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Postal nº 164
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 164
Pedro Neuberger (1923-2011) y Dirk Bornhorst (1927-2019), acorde al espíritu que privaba en el ejercicio de la profesión durante los 50’s y 60’s del siglo XX, se asociaron durante muchos años conformando una oficina de arquitectura de rasgos muy particulares, donde la firma conjunta de la mayoría de los proyectos se alternaba ocasionalmente con la personal de cada uno de sus integrantes. Dentro de esta libertad de acción, cobra singular importancia la aparición, en fechas tempranas, de un grupo de obras signadas por el espíritu de la modernidad entre las cuales la vivienda unifamiliar tuvo un lugar preponderante.
A pesar de que ambos nacen el Alemania y descienden de alemanes, será en Caracas donde se conocerán, sentarán raíces y desarrollarán sus respectivas carreras profesionales. Neuberger, oriundo de Frankfurt, cuyos nombres de pila fueron Peter Rolf (aunque con el tiempo prefirió llamarse Pedro), queda huérfano de padre (Joseph Neuberger, próspero industrial y comerciante) a los 7 años y se traslada junto a su madre (Rosy Gattmann) y su hermana mayor (Ruth) a Florencia (Italia) donde vivieron durante 7 años para, a los 14 emigrar de nuevo a Uruguay país en el que, compartido con Argentina, terminó sus estudios de bachillerato, despertándose desde muy temprano su vocación por la arquitectura. Allí realiza sus primeras pasantías profesionales sin lograr concluir estudios formales en la disciplina. Por otra parte, en la Argentina de principios de los 50, donde residía tras regresar luego de haber pasado año y medio en Uruguay, gobernada por Juan Domingo Perón y sumida en una fuerte crisis económica que reducía las posibilidades de trabajo, conoce a Juana Sujo (actriz oriunda de allí residenciada en Venezuela), quien lo convence de venir a un país donde estaba todo por hacerse. Dejando a su madre y hermana en Buenos Aires, llega finalmente a Venezuela en 1951, con 28 años, donde entra en contacto con Gustavo Guinand (al frente de la construcción del hotel Tamanaco), Diego Carbonell y Tomás Sanabria (quienes conformaban una prestigiosa oficina de la época) y Jorge Romero Gutiérrez (asociado por entonces con Ernesto Fuenmayor). Será con Romero con quien, en vista del alejamiento de Fuenmayor, definitivamente establecerá una fructífera relación (a la que se sumará luego Bornhorst en 1952): a la actitud emprendedora y visionaria del uno (Romero) se sumará la experiencia en construcción y gerencia de obras del otro (Neuberger).
El periplo vital de Bornhorst no es menos interesante. Descendiente de familia alemana radicada en Venezuela desde 1850, nació en Lübeck y pasó su niñez en Maracaibo. Tras decidir todo el grupo familiar emprender un viaje a Europa vía Japón a comienzos de los años 40, quedan atrapados durante 7 años en Asia a causa de la Segunda Guerra Mundial. Así, el joven Dirk se forma en colegios alemanes que existían en Kobe (Japón) y Tientsin (China), saliendo de bachiller en China en 1946. Regresa a Venezuela y decide estudiar arquitectura en la Universidad de Berkeley (USA) graduándose en 1951. A su regreso entra en contacto con Romero y Neuberger con quienes se asocia durante nueve años a través de la firma “Arquitectura y Urbanismo C.A.”, realizando proyectos tan importantes como el Centro Profesional de Este (1954), la Aduana de Maracaibo (1956) y el Helicoide de la Roca Tarpeya (1957). Revalida su titulo en la UCV en 1958, y desarrolla allí su carrera docente entre 1960 y 1987 como profesor, primero de composición y luego de diseño arquitectónico.
Aunque las biografías tanto de Neuberger (recogida en el libro Pedro Neuberger. Arquitecto, Pablo Nascimento, Tani Neuberger y Claudia Nascimento, 2013), como de Bornhorst (aparecida en los diferentes libros publicados por él y sobre su pensamiento y obra, de los cuales echaremos mano en este caso del realizado por Omar Seijas titulado Del modernismo a lo transpersonal. Casas. Arquitecto Dirk Bornhorst, 1994), fijan el año de 1961 como el de la creación de la firma “Taller de Arquitectura Bornhorst-Neuberger” (luego que El Helicoide llevara a la quiebra a “Arquitectura y Urbanismo C.A.”), se puede constatar como dicha sociedad venía operando desde mucho antes, apareciendo como autores de una serie edificios y casas realizados durante el período 1955-1960, quedando como proyectistas independientes sólo en aquellas viviendas que tuvieron como destino el ser sus propios hogares y algún que otro caso aislado. Esta dinámica flexible en cuanto a un comportamiento que oscila entre la firma conjunta como oficina y la firma personal, como ya dijimos, será una constante hasta que a comienzos de los años 90 Neuberger termine asociándose con Pablo Nascimento (su yerno, quien ya desde 1977 se había incorporado al Taller como pasante y luego como arquitecto -USB- desde 1979), y Bornhorst desde 1986 con Omar Seijas, arquitecto egresado en 1984 de la UCV.
El tema de la casa será para ambos, pero muy particularmente para Bornhorst, objeto de reflexión y desarrollo a lo largo de sus extensas carrera. Del “Prólogo” escrito por Bornhorst del ya referido libro de Seijas, extraemos lo siguiente: “La Casa como tema siempre ha acompañado a los proyectos grandes elaborados en nuestro taller de arquitectura. En proyectos de casas, más personales, más íntimos y humanizados, libres de influencias comerciales, he podido desarrollar ideas estéticas y arquitectónicas con mucho más soltura y libertad que en grandes conjuntos, donde las restricciones económicas y las múltiples influencias de tantas personas involucradas, tendían muchas veces a debilitar los intentos de aportes frescos y novedosos. (…) En la casa yo trataba con una sola familia, resolvía sobre todo los múltiples aspectos de la vida humana en contacto con el jardín y la naturaleza, lo que siempre resulta en una programación compleja pero estimulante. La difícil topografía del valle de Caracas aumentaba el reto y ofrecía al mismo tiempo una gran diversidad de soluciones.”
Más adelante, Bornhorst confesará cómo lo que siempre le ha fascinado de este tema ha sido “su calidad de espejo en la búsqueda de los valores más profundos y trascendentes de la arquitectura”, que le llevaron a “investigar y escribir en los años setenta, un trabajo de escalafón, … en la UCV en 1981 titulado: Una búsqueda de los valores permanentes en la fase mental-creativa y material-expresiva de la arquitectura”, el cual luego fue revisado y publicado como libro bajo el título de Valores Perennes en la Arquitectura (2001). Dichos valores, “independientes de estilos y de modas, traté de definirlos y clasificarlos según los cinco sentidos involucrados; traté de descubrir si estas calidades estéticas fueron captadas por la intuición o por el intelecto”, generándose así una especie de guía con la cual poder adentrarse en sus proyectos y obras. Posteriormente, esa visión gestáltica se ampliará cuando entre en contacto con investigaciones científicas más recientes provenientes de la física cuántica, más alejadas de las leyes racional-mecánicas, hasta llegar a niveles transpersonales, dando pie a la aparición del libro Arquitectura, Ciencia y Tao: el nuevo pensar ecológico, bio-cibernético y holístico, más allá de espacio-tiempo, en la ciencia y en el diseño (1999).
De la serie de viviendas proyectadas por Bornhorst-Neuberger entre 1955 y 1960, que según Seijas formaría parte de una etapa más homogénea correspondiente un “modernismo que refleja la formación” (pasando las posteriores a mostrar paulatinamente, más acentuadamente en el caso de Bornhorst, “lo transpersonal como producto de una evolución” dada la diversidad de planteamientos), cabe resaltar los casos de “Altamira” (Altamira, 1955), “Las Mercedes” (San Román,1955), “Villasmar” (Prados del Este, 1955), “Lida” (Lomas de San Román, 1955) y “Dunsterville” (Oripoto, 1958) como punto culminante, pudiéndose referir todas a la quinta “Lubeca” (1954), primera vivienda propia diseñada y construida por Bornhorst para su familia, como posible punto de partida. Además tendrían en “Hato Hamburgo” (proyectada por Bornhorst para su hermana en 1956 y habitada por él mismo y su familia desde 1962) y en “Tacalí” diseñada y construida por Neuberger también como casa familiar en 1963 como momentos en los que se pueden notar claras similitudes y diferencias de enfoque dentro de los dos integrantes de la misma oficina.
La quinta “Las Mercedes” (cuya extraordinaria foto de Paolo Gasparini ilustra nuestra postal del día de hoy), se concibe y resuelve, dentro de la saga que hemos señalado, en una planta lo que lleva a los proyectistas a modificar el terreno donde se implanta creando un plano horizontal 3 metros sobre el nivel de la calle para el desarrollo de la vivienda, quedando sólo a nivel 0 el garaje, resolviéndose el acceso a través de una elegante escalera. La casa cuenta con una ligera cubierta que define la entrada la cual está acompañada de un acogedor jardín que conduce hasta la puerta principal. Luego, una vez dentro, se define un vestíbulo que permite dirigirse independientemente a las tres zonas que la conforman: la social, constituida por un estar separado del comedor por puertas que se recogen; la de servicios, que cuenta con cocina-pantry, habitación de servicio, baño y patio de faenas y secado con acceso independiente desde la calle; y la más íntima, conformada por un estudio y tres habitaciones, con dos baños, uno de ellos incorporado. Las tres habitaciones tienen salida a un amplio jardín, pleno de frondosos árboles, y el área social a otro más reducido que mira hacia la calle.
Cuidado en los detalles, sabio uso de los materiales y aprovechamiento de sus diferentes texturas a favor de un sensible juego volumétrico en el que el muro pasa a ser tema de diseño y la luz y la sombra sus mejores acompañantes, se dan cita gracias a una correcta orientación que además contempla la ventilación cruzada.
“Las Mercedes” y “Villasmar”, curiosamente, no aparecen registradas en el libro de Seijas dedicado exclusivamente al tema. No así en el que rinde homenaje a Neuberger, mucho más panorámico, al que sin embargo también le faltan algunas piezas. Valga esta nota, pues, como modesto aporte complementario a lo desarrollado por Seijas e intento por contextualizar y comprender la quinta que nos ha ocupado dentro de una trayectoria y un período tras ahondar en sus circunstancias particulares.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 2, 3, 4, 6, 7 y 8. Pablo Nascimento, Tani Neuberger y Claudia Nascimento, Pedro Neuberger. Arquitecto, 2013
Postal nº 163
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 163
El “descubrimiento” a finales del siglo pasado, en los archivos de la Fundación Le Corbusier en París, del expediente que recoge la correspondencia y algunos documentos del anteproyecto realizado por el maestro suizo para la capilla mortuoria dedicada al coronel Carlos Delgado Chalbaud y su padre, el general Román Delgado Chalbaud, en el Cementerio General del Sur, Caracas, permitió indagar más a fondo en los vericuetos del asunto y develar datos que fueron registrados en tres textos a los que hemos tenido la oportunidad de acceder.
El primero de ellos titulado “El proyecto de Le Corbusier para la capilla mortuoria de Delgado Chalbaud en Caracas”, publicado el año 2000 a manera de primicia en el nº 68 de la revista PUNTO, firmado por Ann Kroll, investigadora del Pratt Institute, quien cedió gentilmente los derechos de publicación, recoge de manera ordenada y rigurosa los resultados de su hallazgo puntualizando de entrada que se trata de una de dos tumbas (luego veremos que en realidad fueron tres) diseñadas por Le Corbusier a lo largo de su carrera: la segunda, ubicada en Roquebrune-Cap-Martin, Francia, servirá de sepultura a su esposa en 1957 y posteriormente a él mismo en 1965. También señalará Kroll cómo este diseño singular “ha dormido el sueño del olvido en los archivos de la Fundación Le Corbusier, perdido en una amnesia histórica generalizada tanto entre los estudiosos de Le Corbusier como entre los estudiosos de la arquitectura venezolana”, ya que no aparece recogida, pese a la meticulosidad y cuidado que puso siempre el maestro suizo en llevar el registro de su obra, ni en la Oeuvre compléte (1953) ni en Le Cobusier Archive (1983). “La única referencia a la capilla la hace Lucien Hervé en su artículo ‘Contribution á la connaissance de Le Corbusier’, Neuf, Bruselas, nº 48, Marzo-Abril, 1974, pp 54-55”. Del mismo modo, la tumba que Luis Malaussena diseñó para Delgado Chalbaud (pieza que finalmente sería la que se construyese) no está incluida en el libro monográfico Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna, de Silvia Hernández de Lasala (1990).
Kroll en su relato nos narra las particularidades que rodearon el encargo realizado a título personal a Le Corbusier por Lucie Lévine, viuda de Carlos Delgado Chalbaud, cuando ésta se entera que en las altas esferas del poder se habían empezado a recibir, con la finalidad de lavarse la cara, propuestas “de mal gusto” para el diseño de un mausoleo donde ubicar los restos de su esposo en el Cementerio General del Sur. No pierde la oportunidad Kroll de contextualizar el asesinato del coronel, llevado a cabo en oscuras condiciones el 13 de noviembre de 1950, ni de señalarlo como el primer y único magnicidio dentro de la historia de Venezuela. Tampoco para informar cómo su padre, el general Román Delgado Chalbaud, férreo opositor al dictador Juan Vicente Gómez (de quien fue preso entre 1914 y 1928), se reencuentra al salir de prisión en París con su hijo de 18 años quien vivía allí junto a su madre y cómo muere en el desembarco del Falke (1929) en las costas orientales de Venezuela en un intento por derrocar al régimen gomecista.
Importantes son también los antecedentes y avatares que caracterizaron el encargo, tanto en lo relativo a su inserción cronológica y tipológica, como en la forma como se manejó la contratación, siendo el intercambio epistolar que se inicia con la primera misiva enviada por Lucie Lévine el 10 de marzo de 1951 hasta la última del 15 de enero de 1952, parte fundamental de la pesquisa realizada por Kroll.
La aceptación del encargo, luego del retorno de Le Corbusier de la India, aclarando éste que “a causa de su cargada agenda y de la brevedad del plazo para efectuar el diseño le delegaría el proyecto a un asistente, el cual sería celosamente supervisado”, da paso a un ir y venir de cartas en las que se conoce el nombre del “asistente” (Jean Claude Mazet, quien recién había regresado a Francia luego de su formación en Harvard), la aceptación sin cuestionamientos de los honorarios solicitados, y las pocas condiciones impuestas por la viuda: incorporación de un vitral de Beauvais con la imagen de la virgen de Coromoto, diseño de una capilla “tan sobria y austera como fuera posible” y respeto a las dimensiones del terreno donde se implantaría el monumento (20×20 mts.).
La memoria descriptiva del proyecto, también obtenida del carteo que reposa en la Fundación Le Corbusier, junto a lo que se ha podido rescatar de la documentación gráfica, permiten a Kroll, fijar claros antecedentes a la forma piramidal asumida por Le Corbusier para la capilla mortuoria, dentro de su propios escritos y obra, y de las referencias provenientes de otras culturas: “La lección de Roma” en Hacia una arquitectura (1923); su temprana propuesta del Mundaneum (1928); el patio de los peregrinos en Ronchamp (cuyo proyecto, junto a la finalización de la Unité de Marsella, el Plan Piloto de Bogotá y parte de los edificios de Chandigarh se realizaban casi al unísono con la capilla venezolana); y la obligada referencia al punto de partida histórico (el templo funerario egipcio), son las menciones de las que Kroll echa mano. En cuanto al diseño del recinto en el que se colocaría la pequeña pirámide de planta triangular y paredes oblicuas en concreto armado, proporcionada de acuerdo a las relaciones matemáticas de El Modulor, también la documentación es clara: se convertiría en un patio cuadrado al aire libre, cerrado por un muro perimetral con perforaciones en tres de sus caras, ocupado por la pirámide y un árbol como únicos elementos que colaborarían a crean un espacio pensado para la reflexión y la contemplación. Los materiales a utilizar están claramente especificados: cerámicas blancas y negras recubriendo el interior de la capilla (donde se ubicarán dos tumbas con placas de bronce que serían diseñadas por Le Corbusier y un altar) y láminas de cobre que se oxidaría con el tiempo para el exterior, usándose piso de piedra tanto dentro como afuera.
Sumado al texto de Kroll es pertinente mencionar como importante complemento el de Alejandro Lapunzina: “La Pirámide y El Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”, aparecido en Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos (2002), donde se amplían algunos de los aspectos registrados inicialmente por Kroll, se desarrolla una aproximación crítica más aguda y se intenta llevar a cabo la reconstrucción planimétrica completa del monumento con base en la información que se posee.
Con un preámbulo que busca ambientar la proximidad que desde muy temprano se estableció entre Le Corbusier y América Latina, donde se resalta que en los muchos periplos realizados por el maestro curiosamente en ninguno tocó tierra venezolana, comienza Lapunzina por exponer en “Carlos Delgado Chalbaud y los acontecimientos que motivaron el proyecto”, excelente síntesis de una parte fundamental dentro de la historia de Venezuela en la que tanto el coronel como su padre fueron sin duda protagonistas de primer orden, los motivos que pudieron llevar a Lucie Lévine dirigirse a Le Corbusier a título personal como posible proyectista en medio de la tensión originada con el gobierno a causa de las turbias circunstancias en las que murió su marido.
Al igual que Kroll, Lapunzina en el aparte denominado “El encargo, el sitio, el programa y el proceso de diseño de Le Corbusier”, nos hace saber pero con mayor precisión asuntos como: el monto al que ascendió la contratación ($ 2000 pagaderos la mitad de entrada y la otra mitad al finalizar el proyecto, método utilizado también para la realización de la casa para el Dr. Curutchet en La Plata, Argentina); la manera como fue remunerado el trabajo a Mazet y las discrepancias que aparecieron entre éste y Le Corbusier quien al parecer siempre desconfió del joven; el hecho muy curioso de que luego de iniciarse en firme el trabajo no quedaran pruebas documentales del proceso de generación del proyecto; y el tiempo que tomó su realización: una semana.
Cuando Lapunzina aborda el proyecto en sí nos aporta nuevos datos: la precisa memoria descriptiva enviada por Le Corbusier a su cliente; el que se hayan elaborado dos álbumes idénticos de los dibujos (uno el enviado a la viuda de Delgado Chalbaud y otro para que quedase en el atelier) cuyo contenido era de ocho láminas: planta de implantación, perspectiva aérea de la capilla y su contexto, planta baja con disposición del altar y las tumbas, alzado del complejo desde la vía de acceso, alzado de la capilla dentro del recinto definido por el muro de cierre, perspectiva interior de la capilla, perspectiva exterior de la capilla -mostrada en nuestra postal del día de hoy- y planta de los trazados reguladores que determina la armonía del proyecto; y el saber que Carlos Raúl Villanueva se ofreció para supervisar la obra en caso que se construyese y de servir de puente entre cliente y arquitecto, otro paralelismo con la casa Curutchet y el papel jugado por Amancio Williams.
También dedica espacio Lapunzina a detectar “Analogías y simbolismo en la capilla Delgado Chalbaud” provenientes muchos de ellos de la relectura de textos de Le Corbusier (la descripción del templo primitivo en Hacia una arquitectura retrata prácticamente la propuesta caraqueña) y del momento por que estaba atravesando su producción donde Ronchamp vuelve a surgir como clara referencia de regreso a los orígenes y arquetipos. También nos informa acerca de que la capilla que nos ocupa “no fue la primera vez que Le Corbusier diseñó un monumento/tumba para un dignatario oficial”, citando cómo Josep Quetglas ha señalado el Panteón para el Mariscal Foch como caso que lo precede.
El tercer texto consultado titulado “Reconstrucción de una pirámide borrada. Análisis de la Capilla Mortuoria encargada por Lucie Delgado-Chalbaud en Caracas, Venezuela, 1951” de José Javier Alayón González, Mariolly Dávila Cordido, Odart Graterol Prado, presentado en el Congreso Internacional “Le Corbusier, 50 years later” organizado en la Universidad Politécnica de Valencia en 2015 (que puede complementarse con otro del mismo año enviado al XIX Congreso de SIGraDi: “Análisis geométrico y gráfico de las pirámides de Le Corbusier 1950-1957”), permite repasar buena parte de los aportes de Kroll y Lapunzina buscándose, mediante el análisis minucioso de la información con que se cuenta, el poder representar el proyecto del mausoleo dando un paso adelante a lo hecho por Lapunzina. “La reconstrucción planteada -nos dirán Alayón, Dávila y Graterol- se sustenta en la documentación conservada, el análisis histórico de las fuentes documentales, el empleo de la perspectiva clásica y las herramientas digitales para aportar precisiones y avances sobre estudios previos. En paralelo, la comparación con propuestas formales similares, enmarca el objeto de estudio dentro del legado del arquitecto. La pirámide ejemplifica la relación entre hombre y naturaleza, el ‘juego jugado por el hombre con los elementos cósmicos’, el papel de la forma, y de las trazas reguladoras en un período en el que su racionalismo purista se abre a interpretaciones más expresivas de la forma. En el fondo de esta investigación subyace el interés por comprender el proceso proyectual de Le Corbusier y su idea de arquitectura en torno a los años 50, al tiempo que se reconstruye un proyecto prácticamente borrado”.
Alayón, Dávila y Graterol también aportan lo siguiente: “Así como el proyecto no llegó a concluirse, su nombre tampoco llegó a estar claro. Designaciones como Chapelle mortuaire, tal como definió el encargo Lucie Delgado–Chalbaud; Chapelle Funéraire, como aparece en los documentos del taller; Pyramide, como la llama Le Corbusier en su memoria; Monument Delgado Chalbaud, como se hubiese publicado en su Œuvre Complète; o Chapelle commémorative pour les généraux Delgado et Chalbaud, como lo lista la web de la Fondation Le Corbusier, son denominaciones para el mismo proyecto. Como sea, la de Caracas es una pirámide más de la tradición funeraria y una de las primeras del arquitecto suizo, quien acepta el encargo bajo la condición de que un arquitecto asistente, bajo su tutela, sea quien desarrolle el proyecto”.
El sabor que deja la frustrada realización de este proyecto ante la negativa oficial por impulsarlo (cosa que Lucie Lévine se temía desde un principio) al que se suman los misterios que envuelven la pérdida de parte del material original elaborado (el enviado a Venezuela definitivamente desapareció y el que reposa en la Fundación Le Corbusier está incompleto), el desdén de Le Corbusier por asumirlo a riesgo de ser involucrado políticamente en asuntos venezolanos y quizás por ello su no inclusión dentro de su Œuvre Complète, no opacan el importante valor que tiene, pese a su modestia y reducida escala, dentro de una trayectoria a la que sin duda pertenece.
Nota
Quienes quieran aproximarse a la vida y obra de los Delgado Chalbaud sobre la cual, como ha señalado Rafael Arráiz Lucca, “se ha escrito mucho…pero todavía falta mucho” pueden hacerlo través de trabajos de investigación histórica (Ruth Capriles: Los negocios de Román Delgado Chalbaud, 1992; Ocarina Castillo: Carlos Delgado Chalbaud, 1909-1950, 2006 y Un hombre, un dilema, un magnicidio: Carlos Delgado Chalbaud, 2011); novelas (Román Rojas Cabot: Julia o el fatum de los Delgado Chalbaud, 2010, Federico Vegas: Falke, 2005 y Sumario, 2010), o reportajes (Oscar Yanes: La verdad sobre el asesinato de Delgado Chalbaud).
ACA
Procedencia de las imágenes
Ann Kroll, “El proyecto de Le Corbusier para la capilla mortuoria de Delgado Chalbaud, revista PUNTO, nº 68, 2000.
Alejandro Lapunzina, “La Pirámide y El Muro: notas preliminares sobre una obra inédita de Le Corbusier en Venezuela”, Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos, 2002.
José Javier Alayón González, Mariolly Dávila Cordido y Odart Graterol Prado, “Reconstrucción de una pirámide borrada. Análisis de la Capilla Mortuoria encargada por Lucie Delgado-Chalbaud en Caracas, Venezuela, 1951”, Congreso Internacional “Le Corbusier, 50 years later” organizado en la Universidad Politécnica de Valencia (2015).
José Javier Alayón González, Mariolly Dávila Cordido y Odart Graterol,»Análisis geométrico y gráfico de las pirámides de Le Corbusier (1950-1957)», https://www.researchgate.net/publication/301454031.
Postal nº 162
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 162
De entre el importante grupo de exposiciones sobre arquitectura que se realizaron en nuestro país durante la década de los años 90 del siglo XX, se podría decir que, en general, su gran mayoría estuvieron dirigidas a mostrar arquitectos y obras realizadas en Venezuela y, en consecuencia, a dar a conocer al público en general la impronta de sus autores y a colaborar a construir un corpus hasta entonces prácticamente inexistente. Por otro lado, a poco de revisar la apertura de muestras dedicadas a arquitectura procedentes de otros lares que hubiesen hecho acto de presencia en el nuestro se notará que, comúnmente, éstas venían empacadas como parte de giras itinerantes, apoyadas por las agregadurías culturales de las correspondientes embajadas, consistentes en valiosos trabajos curatoriales realizados por reconocidas instituciones, convirtiéndonos en receptores pasivos de las mismas, sin que por ello algunas hayan permitido organizar en su alrededor recordados eventos colaterales traducidos en cursos, seminarios, talleres, charlas o conferencias.
Con la apertura de “Un lugar, cuatro arquitectos: Botta-Galfetti-Snozzi-Vacchini en el Ticino” (noviembre de 1995-febrero de 1996) en los espacios del Museo de Bellas Artes, Caracas, se produjo la excepcional circunstancia de encontrarnos ante un trabajo de concepción, curaduría, montaje y edición fraguado totalmente en nuestro país dedicado a un grupo de profesionales no nacionales que dio como resultado un producto integral de altísima calidad. En otras palabras, desde Venezuela se abordó una labor de observación, teorización y análisis critico de una obra “ajena”, que permitía a quienes estuvieron alrededor del proyecto la oportunidad de ofrecer una mirada, desarrollar tópicos y visualizar una producción que sin duda iba dirigida al medio nacional y muy particularmente a enriquecer un debate, ampliando así el espectro de referentes a los cuales dirigirse en busca de apoyo.
Se trataba, ante todo, de indagar sobre el tema del lugar en el ámbito disciplinar, producto de la relectura de Heidegger (y con ello de profundizar en torno al lugar como fenómeno y al habitar como la esencia), buscando, mediante las operaciones de habitar en los lugares y entender la arquitectura como ciudad, presentes en las obras de los arquitectos suizos Mario Botta, Aurelio Galfetti, Luigi Snozzi y Livio Vacchini, alejarse de las viejas querellas, muy latinoamericanas por cierto, que siempre han girado alrededor de la dependencia y la identidad, escogiéndose un camino diferente a la típica, cómoda y siempre exitosa fórmula de la exposición monográfica. Se corría así el riesgo de adentrarse en terrenos propios del pensamiento, la confrontación y la crítica, aspectos que afloran desde el mismo momento en que se selecciona el tema central y el contexto en el que se desarrolla la obra de cuatro profesionales de la arquitectura que ejercen en un pequeño territorio europeo: “El lugar Ticino”, como lo califica Luca Guzzaniga.
Todo lo que anteriormente hemos apuntado pudo cristalizar gracias al empuje de quien, desde 1988, tras conocer el trabajo de Luigi Snozzi durante los seminarios de diseño que la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán organizara en Bérgamo durante el verano, empezó una indagación que tuvo en la muestra un importante efecto de demostración: hablamos de la arquitecta Fabiola López Durán, egresada de la Universidad de Los Andes, Mérida, quien posteriormente obtuvo un PhD en Historia, Teoría y Crítica de la Arquitectura del Massachusetts Institute of Technology (MIT) -2009- y en la actualidad es Profesora en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Rice en Houston. Ha sido ella al frente de este ambicioso proyecto quien asumió riesgos como los ya señalados buscando demostrar que ello era posible hacerlo desde una “periferia” que observaba con atención lo que ocurría en un minúsculo lugar (otra “periferia”) al sur de la “céntrica” Suiza.
Las circunstancias permitieron que confluyesen las búsquedas e intereses de López Durán con un importante apoyo económico proveniente de hasta siete empresas patrocinantes y catorce personalidades que sumadas a la fundación suiza para la cultura (Pro-Hervetia), estaban interesadas en darle visibilidad y proyección tanto al país como a la buena arquitectura que allí se estaba produciendo. También se logró aglutinar en torno al proyecto a un grupo de intelectuales de diversa procedencia (Giovanna Rosso, Luca Gazzaniga, Josep María Montaner y Eligia Calderón) que le dieron su apoyo (a través de los textos elaborados para el catálogo), reforzando las líneas maestras que caracterizaron la puesta en escena, a través de un impecable montaje expositivo (cuya curaduría, coordinación general y diseño museográfico fueron asumidos directamente por López Durán con el acompañamiento en la coordinación museográfica de Cristina Rodríguez y Bolivia Chacón), y un no menos logrado catálogo diseñado por Luis Müller y Alicia Ródiz del cual se reprodujeron 3000 ejemplares, cuya portada asume el rol de protagonista de nuestra postal del día de hoy.
No conformes con lo señalado, se logró traer al país para dictar un seminario entre el 20 y el 23 de noviembre de 1995, en los espacios del Ateneo de Caracas, a los cuatro protagonistas de la exposición donde repasaron cuestiones como: “Las moradas de la memoria” (a cargo de Mario Botta), “Los lugares de lo moderno” (por Aurelio Galfetti), “La ciudad del arquitecto” (dictada por Luigi Snozzi) y “Arquitectura, poesía y pensamiento” (preparada por Livio Vacchini).
Suiza, pese a su tamaño, había empezado a aparecer en el mapa de la arquitectura moderna por haber sido la cuna de Le Corbusier, tal vez el más importante arquitecto del siglo XX. Su vocación hacia la búsqueda de lo esencial, lo racional y lo elemental se manifiesta como una constante que bien podría representar la obra cargada de preguntas existenciales del pintor y escultor Alberto Giacometti. Ticino (el cantón más meridional de Suiza, sobre la vertiente sur de los Alpes, casi enteramente ítaloparlante y que forma junto con algunas regiones del cantón de los Grisones la llamada Suiza italiana), quien vio nacer a reconocidos arquitectos del Renacimiento y el Barroco como Guggini, Lombardo, Borromini y Trezzini, preservó durante mucho tiempo una condición fundamentalmente rural, acompañando luego a todo el país hacia una creciente urbanización. Allí, desde finales de los ‘60 surge un grupo de arquitectos que encabezados por Botta, Galfetti, Snozzi y Vachinni, volverán a volcar una década después la atención de la crítica internacional sobre la región por la unidad y coherencia que, a pesar de sus diferencias, mostraba una obra signada por las nociones de tradición y lugar que parte, como dirá Josep María Montaner, de las influencias esencialistas de Louis Kahn (sin descartar en menor tono las de Le Corbusier y Mies van der Rohe) hasta abrirle paso a manifestaciones más minimalistas, representadas a partir de los ochentas por los también suizos (en este caso del norte alemán) Herzog & De Meuron, Diener & Diener, Peter Zumthor o Meli & Peter.
Las influencias kahnianas permiten a Montaner hablar, en el caso de los cuatro del Ticino y su relación con el lugar, de una arquitectura que responde “más a una idea de transformación que de integración”, siguiendo a Heidegger y la metáfora planteada del puente como idea genérica que transforma el paisaje y convierte un no lugar en un lugar.
Por su parte, el tema del lugar, hay que decirlo, ya había empezado desde hacía un buen tiempo a ser considerado como una vertiente importante dentro la construcción de una teoría arquitectónica en el subcontinente sirviendo de base, tras conceptos como los de “modernidad apropiada” (Cristian Fernández Cox) u “otra arquitectura” (Enrique Browne), apoyados a su vez en el “regionalismo crítico” acuñado por Keneth Frampton, presentes en la obra de un grupo casi marginal de profesionales, para motorizar la realización de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana desde 1985.
Sin embargo, lo interesante de la muestra es la manera como es releído el escrito “Construir, habitar, pensar” (1951) de Heidegger por López Durán, no sólo a través de la curaduría realizada, sino sobre todo a lo largo del texto que le da título (“Un lugar, cuatro arquitectos”) que sirve de sólida introducción al catálogo y abre paso a “cuatro temas para cuatro maneras de hacer arquitectura” que le interesó subrayar buscando transversalizar las obras mostradas: “El espacio íntimo en relación al paisaje”, “El espacio de uso público en relación con la ciudad”, “La arquitectura en relación con la historia” y “El sentido de lo efímero”.
Atribuible sólo al rigor y disciplina mostrados por López Durán en la gestación del proyecto expositivo, Giovanna Rosso en “Por una exposición in contratendenza” no duda en afirmar que, tras revisitar los temas heideggerianos, no sea del todo sorprendente que “tal re-pensamiento sobre el producto de una experiencia cultural europea nos venga de América Latina”. Y continúa, sirviéndonos a nosotros para concluir: “En la ontología débil de Heidegger, el acaecer del ser es un evento de fondo, y la belleza se da eventualmente al borde de la experiencia. (…) En contradicción con las más graves previsiones de aldea global y, en malicioso acuerdo con la idea de una sociedad transformada cada vez más en un sensibilísimo organismo de comunicación, una joven arquitecto venezolana ha realizado en el espacio del Museo de Bellas Artes de Caracas un test inteligente sobre la posibilidad de proyectar, a través de una exposición, lo que su filósofo habría llamado ‘puesta en obra de la verdad’ ”.
ACA
Fundación Arquitectura y Ciudad 
