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Postal nº 165
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 165
El año 1980 fue particularmente intenso en lo que a la realización de concursos nacionales de arquitectura se refiere. Siempre con el auspicio del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) se convocaron tres: el Concurso para la Plaza Caracas organizado por la Gobernación del Distrito Federal y el CSB, ganado por Kirsti Nenonen; el promovido por la Municipalidad de San Cristóbal, Táchira, para proyectar el Centro Cívico de dicha ciudad, donde obtuvo el primer premio Alejandro Stein; y el convocado por el Instituto Nacional de Hipódromos para la sede del Museo de Arte La Rinconada del que resultaron triunfadores Pedro Mendoza y Hugo Dávila. De ellos sólo éste último se llegó a construir convirtiéndose en una de esas raras excepciones dentro de la historia de los certámenes de carácter abierto realizados en el país.
Tal vez opacado por la envergadura y esfuerzo que demandaron los otros dos llamados hechos aquel año, lo cierto es que la convocatoria para diseñar una edificación de modestas proporciones con un programa que no ofrecía mayores complicaciones, exigencias ni precisiones, ubicado en un terreno de geometría regular prácticamente plano, atrajo a un número relativamente pequeño de participantes. Tampoco resultaba muy atractivo el compromiso que se podía establecerse con el entorno en virtud del énfasis por resolver un problema muy concreto remitido a un lote de medianas dimensiones de aproximadamente 2500 m2, ubicado a un lado de la vía de acceso de dos hitos urbanos de gran escala: el Hipódromo Nacional La Rinconada y el Poliedro de Caracas, con los cuales era muy difícil competir.
La propuesta ganadora presentada por Mendoza y Dávila, buscando (salvando las distancias y la escala) vincularse formalmente a la National Gallery of Art de Washington (1978) de I.M. Pei, apeló a manejar el programa conteniéndolo en dos volúmenes prismáticos de base triangular articulados de un lado por un espacio a triple altura que sirve como definidor de su acceso principal y del otro por el núcleo de circulación y servicios. A la condición sólida de los dos prismas recubiertos de mármol, donde destaca el muro exterior que da hacia la vía de acceso del conjunto del Hipódromo, se contrapone el plano de cristal inclinado del hall, orientado en una problemática dirección suroeste, lográndose un claro contraste que se logra apreciar desde la plaza de entrada, preámbulo y a la vez lugar de encuentro, motivo de la fotografía que acompaña nuestra postal de hoy.
El programa se conformó con base en seis salas de exposición distribuidas en tres plantas, un centro de documentación, una sala de reuniones, tienda de arte, cafetería, anfiteatro y un amplio jardín de esculturas, áreas de oficina, dos depósitos de obras y estacionamiento.
Mendoza y Dávila concluyen el proyecto en 1981 terminándose la construcción con velocidad inusitada en 1982 e inaugurándose en 1983. En los años que van desde su apertura hasta 1990 el museo funcionó bajo el patrocinio del Instituto Nacional de Hipódromos, albergando una colección que había sido atesorada por dicha institución y tratando simultáneamente de delinear su perfil, ocupándose fundamentalmente del arte venezolano y sus diversas manifestaciones en distintos niveles.
Para el año 90 la decisión del Instituto creador fue entregar el museo bajo tutela al organismo que con mayor pertinencia lo acogería en su seno. Así fue como el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) pasó a ser el organismo tutor del Museo de Arte La Rinconada. Por decreto emanado de la Presidencia de la República se crea el 21 de mayo de 1990 la Fundación Museo de Artes Visuales de la Rinconada. Pero con fecha 14 de agosto se le denomina, mediante nuevo decreto presidencial, como FUNDACIÓN MUSEO DE ARTES VISUALES ALEJANDRO OTERO (MAVAO) con lo cual se le rendía homenaje a uno de los artistas venezolanos más importantes del siglo XX recientemente fallecido. Posteriormente, se le dará el nombre definitivo de MUSEO ALEJANDRO OTERO (MAO), pasando a formar parte de la Fundación Museos Nacionales (FMN) desde 2005.
El MAO se constituye así con el fin de exhibir, investigar, preservar, adquirir, difundir y fomentar el arte moderno, contemporáneo y experimental en el ámbito nacional e internacional, con especial énfasis en la obra de Alejandro Otero pasando a asumir la custodia del archivo personal del artista, que consta de documentos escritos y el material fotográfico que dan cuenta de su diáfana y acertada memoria crítica. Busca además contribuir con el desarrollo integral de la comunidad a través de un acercamiento sistemático de la experiencia estética, histórica y cultural. Cuenta con una colección importante de obras representativas del arte contemporáneo venezolano de la primera mitad del siglo XX y con una amplia variedad de obras de artistas extranjeros que se han conseguido mediante adquisiciones, alcanzando 262 obras de 105 creadores, información toda obtenida de diferentes portales que se ocupan del MAO en internet.
La selección del proyecto ganador del concurso que hoy nos ocupa, presentado por los entonces jóvenes arquitectos Pedro Mendoza (Universidad de Texas, 1975, reválida UCV 1976) y Hugo Dávila (FAU UCV 1971), quienes ya en 1976 habían creado Mendoza-Dávila y Asociados, marcó uno de los primeros éxitos de una sociedad que se reforzó en 1990 con la inclusión del ingeniero José Toledo (graduado en la UCAB en 1976), derivándose hoy en dos empresas: Mendoza-Dávila Arquitectos, y Mendoza-Dávila-Toledo Constructores (Constructora MDT, C.A., creada en 1991), a través de las cuales proyectan, promueven y construyen un amplio abanico de opciones, contándose por decenas las edificaciones realizadas y en millones los metros cuadrados construidos a lo largo del valle de Caracas y el resto del país. Hoy en día el MAO es apreciado por ser un lugar de encuentro para los habitantes de las parroquias Coche, El Valle y sectores aledaños, alejados si se quiere del centro cultural de Caracas, demostrando una intensa y dinámica actividad que se traduce en más de treinta programas educativos. Además, organiza visitas guiadas, talleres para estudiantes de todos los niveles educativos y atención a planes vacacionales fuera de temporada escolar. Su edificio, que presenta un adecuado estado de conservación pero problemas de mantenimiento, se ha constituido en referencia de la parte de la ciudad en la que se encuentra.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela
- Toma de Google Earth Pro
2. http://portaldelahistoriadecaracas.blogspot.com/2010/06/museo-alejandro-otero.html
Postal nº 164
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 164
Pedro Neuberger (1923-2011) y Dirk Bornhorst (1927-2019), acorde al espíritu que privaba en el ejercicio de la profesión durante los 50’s y 60’s del siglo XX, se asociaron durante muchos años conformando una oficina de arquitectura de rasgos muy particulares, donde la firma conjunta de la mayoría de los proyectos se alternaba ocasionalmente con la personal de cada uno de sus integrantes. Dentro de esta libertad de acción, cobra singular importancia la aparición, en fechas tempranas, de un grupo de obras signadas por el espíritu de la modernidad entre las cuales la vivienda unifamiliar tuvo un lugar preponderante.
A pesar de que ambos nacen el Alemania y descienden de alemanes, será en Caracas donde se conocerán, sentarán raíces y desarrollarán sus respectivas carreras profesionales. Neuberger, oriundo de Frankfurt, cuyos nombres de pila fueron Peter Rolf (aunque con el tiempo prefirió llamarse Pedro), queda huérfano de padre (Joseph Neuberger, próspero industrial y comerciante) a los 7 años y se traslada junto a su madre (Rosy Gattmann) y su hermana mayor (Ruth) a Florencia (Italia) donde vivieron durante 7 años para, a los 14 emigrar de nuevo a Uruguay país en el que, compartido con Argentina, terminó sus estudios de bachillerato, despertándose desde muy temprano su vocación por la arquitectura. Allí realiza sus primeras pasantías profesionales sin lograr concluir estudios formales en la disciplina. Por otra parte, en la Argentina de principios de los 50, donde residía tras regresar luego de haber pasado año y medio en Uruguay, gobernada por Juan Domingo Perón y sumida en una fuerte crisis económica que reducía las posibilidades de trabajo, conoce a Juana Sujo (actriz oriunda de allí residenciada en Venezuela), quien lo convence de venir a un país donde estaba todo por hacerse. Dejando a su madre y hermana en Buenos Aires, llega finalmente a Venezuela en 1951, con 28 años, donde entra en contacto con Gustavo Guinand (al frente de la construcción del hotel Tamanaco), Diego Carbonell y Tomás Sanabria (quienes conformaban una prestigiosa oficina de la época) y Jorge Romero Gutiérrez (asociado por entonces con Ernesto Fuenmayor). Será con Romero con quien, en vista del alejamiento de Fuenmayor, definitivamente establecerá una fructífera relación (a la que se sumará luego Bornhorst en 1952): a la actitud emprendedora y visionaria del uno (Romero) se sumará la experiencia en construcción y gerencia de obras del otro (Neuberger).
El periplo vital de Bornhorst no es menos interesante. Descendiente de familia alemana radicada en Venezuela desde 1850, nació en Lübeck y pasó su niñez en Maracaibo. Tras decidir todo el grupo familiar emprender un viaje a Europa vía Japón a comienzos de los años 40, quedan atrapados durante 7 años en Asia a causa de la Segunda Guerra Mundial. Así, el joven Dirk se forma en colegios alemanes que existían en Kobe (Japón) y Tientsin (China), saliendo de bachiller en China en 1946. Regresa a Venezuela y decide estudiar arquitectura en la Universidad de Berkeley (USA) graduándose en 1951. A su regreso entra en contacto con Romero y Neuberger con quienes se asocia durante nueve años a través de la firma “Arquitectura y Urbanismo C.A.”, realizando proyectos tan importantes como el Centro Profesional de Este (1954), la Aduana de Maracaibo (1956) y el Helicoide de la Roca Tarpeya (1957). Revalida su titulo en la UCV en 1958, y desarrolla allí su carrera docente entre 1960 y 1987 como profesor, primero de composición y luego de diseño arquitectónico.
Aunque las biografías tanto de Neuberger (recogida en el libro Pedro Neuberger. Arquitecto, Pablo Nascimento, Tani Neuberger y Claudia Nascimento, 2013), como de Bornhorst (aparecida en los diferentes libros publicados por él y sobre su pensamiento y obra, de los cuales echaremos mano en este caso del realizado por Omar Seijas titulado Del modernismo a lo transpersonal. Casas. Arquitecto Dirk Bornhorst, 1994), fijan el año de 1961 como el de la creación de la firma “Taller de Arquitectura Bornhorst-Neuberger” (luego que El Helicoide llevara a la quiebra a “Arquitectura y Urbanismo C.A.”), se puede constatar como dicha sociedad venía operando desde mucho antes, apareciendo como autores de una serie edificios y casas realizados durante el período 1955-1960, quedando como proyectistas independientes sólo en aquellas viviendas que tuvieron como destino el ser sus propios hogares y algún que otro caso aislado. Esta dinámica flexible en cuanto a un comportamiento que oscila entre la firma conjunta como oficina y la firma personal, como ya dijimos, será una constante hasta que a comienzos de los años 90 Neuberger termine asociándose con Pablo Nascimento (su yerno, quien ya desde 1977 se había incorporado al Taller como pasante y luego como arquitecto -USB- desde 1979), y Bornhorst desde 1986 con Omar Seijas, arquitecto egresado en 1984 de la UCV.
El tema de la casa será para ambos, pero muy particularmente para Bornhorst, objeto de reflexión y desarrollo a lo largo de sus extensas carrera. Del “Prólogo” escrito por Bornhorst del ya referido libro de Seijas, extraemos lo siguiente: “La Casa como tema siempre ha acompañado a los proyectos grandes elaborados en nuestro taller de arquitectura. En proyectos de casas, más personales, más íntimos y humanizados, libres de influencias comerciales, he podido desarrollar ideas estéticas y arquitectónicas con mucho más soltura y libertad que en grandes conjuntos, donde las restricciones económicas y las múltiples influencias de tantas personas involucradas, tendían muchas veces a debilitar los intentos de aportes frescos y novedosos. (…) En la casa yo trataba con una sola familia, resolvía sobre todo los múltiples aspectos de la vida humana en contacto con el jardín y la naturaleza, lo que siempre resulta en una programación compleja pero estimulante. La difícil topografía del valle de Caracas aumentaba el reto y ofrecía al mismo tiempo una gran diversidad de soluciones.”
Más adelante, Bornhorst confesará cómo lo que siempre le ha fascinado de este tema ha sido “su calidad de espejo en la búsqueda de los valores más profundos y trascendentes de la arquitectura”, que le llevaron a “investigar y escribir en los años setenta, un trabajo de escalafón, … en la UCV en 1981 titulado: Una búsqueda de los valores permanentes en la fase mental-creativa y material-expresiva de la arquitectura”, el cual luego fue revisado y publicado como libro bajo el título de Valores Perennes en la Arquitectura (2001). Dichos valores, “independientes de estilos y de modas, traté de definirlos y clasificarlos según los cinco sentidos involucrados; traté de descubrir si estas calidades estéticas fueron captadas por la intuición o por el intelecto”, generándose así una especie de guía con la cual poder adentrarse en sus proyectos y obras. Posteriormente, esa visión gestáltica se ampliará cuando entre en contacto con investigaciones científicas más recientes provenientes de la física cuántica, más alejadas de las leyes racional-mecánicas, hasta llegar a niveles transpersonales, dando pie a la aparición del libro Arquitectura, Ciencia y Tao: el nuevo pensar ecológico, bio-cibernético y holístico, más allá de espacio-tiempo, en la ciencia y en el diseño (1999).
De la serie de viviendas proyectadas por Bornhorst-Neuberger entre 1955 y 1960, que según Seijas formaría parte de una etapa más homogénea correspondiente un “modernismo que refleja la formación” (pasando las posteriores a mostrar paulatinamente, más acentuadamente en el caso de Bornhorst, “lo transpersonal como producto de una evolución” dada la diversidad de planteamientos), cabe resaltar los casos de “Altamira” (Altamira, 1955), “Las Mercedes” (San Román,1955), “Villasmar” (Prados del Este, 1955), “Lida” (Lomas de San Román, 1955) y “Dunsterville” (Oripoto, 1958) como punto culminante, pudiéndose referir todas a la quinta “Lubeca” (1954), primera vivienda propia diseñada y construida por Bornhorst para su familia, como posible punto de partida. Además tendrían en “Hato Hamburgo” (proyectada por Bornhorst para su hermana en 1956 y habitada por él mismo y su familia desde 1962) y en “Tacalí” diseñada y construida por Neuberger también como casa familiar en 1963 como momentos en los que se pueden notar claras similitudes y diferencias de enfoque dentro de los dos integrantes de la misma oficina.
La quinta “Las Mercedes” (cuya extraordinaria foto de Paolo Gasparini ilustra nuestra postal del día de hoy), se concibe y resuelve, dentro de la saga que hemos señalado, en una planta lo que lleva a los proyectistas a modificar el terreno donde se implanta creando un plano horizontal 3 metros sobre el nivel de la calle para el desarrollo de la vivienda, quedando sólo a nivel 0 el garaje, resolviéndose el acceso a través de una elegante escalera. La casa cuenta con una ligera cubierta que define la entrada la cual está acompañada de un acogedor jardín que conduce hasta la puerta principal. Luego, una vez dentro, se define un vestíbulo que permite dirigirse independientemente a las tres zonas que la conforman: la social, constituida por un estar separado del comedor por puertas que se recogen; la de servicios, que cuenta con cocina-pantry, habitación de servicio, baño y patio de faenas y secado con acceso independiente desde la calle; y la más íntima, conformada por un estudio y tres habitaciones, con dos baños, uno de ellos incorporado. Las tres habitaciones tienen salida a un amplio jardín, pleno de frondosos árboles, y el área social a otro más reducido que mira hacia la calle.
Cuidado en los detalles, sabio uso de los materiales y aprovechamiento de sus diferentes texturas a favor de un sensible juego volumétrico en el que el muro pasa a ser tema de diseño y la luz y la sombra sus mejores acompañantes, se dan cita gracias a una correcta orientación que además contempla la ventilación cruzada.
“Las Mercedes” y “Villasmar”, curiosamente, no aparecen registradas en el libro de Seijas dedicado exclusivamente al tema. No así en el que rinde homenaje a Neuberger, mucho más panorámico, al que sin embargo también le faltan algunas piezas. Valga esta nota, pues, como modesto aporte complementario a lo desarrollado por Seijas e intento por contextualizar y comprender la quinta que nos ha ocupado dentro de una trayectoria y un período tras ahondar en sus circunstancias particulares.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 2, 3, 4, 6, 7 y 8. Pablo Nascimento, Tani Neuberger y Claudia Nascimento, Pedro Neuberger. Arquitecto, 2013
Postal nº 163
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 163
El “descubrimiento” a finales del siglo pasado, en los archivos de la Fundación Le Corbusier en París, del expediente que recoge la correspondencia y algunos documentos del anteproyecto realizado por el maestro suizo para la capilla mortuoria dedicada al coronel Carlos Delgado Chalbaud y su padre, el general Román Delgado Chalbaud, en el Cementerio General del Sur, Caracas, permitió indagar más a fondo en los vericuetos del asunto y develar datos que fueron registrados en tres textos a los que hemos tenido la oportunidad de acceder.
El primero de ellos titulado “El proyecto de Le Corbusier para la capilla mortuoria de Delgado Chalbaud en Caracas”, publicado el año 2000 a manera de primicia en el nº 68 de la revista PUNTO, firmado por Ann Kroll, investigadora del Pratt Institute, quien cedió gentilmente los derechos de publicación, recoge de manera ordenada y rigurosa los resultados de su hallazgo puntualizando de entrada que se trata de una de dos tumbas (luego veremos que en realidad fueron tres) diseñadas por Le Corbusier a lo largo de su carrera: la segunda, ubicada en Roquebrune-Cap-Martin, Francia, servirá de sepultura a su esposa en 1957 y posteriormente a él mismo en 1965. También señalará Kroll cómo este diseño singular “ha dormido el sueño del olvido en los archivos de la Fundación Le Corbusier, perdido en una amnesia histórica generalizada tanto entre los estudiosos de Le Corbusier como entre los estudiosos de la arquitectura venezolana”, ya que no aparece recogida, pese a la meticulosidad y cuidado que puso siempre el maestro suizo en llevar el registro de su obra, ni en la Oeuvre compléte (1953) ni en Le Cobusier Archive (1983). “La única referencia a la capilla la hace Lucien Hervé en su artículo ‘Contribution á la connaissance de Le Corbusier’, Neuf, Bruselas, nº 48, Marzo-Abril, 1974, pp 54-55”. Del mismo modo, la tumba que Luis Malaussena diseñó para Delgado Chalbaud (pieza que finalmente sería la que se construyese) no está incluida en el libro monográfico Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna, de Silvia Hernández de Lasala (1990).
Kroll en su relato nos narra las particularidades que rodearon el encargo realizado a título personal a Le Corbusier por Lucie Lévine, viuda de Carlos Delgado Chalbaud, cuando ésta se entera que en las altas esferas del poder se habían empezado a recibir, con la finalidad de lavarse la cara, propuestas “de mal gusto” para el diseño de un mausoleo donde ubicar los restos de su esposo en el Cementerio General del Sur. No pierde la oportunidad Kroll de contextualizar el asesinato del coronel, llevado a cabo en oscuras condiciones el 13 de noviembre de 1950, ni de señalarlo como el primer y único magnicidio dentro de la historia de Venezuela. Tampoco para informar cómo su padre, el general Román Delgado Chalbaud, férreo opositor al dictador Juan Vicente Gómez (de quien fue preso entre 1914 y 1928), se reencuentra al salir de prisión en París con su hijo de 18 años quien vivía allí junto a su madre y cómo muere en el desembarco del Falke (1929) en las costas orientales de Venezuela en un intento por derrocar al régimen gomecista.
Importantes son también los antecedentes y avatares que caracterizaron el encargo, tanto en lo relativo a su inserción cronológica y tipológica, como en la forma como se manejó la contratación, siendo el intercambio epistolar que se inicia con la primera misiva enviada por Lucie Lévine el 10 de marzo de 1951 hasta la última del 15 de enero de 1952, parte fundamental de la pesquisa realizada por Kroll.
La aceptación del encargo, luego del retorno de Le Corbusier de la India, aclarando éste que “a causa de su cargada agenda y de la brevedad del plazo para efectuar el diseño le delegaría el proyecto a un asistente, el cual sería celosamente supervisado”, da paso a un ir y venir de cartas en las que se conoce el nombre del “asistente” (Jean Claude Mazet, quien recién había regresado a Francia luego de su formación en Harvard), la aceptación sin cuestionamientos de los honorarios solicitados, y las pocas condiciones impuestas por la viuda: incorporación de un vitral de Beauvais con la imagen de la virgen de Coromoto, diseño de una capilla “tan sobria y austera como fuera posible” y respeto a las dimensiones del terreno donde se implantaría el monumento (20×20 mts.).
La memoria descriptiva del proyecto, también obtenida del carteo que reposa en la Fundación Le Corbusier, junto a lo que se ha podido rescatar de la documentación gráfica, permiten a Kroll, fijar claros antecedentes a la forma piramidal asumida por Le Corbusier para la capilla mortuoria, dentro de su propios escritos y obra, y de las referencias provenientes de otras culturas: “La lección de Roma” en Hacia una arquitectura (1923); su temprana propuesta del Mundaneum (1928); el patio de los peregrinos en Ronchamp (cuyo proyecto, junto a la finalización de la Unité de Marsella, el Plan Piloto de Bogotá y parte de los edificios de Chandigarh se realizaban casi al unísono con la capilla venezolana); y la obligada referencia al punto de partida histórico (el templo funerario egipcio), son las menciones de las que Kroll echa mano. En cuanto al diseño del recinto en el que se colocaría la pequeña pirámide de planta triangular y paredes oblicuas en concreto armado, proporcionada de acuerdo a las relaciones matemáticas de El Modulor, también la documentación es clara: se convertiría en un patio cuadrado al aire libre, cerrado por un muro perimetral con perforaciones en tres de sus caras, ocupado por la pirámide y un árbol como únicos elementos que colaborarían a crean un espacio pensado para la reflexión y la contemplación. Los materiales a utilizar están claramente especificados: cerámicas blancas y negras recubriendo el interior de la capilla (donde se ubicarán dos tumbas con placas de bronce que serían diseñadas por Le Corbusier y un altar) y láminas de cobre que se oxidaría con el tiempo para el exterior, usándose piso de piedra tanto dentro como afuera.
Sumado al texto de Kroll es pertinente mencionar como importante complemento el de Alejandro Lapunzina: “La Pirámide y El Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”, aparecido en Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos (2002), donde se amplían algunos de los aspectos registrados inicialmente por Kroll, se desarrolla una aproximación crítica más aguda y se intenta llevar a cabo la reconstrucción planimétrica completa del monumento con base en la información que se posee.
Con un preámbulo que busca ambientar la proximidad que desde muy temprano se estableció entre Le Corbusier y América Latina, donde se resalta que en los muchos periplos realizados por el maestro curiosamente en ninguno tocó tierra venezolana, comienza Lapunzina por exponer en “Carlos Delgado Chalbaud y los acontecimientos que motivaron el proyecto”, excelente síntesis de una parte fundamental dentro de la historia de Venezuela en la que tanto el coronel como su padre fueron sin duda protagonistas de primer orden, los motivos que pudieron llevar a Lucie Lévine dirigirse a Le Corbusier a título personal como posible proyectista en medio de la tensión originada con el gobierno a causa de las turbias circunstancias en las que murió su marido.
Al igual que Kroll, Lapunzina en el aparte denominado “El encargo, el sitio, el programa y el proceso de diseño de Le Corbusier”, nos hace saber pero con mayor precisión asuntos como: el monto al que ascendió la contratación ($ 2000 pagaderos la mitad de entrada y la otra mitad al finalizar el proyecto, método utilizado también para la realización de la casa para el Dr. Curutchet en La Plata, Argentina); la manera como fue remunerado el trabajo a Mazet y las discrepancias que aparecieron entre éste y Le Corbusier quien al parecer siempre desconfió del joven; el hecho muy curioso de que luego de iniciarse en firme el trabajo no quedaran pruebas documentales del proceso de generación del proyecto; y el tiempo que tomó su realización: una semana.
Cuando Lapunzina aborda el proyecto en sí nos aporta nuevos datos: la precisa memoria descriptiva enviada por Le Corbusier a su cliente; el que se hayan elaborado dos álbumes idénticos de los dibujos (uno el enviado a la viuda de Delgado Chalbaud y otro para que quedase en el atelier) cuyo contenido era de ocho láminas: planta de implantación, perspectiva aérea de la capilla y su contexto, planta baja con disposición del altar y las tumbas, alzado del complejo desde la vía de acceso, alzado de la capilla dentro del recinto definido por el muro de cierre, perspectiva interior de la capilla, perspectiva exterior de la capilla -mostrada en nuestra postal del día de hoy- y planta de los trazados reguladores que determina la armonía del proyecto; y el saber que Carlos Raúl Villanueva se ofreció para supervisar la obra en caso que se construyese y de servir de puente entre cliente y arquitecto, otro paralelismo con la casa Curutchet y el papel jugado por Amancio Williams.
También dedica espacio Lapunzina a detectar “Analogías y simbolismo en la capilla Delgado Chalbaud” provenientes muchos de ellos de la relectura de textos de Le Corbusier (la descripción del templo primitivo en Hacia una arquitectura retrata prácticamente la propuesta caraqueña) y del momento por que estaba atravesando su producción donde Ronchamp vuelve a surgir como clara referencia de regreso a los orígenes y arquetipos. También nos informa acerca de que la capilla que nos ocupa “no fue la primera vez que Le Corbusier diseñó un monumento/tumba para un dignatario oficial”, citando cómo Josep Quetglas ha señalado el Panteón para el Mariscal Foch como caso que lo precede.
El tercer texto consultado titulado “Reconstrucción de una pirámide borrada. Análisis de la Capilla Mortuoria encargada por Lucie Delgado-Chalbaud en Caracas, Venezuela, 1951” de José Javier Alayón González, Mariolly Dávila Cordido, Odart Graterol Prado, presentado en el Congreso Internacional “Le Corbusier, 50 years later” organizado en la Universidad Politécnica de Valencia en 2015 (que puede complementarse con otro del mismo año enviado al XIX Congreso de SIGraDi: “Análisis geométrico y gráfico de las pirámides de Le Corbusier 1950-1957”), permite repasar buena parte de los aportes de Kroll y Lapunzina buscándose, mediante el análisis minucioso de la información con que se cuenta, el poder representar el proyecto del mausoleo dando un paso adelante a lo hecho por Lapunzina. “La reconstrucción planteada -nos dirán Alayón, Dávila y Graterol- se sustenta en la documentación conservada, el análisis histórico de las fuentes documentales, el empleo de la perspectiva clásica y las herramientas digitales para aportar precisiones y avances sobre estudios previos. En paralelo, la comparación con propuestas formales similares, enmarca el objeto de estudio dentro del legado del arquitecto. La pirámide ejemplifica la relación entre hombre y naturaleza, el ‘juego jugado por el hombre con los elementos cósmicos’, el papel de la forma, y de las trazas reguladoras en un período en el que su racionalismo purista se abre a interpretaciones más expresivas de la forma. En el fondo de esta investigación subyace el interés por comprender el proceso proyectual de Le Corbusier y su idea de arquitectura en torno a los años 50, al tiempo que se reconstruye un proyecto prácticamente borrado”.
Alayón, Dávila y Graterol también aportan lo siguiente: “Así como el proyecto no llegó a concluirse, su nombre tampoco llegó a estar claro. Designaciones como Chapelle mortuaire, tal como definió el encargo Lucie Delgado–Chalbaud; Chapelle Funéraire, como aparece en los documentos del taller; Pyramide, como la llama Le Corbusier en su memoria; Monument Delgado Chalbaud, como se hubiese publicado en su Œuvre Complète; o Chapelle commémorative pour les généraux Delgado et Chalbaud, como lo lista la web de la Fondation Le Corbusier, son denominaciones para el mismo proyecto. Como sea, la de Caracas es una pirámide más de la tradición funeraria y una de las primeras del arquitecto suizo, quien acepta el encargo bajo la condición de que un arquitecto asistente, bajo su tutela, sea quien desarrolle el proyecto”.
El sabor que deja la frustrada realización de este proyecto ante la negativa oficial por impulsarlo (cosa que Lucie Lévine se temía desde un principio) al que se suman los misterios que envuelven la pérdida de parte del material original elaborado (el enviado a Venezuela definitivamente desapareció y el que reposa en la Fundación Le Corbusier está incompleto), el desdén de Le Corbusier por asumirlo a riesgo de ser involucrado políticamente en asuntos venezolanos y quizás por ello su no inclusión dentro de su Œuvre Complète, no opacan el importante valor que tiene, pese a su modestia y reducida escala, dentro de una trayectoria a la que sin duda pertenece.
Nota
Quienes quieran aproximarse a la vida y obra de los Delgado Chalbaud sobre la cual, como ha señalado Rafael Arráiz Lucca, “se ha escrito mucho…pero todavía falta mucho” pueden hacerlo través de trabajos de investigación histórica (Ruth Capriles: Los negocios de Román Delgado Chalbaud, 1992; Ocarina Castillo: Carlos Delgado Chalbaud, 1909-1950, 2006 y Un hombre, un dilema, un magnicidio: Carlos Delgado Chalbaud, 2011); novelas (Román Rojas Cabot: Julia o el fatum de los Delgado Chalbaud, 2010, Federico Vegas: Falke, 2005 y Sumario, 2010), o reportajes (Oscar Yanes: La verdad sobre el asesinato de Delgado Chalbaud).
ACA
Procedencia de las imágenes
Ann Kroll, “El proyecto de Le Corbusier para la capilla mortuoria de Delgado Chalbaud, revista PUNTO, nº 68, 2000.
Alejandro Lapunzina, “La Pirámide y El Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”, Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos, 2002.
José Javier Alayón González, Mariolly Dávila Cordido y Odart Graterol Prado, “Reconstrucción de una pirámide borrada. Análisis de la Capilla Mortuoria encargada por Lucie Delgado-Chalbaud en Caracas, Venezuela, 1951”, Congreso Internacional “Le Corbusier, 50 years later” organizado en la Universidad Politécnica de Valencia (2015).
José Javier Alayón González, Mariolly Dávila Cordido y Odart Graterol,»Análisis geométrico y gráfico de las pirámides de Le Corbusier (1950-1957)», https://www.researchgate.net/publication/301454031.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
