1954• Se concluye la construcción e inaugura la Casa Sindical de Caracas, ubicada en un terreno limítrofe con la Urbanización El Paraíso y la Av. San Martín. La obra fue diseñada por el arquitecto Enrique García Maldonado (1905-1990) y construida por el Ministerios de Obras Públicas (MOP) para el Ministerio del Trabajo a un costo de Bs 8.200.000 (Bs 700.000 para la adquisición del terreno y el monto restante para la construcción y equipamiento de la obra). El auditorio de la edificación es conocido hoy como el «Teatro del Paraíso». En su momento la casa sindical fue dotada de oficinas, salas de conferencias, teatro con todas las facilidades incluyendo un escenario giratorio, equipos de proyección cinematográfica, cocina, bar, cafeterías, canchas deportivas, parque infantil, cuartos para huéspedes, comedor, salón para juegos de mesa, biblioteca y una terraza para proyección de cine al aire libre.
Casa Sindical de Caracas. Vista área de la fachada posterior, opuesta al acceso. Piscinas y las areas verdes.Casa Sindical de Caracas. Casa Sindical de Caracas. Teatro.
El teatro fue provisto de un amplio vestíbulo con servicios públicos del cual a través de escaleras se puede acceder al balcón, provisto de un reservado presidencial. Cuenta con una cuidada acústica: paredes recubiertas con material absorbente, techo ligeramente inclinado y rematado con yeso y ranuras, los pasillos están cubiertos de alfombras sobre base de goma. Está equipado con proyectores cinematográficos y de un eficiente equipo de aire acondicionado. Cuenta con dos plataformas giratorias para cambios de escenario en entreactos y un número de trampas para efectos escénicos. Como parte integral del teatro el arquitecto García Maldonado creó un cuerpo adjunto de siete pisos, provisto de ascensor, en el cual ubicó: un depósito general, cuarto de costura para confección y reparación de vestuario de los artistas, camerinos para estrellas, colectivos para hombres y mujeres y para los músicos. En la tercera planta (al mismo nivel que el escenario) ubico un taller para construcción de decorados, dos espacios para espera y un cuarto de control de la iluminación con los tableros eléctricos en el mismo sitio. Sobre esta planta: talleres, oficinas para el director del teatro y la administración. En el quinto piso, provisto de pisos de madera, está un salón para ensayos de danza y un acceso directo a la tramoya del escenario. En el siguiente piso, una tipografía para imprimir los programas de eventos y un archivo. En el último piso de este bloque esta un salón de ensayos para coro y canto, una biblioteca musical.
Casa Sindical de Caracas. Vista del vestíbulo del Teatro-Auditorio provisto de sanitarios públicos y un salón para fumadores.Casa Sindical de Caracas. Vista del salón bar.
Fuente consultada y fotografías: Mundo Hispánico. Suplemento al Número 83 /1955
… que el 6 de septiembre de 1940 es inaugurado el Teatro Boyacá?
El sobrio y elegante Teatro Boyacá, proyectado por Carlos Guinand Sandoz (1889-1993) con la colaboración del arquitecto de origen belga Henry Brons, fue considerado como una de las más notables edificaciones de su tipo en la ciudad desde el momento mismo de su apertura.
1. Ubicación del Teatro Boyacá en la urbanización San Agustín del Norte sobre la avenida Este 10.
Se ubicó sobre la avenida Este 10 (hoy Lecuna) entre las avenidas Sur 11 y Sur 9 (muy cerca del Nuevo Circo de Caracas) en la ya para entonces consolidada urbanización clase media San Agustín del Norte, iniciativa del Sindicato Prolongación de Caracas, constituido por Juan M. Benzo, Santiago Alfonso Rivas, Tomás Sarmiento, Luis Roche y Juan Bernardo Arismendi Lairet, quienes adquieren terrenos que formaban parte de la antigua Hacienda La Yerbera y de las vegas del Río Guaire. Igualmente, su proximidad a la urbanización El Conde lo convirtió en sitio de reunión de los pobladores de las que fueron dos de las primeras ampliaciones de la trama urbana del centro de la ciudad de Caracas hacia el este.
Guinand, quien se gradúa en el Technische Hochschule, Munich, Alemania, en 1913, regresa a Venezuela en 1915, y revalida su título de arquitecto en la Universidad Central de Venezuela en 1936, diseña el teatro en estilo art-déco constituyéndose en referencia de dicha tendencia dentro del uso cinematográfico para el que estuvo destinado.
Su fachada, en la que predomina la presencia del volumen cúbico que contiene la sala de espectadores, se aligera a partir del vacío conformado por un pórtico que contiene, simétricamente dispuestas, cuatro columnas cilíndricas separadas delicadamente por paños de bloque de vidrio que iluminan el foyer, lográndose definir una ventana urbana de proporciones monumentales que apela a un ritmo emparentado con la arquitectura clásica.
2. Fachada principal (norte) del Teatro Boyacá.
El volumen cúbico ya señalado, se eleva a partir de un basamento de mármol negro diseñado con proporciones áureas, para permitir el acceso independiente desde la calle tanto al confortable hall que precedía a las localidades de patio como al balcón y la galería ubicados en la parte superior y posterior, tradición espacial impuesta durante los años treinta. A la vez, se encuentra bordeado simétricamente por tres lucernarios circulares dispuestos de lado y lado y cinco más que rematan su frontón, lográndose con ello obtener una composición equilibrada y limpia. Valga añadir que el juego compositivo utilizado en la fachada se reprodujo en un pórtico similar que se utilizó como boca del escenario interno.
3. Vista interior de la sala.
La solución estructural adoptada convirtió al Teatro Boyacá en el cine de mayor área libre y sin columnas intermedias construido hasta el momento en la capital (24 metros de luz). Tal y como se señala en la nota elaborada para el catálogo de la exposición Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época (1998) a cargo de Carmen Araujo y William Niño Araque, “el sistema de soporte está conformado por un conjunto de pórticos de concreto que permiten el desarrollo de esta espacialidad fluida. La inmensa viga de concreto, además de un alarde tecnológico para la época, permite recoger todo el peso del balcón a todo lo ancho de la sala, constituyendo una experiencia espacial novedosa”.
4. Detalles del espacio del vestíbulo.
Otro tema destacable dentro del diseño del Teatro Boyacá fue el esfuerzo llevado adelante para entender la edificación como un todo integrado, donde arte y arquitectura intentan fusionarse a través del uso cromático de los materiales utilizados como revestimiento, en pisos y cerramientos donde predomina el color negro. A ello se suma la incorporación de enormes murales realizados por el artista Rafael Rosales, “los cuales, pintados en dorados sobre zócalos en negro, reseñaban una referencia inmediata al edificio de la RCA del Rockefeller Center de Nueva York”. Las butacas eran de cuero de dos colores y los pisos eran de granito en diversos tonos de gris y negro.
Como no se descuidó ningún detalle, el nombre del teatro realizado en relieve, estaba perfectamente proporcionado y colocado en la fachada, acentuando su elegante y monumental aspecto.
En resumen, el Teatro Boyacá contó con un considerable aforo de 1.597 puestos: 741 en patio, 506 en balcón y 350 en una galería ubicada detrás del balcón.
Guinand, uno de los más importantes arquitectos de Venezuela durante el siglo XX, quien encabezó la generación que impulsó la modernización de Caracas entre 1920 y 1970, desde su regreso al país en 1915 hasta la construcción del Teatro Boyacá enfocó su práctica en viviendas privadas (donde destaca la suya propia en El Paraíso) predominando entonces el estilo neocolonial. Completó entre 1928-29 los diseños para la ejecución del Caracas Country Club Golf House y construyó entre 1933-1935 el conjunto original, inicialmente proyectado en mission style por el arquitecto californiano Clifford Wendehack, para la urbanización homónima. En 1930 proyecta la Policlínica Maracay, mientras en Caracas realizaba la Policlínica Caracas finalizada en 1932. En 1934 realiza la moderna edificación del Ministerio de Fomento (hoy Vicepresidencia de la República), obra encargada por el Ministerio de Obras Públicas, de corte beauxartiano. En 1935 realiza la nueva sede del Club Alemán en El Paraíso, donde evidencia sus vínculos con el art-déco y sus referencias con la arquitectura wrightiana, en especial el Templo Unitario de Oak Park (1906).
5. Carlos Guinand Sandoz. Ministerio de Fomento 1934-35.6. Carlos Guinand Sandoz. Casa Taurel (1938-1940) y Club Alemán (1935)7. Carlos Guinand Sandoz. Sanatorio Antituberculoso (1939).
En 1938 forma parte de la Comisión Nacional de Urbanismo, donde trabaja junto a Rotival, Lambert y Prost en el Plan Rector de Caracas publicado en 1939. Entre 1938 y 1940 proyecta y construye la Casa Taurel (art-déco) en la Urb. Los Caobos y en 1939 realizó una de las obras más ambiciosas: El Sanatorio Antituberculoso en Antímano que fue uno de los logros más importantes en materia de asistencia pública para Venezuela. De comienzos de la década de 1940 serán: la Urbanización Pro-Patria Venezolana (1939-1940) -317 casas junto con su plaza, parque deportivo, la casa-club (casa del obrero) y la capilla-, el teatro Continental (remodelación, 1941) y el puente art-déco sobre el río Guaire hacia la Urbanización Las Mercedes (1941). En la misma década proyectó y construyó importantes residencias privadas en lenguaje neohispanista, en diversas urbanizaciones de Caracas, entre ellas la Casa Gathmann en La Florida y su residencia familiar Atapaima en la Urb. Los Chorros (1943-1944 y ss.).
8. Vista del Teatro Boyacá en 1968, pocos meses antes de su demolición, agredido en su fachada principal con la colocación de un aviso luminoso de plástico.
Tras una larga agonía que también persiguió a las más importantes salas de cine de la capital, el Teatro Boyacá fue cerrado en 1963 y finalmente demolido en 1969. Ligada a su desaparición asociada a la finalización de la construcción de la avenida Lecuna en 1970, el Boyacá tuvo una vida paralela y simultánea con otra importante edificación de gran calidad ubicada pocas cuadras más hacia el este (en Puente Mohedano, El Conde) que corrió con la misma suerte: el edificio de A. Planchart y Cía. Sucr. C.A. concesionario de vehículos inaugurado en 1947 propiedad del empresario y mecenas, Armando Planchart Franklin y diseñado por el ya mencionado arquitecto norteamericano Clifford Wendehack.
ACA
Procedencia de las imágenes
Encabezado, 2, 3, 4, 5 y 7. Galería de Arte Nacional. Catálogo de la exposición Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época (1998)
6. Colección Crono Arquitectura Venezuela y Galería de Arte Nacional. Catálogo de la exposición Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época (1998)
“Creo que en la primera idea hay un fuerte componente de relación con el pasado a través de la memoria. La formación, el punto de desarrollo interior del autor es imprescindible para resolver la aportación gradual de conocimiento, de desarrollar el curso de racionalización y comunicabilidad, que es específico del proyecto dentro de la producción de la arquitectura. Lo espontáneo nunca cae del cielo, es más bien un ensamblaje de la información y del conocimiento, consciente o subconsciente… Cada experiencia proyectual se acumula para formar parte de la próxima solución. A mí me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura. He visto algunos documentales sobre Picasso donde la génesis de la obra se produce como un trazo que no contiene una idea previamente definida, sino que actúa como detonador de la acción. En mi caso esto se produce a menudo con un dibujo; quizá en otros arquitectos se produzca de otra manera, en otro medio, con una imagen, con una narración… En cualquier caso, no se puede imaginar sin instrumentos de soporte. Pero esta imaginación como reacción inmediata está siempre cargada de experiencias anteriores, de memoria, etc.”.
Álvaro Siza Vieira
1. Miguel Acosta. Parte de la presentación hecha totalmente a mano enviada al Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui
El impactante dibujo con el hemos decidido acompañar nuestra postal del día de hoy, realizado por el arquitecto Miguel Acosta como parte de la entrega preparada para el Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui, nos permite colocar una vez más sobre el tapete un tema fundamental dentro de lo que históricamente ha sido el desarrollo de la disciplina: el del rol que juega la representación gráfica y sus diversas modalidades dentro del proceso de diseño que sigue todo arquitecto.
Las a veces complejas relaciones existentes entre dibujo e idea, dibujo y proyecto y dibujo y construcción, las cuales se encuentran acompañadas cada una por sistemas de codificación específicas y hoy en día se encuentran prácticamente dominadas en su totalidad por los medios digitales, permitirían cada una desarrollar sendos trabajos de indagación que en un espacio tan breve como este es difícil de abarcar. Ni qué hablar el intentar llevar a cabo una clasificación de los diversos tipos de dibujo que son utilizados por los arquitectos a la hora de explicarse dentro de su especificidad disciplinar. En todo caso, siguiendo la pauta que establece la imagen que hemos seleccionado y las inquietudes que ha manifestado su autor a través del trabajo “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas), quizás podamos detenernos brevemente a revisar cómo y de qué manera existen un grupo de consideraciones generales con respecto al tema que van más allá de las estrictamente individuales.
Partiendo de que el dibujo se trata de una forma más de comunicación, valiosa por demás para el arquitecto, cuando éste entra en contacto con un problema que busca resolver del cual ya ha recabado toda la información necesaria, son muy variadas las maneras como expone o refleja sus primeras aproximaciones al mismo. Podríamos iniciar diciendo que es muy probable que un arquitecto con cierta experiencia ya recoge en sus primeros esbozos, bocetos o croquis, al momento de exponer una idea, la esencia misma de lo que pretende proponer como hecho construido. No sólo eso sino que desde ese mismo momento muestra una forma particular de hacerlo donde entran en juego técnicas, trazos materiales o herramientas así como sistemas, dimensiones y niveles de representación que denotan su manera de pensar y expresar lo que quiere transmitir.
Acosta, por ejemplo, en la presentación de su trabajo declara: “Explicar ideas es un acto crítico. (…) En nuestro caso se trata de discernir sobre el ejercicio de nuestra disciplina en la práctica y en la docencia, en torno a las relaciones que pudieran existir entre el dibujo como instrumento y las ideas de arquitectura como pensamiento. (…) Como juicio anticipado podemos decir que donde comienza el dibujo concluyen las ideas y donde surgen las ideas se define el dibujo”.
Por su parte, María Isabel Ruíz Castrillo en la Tesis Doctoral titulada “El dibujo arquitectónico: crisol de intenciones”, presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña en 1996, además de exponer la variedad de conocimientos que confluyen a la hora de analizar el valor del dibujo (de entre las cuales la psicología como mediadora entre la percepción y la representación pasa a ser una de las fundamentales), lo considera “… más allá de su evidente valor instrumental o técnico, como un genuino lenguaje, como el medio simbólico imprescindible para la manifestación de la razón arquitectónica. Y en consecuencia, afirmando su papel constituyente y determinante en todas las fases del proceso proyectual, de la misma arquitectura por tanto”. Y continúa: “Hago hincapié en ese carácter de totalidad de la participación del dibujo en el proyecto porque hay un momento en la realización de éste en que el dibujo arquitectónico muestra todo su poderío: el momento inicial, el de concepción”.
2. Miguel Acosta. Parte de la presentación hecha totalmente a mano enviada al Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui
Tratándose el dibujo que hemos seleccionado de Acosta el correspondiente no sólo a un concurso sino a una fase en la que ya la propuesta se puede ver a niveles que permiten palpar su materialización, no estaría de más recordar según sus propias palabras las diferencias que existen entre él y sus etapas previas recogidas a través de bosquejos y croquis y entre las nociones de idea, imagen y contenido como referencias de lenguaje aplicables a lo que denomina “memoria conceptual” de un proyecto.
El bosquejo lo entiende Acosta como “diseño interior”, es decir, proviene del mundo interno, mental del artista y se diferencia del croquis en el sentido de que éste se ubica como etapa intermedia entre el boceto y el dibujo contando este último con un nivel mayor de elaboración. A modo de ilustración de lo expresado Acosta muestra un gráfico que establece la secuencia que iría desde el bosquejo hasta el dibujo pasando por el croquis el cual denomina como “Ciclo evolutivo del Dibujo”. No pasa por alto al hablar de dibujo la equivalencia que ese término tiene en italiano con “diseño”. Tampoco la oportunidad de tomar la definición de “idea” de los griegos entendiendo al hombre como un “hacedor de imágenes”. “La IDEA es el equivalente eterno e inmutable de la naturaleza que consigue su correspondencia en la conciencia divina. (…) CONTENIDO (se entiende) como la razón de la obra de arte, su alma, como Idea al interior de la idea”. Vuelve aquí, luego de establecer la equivalencia entre las nociones de idea y contenido a ubicar los términos sinónimos y cercanos en otro gráfico que llama “Ciclo evolutivo de las Ideas”.
Como recurso para explicar la experiencia acumulada a través de los cuatro concursos de arquitectura que presenta para corroborar sus hipótesis, Acosta elabora la ya mencionada noción de “memoria conceptual” que entiende como “la síntesis verbal y gráfica de la relación entre dibujos e ideas en el proceso creativo de obras de arquitectura” entendiendo por “ ‘proceso creativo’ las atapas iniciales búsqueda y exploración de ideas de un proyecto, el cual se desarrolla de la manera siguiente: 1) Interpretación del Tema de la Edificación (Imagen Inicial) realizada mediante Bosquejos. 2) Exploración y Definición de Ideas realizada mediante Croquis de Exploración y de Concreción. 3) Repetición de los pasos anteriores”.
El proceso planteado cobra forma a la hora de aplicarse para explicar cada uno de los concursos expuestos organizándose así: “a) Descripción del Tema del Concurso: datos generales; b) Introducción explicación de las ideas con gráficos de apoyo; c) Desarrollo: explicación del proceso mediante la descripción de los dibujos originales; d) Resumen hemerográfico de las técnicas de dibujo y los aspectos de contenido”.
Más allá del valor académico que tiene el trabajo presentado por Acosta, donde ofrece una manera de ordenar el trayecto que va desde el dibujo como idea al dibujo como proyecto, sin duda estamos en presencia de un profesional que le imprime a su quehacer una incuestionable impronta artística que, sin embargo, no se aleja sino más bien reafirma la definición que sobre el dibujo Ruíz Castrillo elabora: “… es la acción del arquitecto mediante la cual desvela la figura de la arquitectura nueva, la expresión simbólica de sus intenciones que constituyen una realidad arquitectónica anticipada. Y es también mediante el dibujo como se configura esa realidad arquitectónica en un discurso articulado, en proyecto; que, al hacerse público, transciende al propio arquitecto…” momento en el que como señala Emilio Lledó en El surco del tiempo (1992), “… leído por unos ojos que proyectan, sobre él, el complicado mundo de los procesos mentales que convierten a la escritura en lenguaje y, a lo dicho en logos, en comunicación y sentido”.
3. NOMADAS (NMD). Parte de la presentación dibujada con el computador de la propuesta ganadora del Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui
Nota
El Concurso Nacional para el Teatro Metropolitano de Barcelona, organizado por la Gobernación del estado Anzoátegui el año 2003, fue ganado por laempresa de profesionales NOMADAS (NMD) cuya sede principal se encuentra en Maracaibo y para aquel momento estaba integrada por los arquitectos Farid Chacón, Francisco Mustieles, Lourdes Peñaranda y Claudia Urdaneta.
Hemos decidido mostrar parte de su presentación para poder contrastar dos formas de expresión diametralmente opuestas que apuntaban a lograr un mismo objetivo.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 1 y 2. Miguel Acosta. “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, Trabajo de ascenso presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas)
3. NMD NOMADAS. A building as a plaza between racks. Barcelona Metropolitan Center Theater.https://www.nmdnomadas.com
… que el 19 de diciembre de 1925 se inaugura el Teatro Ayacucho, Caracas?
Cuando la semana pasada repasábamos la fructífera trayectoria del Alejandro Chataing (1873-1928) saltaba a la vista el hecho de haber desarrollado diferentes tipologías de edificaciones públicas, muchas de ellas ubicadas en el casco central de Caracas. Hay una en particular a la que prestaremos atención el día de hoy: la conformada por salas de entretenimiento (teatro, cine o ambas) con importantes aforos y diversas condiciones que van del Teatro Nacional (1905) al Ayacucho (1925) pasando por el Princesa (luego Rialto y hoy Bolívar) (1917) y el Capitol (1921).
1. Alejando Chataing. Izquierda: Teatro Nacional (1905). Derecha: Teatro Ayacucho (1925).2. Alejando Chataing. Izquierda: Teatro Princesa (1917). Derecha: Teatro Capitol (1921).
Una revisión rápida permite detectar una interesante evolución, ubicándose en los extremos temporales los dos mejores ejemplos (el Nacional y el Ayacucho) que, sin embargo, se distancian el uno del otro en cuanto a expectativas, valor representativo y condiciones contextuales a las cuales se debía responder. Quizás valga la pena remarcar que el Teatro Nacional se trató de un encargo procedente del régimen de Cipriano Castro mientras el resto obedecieron a iniciativas particulares de diferente tenor. En otras palabras, el Nacional (terminado en 1905), ubicado en un terreno en esquina que le permitió a Chataing resolver un objeto autónomo, buscó emular las realizaciones llevadas a cabo por Guzmán Blanco el siglo anterior. Los otros tres ejemplos no tenían tan elevadas aspiraciones. Resueltos entre medianeras sólo la respuesta hacia la calle demandó la consideración del tratamiento en fachada donde una vez más Chataing despliega diversidad de opciones provenientes de su habilidad para manejar códigos de la más variada procedencia, con la única finalidad dar a entender que se trataba de edificios destinados para el uso en cuestión.
3. Plantas aproximadamente a la misma escala. Izquierda: Teatro Nacional. Derecha: Teatro Ayacucho
Los aforos, absolutamente ligados a las dimensiones de los solares, son otro dato interesante a considerar. En tal sentido llama la atención el hecho de que el Teatro Ayacucho (diseñado para 1300 espectadores) duplique la capacidad del Teatro Nacional (664 asientos) cifra que también fue superada por el Princesa (710). Sin duda el primero fue pensado para resolver un problema donde la funcionalidad y aprovechamiento al máximo del lote fue una variable impuesta por un propietario (V. Vallenilla Lecuna) que buscaba sacar el mayor provecho de la inversión hecha predominando la austeridad en el tratamiento de los espacios interiores (platea, balcón y gradería), mientras el segundo tenía aspiraciones de gran teatro “a la francesa”, lo que se evidencia en el diseño del vestíbulo (donde destacan las escaleras de acceso a los palcos) y de la espacialidad de la sala principal (en forma de herradura que determina la solución perimetral de las galerías de los dos pisos superiores) junto a detalles tales como el plafond del techo decorado por Antonio Herrera Toro, la lámpara central y el recargado tratamiento de los balcones. Por el hecho de tratarse de espacios destinados a la presentación de espectáculos que albergaban numeroso público, las salas diseñadas por Chataing ofrecen la posibilidad de detectar el uso de sistemas estructurales mixtos donde la utilización del hierro empieza a tener claro protagonismo a la hora de salvar grandes luces. También permiten hacerle seguimiento el desarrollo que tuvo la aparición del cine en la capital en momentos en que la ciudad apenas sobrepasaba los 100 mil habitantes y descubría una nueva forma de entretenimiento que animaba la vida social.
Así, las crónicas señalan que el teatro Princesa (1917) fue “la primera sala para proyección cinematográfica de la capital” y que el Ayacucho (1925) se convirtió en “el primer teatro-cine de América del Sur” y “hacía alarde del más moderno sistema de proyección” en momentos en que el cine sonoro empezaba a desplazar al cine mudo. De hecho se conoce que entre 1925 y 1931 el teatro Ayacucho engalanaba las noches de estreno con su orquesta “aumentada a 40 profesores” para realizar la adaptación de muy variados programas musicales a los filmes exhibidos, y que en el Princesa hasta 1920, cuando aparecieron las máquinas que permitieron la sincronización del sonido con la imagen, era también una orquesta la que servía de telón de fondo a las proyecciones.
4. Posters de dos de las primeras películas sonoras proyectadas en el Teatro Ayacucho. Izquierda: «Ramona». Derecha: «La dama misteriosa»
De la página “Historia del cine en Venezuela” (https://historiadelcineucab.blogspot.com/2016/04/teatro-ayacucho-de-su-origen-y.html) rescatamos: “La premisa básica del Teatro Ayacucho era dar un espacio a los ciudadanos para su esparcimiento y consumo cultural, principalmente se buscaba ofrecer distintos eventos artísticos relacionados con las escenas. Y funcionaba perfectamente, su distribución permitía que todas las personas pudiesen acceder al lugar y presenciar lo que ahí sucedía. Tenía una platea, un balcón y una gradería, también había camerinos y una tramoya, pero estos espacios fueron eliminados y el espacio cambió un poco”. En 1929 mediante un sistema de cooperación comercial con el Almacén Americano (propiedad de William H. Phelps e importador de los nuevos sistemas de sonido), se proyectaron en las salas del Ayacucho las películas “Ramona” con Dolores del Río (1928, Artistas Unidos), “La dama misteriosa” con Greta Garbo (1928, Metro Goldwyn Mayer) y, posteriormente, “Canción de Amor” (1929, Art Cinema Corporation), película esta última que se promocionaba junto al disco de RCA Víctor en el que Lupe Vélez (la protagonista) interpretaba el tema central el cual podía adquirirse en el Almacén Americano.
5. Exterior del Teatro Ayacucho antes y después de su tranformación en mini-centro comercial en la década de 1990.
Por tanto, la inauguración del Ayacucho fue todo una evento dentro de la dinámica urbana de la capital y una clara demostración de la pujanza de una ciudad que empezaba a percibir el impacto de la aparición del petróleo. Como señala Iván González Viso en Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), “Fue edificado sobre bases coloniales, en una parcela alargada, frente al Congreso Nacional (al oeste), en pleno casco colonial. Su fachada evidencia una composición simétrica y referencias al academicismo francés. Destaca un gran arco apoyado sobre dos cuerpos sobresalientes que enmarcan el acceso principal, que se ve magnificado por cuatro columnas y una escalinata que conducía al hall de acceso”.
Volviendo a la inevitable comparación entre el Nacional y el Ayacucho, los dos más importantes teatros de Chataing, Beatriz Meza Suinaga en “Notas sobre arquitectura de Rafael Seijas Cook”, ponencia presentada en la Trienal de Investigación de la FAU UCV (2011), al repasar los escritos del “arquitecto poeta”, destaca particularmente una entrevista que le realizara a Chataig la cual daría origen al ensayo “Intervius de Élite. Causerie a Chataing” (Élite, agosto de 1926) donde luego de una serie de disquisiciones preliminares es curiosamente el entrevistado (Chataing) quien interroga al entrevistador (Seijas Cook) acerca de cuál de sus obras le gusta más, “quien indica la Sala de Espectáculos del Teatro Nacional por considerar bello el conjunto y ‘…el plafond evocador; y la empolvadísima araña un calderón de luminosa musicalidad…’ pero a su vez aprovecha para preguntar en relación con la demolición del balcón apenas inaugurado el coso, mas ante la indecisión de Alejandro Chataing para responder añade ‘…¿los cantilivier que los soportaban estarían bien equilibrados?…’ (…) En relación con el Teatro Ayacucho dice ‘Demasiado americano, un afán de multiplicar en logias, una encima de las otras, sus asientos … Su ‘Nacional’ sublima el alma; su ‘Ayacucho’ con su red de vigas de dimensiones brutales, la aplasta. Hace pensar en cargas y resistencias y pesos. El primero, es concepción de un arquitecto completo… El segundo, de un Ingeniero, un calculador, un empresario’. Queda establecida la diferencia entre el ingeniero frío y calculador y el arquitecto, quien es un artista que trabaja en función del ‘alma’, concluyendo Seijas que Chataing es ‘…el colega a quien más le debe la Caracas urbana y la Caracas suntuaria’ ”
Declarado Monumento Histórico Nacional según Gaceta Oficial nº 35.441 del 15 de abril de 1994, el Ayacucho dejó de funcionar como teatro a raíz de una desafortunada intervención que se le hiciera en la década de 1990 con el fin de albergar locales comerciales y múltiples salas de cine. Aunque su fachada aún aguanta los embates del tiempo y ofrece una cierta dinámica urbana, ha perdido totalmente el encanto de la época en la que fue construido quedando su esplendor de antaño sólo en el recuerdo de los ciudadanos que lo conocieron.
… que el 15 de abril de 1953 es inaugurado el teatro Radio City, ubicado sobre la que entonces era conocida como Calle Real de Sabana Grande?
1. Natalio Yunis. Teatro Radio City (1953)
El año de 1953, momento en que abre sus puertas el teatro Radio City, Caracas vivía un momento estelar en cuanto a la construcción de la imagen moderna que durante décadas la caracterizó. A lo largo de aquellos doce meses se inauguraron la autopista Caracas-La Guaira, la autopista del Este, la avenida Baralt, la Cota 905 (avenida Guzmán Blanco) y la avenida Urdaneta; también el Aula Magna y todo el Conjunto Central de la Ciudad Universitaria de Caracas, el Pasaje Zingg, el Círculo Militar, el Hotel Tamanaco y el Centro Profesional del Este; en Colinas de Bello Monte se terminaban la impactante Villa Monzeglio y la quinta L y M; y la antigua Carretera del Este consolidada como vía de conexión del centro de la ciudad con Petare y más particularmente en el tramo que iba desde la Plaza Venezuela y Chacaíto, se convertía en el eje comercial más importante y exclusivo de la capital, concluyéndose junto al Radio City, el Centro Comercial del Este (más hacia la avenida Casanova) y la sucursal del Banco Unión que sería acompañada al año siguiente en la acera de enfrente por la del Banco Mercantil y Agrícola. Como importante complemento de la dinamización de la vida urbana que ya se estaba dando, Henry Charrière abría a escasos metros del edificio que hoy nos ocupa, justamente en 1953, El Gran Café local que con el tiempo se convertiría en punto de encuentro de la bohemia e intelectualidad caraqueña.
Por tanto, el Radio City será una pieza adicional e importante de la “Calle Real” de la antigua población de Sabana Grande, devenida posteriormente en avenida Abraham Lincoln y hoy en Bulevar luego de la inauguración del Metro en 1983.
2. Plano de la ciudad de Santiago de León de Caracas en el año 18103. Los bueyes del arado en Sabana Grande (1930).4. Izquierda: Eduardo Röhl. Plano de Caracas y sus alrededores, 1934. Derecha: Inicio del actual bulevar de Sabana Grande, luego de pasar el sector Los Chaguaramos (hoy Gran Avenida, adyacencias de Plaza Venezuela).5. Calle Real de Sabana Grande de noche en los años 19506. Gran Café de Sabana Grande. Años 1970
Según relata Vicente Quintero en “La Historia de Sabana Grande (Caracas): una ruleta de fuertes altibajos”, apoyado en el artículo “Sabana Grande era un leprosario” de la periodista Aliana González aparecido en el diario Tal Cual el año 2001, “Entre la quebrada de Maripérez y la quebrada de Chacaíto había una sabana grande y plana. De allí el nombre que empezó a tomar el pequeño pueblo que, en 1760, se formó con los caraqueños que preferían vivir en tranquilidad y acompañados del buen clima. El camino al Este, que llevaba hasta Petare, da origen a la Calle Real de Sabana Grande y aparece en el plano de Caracas de 1801, pero ya en 1810 se empieza a leer con el nombre de Camino Real de Sabana Grande. Era un cruce de caminos… por lo que desde muy temprano se empezaron a instalar posadas y tiendas de mercancía. El Camino Real de Sabana Grande se iniciaba en el peaje que se encontraba al pasar el puente Anauco, límite entonces de la ciudad de Caracas, y llegaba a Petare, por lo que hoy es la Francisco de Miranda.”
El área formará parte desde el 4 de noviembre de 1877 de la parroquia de “La Inmaculada Concepción y San José del Recreo” creada por el presbítero José Botel Peraza. Ya Sabana Grande, tuvo ermita en 1780, y había sido elevada a parroquia civil el 22 noviembre de 1852 y a parroquia eclesiástica el 22 de febrero de 1864.
El desarrollo comercial definitivo de la Calle Real de Sabana Grande, ya incipiente desde sus orígenes, se empieza a acelerar desde que en 1912 comenzaron a transitar los vehículos por esta vía, al crearse una línea de transporte entre la Plaza Bolívar de Caracas y Petare, y más aún cuando a partir de los años 30, con el crecimiento de la ciudad, los pueblos y haciendas del este del valle se fueron transformando en urbanizaciones, zonas residenciales y comerciales, para las que la antigua Calle Real era un eje vial de importancia. Entre finales de la década de los años 40 y los 70 del siglo XX podría decirse de la avenida cobra buena parte de la su fisonomía actual siendo de vital importancia el asentamiento temprano de piezas como el cine Las Acacias y el edificio Los Andes hacia el oeste y el cine Broadway, el Banco de Venezuela y el hospital San Juan de Dios al este, amén del acompañamiento de una ordenanza de zonificación que permitió ir llenando la avenida de edificaciones de uso mixto con comercio en planta baja en las que se fueron ubicando las firmas más reconocidas del país entre las que puede anotarse una cantidad asombrosa de joyerías, así como expendios de comida, “incluidos los cafés al aire libre que los caraqueños adoraron desde el primer momento, y muchos bares” como dirá Milagros Socorro en el artículo “Sabana Grande, algo posible y maravilloso” aparecido en Prodavinci el 26 de enero de este año. A partir de 1976, cuando se inician las obras de la línea 1 del Metro, se cierra el tránsito automotor y se convierte, como ya adelantamos, a partir de 1983 en bulevar peatonal.
7. Edificio Nivaldo, edificio Continental, edificio Galerías Bolívar y edificio del cine Radio City, Sabana Grande, Caracas8. Izquierda: Detalle de la escultura que remata el teatro Rado City. Derecha: Cine Radio City, Caracas, años 60.9. Taquillas del Radio City
Ubicado en el último tercio en sentido este-oeste de los 1.6 kilómetros de la arteria que va desde la quebrada de Chacaíto hasta la avenida Las Acacias, el Radio City ocupa la mayor proporción de una edificación de uso mixto proyectada por el ingeniero Natalio Yunis, graduado en la Facultad de Ingeniería de la UCV en 1948, autor de las célebres Quintas Aéreas de El Paraíso (1958) y del edificio Roraima (1957), ubicado sobre la avenida Francisco de Miranda a la altura de El Rosal.
Emulando, salvando todas las distancias y dimensiones, al conocido Radio City Music Hall de New York, el diseño de la versión caraqueña incorporó importantes motivos y recursos provenientes del estilo art déco al que se sumaron elementos de una especie de modernismo muy peculiar que proliferó en la ciudad a lo largo de la década de 1950. Además del uso combinado de diversos materiales en el revestimiento de la fachada, pisos y recubrimiento de sus paredes, destaca, como parte de la respuesta urbana regida por la continuidad de las fachadas de los edificios vecinos, el desarrollo sobre la marquesina de entrada de un cuerpo vertical sobre el que se ubicó el nombre de la sala que remata con un voladizo, donde se ubican un águila con sus alas abiertas y una mujer con lanza vencedora. Las taquillas de venta de boletos fueron diseñadas en aluminio y vidrio con la mayor delicadeza asemejando la forma de vasos o cuernos. El teatro se distinguió, además, por ser la única sala en Caracas que tenía standing room, un largo pasadizo con grandes ventanales como antesala.
Con capacidad para 748 espectadores distribuidos en un solo nivel, el Radio City tiene sobre la fachada locales comerciales y, a diferencia del resto de las instalaciones de este tipo, las entradas al espacio principal, dividido en tres secciones, estaban situadas alrededor del mismo y no en los laterales. Tal y como señala Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), el foyer, cuyo piso es de granito en el que se “combinan las iniciales del teatro con patrones geométricos”, posee un cielo raso con elementos art déco además de “murales y nichos dramáticamente iluminados”. Según él, “su mayor atractivo es quizás el tratamiento decorativo del auditorio… En el cielo interior se dibujan franjas simulando rayos de sol que se extienden …, generando una atmosfera de dramatismo propia de los teatros de época, al interior de la sala. Sobre el proscenio, dos sirenas nadando surgen de los lados de la pantalla y sostienen las iniciales del teatro”.
10. El Radio City se inauguró, el 15/04/1953, con la proyección de «Mesalina», épica historia de la mujer más perversa del mundo protagonizada por María Félix
Su inauguración fue engalanada con la proyección del film italiano (en co-producción con España y Francia) «Mesalina», épica historia de la pérfida, disoluta y hermosa emperatriz romana, estrenada en 1951, dirigido por Carmine Gallone y protagonizado por la diva mexicana María Félix. También se recuerda cómo la pianista Frances Monge Bartle, «Paquita», amenizaba a los espectadores mientras ocupaban sus asientos interpretando clásicos del jazz y temas de inolvidables películas.
El mismo año en que fue inaugurado, el Radio City introdujo en Venezuela la pantalla Cinemascope la cual fue de tanto interés que hasta el entonces presidente Marcos Pérez Jiménez utilizó el palco presidencial de esta sala para apreciar este nuevo formato.
Dos importantes publicaciones refieren al Radio City como una de las más importantes salas de los años 50: Inventario del olvido (1992) de Guillermo Barrios y Los cines de Caracas en el tiempo de los cines (1994) de Nicolás Sidorkovs. Para el primero su esplendor lo alejó de la simple denominación de una sala de proyección y lo colocó en la categoría patrimonial de “palacio del cine”, presentándose además como emblema de la modernidad caraqueña y como símbolo de la ciudad cosmopolita, por utilizar los criterios más avanzados de la época y los estilos arquitectónicos más vanguardistas. Para el segundo “Aunque el Radio City conservaba algunos elementos rígidos en su interior, el lobby, los escalones y la forma –tanto en el plano como en el espacio– eran circulares. Asimismo, el cine se acopló a ese ambiente fantasioso de la época: tanto sus taquillas con forma de cuerno, como aquellas sirenas que se elevaban alrededor del arco de la pantalla eran elementos que carecían de agresividad”.
11. Fotografía reciente del teatro Radio City
Desde su apertura hasta nuestros días el Radio City ha sido testigo de las transformaciones sufridas en su entorno y objeto de numerosas agresiones en su interior producto de incompatibles cambios de uso los cuales han derivado en su desmantelamiento todo lo cual hace muy difícil su rescate. Su historia permite rememorar el paso por allí de inolvidables películas y la realización importantes eventos entre los que vale la pena recordar: laConvención Nacional de Copei de 1972 destinada a seleccionar el candidato presidencial del partido político a las elecciones de 1973, donde se originó la leyenda del “hombre del maletín” (el primero, ya que más recientemente Antonini Wilson se convirtió en el segundo); o el festival que entre el 10 de noviembre y el 4 de diciembre de 1999 reunió a grupos como “Los Caramelos de Cianuro”, “Sentimiento Muerto”, “Los Amigos Invisibles” y “Bacalao Men”, entre otros. Para concluir, tomamos prestada la siguiente expresión de Iván González Viso dada su vigencia: “Hoy el lujoso teatro, uno de los mas bellos de la capital, se debate entre permanecer o morir”.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
