”.

En otro momento, con motivo de la apertura de la exposición “L’invenzione di un linguaggio. Franco Purini e il tema dell’origine, 1964-1976” (2019), el propio Purini expresará, siempre acompañado por Laura Thermes: “La invención de un lenguaje, se produjo en mi investigación en un clima donde el estructuralismo convivía con el conceptualismo, mientras que el idealismo dialogaba con el pensamiento marxista, también a través de la distinción —para mí engañosa y quizás inapropiada— entre estructura y superestructura. Al mismo tiempo, la fenomenología, la semiología y el incipiente sistema de medios de comunicación de masas, la sociología, también estaban presentes y muy activos. Todo ello dio lugar a un mosaico, a veces indescifrable, de perspectivas culturales. Comentada por Manfredo Tafuri en 1969, en el número 5 de Palatino, revista del Ayuntamiento de Roma, esta hipótesis lingüística sigue sustentando mi trabajo hoy en día».

8. Franco Purini y Laura Thermes. Participación en la «Strada Novissima». Primera Bienal de Arquitectura de Venecia (1980).

Más adelante, el número 11-12 (noviembre-diciembre de 1972) de la revista de arquitectura italiana Controspazio presentó una retrospectiva de las primeras “investigaciones de diseño” de la pareja Purini/Thermes, pero su reconocimiento llegó, más que por la obra construida, de la participación en la primera Bienal de Arquitectura de Venecia (1980), cuando fueron llamados por Paolo Portoghesi (también director de Controspazio) para contribuir, junto con otros arquitectos de renombre, al diseño de la instalación “Strada Novissima”.

9. Franco Purini. Dos dibujos que forman parte de «Una ipotesi di architettura», (1966-1968).
10. Franco Purini y M. Morandi. Il Palazzo sull’acqua. Puente de la Academia. Bienal de Venecia 1986.

Ya a mediados de los 80, en pleno fervor posmoderno, la serie presentada en Caracas marca la consolidación de la «gramática puriniana», donde abandona el experimentalismo de los 60 para centrarse en una estética de la precisión y el rigor geométrico. Allí se reafirmó el valor del dibujo como proyecto autónomo (como un sistema cerrado con sus propias reglas lógicas); el predominio en sus composiciones de una cuadrícula (o grilla) rigurosa que organiza el caos y funciona como un andamiaje intelectual que conecta la escala del detalle con la escala urbana; la representación de utopías o críticas urbanas que la realidad política y económica de la época no permitía materializar; y la visión de la ciudad no como un todo continuo, sino como una colección de fragmentos y memorias.

11. Franco Pirini y Laura Thermes. Izquierda: Progetto di strada construita tra Roma e Latina (1967). Derecha: La cittá compatta (1966).

Ante el peso teórico en el que la figura de Purini prevalece, su sociedad con Thermes, sin embargo, permite hablar de una sólida y coherente producción proyectual y edilicia. Sus dibujos descomponen los edificios en sus elementos primarios: muros, columnas, pórticos y vanos donde no hay ornamentación gratuita; cada línea responde a una investigación sobre el origen del lenguaje arquitectónico.

12. Franco Purini y Laura Thermes. Obra construida. Izquierda: Complesso parrocchiale di San Giovanni Battista, Lecce (1999-2006 ). Derecha arriba: Casa del Farmacista. Gibellina (1980-1983). Derecha abajo: Il sistema delle Piazze, Gibellina (1981-1991).

Algunos de sus críticos (como es el caso de Luigi Prestinenza Puglisi) que han visto la evolución de Purini desde posturas más rígidas a otras más flexibles, aunque lo señalan como un dibujante talentoso y valoran el intento de mantener siempre abierta la puerta entre la reflexión teórica y el diseño, apuntan a la pesadez como integrante de sus trabajos en los que se ignora el concepto de ligereza, valiendo para ello el ejemplo relativamente reciente del edificio Eurosky, Roma (2010-2013). Por otro lado, resaltan su incansable y apasionada labor como docente destacando que “un profesor generoso y comprometido, aunque sus ideas no sean compartidas, resulta más útil para los estudiantes que mil diseñadores talentosos que carecen de habilidades comunicativas e interpersonales”.

13. Franco Purini y Laura Thermes. Obra construida. Torre Eurosky, Roma (2005-2013).

El próximo mes de julio se cumplirán 40 años del montaje de la exposición “Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra” y con ello de la visita del arquitecto italiano, que impartió clases de composición arquitectónica de 1977 a 1981 en el Instituto Superior de Arquitectura (IUSA) de Reggio Calabria; de 1987 a 1988 en el Politécnico de Milán; desde 1994 a la actualidad en el Instituto Superior de Arquitectura de Venecia (IUAV); y de 1981 a 1994 en la Universidad de Roma «La Sapienza», donde en 1994 fue nombrado catedrático de Composición Arquitectónica y Urbana y en 2015 Profesor Emérito; y que por sus logros en el ámbito profesional y teórico, fue elegido «Accademico Correspondente» de la Academia de Dibujo de Florencia y es miembro de la Accademia di San Luca.

14. Parte de la extensa obra escrita por Franco Purini.

Autor de una extensa obra gráfica y escrita, su rico intercambio con estudiantes y profesionales en nuestro país en aquella visita permitió observar una forma de resistencia intelectual y rigor compositivo abriendo el debate sobre si la arquitectura existe plenamente en el papel, independientemente de su construcción física, permitiendo así confrontar la racionalidad italiana de la Tendenza con la tradición local de la modernidad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 4-7 y 10. Museo de Bellas Artes/Colegio de Arquitectos de Venezuela. Catálogo de la exposición «Franco Purini. Alrededor de la línea de la sombra», 1986

1 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2. MAXXI (https://www.maxxi.art/events/franco-purini/); y CASABELLA (https://casabellaweb.eu/2014/12/14/laura-thermes-napoli/)

3. AA Bookshop (https://bookshop.aaschool.ac.uk/?product=around-the-shadow-line-beyond-urban-architecture)

8. DOMUS (https://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2012/08/25/-em-la-strada-novissima-em–the-1980-venice-biennale.html); y Plus Acne (https://plusacne.wordpress.com/2013/03/07/strada-novissima/)

9. FFMAAM (https://ffmaam.it/collezione/franco-purini#franco-purini)

11 y 12. Autobiografie Scientifiche. FRANCO PURINI e LAURA THERMES. L’uno e il due, 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=PeOEAdWajug)

13. InfoBUILDENERGIA (https://www.infobuildenergia.it/progetti/eurosky/) ; y Autobiografie Scientifiche. FRANCO PURINI e LAURA THERMES. L’uno e il due, 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=PeOEAdWajug)