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Postal nº 289
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 289
Cuando en enero de 1952 la Revista Shell irrumpe en el aún limitado escenario editorial venezolano de las publicaciones periódicas dedicadas a la cultura, la empresa petrolera que la patrocinaba (la Royal Dutch Shell) ya hacía 40 años que se había establecido en nuestro país. También hacía 12 que venía apareciendo otra revista de corte similar impulsada en esta caso por la Standard Oil of New Jersey de Venezuela y la Lago Petroleum Corporation: El Farol, de la que la Shell toma buena parte de su orientación y con la que compite, si se quiere, sanamente.
Con base en el libro Londres en Caracas y la Haya en Maracaibo: retos empresariales de Royal Dutch Shell en la industria petrolera venezolana entre 1943-1958, de Alejandro E. Cáceres (2019), podemos afirmar que la Royal Dutch Shell, consorcio anglo-holandés fundado en 1907 tras la fusión de una compañía con sede en La Haya -dedicada a la exploración, producción y refinación de hidrocarburos- con una firma británica dedicada al transporte y la comercialización (con oficina central en Londres), se establece a partir de 1912 en Venezuela con la compra de la compañía Caribbean Petroleum Company, “que poseía el control de concesiones en un territorio inmenso, pero no capacidad para construir una torre”. Partícipe con limitaciones de los primeros 10 años de desarrollo de la industria cuando aún se producían 1.400 barriles diarios, que se incrementarán en 1914 con la perforación en Mene Grande del pozo Zumaque Nº 1 abriéndose con ello la posibilidad de exportación en 1917, todo cambiará en diciembre de 1922 con el reventón en Cabimas (Costa Oriental del Lago de Maracaibo) del pozo Los Barrosos 2, que llegará a producir 100.000 barriles de crudo diarios durante 5 días justamente en predios donde operaba la Shell. Esto permitirá que “Venezuela aparezca en el negocio petrolero mundial convirtiéndose para 1928 en el primer exportador y segundo productor del orbe”. Sin embargo, la poderosa Shell de entonces, que ejercía prácticamente el monopolio de la producción nacional, es contrarrestada por el gobierno de Gómez, “quien ofreció nuevas concesiones a la Standard Oil de Estados Unidos”.
Así, desde su establecimiento en Venezuela, la Shell adquiere nuevas compañías que sumarán once al final y se fusionarán entre 1953 y 1958. Para 1945 estas compañías representan más del 31 por ciento de la producción petrolera nacional (solo superada por Creole con 43 por ciento). Por otro lado, la Shell logra cubrir con lo que extrae en nuestro país el cuarenta por ciento de su producción mundial, la mayor proporción de sus concesiones en general; por ello, la empresa envía a Venezuela sus mejores talentos que después pasarán a ser directores gerentes en sus dos sedes de Caracas y Maracaibo.
Todo este introito, que nos ha servido para contextualizar brevemente el rol de la que fuera al inicio la más poderosa empresa petrolera radicada en el país, también nos permite detectar un momento en que la compañía hace más eficiente su funcionamiento a nivel nacional y, dentro de ello, decide también dar importancia a su promoción a través de la creación de un órgano que la facilitara, decantándose por otorgar peso a la difusión de la cultura venezolana de esos tiempos en los que Venezuela vivía una clara dictadura. De allí la aparición de una revista enfocada a temas diversos muy alejados de la política. No obstante, si bien la Revista Shell evadió siempre las manifestaciones de tipo ideológico en su contenido, logró dar cabida en medio de un ambiente represivo a destacadas firmas y a ampliar su alcance mucho más allá del tema petrolero siendo el arte, la literatura, el teatro y en un tono menor la arquitectura motivos de especial interés, compitiendo con la economía, la geografía, la historia, el folklore y la biología.
Fue notoria la aparición de secciones tales como la dedicada a “Pintores Venezolanos” y en especial, a partir del número 4, al “Arte Fotográfico” (creándose desde el nº 15 la denominada “Foto del mes” que luego cambiaría por “Nuestra foto” en el nº 28), y que tiene en el artículo de Alfredo Boulton aparecido en el nº 3 titulado “¿Es un arte la fotografía?” su punto de partida. De tal modo, se puede afirmar que el archivo que logró acumularse constituye una de las colecciones fotográficas de mayor valor en Venezuela, reflejo de la vida urbana y social de la década de los 50 y de los paisajes que constituyen el país. Conformado por aproximadamente 16.608 fotografías de valor artístico, el archivo fue donado en 1968 a la Universidad Católica Andrés Bello, específicamente al Centro de Investigación de la Comunicación (CIC). Carlos Herrera, Leo Matiz, Pedro Maxim, Ricardo Espina, Zoltan Karpati, Gediminas Orentas, Walter Wachter, Paul Rupp, Juan A. Martinez Pozueta, Luis Noguera, Graziano Gasparini, Juan Francisco Hernández, Iván Petrovski, Mariano de Aldaca y Carlos E. Puche son algunos de los fotógrafos que publicaron sus imágenes allí.
La Revista Shell, que circulará entre 1952 y 1962, fue una publicación, al igual que El Farol, subsidiada para su distribución gratuita que además podía ser adquirida por el público en general a través de una suscripción. En su primer año apareció en cinco ocasiones, pero a partir del segundo regularizó su periodicidad trimestralmente (4 números con salida en marzo, junio, septiembre y diciembre), llegando a alcanzar un tiraje que osciló entre los 17.000 y los 26.000 ejemplares pudiéndose asumir los 20.000 como promedio. Sus medidas se mantuvieron en el tiempo siguiendo un formato aproximado de 31 x 23 cms y el número de páginas estuvo entre las 50 y las 60. Durante sus 11 años de existencia alcanzó en total 45 números.
El director fundador de la Revista Shell fue el escritor, poeta, político y diplomático venezolano Vicente Gerbasi, quien ejerció el cargo solamente durante los primeros dos números de enero y febrero de 1952. Luego le seguirían: Eligio Alcega (interino que se encargó del nº 3 -junio 1952-); el escritor, periodista y abogado Julián Padrón (números 4 -octubre 1952- al 12 -septiembre 1954-); el abogado, escritor, poeta y político José Ramón Medina (números 13 -diciembre 1954- al 30 -marzo 1959-); cerrando el ciclo el escritor, periodista e historiador Guillermo Morón (números 31 -junio 1959- al 45 -diciembre 1962-), lo cual habla a las claras del alto nivel que alcanzó una publicación dirigida por tan destacados humanistas que además fueron asiduos colaboradores. Como complemento a ello cabe señalar que en la revista, además, publicaron intelectuales y artistas de la talla de Juan Liscano, Arturo Uslar Pietri, Miguel Acosta Saignes, Juan Nuño, Ramón Díaz Sánchez, Marco Aurelio Vila, Aquiles Nazoa, Ida Gramcko, Adriano González León, Pedro Grases, Carlos Raúl Villanueva, Mariano Picón Salas, Gloria Stolk, Juan Calzadilla, Carlos Manuel Möller, Alejandro Otero, Jacobo Borges o Alfredo Boulton, entre otros.
En particular, el número 1 de la Revista Shell tuvo como director artístico a Santiago Riola, un tiraje de 17.000 ejemplares y 53 páginas. La portada, dada su aparición en enero de 1952, estuvo ilustrada por una reproducción del cuadro “Reyes Magos” del pintor Marcos Castillo impresa por Miangolarra Hnos. mientras que la tripa estuvo a cargo de Cromotip. El número 2 de febrero, siguiendo con el tono alegórico a las fechas, tuvo en su portada el cuadro “Carnaval” de Armando Barrios y como referencia de la permanente preocupación por el diseño de parte de sus editores, para la carátula del nº 35 se reprodujo una serigrafía de Jesús Soto.
El Sumario de aquel primer número lo conformaron los siguientes textos, artículos o reseñas: “De Andrés Bello a la crítica actual”, Mariano Picón Salas, pp. 4-9; “Biografía del antiquísimo toro”, Juan Liscano, pp. 10-16; “¿Se encuentra el porvenir del cine en manos de los pintores?”, Gastón Diehl, pp. 17-25; “Tamborón, teatrillo de títeres”, Sin firma, pp. 26-32; “La casa del hombre en la ciudad”, André de Raunies, pp. 33-41; “Carga la burra”, Miguel Acosta Saignes; pp. 42-44; “Juan Liscano. Folklore y cultura”. (Reseña bibliográfica), M.A.S., p. 45; “Ramón Díaz Sánchez. Guzmán, elipse de una ambición de poder”. (Reseña bibliográfica), pp. 45-46; “Benjamín Carrión. El nuevo relato ecuatoriano”. (Reseña bibliográfica), César Dávila Andrade, pp. 47; “George S. Murdock. Outline of South American Cultures”. (Reseña bibliográfica), p. 48; “Julio De Armas, J. A. Mata de Gregorio y Miguel Acosta Saignes. Tres trabajos presentados en la I Convención de la Asociación Venezolana para el Avance de la Ciencia”. (Reseña bibliográfica), L. D., pp. 48-49; “Rodolfo Moleiro. Reiteraciones del bosque y otros poemas”. (Comentario bibliográfico. Sección “El libro de actualidad”), Juan Sánchez Peláez, p. 52.
La arquitectura, como ya adelantamos, también estuvo presente en la Revista Shell siendo tal vez el más importante texto aparecido allí, referencia dentro de la historia de la disciplina, el escrito por Carlos Raúl Villanueva titulado “El sentido de nuestra arquitectura colonial” para el número 3 (junio 1952, pp. 16-22). También fueron publicados allí, entre otros: el Trabajo Especial preparado por Mateo Manaure y Carlos Celis Cepero para el IX Congreso Panamericano de Arquitectos titulado “Puntos para un esquema general de la arquitectura en Venezuela” (nº 16, 1955); “Machu Pichu” de Graziano Gasparini (nº 39, 1962); “La arquitectura y el mobiliario en Venezuela (en la época de la Independencia)” de Carlos Manuel Möller (nº 34, 1960); y “Arquitectura del paisaje” de Eduardo Robles Piquer (nº 40, 1961). En cuanto a imágenes aparecieron excelentes fotografías de la Ciudad Universitaria de Caracas, la arquitectura de Richard Neutra, el Parque del Este, jardines diseñados por Roberto Burle Marx y los del hotel Maracay de Luis Malaussena, así como numerosas ilustraciones sobre nuestra arquitectura colonial.
La Revista Shell, siempre editada por la Compañía Shell de Venezuela, fue objeto a lo largo de sus 11 años de vida de la elaboración de dos Índices Analíticos: uno en 1955, cuando cumplió cinco años y alcanzaba 20 números, a cargo de Oscar Sambrano Urdaneta en momentos en que el poeta José Ramón Medina era el director; otro en 1961 al llegar a los 10 años y arribar al número 41 de manos de Domingo Miliani con el historiador Guillermo Morón como director. Del segundo de ellos que se encuentra en https://docplayer.es/146606537-Revista-shell-de-diez-anos.html es de donde hemos obtenido la casi totalidad de la información que aquí recogimos el día de hoy. De su Introducción titulada «El presente índice» rescatamos, para terminar, lo siguiente: “La Revista Shell constituye para Venezuela -y para América- un modelo de publicación miscelánea en el terreno cultural. La variedad temática de sus artículos hacen de ella un factor primario de consulta en los ramos más disímiles de la actividad humana”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 2 y 3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
- https://centrocultural.ucab.edu.ve/archivo-shell-en-biblioteca-ucab/ y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
4. https://docplayer.es/146606537-Revista-shell-de-diez-anos.html
Postal nº 288
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 288
Diseñada por Celina Wiesenfeld de Bentata para la Constructora Sambil (donde trabajó durante 27 años y formó allí el Departamento de Arquitectura), lo que permite afirmar que se trata de la arquitecta venezolana que tal vez tiene mayor cantidad de metros cuadrados construidos, la Torre La Primera constituye su primera obra de importancia y la que refleja con mayor fidelidad los principios con los que fue formada en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, de donde egresó en 1961.
El edificio ocupa la esquina este de una de las cuadras de mayor calidad de las que conforman la avenida Francisco de Miranda, tanto por la condición coral como por la calidad individual que aporta cada una de las piezas que la componen. El segmento al que nos referimos, que transcurre al norte del importante eje vial entre la avenida Los Cortijos y la Segunda Avenida de Campo Alegre, comenzó a conformarse en 1957 con la construcción en el centro y casi al unísono de las torres Seguros Venezuela (Eugene F. Renger) y Roraima (Natalio Yunis) las cuales dictaron la pauta en cuanto a tipología, escala, altura y alineamiento que posteriormente fue seguida al completarse por la obra que hoy nos ocupa (1973) y finalmente por la Torre Europa (Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes, 1975), siendo de todos ellos el edificio proyectado por Bentata el único que transgrede ligeramente el orden urbano al retirar su cuerpo vertical y a la vez mantener la continuidad con su volumen bajo destinado a albergar la sede principal de la Entidad de Ahorro y Préstamo que le dio nombre.
Una aproximación descriptiva a la Torre La Primera, apoyada en lo publicado en la revista PUNTO nº 51 (abril 1974), nos permite decir que cuenta con 2 sótanos (que albergan 190 vehículos); un semi-sótano (para otros 20 automóviles) que además tiene capacidad para un restaurant y cafetería con acceso directo desde la calle y varios locales comerciales; planta baja y mezzanina (donde opera la agencia bancaria); una primera planta tipo, con terraza (pensada como futura ampliación de la entidad financiera); catorce plantas tipo de 700 m2 cada una que conforman la torre (con posibilidad de ser subdivididas en 2, 4, 6 u 8 partes según sea necesario), y como remate un pent-house.
Por otro lado, el núcleo de circulación y de servicio del edificio fue colocado en el centro de la planta, decisión que facilitó la subdivisión de las oficinas e hizo eficiente el uso de los 3 ascensores más uno de carga, la escalera, ductos de basura y los sanitarios que contiene.
En el diseño de la envolvente exterior, Bentata recurre a plantear un sistema de protección solar para los ventanales del edificio correspondientes a las fachadas sur y norte, el cual opera como una segunda piel, separada del prisma habitado y se apoya sobre el entramado estructural que ocupa el primer plano. Las dos fachadas restantes son ciegas y hacia ellas se dispusieron dos pequeños núcleos de sanitarios como apoyo a cualquiera de las subdivisiones que se decidan hacer en la planta tipo.
Pensada bajo criterios de máxima racionalidad constructiva, sobriedad y corrección, la Torre La Primera fue construida en concreto armado obra limpia utilizando una retícula estructural de 8,40 x 6,65 mts lo que le ofrece máxima flexibilidad a las plantas de oficinas.
El ingreso al edificio desde la Av. Miranda está planteado con la finalidad de resolver la esquina a través de escalinatas y jardineras dispuestas a manera de transición entre la calle y la planta baja.
Perteneciente a una etapa de su trayectoria en la que Bentata se movía, según sostiene William Niño Araque en “Celina Bentata. Tránsito de la modernidad, cuestionamiento de un lenguaje”, artículo aparecido en el nº 49 de la revista C.A.V. (abril 1986), en la dialéctica forma-función donde la “funcionalidad de lo bello” se soporta “en la creencia de una resemantización inmediata e independiente de convenciones culturales”, en la Torre La Primera se maneja un lenguaje que le “confirió a la eficiencia de lo moderno, la capacidad de expresar a través de la arquitectura, los valores de una época y sus referencias iconográficas, visualizadas todas por medio de los objetos de alto nivel de acabado”.
Unos años más tarde, al ser entrevistada por la periodista Yasmín Monsalve, Bentata le manifestó lo siguiente con respecto a la manera como procedía al hacer arquitectura: “Hay algo que está amalgamando todo el eclecticismo para ofrecernos una arquitectura propia… Yo soy moderna por formación y quizá por modo de ser. Indiscutiblemente nadie es ajeno a las influencias de las diferentes tendencias que existen en todas partes del mundo. Pero siempre prevalece el vocabulario propio que forma parte de lo que uno ha estudiado y desarrollado y de su modo particular de ser”.
De allí que su obra posterior a la Torre La Primera se vea afectada, según Niño Araque, ya no por la dialéctica forma-función sino por la dialéctica forma-figura que empezará a incorporar “la influencia de la crítica internacional de final de los setenta”, evidente en los proyectos de tres edificios de vivienda multifamiliar realizados en 1982: “Aldoral”, “Doralta” y “Negrín”. “La relevancia que en esos proyectos adquiere la construcción de la planta va ligada a una doble y contradictoria opción previa; por una parte el plano como generador de la arquitectura, por la otra, la imagen exterior de constantes más trascendentes que las transmitidas por los cánones de la modernidad”. De allí a que Bentata asumiera en buena parte la representatividad del fachadismo posmoderno en la arquitectura residencial caraqueña sólo había un paso.
Celina Bentata fue uno de los Directores fundadores el año 1988 de la Fundación Museo de Arquitectura junto con Hélène de Garay, William Niño, Martín Padrón, Juan Pedro Posani, Jorge Rigamonti, José Miguel Roig, Leszek Zawisza y Fernando Tábora.
En 1988 Celina Bentata creó su propia oficina asociada con su hija Tania Bentata de Aserraf que se conoce como «Arquitectura Bentata» desde la cual obtuvo un éxito inmediato y el reconocimiento del gremio por ser una de las pioneras en su género junto a Maricarmen Sánchez y Hélène de Garay. Bajo su firma personal aparecen, entre otros, el Centro Lido (1989), La Torre Shell (1990, actual torre BFC) y la Torre Banesco (1991), además de un sinnúmero de conjuntos habitacionales.
Es de resaltar el hecho de que en 1999 el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber realiza la exposición “Celina Bentata. Arquitectura, Proyectos y Obra” en la sala 11 durante los meses de agosto y septiembre cuyo catálogo es adquirido en 2004 por la T.E.C.H. University Library de Texas y por la Berkeley Library University of California, U.S.A.
Bentata fue seleccionada con otros cinco arquitectos venezolanos para el capítulo dedicado a Venezuela en el libro America Latina. Architettura, gli ultimi vent’anni de Jorge Francisco Liernur, publicado por Ediciones Electa en 1990. También fue postulada por el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) para el Premio Nacional de Arquitectura que otorgaba el CONAC en dos oportunidades 2004-2005 y 2006.
En 2010 «Arquitectura Bentata» participó en la exposición organizada por el CAV, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, la Universidad Simón Bolívar y Espacio Capuy, titulada “5 décadas de Arquitectura Venezolana” siendo el panel presentado seleccionado para ser expuesto en la ciudad de Medellín, Colombia. En 2014 recibió la condecoración Orden Carlos Raúl Villanueva del CAV.
Por la Torre La Primera la arquitecto Bentata obtuvo el premio Municipal del Distrito Sucre en la V Bienal de Arquitectura de Venezuela en 1973. También el edificio fue registrado en el I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2005 por el Instituto del Patrimonio Cultural como Bien de Interés Cultural de la Nación, publicado en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N. 38.234 de fecha 22 de julio de 2005 como una de las manifestaciones tangibles.
ACA
Procedenia de las imágenes
Postal y 5. Colección Crono Arquitectura Venezuela
2. Torre La Primera. Revista PUNTO nº 51 (abril 1974)
3. Torre La Primera. Revista PUNTO nº 51 (abril 1974) y https://www.sosbrutalism.org/cms/18832098
4. Colección Crono Arquitectura Venezuela y https://www.constructorasambil.com/centro-lido/
Postal nº 287
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 287
“Creo que en la primera idea hay un fuerte componente de relación con el pasado a través de la memoria. La formación, el punto de desarrollo interior del autor es imprescindible para resolver la aportación gradual de conocimiento, de desarrollar el curso de racionalización y comunicabilidad, que es específico del proyecto dentro de la producción de la arquitectura. Lo espontáneo nunca cae del cielo, es más bien un ensamblaje de la información y del conocimiento, consciente o subconsciente… Cada experiencia proyectual se acumula para formar parte de la próxima solución. A mí me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura. He visto algunos documentales sobre Picasso donde la génesis de la obra se produce como un trazo que no contiene una idea previamente definida, sino que actúa como detonador de la acción. En mi caso esto se produce a menudo con un dibujo; quizá en otros arquitectos se produzca de otra manera, en otro medio, con una imagen, con una narración… En cualquier caso, no se puede imaginar sin instrumentos de soporte. Pero esta imaginación como reacción inmediata está siempre cargada de experiencias anteriores, de memoria, etc.”.
Álvaro Siza Vieira
El impactante dibujo con el hemos decidido acompañar nuestra postal del día de hoy, realizado por el arquitecto Miguel Acosta como parte de la entrega preparada para el Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui, nos permite colocar una vez más sobre el tapete un tema fundamental dentro de lo que históricamente ha sido el desarrollo de la disciplina: el del rol que juega la representación gráfica y sus diversas modalidades dentro del proceso de diseño que sigue todo arquitecto.
Las a veces complejas relaciones existentes entre dibujo e idea, dibujo y proyecto y dibujo y construcción, las cuales se encuentran acompañadas cada una por sistemas de codificación específicas y hoy en día se encuentran prácticamente dominadas en su totalidad por los medios digitales, permitirían cada una desarrollar sendos trabajos de indagación que en un espacio tan breve como este es difícil de abarcar. Ni qué hablar el intentar llevar a cabo una clasificación de los diversos tipos de dibujo que son utilizados por los arquitectos a la hora de explicarse dentro de su especificidad disciplinar. En todo caso, siguiendo la pauta que establece la imagen que hemos seleccionado y las inquietudes que ha manifestado su autor a través del trabajo “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas), quizás podamos detenernos brevemente a revisar cómo y de qué manera existen un grupo de consideraciones generales con respecto al tema que van más allá de las estrictamente individuales.
Partiendo de que el dibujo se trata de una forma más de comunicación, valiosa por demás para el arquitecto, cuando éste entra en contacto con un problema que busca resolver del cual ya ha recabado toda la información necesaria, son muy variadas las maneras como expone o refleja sus primeras aproximaciones al mismo. Podríamos iniciar diciendo que es muy probable que un arquitecto con cierta experiencia ya recoge en sus primeros esbozos, bocetos o croquis, al momento de exponer una idea, la esencia misma de lo que pretende proponer como hecho construido. No sólo eso sino que desde ese mismo momento muestra una forma particular de hacerlo donde entran en juego técnicas, trazos materiales o herramientas así como sistemas, dimensiones y niveles de representación que denotan su manera de pensar y expresar lo que quiere transmitir.
Acosta, por ejemplo, en la presentación de su trabajo declara: “Explicar ideas es un acto crítico. (…) En nuestro caso se trata de discernir sobre el ejercicio de nuestra disciplina en la práctica y en la docencia, en torno a las relaciones que pudieran existir entre el dibujo como instrumento y las ideas de arquitectura como pensamiento. (…) Como juicio anticipado podemos decir que donde comienza el dibujo concluyen las ideas y donde surgen las ideas se define el dibujo”.
Por su parte, María Isabel Ruíz Castrillo en la Tesis Doctoral titulada “El dibujo arquitectónico: crisol de intenciones”, presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña en 1996, además de exponer la variedad de conocimientos que confluyen a la hora de analizar el valor del dibujo (de entre las cuales la psicología como mediadora entre la percepción y la representación pasa a ser una de las fundamentales), lo considera “… más allá de su evidente valor instrumental o técnico, como un genuino lenguaje, como el medio simbólico imprescindible para la manifestación de la razón arquitectónica. Y en consecuencia, afirmando su papel constituyente y determinante en todas las fases del proceso proyectual, de la misma arquitectura por tanto”. Y continúa: “Hago hincapié en ese carácter de totalidad de la participación del dibujo en el proyecto porque hay un momento en la realización de éste en que el dibujo arquitectónico muestra todo su poderío: el momento inicial, el de concepción”.
Tratándose el dibujo que hemos seleccionado de Acosta el correspondiente no sólo a un concurso sino a una fase en la que ya la propuesta se puede ver a niveles que permiten palpar su materialización, no estaría de más recordar según sus propias palabras las diferencias que existen entre él y sus etapas previas recogidas a través de bosquejos y croquis y entre las nociones de idea, imagen y contenido como referencias de lenguaje aplicables a lo que denomina “memoria conceptual” de un proyecto.
El bosquejo lo entiende Acosta como “diseño interior”, es decir, proviene del mundo interno, mental del artista y se diferencia del croquis en el sentido de que éste se ubica como etapa intermedia entre el boceto y el dibujo contando este último con un nivel mayor de elaboración. A modo de ilustración de lo expresado Acosta muestra un gráfico que establece la secuencia que iría desde el bosquejo hasta el dibujo pasando por el croquis el cual denomina como “Ciclo evolutivo del Dibujo”. No pasa por alto al hablar de dibujo la equivalencia que ese término tiene en italiano con “diseño”. Tampoco la oportunidad de tomar la definición de “idea” de los griegos entendiendo al hombre como un “hacedor de imágenes”. “La IDEA es el equivalente eterno e inmutable de la naturaleza que consigue su correspondencia en la conciencia divina. (…) CONTENIDO (se entiende) como la razón de la obra de arte, su alma, como Idea al interior de la idea”. Vuelve aquí, luego de establecer la equivalencia entre las nociones de idea y contenido a ubicar los términos sinónimos y cercanos en otro gráfico que llama “Ciclo evolutivo de las Ideas”.
Como recurso para explicar la experiencia acumulada a través de los cuatro concursos de arquitectura que presenta para corroborar sus hipótesis, Acosta elabora la ya mencionada noción de “memoria conceptual” que entiende como “la síntesis verbal y gráfica de la relación entre dibujos e ideas en el proceso creativo de obras de arquitectura” entendiendo por “ ‘proceso creativo’ las atapas iniciales búsqueda y exploración de ideas de un proyecto, el cual se desarrolla de la manera siguiente: 1) Interpretación del Tema de la Edificación (Imagen Inicial) realizada mediante Bosquejos. 2) Exploración y Definición de Ideas realizada mediante Croquis de Exploración y de Concreción. 3) Repetición de los pasos anteriores”.
El proceso planteado cobra forma a la hora de aplicarse para explicar cada uno de los concursos expuestos organizándose así: “a) Descripción del Tema del Concurso: datos generales; b) Introducción explicación de las ideas con gráficos de apoyo; c) Desarrollo: explicación del proceso mediante la descripción de los dibujos originales; d) Resumen hemerográfico de las técnicas de dibujo y los aspectos de contenido”.
Más allá del valor académico que tiene el trabajo presentado por Acosta, donde ofrece una manera de ordenar el trayecto que va desde el dibujo como idea al dibujo como proyecto, sin duda estamos en presencia de un profesional que le imprime a su quehacer una incuestionable impronta artística que, sin embargo, no se aleja sino más bien reafirma la definición que sobre el dibujo Ruíz Castrillo elabora: “… es la acción del arquitecto mediante la cual desvela la figura de la arquitectura nueva, la expresión simbólica de sus intenciones que constituyen una realidad arquitectónica anticipada. Y es también mediante el dibujo como se configura esa realidad arquitectónica en un discurso articulado, en proyecto; que, al hacerse público, transciende al propio arquitecto…” momento en el que como señala Emilio Lledó en El surco del tiempo (1992), “… leído por unos ojos que proyectan, sobre él, el complicado mundo de los procesos mentales que convierten a la escritura en lenguaje y, a lo dicho en logos, en comunicación y sentido”.
Nota
El Concurso Nacional para el Teatro Metropolitano de Barcelona, organizado por la Gobernación del estado Anzoátegui el año 2003, fue ganado por la empresa de profesionales NOMADAS (NMD) cuya sede principal se encuentra en Maracaibo y para aquel momento estaba integrada por los arquitectos Farid Chacón, Francisco Mustieles, Lourdes Peñaranda y Claudia Urdaneta.
Hemos decidido mostrar parte de su presentación para poder contrastar dos formas de expresión diametralmente opuestas que apuntaban a lograr un mismo objetivo.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 1 y 2. Miguel Acosta. “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, Trabajo de ascenso presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas)
3. NMD NOMADAS. A building as a plaza between racks. Barcelona Metropolitan Center Theater. https://www.nmdnomadas.com
Fundación Arquitectura y Ciudad 
