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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 85

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Entre 1970 y 1971 se detecta una intensa actividad dentro de la realización de concursos nacionales de arquitectura en nuestro país y con ello un particular compromiso de parte del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) por impulsarlos de la mano de los entes promotores (todos ellos de carácter público), lo que a su vez le abría las puertas a sus agremiados por obtener el reconocimiento proveniente de la contienda en buena lid y le daba aliento a la esperanza de encontrar por esa vía salida a la realización de proyectos institucionales de envergadura. En sucesión, comenzando en 1970 con el Concurso para el Centro Municipal del Distrito Federal (el que hoy nos ocupa), se convocaron también: el de la Sede del Instituto Nacional de Obras Sanitarias -INOS- (1971), el del Edificio Sede de la Compañía de Administración y Fomento Eléctrico -CADAFE- (1971) y el de la Sala de Conciertos y Sede de la Orquesta Sinfónica Venezuela -hoy Complejo Cultural Teresa Carreño- (1971), lo cuales generaron una interesante animación profesional e intelectual, los cuales en otra ocasión nos dedicaremos a comentar.

1. Vista aérea de la zona donde se insertaría el concurso

En particular, el llamado a la puesta en escena de ideas a través de preanteproyectos para el Centro Municipal (divulgado igualmente como Palacio Municipal) del Distrito Federal, ofrecía la oportunidad de enfrentarse con un contexto de singular relevancia dentro del casco histórico de la ciudad de Caracas y a la vez dar cabida a ambiciosos planteamientos de renovación urbana. El lugar seleccionado fue lo que hoy se conoce como Plaza El Venezolano (antigua Plaza de San Jacinto), frente a la Casa Natal del Libertador, donde funcionó durante años el Mercado Principal de Caracas. Un reto altamente estimulante que logró que hasta un total de 27 arquitectos o equipos entregaran sus propuestas.

Junto a lo señalado, la posibilidad de materializar y caracterizar la sede del poder municipal a través de un edificio que dejara huella se constituía en un compromiso adicional. Fresca se encontraba aún la realización del Concurso Internacional para el Ayuntamiento de Boston (1962), ganado por  la firma Kallmann McKinnell & Knowles, conformada por tres profesores de la Universidad de Columbia, terminado de construir e inaugurado, no sin estar envuelto dentro de una gran polémica entre otras cosas por la expresión brutalista de su arquitectura, en 1969.

Factor fundamental para animarse a participar en el certámen lo fue también la conformación de un calificado Jurado Evaluador, integrado por Ieoh Ming Pei (invitado internacional), Carlos Raúl Villanueva (invitado nacional), Tomás Sanabria (por la Gobernación del Distrito Federal), John Machado (por el Concejo Municipal), Antonio Cruz Fernández (por la Oficina Municipal de Planeamiento Urbano), David Dario Brillembourg (por el Colegio de Ingenieros de Venezuela), Julio Coll Rojas (por el Colegio de Arquitectos de Venezuela), coordinados por los arquitectos Jorge Azpúrua Ríos y Simón Malavé Nuñez.
El veredicto, recogido como noticia en la revista Punto 40-41 (enero-marzo 1970), número curiosamente dedicado a la Renovación Académica que por aquel entonces agitaba a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV (un tanto ajena a estas lides «profesionales»), otorgó por unanimidad el Primer Premio a los arquitectos Moisés Benacerraf, Carlos Gómez de Llarena, Manuel Fuentes y Luis Vázquez. El Segundo Premio correspondió a Ruy Manuel Arcaya, Juan José Lazo Ricardi, Humberto Sardi y María Eugenia Martínez y el Tercer Premio a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago.

2. Maqueta de la propuesta ganadora dentro del contexto
3. Planta de conjunto de la propuesta ganadora
4. Perspectiva de la propuesta ganadora

La propuesta ganadora, cuya impactante perspectiva engalana la postal del día de hoy, la cual se bonificó con Bs. 100.000 (cerca de $ 25.000), logró alcanzar en buena medida los criterios de juicio adoptados por el jurado en cuanto a “que el proyecto contribuya a mantener el carácter histórico de la zona adyacente en donde está ubicada la Casa Natal del Libertador Simón Bolívar (…), permita el máximo de integración a nivel de la planta baja con las áreas de espacios adyacentes (…), permita el predominio del peatón dentro de los grandes espacios abiertos antes señalados (…), que el Edificio refleje el carácter de ser la sede del Poder Municipal de la Ciudad de Caracas (…), el adecuado funcionamiento de la edificación y la interpretación aceptable de las condiciones específicas expresadas en el Programa que sirvió de base para la realización del presente Concurso (…) y que desde el punto de vista estructural su realización no implique costos adicionales”. Sin embargo, el veredicto recomendó al equipo victorioso, con base en lo arriba señalado, hacer una serie de modificaciones relativas a “reestudiar el Cuerpo Triangular saliente sobre la plaza y los niveles de ésta a fin de mejorar la integración del desarrollo con la Casa Natal del Libertador y estudiar el tratamiento de la fachada sobre el Callejón Linares a fin de permitir una mejor adaptación del pasaje peatonal entre el conjunto de edificaciones a remodelar y el nuevo edificio”.

5. Dibujo de Carlos Raúl Villanueva en el que, como miembro del jurado del concurso, muestra el pasaje que sugiere para conectar el Palacio Municipal con la Plaza Bolívar.

Cierra el dictamen del jurado dando una serie de Recomendaciones Finales de orden urbano a los promotores del Concurso con la finalidad de lograr una efectiva integración de la solución escogida con el Centro Tradicional e Histórico de la Ciudad tales como: “el control de las edificaciones de las cuatro manzanas circundantes (…), proceder a la remodelación de las edificaciones adyacentes al Centro Municipal (…), lograr una comunicación peatonal cubierta entre la plaza de la solución ganadora y el edificio tradicional del Concejo Municipal y la Plaza Bolívar (…)”, y contemplar en el diseño “el desafío y oportunidades que ofrece el sitio, dentro de un contexto cuyas condiciones respondan a una planificación general urbana en donde cabe destacar entre otras las conexiones subterráneas del conjunto con el sistema de transporte masivo…”.

Este concurso, sin duda, sirvió para impulsar la carrera profesional de los principales integrantes del equipo ganador (Gómez de Larena, Fuentes y Benacerraf), quienes en 1976 obtienen el Premio Nacional de Arquitectura otorgado en la VI Bienal con la Torre Europa, que tuvo como claro precedente el Centro Comercial Bello Monte (1970) el cual ya había sido distinguido con el Premio Municipal en la V Bienal. Por su parte, Gómez de Llarena y Fuentes, egresados de arquitectos en 1967 y 1965, respectivamente, ya habían coincidido previamente trabajando como estudiantes en las oficinas de José Miguel Galia, Martín Vegas Pacheco, Walter J. Alcock y el propio Benacerraf (algo mayor que ellos) con quien se asocian en 1969. Lamentablemente la propuesta ganadora para el Edificio Sede del Palacio Municipal del Distrito Federal no se construyó y el sector sujeto a intervención quedó sin contar con una solución que hubiese impulsado la dignificación de los espacios involucrados y que hoy aún están aquejados por los problemas que hace más de 47 años se buscaba enfrentar.

ACA

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Postal. Revista Punto 40-41 (enero-marzo 1970)

1, 2, 3, 4 y 5. Revista ARQUITECTURA, Publicación mensual del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, año 14, nº 158, febrero 1972

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 84

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El Ateneo de Caracas nace como institución, tal y como se recoge en el portal https://ateneodecaracas.wordpress.com/nueva-sede/, “… desde la necesidad de generar un espacio para la creación, la concordia y la confrontación en el campo de las artes y del pensamiento”. Para esta entidad, fundada en 1931, época de la dictadura de Juan Vicente Gómez, la mujer ha jugado un papel fundamental en el desarrollo del país y la cultura venezolana contemporánea, como protagonista y espectadora de sus grandes transformaciones. Su primera sede, ubicada en una vieja casa de Marrón a Cují en el centro de Caracas, fué utilizada como lugar de reunión de intelectuales para hablar veladamente de libertad y compartir lecturas, conciertos e ideas sobre la situación de aislamiento en que se vivía y sobre la urgencia de abrir espacios para las más diversas expresiones artísticas. Liderado por la compositora María Luisa Escobar, el Ateneo sirvió para la consolidación de un grupo de mujeres que decidieron transformar sus tertulias vespertinas en una actividad abierta a la colectividad, convocando a personalidades, artistas y familias vinculadas con el poder, a fundar una asociación que llegaría muy pronto a ser considerada como la República Libre de los Intelectuales.

En 1958, la sede se muda a la esquina de Las Mercedes, y no fue hasta 1981 cuando el Centro Simón Bolivar, por iniciativa del gobierno de Rafael Caldera, concluye la construcción de la sede que le sirvió de imagen y asiento durante casi tres décadas, de estilo brutalista y proporción cúbica, formando parte del grupo de instituciones destinadas al arte y la cultura situadas en la zona adyancente al Parque Los Caobos, cuya imagen recogemos en la postal del día de hoy.

1. Ateneo de Caracas. Gustavo Legórburu. Arriba: corte este-oeste. Abajo: fachada sur

El edificio para la nueva sede de la Institución, dirigida en su momento por Maria Teresa Castillo, fué proyectado por Gustavo Legórburu (1930-2013), arquitecto graduado en la sexta promoción de la Universidad Central de Venezuela en 1957. Legórburu era un “arquitecto excepcional, con un talento desbordante, que además pudo expresarse en un momento venezolano de extremo dinamismo en el que construir la arquitectura parecía un asunto absolutamente natural como final obligado de todo intento, de toda promesa, expresada desde las primeras líneas sobre el papel ”, como bien señala Oscar Tenreiro en su blog “Entre lo cierto y lo verdadero” del 27 de julio de 2013 (https://oscartenreiro.com/2013/07/27/gustavo/)

Legórburu proyecta en 1979 un edificio a ser construido en concreto armado y obra limpia que recoge sus ideas sobre como debe ser la arquitectura para el clima del trópico. El edificio responde a la necesidad de protegerse del sol, a la ventilación natural y mezcla imágenes como alimento para darle sustrato a la forma con un gran rigor geometrico, estructural y constructivo, desprovisto de refinamientos. El conjunto de ocho mil quinientos metros cuadrados, albergaba una completa variedad de áreas destinadas a la cultura que llevaban los nombres de algunos de los personajes más relevantes de la cultura del país. Las dos salas de teatro –Anna Julia Rojas y Horacio Peterson-, la Sala de Conciertos, una sala de cine -Sala de Arte y Ensayo Margot Benacerraf-, la Galería Los Espacios Cálidos, la Sala La Fotografía, La Librería, ocho salas de conferencias y otros recursos, permitieron a la institucion trascender el ambito artístico y ampliar la diversidad cultural.

2. Ateneo de Caracas. Gustavo Legórburu. Planta sótano

Funcionalmente, la sala de conciertos, salas de teatro, salas de exposiciones y conferencias, aulas, talleres, librería y zonas rentables se distribuyen en dos cuerpos claramente diferenciados: uno vertical de ocho plantas y otro escalonado que alberga la actividad teatral. El espacio está concebido para que los usos que atraen a mayor cantidad de personas se concentren en el sótano y la planta baja, mientras que las de menor demanda se han dispuesto en los pisos superiores.

La planta cuadrada del edificio está compuesta por nueve módulos estructurales dejando un vacío central alrededor del cual se ubican los núcleos de circulación vertical. Tres de sus frentes están abiertos, lo que crea un área libre y a doble altura. El volumen destaca por la composición de sus fachadas, construidas con celosías de bloque ornamental de concreto dispuestos dentro de una retícula estructural y elementos tipo brise soleil  armónicamente distribuidos, equilibrando llenos y vacíos.

La institución, que funcionó por 26 años en esta sede desde 1983 hasta el 2009, cumplió una fructífera labor cultural presentando actividades como el Festival Internacional de Teatro, el Festival de Música Latinoamericana, el Festival de Cine Internacional, El Libro toma el Ateneo, el Taller Permanente de Expresión Creadora Infantil, la Feria de Navidad, el Proyecto Escuela, los Ciclos de Ópera Breve, el Festival Pirandello, los Festivales de Jóvenes Coreógrafos, el Festival Porte Acero y el Festival Crea Joven y también garantizando el funcionamento de la Radio del Ateneo de Caracas. Por otro lado, fungió como promotora de nuevas instituciones, acogiendo en su sede las actividades de importantes grupos artísticos (Grupo Rajatabla, FundateneoFestival, La Federación de Ateneos, Fundación Casa Simón Bolívar de la Habana) y también albergó a otras instituciones y grupos en sus espacios.

En el 2009 con la finalización del comodato que le permitía ocupar el edificio y la consecuente intervención del Estado por razones idelógicas y políticas, la institución fué desalojada de la sede, la cual fue ocupada por la Universidad Experimental Nacional de las Artes, UNEARTE.

3. Ateneo de Caracas. Actual sede en Colinas de Los Caobos

Hoy el Ateneo de Caracas se mantiene activo en una quinta de los años 50 ubicada en Colinas de Los Caobos con el mismo espíritu que catapultó su fundación, manteniendo como bandera la urgente necesidad de permencer como espacio para la creación y la confrontación en el campo de las artes y del pensamiento. Por otro lado, cabe destacar que Gustavo Legórburu quien forma parte de una generación de arquitectos con una obra excepcional en Venezuela, obtuvo el Premio Nacional de Cultura, mención Arquitectura en 1989.

ACA

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Postal. https://portaldelahistoriadecaracas.blogspot.com/2010/06/ateneo-de-caracas.html

1. Goldberg M. Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela Caracas. Parte 1, 1980

2. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015

3. https://ateneodecaracas.wordpress.com/nueva-sede/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 83

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El Hotel Prado del Río (o Prado Río) que Tomás José Sanabria proyecta en 1954 con la colaboración de Julio Volante a las afueras de la ciudad de Mérida, al igual que el Llano Alto (ver Contacto FAC 44, 10-09-2017), ofrece, dentro del grupo de 12 nuevas instalaciones de la “Red Hotelera Nacional” gestionadas directamente por la CONAHOTU, la oportunidad de detectar una clara proximidad entre lo regional y lo internacional o, en otras palabras, encontrar en las entrañas de lo local la presencia de lo universal.

Sanabria, quien completa su formación como arquitecto en Harvard University y regresa a Venezuela en 1947, realiza entre 1949 y 1953 en sociedad con Diego Carbonell (graduado en el MIT en 1944) una interesante y variada experiencia que marcará una importante etapa en su carrera, pues en ella se conjugarán los principios funcionalistas y racionalistas adquiridos en los Estados Unidos con las referencias a las formas, los materiales y los sistemas constructivos de la arquitectura tradicional venezolana. A esta etapa y como parte de esa conjunción pertenecen una serie de hasta doce viviendas unifamiliares (de las que se construirán siete), verdadero laboratorio en la que estos arquitectos pusieron además en práctica criterios de confort ambiental que se prolongarán (al menos en el caso de Sanabria) a lo largo de toda su carrera. La utilización de dispositivos de protección climática y la integración organicista entre arquitectura y paisaje se sumarán a la de cubiertas inclinadas, onduladas, grandes aleros, combinación de materiales texturados con frisos lisos y diseño de ventanas en las que se cumple el propósito por un lado de iluminar y ventilar y por el otro de protegerse del sol y la lluvia, todo lo cual dota de un particular carácter a esta experiencia. Ella, además, permitirá a Juan Pedro Posani introducir el capitulo titulado “La arquitectura populista” en Caracas a través de su arquitectura (1969).

Por su parte Julio César Volante, arquitecto argentino egresado de la Universidad de Buenos Aires, arriba a Venezuela en la década de los años 50 (Reválida FAU UCV promoción 16F/1967), realiza un Master of Science en la Universidad de Columbia y desarrolla en nuestro país una dilatada trayectoria docente y profesional, llegando a ser Jefe de Taller de Composición en la FAU UCV y profesor invitado en la USB. En 1954 se asocia puntualmente con Sanabria para la realización del diseño del hotel Prado del Río correspondiéndole redactar la breve nota que aparece en la revista Integral nº 6 como acompañamiento de la presentación del proyecto en toda su extensión. Cabe acotar que Volante, quien siempre se caracterizó por realizar una arquitectura donde lo funcional, traducido en corrección técnica y racional diseño estructural, cobró un claro protagonismo, justamente proyectó ese mismo año para la empresa C.A. Urbanizadora Colinas de Bello Monte, cuyo propietario fue el empresario venezolano Inocente Palacios, la Concha Acústica de dicha urbanización, llamada en su momento a ser sede artística de la Orquesta Sinfónica Venezuela.

1. Ubicación dentro de la ciudad

Así, cuando Sanabria se separa de Carbonell ya tiene, por tanto, labrado un importante surco dentro de sus prioridades a la hora de proyectar edificios, gobernado por la consideración de las variables que hemos mencionado que seguramente se complementó con los conocimientos aportados por Volante. De esta manera al contratársele en 1954 (al año siguiente de ser nombrado Director de la Escuela de Arquitectura de la recién creada Facultad de Arquitectura y Urbanismo) el diseño para el hotel Prado del Río, a localizarse en la entrada este de la ciudad de Mérida, no duda en hacer una proposición que toma en cuenta las condiciones topográficas del terreno, la vegetación, el clima templado de la zona y la tipología proveniente de los esquemas de las casas de hacienda tradicionales merideñas. Todos ellos cobran cuerpo a través de una solución extendida, formada por volúmenes separados de acuerdo a su función, organizados dentro de una estricta ortogonalidad e interconectados a través de pasillos techados, en la que la altura no sobrepasa nunca los dos pisos y donde contrasta la campestre quietud exterior con el dinamismo espacial de los bloques que albergan las actividades sociales. La idea de crear grandes «islas funcionales» que permitieran separar el área de motel (conformada por 15 viviendas o cabañas previamente construidas cuyo destino original era servir de residencias para una colonia vacacional obrera a ubicarse en el terreno) de las habitaciones del hotel (13 y dos suites), generando áreas comunes a ambas, se halla claramente expresada en la planta de conjunto.

2. Corte longitudinal del conjunto
3. Planta de conjunto

El Prado del Río, cuya perspectiva aérea protagoniza la postal del día de hoy, es un hotel para ser paseado y para que el paseante en el camino sea sorprendido. Su composición, en función de un eje que sigue la dirección de la pendiente del terreno hacia el río Milla, presenta en su extremo sur (inicial) el volumen que contiene en planta baja la recepción, administración y comercios y en planta alta las habitaciones en contacto directo con el acceso, y en el extremo norte (final) la piscina como remate. Otro eje perpendicular ubicado en plena zona recreacional une el cuerpo donde funcionan el bar, estar, fuente de soda, dancing y comedor, con el que alberga la sala de juegos.

4. Izquierda: Cuerpo sur con recepción y comercios en planta baja y habitaciones en la planta alta. Derecha: patio interior
5. Izquierda: interior de el salón de juegos. Derecha: pasillo cubierto que une el salón de estar con la recepción

Recorrer este hotel significa disfrutar por un lado del paisaje y por el otro de una arquitectura de rasgos tradicionales. También significa gozar del contacto con la vegetación y los materiales del lugar, de la transición, la sombra y la combinación de la estructura de madera de los techos con elementos metálicos para las vigas y columnas, de la pequeña escala de los pasillos, corredores o balcones y de las grandes luces de los locales sociales, del valor de la línea recta por su contraste con la inclinada. salón

6. Vista del volumen correspondiente a las áreas sociales desde la piscina con la Sierra Nevada al fondo
7. Cuerpo norte. En planta baja: estar, bar y fuente de soda. En planta alta: dancing y comedor

Son muchas, por tanto, las similitudes que ofrece el Prado del Río con el Llano Alto (Carpio & Suárez, 1954-56) en cuanto a la actitud asumida por los respectivos arquitectos, y de ambos con las experiencias que en Brasil realizó Lucio Costa en los hoteles de Ouro Preto (1940, junto a Oscar Niemeyer) y Friburgo (1944), tomadas también en cuenta por Fruto Vivas al proyectar el Moruco (1955-56), como parte de la “Red Hotelera Nacional”. En todos los casos se reafirma una clara vocación de reinterpretación del lenguaje local y adaptación a las condiciones del sitio de un programa resuelto dentro del espíritu de la modernidad.

El Prado del Río que abrió sus puertas en 1956, pasó un largo período de decadencia (similar al de muchos de los construidos durante la década de los años 50 del siglo XX), para luego ser convertido en 1988 en hotel-escuela destinado a la formación de jóvenes con vocación hacia la hotelería y el turismo que cursan sus estudios en el Colegio Universitario Hotel Escuela de los Andes Venezolanos, quienes bajo la premisa de «aprender haciendo» llevan a cabo actividades administrativas y de servicio dentro de la instalación. El número de cabañas se ha incrementado a 84 y recientemente ha sido remodelado, ampliados sus servicios y actualizadas algunas de sus instalaciones.

ACA

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Revista Integral, nº6, 1957

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 82

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Entre los numerosos eventos organizados por Antonio Granados Valdés durante su dilata gestión en el Departamento (luego División) de Extensión Cultural de la FAU UCV entre 1957 y 1978, destaca la exposición fotográfica dedicada al insigne ingeniero italiano Pier Luigi Nervi (1891-1979) montada entre el 20 de febrero y el 12 de marzo de 1964 con el auspicio del doctor Giovanni Angelo Di Francesco, Director del Instituto Venezolano Italiano de Cultura y Agregado Cultural de la Embajada de Italia en Venezuela.

La importancia de Nervi y el impacto del evento llevó a Granados a cubrirlo de manera amplia en los números 16 y 18 de la revista Punto de febrero y junio de 1964, respectivamente, en los que, como acostumbraba, primero (para ir preparando el ambiente) publicó un texto de quien era el centro de atención y luego la transcripción del debate suscitado en el foro que tradicionalmente también se organizaba cada vez que se llevaba a cabo una exposición de cierta envergadura.

Así, cumpliendo con la pauta, en Punto 16 aparece el texto de Nervi titulado “La arquitectura actual y la formación del arquitecto” tomado por Granados de la publicación “Cuadernos” de México, de la cual no aparece mayor referencia. Se ilustra el artículo con el auditorio del edificio Pirelli, Milán (1955-56) donde Nervi participa con Gio Ponti, el edifico de la UNESCO en París (1953-58) donde Nervi colabora con Marcel Breuer, un hermoso dibujo correspondiente al anteproyecto de un Centro de Exposiciones para Caracas (no realizado), la foto de la maqueta de un Proyecto para una casa-club en Filadelfia, Pennsylvania (1961) y la fotografía de un detalle de las columnas del Palacio del Trabajo, Turín (1960-61).

Nervi, ingeniero estructural de profesión pero sin duda referente obligado para los arquitectos de su época por la fineza y racionalidad con que resuelve los problemas a los que se enfrenta, de los que se trasluce una clara estética, ofrece en su escrito (dirigido fundamentalmente a los arquitectos en formación) una serie de reflexiones, respaldadas con hechos, que aún hoy tienen plena vigencia: “… creo poder afirmar -señala Nervi- que para ser arquitectónica una estructura debe nacer y derivar espontáneamente de un sentido estático, sentido que los progresos de la ingeniería moderna han parcialmente disminuido sustituyéndolo o completándolo con las formas del cálculo”. O, en otro pasaje: “El arquitecto … tiene que ser el ideador del esquema estructural y debe, además, proporcionar las dimensiones de los diversos elementos, aunque sea en forma aproximada. Para esta tarea debe tener una eficiente intuición estática que alimente y dirija su fantasía inventiva; y, al mismo tiempo, debe poseer el dominio de unas cuantas fórmulas simplificadas que le permitan establecer el orden de amplitud de las fuerzas, y, por consiguiente, las dimensiones aproximadas de las secciones resistentes”. Y en cierta manera concluye con toda una lección para quienes deben enseñar estructuras: “El nudo de la cuestión está, entonces, en desarrollar el sentido estático, base indispensable de la intuición y de la fantasía estructural, y cómo darles el dominio de rápidos cálculos de orientación y de primera aproximación. Yo pienso que la mejor manera sería la de estudiar el desarrollo de la arquitectura desde la antigüedad hasta hoy, haciendo una crítica estructural dirigida a investigar profundamente las relaciones entre los materiales empleados, los medios de construcción y los resultados logrados, ya sea desde el punto de vista técnico, ya sea desde el estético. Solamente el gótico, máxima manifestación de la potencia y de la eficacia del sentimiento estático, nunca antes alcanzada y que tal vez nunca se volverá a alcanzar, podría surtir una fuente de observaciones, consideraciones y enseñanzas casi ilimitadas”.
Fue el 17 de marzo, cuando se llevó a cabo en el auditorio de la FAU una Mesa Redonda en torno a la figura y la obra de Nervi en la que intervinieron los profesores Juan Pedro Posani (a quien correspondió introducir y contextualizar el debate que se podría desarrollar), César Hernández Acosta, Domingo Álvarez, Guido Guazzo, Carlos M. Añez y Enrique Noriega.
Con el pensamiento de Nervi y la exposición como telones de fondo, las intervenciones se orientaron a profundizan en torno a su figura y obra de en aspectos tales como: su fe profunda en la ciencia de la construcción y por ende en el convencimiento que tenía de que la función era la generadora de la forma; la presencia de la técnica en los procesos constructivos como factor determinante; y la consideración de los sistemas estructurales como algo más que modelos.
No faltaron las comparaciones con otros grandes ingenieros como Morandi o Maillart e incluso August Perret para dejar claro que en la obra de Nervi quizás existía un respeto excesivo por las concepciones espaciales clásicas y un excesivo afán por lo constructivo. Así mismo, se resaltó el peso que terminaban teniendo aspectos de economía de recursos al llevar al extremo la precisión en el cálculo lo que le valió a Nervi ganar numerosas licitaciones que le permitieron construir otras tantas obras y se abrió la eterna discusión acerca de la proximidad que se podría dar entre ingeniería y arquitectura en función del refinado manejo del detalle y el impacto que causan las cubiertas por él diseñadas, quedando zanjado el tema con la certeza de que Nervi como ingeniero nunca pretendió ser considerado como arquitecto apareciendo el valor estético de su obra más bien como una consecuencia.

El paso de la exposición fotográfica de Nervi dejó por la FAU UCV importantes temas vinculados a lo que ya hemos señalado que sin duda impactaron en la enseñanza de las estructuras.

Sin embargo, en la que quizás ha sido una de sus intervenciones más vehementes dentro de un foro internacional, la acontecida en el VI Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en Londres en julio de 1961, Villanueva, al presentar su disertación sobre las “Influencias del concreto y del progreso técnico en la arquitectura de hoy y de mañana” (aparecido en Punto nº 4 de noviembre de 1961), luego de expresar su admiración por la obra de Nervi, manifiesta profundas diferencias con su postura teórica sobre la relación que, en una conferencia anterior dentro del congreso, el ingeniero italiano estableció entre arquitectura y estructura.

«… el profesor Nervi atribuye a la estructura un valor absolutamente determinante en la arquitectura, hasta hacer de ella el factor absorbente y exclusivo del quehacer arquitectónico. Una vez enunciada la ecuación Arquitectura igual a Estructura y una vez afirmado el principio de que la estructura está rígidamente determinada por la ciencia y por los procesos de la producción tecnológica, el profesor Nervi llega a la conclusión obligada de que la arquitectura del futuro coagulará en formas-tipos ideales y perfectas. (…) Creer que eso puede ocurrir significa, en mi opinión, aceptar la creencia de un mundo estable, permanente, dotado de una escala inmutable de valores paradigmáticos, cerrado en la autocontemplación de su exquisita perfección. En cambio, el mundo de hoy, el mundo tal como lo entendemos, es un mundo abierto, antidogmático, en constante evolución, donde la misma verdad es siempre un proceso de relaciones y jamás un dato permanente. Por otra parte esgrimir un vago ideal de formas perfectas cuya supuesta verdad es garantía de catarsis universal, en un mundo como el actual, recorrido por violentas contradicciones, en presencia del fenecimiento convulso de una estructura social y del nacimiento doloroso de otra nueva, acosados por el fantasma de la destrucción total, sumergidos en un clima altamente crítico que exige la mayor permanencia nuestra dentro de la realidad y el mayor empeño en correr honestamente los riesgos del cambio y de la duda, hace surgir la sospecha de que tales formas y tales condiciones no sean sino una nueva manifestación de la vieja tendencia a la evasión y al escape académico”. Y concluye Villanueva: “Las obras del profesor Nervi poseen condiciones en abundancia para aceptar profunda y favorablemente el desarrollo de la arquitectura. (…) Tan sólo evitemos atribuir a sus teorías la paternidad de sus obras. Incurriríamos en un error. Y sobre todo arriesgaríamos perder en la operación todo el gran valor cultural y estético que estas obras engloban”.

Quedémonos con lo esencial de las pausadas reflexiones transcritas del texto de Nervi con que  comenzamos esta nota y con la aguda advertencia que nos deja Villanueva para sacar hoy nuestras propias conclusiones.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 80

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Venezuela desde etapas muy tempranas de su vida republicana sintió la necesidad de participar en eventos que, bajo la categoría de Exposiciones Universales o Ferias Internacionales, se desarrollaron primordialmente en Europa y Estados Unidos donde la cita tenía mucho de comercial e industrial con una cierta dosis cultural. Entre 1862 y 1888, acorde con las tradición del momento y con las limitaciones económicas del país, éste comparte hasta por 13 veces una gran nave en la que se aglutinaban otras tantas representaciones nacionales intentando cada una destacar por la calidad de sus productos, la particularidad de sus costumbres, el exotismo de su folklor, el talento de sus artistas o la inventiva de sus creadores. Se trató, por lo general, de representaciones discretas, organizadas por pequeñas comisiones designadas por los gobiernos de turno “conformadas por científicos y comerciantes, la mayoría de ellos extranjeros radicados en el país, quienes conocen de cerca los códigos y criterios de los que más tarde contemplarían y juzgarían las muestras” y en los que se buscaba cumplir con decoro el compromiso de dejar en alto al país o en palabras del Ilustre Americano “no hacer un papel ridículo”, cosa que muy pocas veces ocurrió, tal y como relata Orlando Marín en La nación representada. La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006), texto fundamental (como hemos señalado varias veces) para entender esta temática.

Así, diluida en enormes espacios de carácter industrial (verdaderos protagonistas de los eventos), sumida en el uniforme espectro que para los europeos se empezaba a conocer como la América Hispana, vemos como Venezuela se esfuerza por organizar los diversos “muestrarios” que irán a Londres (1862), Paris (1867), Viena (1873), Bremen (1874), Santiago de Chile (1875), Filadelfia (1876), París (1878), Atlanta (1881), Venecia (1882), Buenos Aires (1882), Edimburgo (1884) y Londres (1884), hasta que hace acto de presencia por primera vez con un pabellón propio en la Exposition Universalle de Paris (1889) diseñado por el arquitecto francés Edmond-Jean-Baptiste Paulin (ver Contacto FAC nº 13, 05/02/2017).

El debate entre si el peso de la representatividad nacional en una exposición o feria recae sobre el contenedor, sobre el contenido o más bien si se trata de una responsabilidad compartida, o la discusión sobre la interpretación dada a “lo nacional” por los arquitectos venezolanos y en muchos casos extranjeros que han asumido los respectivos proyectos, recorrerá desde ese momento la historia de nuestra arquitectura hasta el día de hoy, con la excepción hecha de nuestra presencia en Osaka (1970), Lisboa (1998), Zaragoza (2008) y Milán (2015) donde el país vuelve a ocupar el interior (compartido) de una gran nave.

Sin embargo, es quizás la participación en Expo Lisboa 98 la que, por su impacto, calidad y repercusiones en cuanto a los temas que incorporó al debate arquitectónico del momento, la que mayor relevancia ha tenido entre las que se han ubicado en un contenedor compartido. Un render (elaborado por Ricardo González M.) de la propuesta ganadora del Concurso Nacional de Proyectos Creativos convocado por la Cancillería en 1996, presentada por el equipo AE + Arquitectura conformado por los jóvenes Matías Pintó, Ricardo González M. y Roberto Weil, ilustra nuestra postal del día de hoy.

El concurso convocado para proyectar el “pabellón” de Lisboa llevaba implícitas varias condiciones que lo determinaban de inicio: la primera era su adscripción a la temática general de la exposición dedicada a la celebración de “Los océanos como patrimonio del futuro”; la segunda era la necesidad de aprovechar de la mejor manera posible el espacio interior (de aquí la dificultad de la denominación “pabellón”) otorgado dentro de la Zona Internacional sur de la Expo (10.000 pies cuadrados equivalentes aproximadamente a 1.000 metros cuadrados); y la tercera, quizás la más retadora, era la incorporación del uso de la realidad virtual y la tecnología multimedia para lograr un efecto que dejase en la retina de los visitantes una impresión imborrable del país. Es por esta razón que la mejor manera de apreciar el impactante resultado final obtenido (limitada aún contra lo que debió ser el recorrido en vivo) no es otra que observar el video alojado en youtube (https://www.youtube.com/watch?v=dYaILl5pLQY).

Arquitectura HOY dedica su número 201 (2 de mayo de 1997), coincidiendo con la celebración de la salida cinco años antes del número 1 consagrado al Pabellón de Sevilla, a la presentación  del proyecto ganador por parte de AE + Arquitectura, y el 202 (9 de mayo de 017) a dos aproximaciones críticas al mismo firmadas por Alfredo Caraballo (“De la piedra a la letra, de la letra a la imagen”) y Alberto Sato (“Transitar por el borde”), cuya lectura recomendamos ampliamente para ampliar no sólo la información sino el impacto que en lo discursivo produjo esta experiencia.

De la memoria publicada por los ganadores se puede extraer lo siguiente: “El ciclo hidrológico será el eje conductor de la muestra que presentará el Pabellón de Venezuela, ordenando así las salas y sus contenidos con base en tres atmósferas: la lluvia, el río y el mar. Tres nociones que fundamentan un ciclo en la historia, de pasado a futuro; un ciclo geográfico que se inicia en la selva tropical lluviosa, presenta una retrospectiva de la Orinoquia y los ejes fluviales más importantes para termina en la enorme riqueza de la costa venezolana frente al mar Caribe y el océano Atlántico; un ciclo de recorridos por nuestra diversa cultura y el desarrollo del país.

Una experiencia ininterrumpida y fluida, a través de un recorrido de 20 minutos en un área de casi 1.000 metros cuadrados de exposición, que permitirá el acceso de dos grupos de 150 visitantes, para un máximo de ocupación simultánea del recinto de 300 personas aproximadamente. (…)
El orden de las imágenes se encuentra basado en un guión cíclico de múltiples lecturas y temas:

a.- Un recorrido hidrológico: del cielo al fondo el mar.

b.- Un recorrido geográfico: de la Guayana al mar Caribe.

c.- Un recorrido histórico: del pasado al futuro.”

La ficha técnica que acompaña el video arriba señalado precisa que el “pabellón” obtuvo una Mención Honrosa de parte del Comité de la Expo. Así mismo da cuenta de que el importante acompañamiento musical que tuvo estuvo a cargo del compositor y músico electrónico caraqueño Miguel Noya, siendo la firma española Sono la responsable de “la producción audiovisual y la instalación de monitores, proyectores, grandes proyectores de vídeo de gran contraste, que ofrecían un impactante audiovisual multi-pantalla.”

Para acercarnos en lo posible a la puesta en escena definitiva habría que apelar de nuevo a la ficha técnica:

“En la primera sección del Pabellón, la selva tropical es interpretada como un laberinto donde paredes de vidrio de doble cara cuelgan del techo y revelan imágenes satelitales del paisaje venezolano. Los pasajes entre las paredes ofrecen diferentes paisajes sonoros como lluvia continua, voces de diferentes grupos étnicos venezolanos y ritmos urbanos.

La segunda sección del Pabellón presenta una abstracción de la belleza y el poder de los ríos venezolanos. Es un espacio tipo túnel que presenta una pared de vídeo con altavoces a intervalos a lo largo de su longitud. En continuo flujo, los contenidos audiovisuales expresan el flujo perpetuo y la energía de los ríos.

La tercera sección, que representa el mar, combina un paisaje sonoro tridimensional de grabaciones binaurales con un entorno visual espectacular. Las imágenes de video en una pantalla de 105 pies de largo por 20 pies de altura se duplican ad infinitum por los espejos colocados en el extremo y fondo de la pantalla. La combinación de la edición de vídeo y la ingeniería de audio crea un efecto mágico; para el espectador inmerso en los sonidos reverberantes de los paisajes acuáticos, imágenes panorámicas y caleidoscópicas de los magníficos mundos submarinos de Venezuela y las impresionantes playas y vistas aéreas de los micro y macrocosmos del país, la experiencia se acerca a lo místico.”

Tan alejada y a la vez tan cercana a las elementales experiencias decimonónicas, el montaje del “pabellón” de Lisboa 98 permitió despejar exitosamente las dudas que Alberto Sato colocaba sobre la arriesgada y valiente experiencia asumida por los jóvenes arquitectos venezolanos. En efecto, en Lisboa se alcanzó a plenitud el “valor de la transliteralidad, de la posibilidad de trasponer los límites disciplinares e indagar desprejuiciadamente sobre los sistemas cibernéticos y, más allá de su novedad se (logró) experimentar (con) la inmaterialidad o virtualidad como dimensión de la arquitectura.”  También abrió un debate que hoy en día luce asumido como parte integral del discurso arquitectónico y que Alfredo Caraballo dejó suspendido en la siguiente pregunta (aún vigente): “¿cómo materializar con la arquitectura, que es locación por naturaleza, una cultura caracterizada por la imagen y los media, que son ubicuos por naturaleza?”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas, excepto las páginas centrales del nº del nº 201 de Arquitectura (2 de mayo de 1997), http://www.managualab.com

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 78

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Nuestra postal del día de hoy muestra lo que se conoce como “El segundo plano de Razetti” o, tal y como reza en su contenido, el Plano de Caracas. Según el original del Ingeniero Ricardo Razetti, con los aumentos y correcciones hasta la fecha. Enero 1906, cuyo original en blanco y negro tiene unas dimensiones de 66 x 40 cms., fue dibujado a escala 1:10.000 y pertenece a la Colección de la Biblioteca Nacional.

Razetti dibuja este nuevo plano de Caracas, basado en el de 1897 pero corregido y aumentado, como una edición especial para la Guía Directorio anual de Caracas, una publicación comercial regular que entre 1885 y 1909 editara Van-Praag Hermanos e incluía un directorio comercial clasificado y un directorio de los domicilios privados en la ciudad así como propaganda diversa.

Por su parte, León Van-Praag, constructor y contratista de obras públicas en la ciudad, quien participó en el comité directivo para organizar las fiestas públicas vinculadas al acto de posesión de gobierno de Guzmán Blanco en 1873, encarga a Razetti un plano donde su autor evidencia que Caracas comienza a extenderse con fuerza mas allá de si misma. Una observación atenta muestra que la ciudad que inicia el siglo XX, se presenta aún compacta, pero sus estrategias de crecimiento hacia el valle comienzan a ser muy distintas a la norma descrita en el plano de 1578, “de esta suerte va todo el pueblo edificándose”.

Razetti evidencia que al sur, el crecimiento de “El Paraíso” como urbanismo, lejos de contemplar un sistema de cuadras, calles, plazas y patios, se separa de la trama urbana continua. Así, el damero se extiende hasta llegar al Rio Guaire, y a partir de allí un nuevo orden, donde proliferarán nuevas tipologías arquitectónicas, comienza a gestarse.

Como bien señalan Federico Vegas e Iván González Viso en Una ciudad en sus redes y en sus tramas (2009): “Desde comienzos del siglo XX lo más deseable no es estar cerca de la plaza Bolívar; los ciudadanos con mayores recursos ahora anhelan vivir aislados, rodeados de jardines, en lotes contiguos. Si antes la vivienda con su patio era un microcosmos de la ciudad y su plaza, ahora la quinta representa un anhelo de campo, una negación de lo urbano; con la pretensión evidente, casi agresiva, de jamás ser ciudad. La variedad estilística de estas casas de El Paraíso celebra esta condición de diversidad y autonomía”. Esta idea se refuerza en el plano mostrando en la parte inferior derecha un gran recuadro superpuesto, donde se señalan todas las propiedades (44 en total) ubicadas en las nacientes Avenida Castro y la Urbanización El Paraíso, muchas de ellas identificadas con el nombre de su propietario.

Sin embargo, el crecimiento hacia El Paraíso se estructura con una retícula de manzanas pequeñas que se extiende entre la prolongación de las calles sur 12 y sur 14, hasta tocar el limite topográfico señalado en el plano. Al interior de las manzanas viviendas unifamiliares aisladas en forma de “Villas”, se construyen siguiendo el modelo de ciudad jardín.

Al oeste, noroeste y este, el esquema de expansión tendrá mas que ver con un crecimiento desarticulado, producto de la construcción y desarrollo de edificaciones a los lados de los caminos para salir de la ciudad, en antiguos predios o lotes agrícolas que responden a lógicas asociadas a la tenencia de la tierra y su explotación. Los antiguos caminos que comunicaban a Caracas con las parroquias foráneas, se van afianzando, y se muestran en dirección “de la Guaira”, “de Valencia” y “a Petare”.

La extensión del brazo de la ciudad al este, anticipa su conquista. El estado Sarria, Santa Rosa de Lima y Quebrada Honda, muestran formas desarticuladas de expansión sin orden aparente ni relación entre sus calles y construcciones, como un intento de adaptarse a la geografía. La colina que en un futuro ocupará San Bernardino no ha sido aún urbanizada.  

Al noroeste, ya se anuncian sobre un camino paralelo, la salida hacia la Guaira, Agua Salud y Catia.

Resulta curioso que este plano, a diferencia del de 1897, no muestre el directorio comercial clasificado de la ciudad rodeando el plano de Caracas habiendo sido encomendado por Van-Praag para la edición de su Guía Directorio Anual. En tal sentido, podemos suponer que Razetti actualizó este plano de la ciudad incorporándole el trazado de El Paraíso y muchos otros detalles y que, una vez dibujado por el propio Razetti, los encargados de la tipografía, habrían de enmarcarlo y completar la información comercial relativa a los comercios y clasificados. La superposición de manera no ortogonal del recuadro con la leyenda de El Paraíso, con una tipografía mayor, la ausencia de marco, y tipografías diferentes en sus leyendas, son elementos que permiten suponer que este segundo plano elaborado por Razetti, a diferencia del muy hermoso y cuidado de 1897, fue un documento inacabado.

IGV

Procedencia de la imagen

González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015