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EL ACERVO EDITORIAL DE LA FAU UCV

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Arte abstracto y Arquitectura moderna

Helio Piñón Pallarés

Ediciones Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Colección Incertidumbres y Discordancias.

2004

Con la publicación de Arte abstracto y Arquitectura moderna de Helio Piñón Pallarés (Onda, Castellón, 1942) coinciden varias circunstancias que valdría la pena puntualizar. Por un lado, se trató del volumen uno de una prometedora colección que arrancaba con tres ensayos, impulsada desde la Comisión de Estudios de Postgrado de la FAU UCV a instancias de las profesoras Carmen Dyna Guitián y Milena Sosa y, en particular, por la Maestría en Diseño Arquitectónico, que llevó por nombre “Incertidumbres y Discordancias”, cuyo coordinador de aquel momento, José Rosas Vera, no dudó en calificar como “un conjunto de reflexiones teóricas realizadas por destacados autores en temas que nos son propios y que además intentan exponer y recoger problemas emergentes en la arquitectura, diferencias y polarizaciones teóricas diversas y plurales que abran el debate sobre una disciplina y profesión contraída. No se trata, obviamente, de dar respuestas definitivas. Se persigue, eso sí, que el arquitecto asuma y tenga un papel preponderante en el proyecto, recuperando la interdisciplinariedad de la profesión, el liderazgo que le compete frente a los desafíos sociales y la tarea excitante que el futuro le depara”.

1. Los tres primeros números de la colección «Incertidumbres y Discordancias» publicados conjuntamente en 2004.

Otro dato que contextualiza la salida del libro que nos ocupa y de los otros dos con los que se lanzó la colección (los trabajos ganadores del primero y segundo premio del II Concurso Internacional Carlos Raúl Villanueva, Mención Ensayo, convocado el año 2000: Villanueva. Los pasos cubiertos y la idea de ciudad de Rodrigo Pérez de Arce y La caja del arte. Los museos de Carlos Raúl Villanueva de Alberto Sato, respectivamente), es su incorporación como parte de la celebración del 50 aniversario de la institución (2003) y su ubicación en la transición que se dio en la política editorial de la FAU, cuyo primer eslabón lo constituyó la creación (también en 2003) de un Comité Editorial que debía encargarse de coordinar la amplia diversidad de productos impresos de valor académico que se generaban a través del sello Ediciones FAU UCV, cuya cristalización se dio oficialmente en 2005 con la aparición del libro conmemorativo Facultad de Arquitectura y Urbanismo UCV. 1953-2003. Aportes para una memoria y cuenta.

2. En 2007 a partir del nº 4 la colección «Incertidumbres y Discordancias» pasará a llamarse «Ensayos de Postgrado» alcanzando en total 8 títulos hasta 2013.

Además, manteniendo la inercia de su importante impulso, la colección “Incertidumbres y Discordancias” continuaría luego arropada por Ediciones FAU UCV cambiando su denominación por el de “Ensayos de Postgrado” (buscándose ampliar el alcance inicialmente atado a un programa en particular), dando pie a la aparición de otros cinco libros que mantendrían el mismo formato de 14 x 21 cms, el concepto editorial propuesto por Iván González Viso y el diseño gráfico (un sencillo cuadernillo ensamblado mediante una espiral recubierto por una tapa plegable de cartulina), ideado por Metaplug C.A. de la mano de Eduardo López y Lucas García.

3. Despliegue de la carátula diseñada para la colección por Metaplug C.A. de la mano de Eduardo López y Lucas García.

Lo cierto es que de aquellos primeros tres ensayos fue Arte abstracto y Arquitectura moderna el que estuvo más directamente ligado con el relanzamiento en 2002 de la Maestría en Diseño Arquitectónico. En tal sentido su autor, Helio Piñón, fue invitado a Venezuela a dictar entre el 18 y el 22 de marzo el curso “Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura”, organizado por María Fernanda Jaua y dirigido tanto a estudiantes de postgrado como a docentes de diseño en período de formación que recientemente habían resultado ganadores del correspondiente Concurso de Oposición.

Aunque el objetivo del curso era “realizar un ejercicio proyectual mediante el cual el alumno sea capaz de demostrar la relación entre teoría y práctica de la arquitectura”, fue la metodología seguida, que combinó clases magistrales y trabajo en el taller de proyectos apuntando a que el producto final consistiese en la “realización de un ejercicio proyectual con contenido teórico”, lo que permitió a Piñón abrirle la puerta a los planteamientos que desde hacía muchos años venía trabajando plasmados en Arte abstracto y Arquitectura moderna que, valga aclararlo, anteriormente ya había aparecido en la revista DPA: documents de projectes d’arquitectura (nº16, junio 2000) y que luego se publicaría como nº 1 de la Colección “Incertidumbres y Discordancias” cuando, gracias a la mediación de Jaua, Piñón autorizó de nuevo su reproducción.

4. Arte abstracto y arquitectura moderna fue publicado por primera vez como un artículo que ocupó 12 páginas del nº 16 (junio 2000) de la revista DPA (Ediciones UPC) dedicada de lleno a tratar el tema de la la Abstracción. Según sus editores: «Este número de DPA se propone … aclarar el sentido del procedimiento abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexión teórica, a darle un nuevo vigor operativo».
5. Piñón acompañaría el artículo publicado en DPA con fotografías tomadas por él de las siguientes obras: Mario Roberto Álvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983 (arriba izquierda); Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995 (arriba derecha); Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000 (abajo izquierda); Javier García Solera. Aulario en la Universidad de Alicante, 1999-2000 (abajo derecha).

La tesis central que expone Piñón en las 52 páginas que tiene Arte abstracto y Arquitectura moderna, se encuentra resumida en la “Introducción”. Allí señala lo siguiente: “El concepto de abstracción suele tratarse con un descuido similar al que se practica cuando se habla de modernidad, noción estrechamente ligada a aquélla, acaso porque se abordan en función del valor que adquieren en el marco de una u otra perspectiva más que con el propósito de aclarar su sentido en la historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equívocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habituales, tanto en los textos como en las conciencias, a propósito de la abstracción. Intentaré agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me referiré a los equívocos acerca de la noción y la genealogía del concepto; en la segunda, me centraré en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna”.

Piñón inicia la primera parte del texto, señalando la confusión en el sentido en que es utilizado el término “abstracto” y marcando “que no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensión -lo que supone actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstracción al hecho de extraer lo esencial de esa realidad con el propósito de intensificar el conocimiento de la misma. En el primer caso, se procede según un análisis que se apoya en un proceso de exclusión de cariz personal. En el segundo, se trata de acceder a lo esencial mediante una tensión hacia lo universal, marco de referencia del juicio estético, subjetivo, condición básica de la síntesis”.

6. Página de créditos de Arte abstracto y Arquitectura moderna editado por Ediciones Facultad de Arquitectura y Urbanismo en 2004.

Acto seguido pasa a develar cómo dentro de la confusión asomada ha sido clave la manera cómo fue traducido en 1953 al castellano por la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, el libro de Wilhelm Worringer (1881-1965) titulado originalmente en alemán Abstraktion und Einfühlung (1908). Allí a la palabra Einfühlung (“empatía”) se le cambió el significado por el de “naturaleza”, pasando a titularse Abstracción y naturaleza, operación que modificó el sentido global del libro y con ello la relación que Worringer buscaba establecer entre los dos términos: “si su título original indica que va a tratar de dos modos de relación entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que el libro va a centrar sus reflexiones en la oposición entre lo natural y lo abstracto”, acotará Piñón.

7. Primera página del capítulo I del libro. A diferencia del texto publicado en DPA, Piñón recurrió en este caso para acompañar su escrito a trabajos realizados por él. A la izquierda: Silla Serie Morelia.

Hecha la importante salvedad y acrecentando el valor del contenido del libro, Piñón subrayará: “Worringer declara abiertamente que las leyes del arte no tienen nada que ver con la estética de lo bello natural, y lo aclara al añadir que el problema no es conocer las condiciones en que un paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representación de ese paisaje es un producto artístico. De ahí se desprende que, como él mismo señala más adelante, la Einfühlung tiene que ver con la actividad perceptiva general, pero no con el arte. Pero ello no es óbice para que continúe su ensayo atendiendo a uno y otro conceptos, más interesado en el análisis de los dos modos típicos de apreciación de la obra que en discutir las ideas de arte que convienen a uno u otro”.

8. Dos de las páginas del capítulo I. Tal y como se muestra a la izquierda, los diseñadores utilizaron el recurso de resaltar algunas de las ideas más importantes expresadas por Piñón a lo largo del ensayo.

La senda seguida por Piñón gracias a Worringer lo llevará a revisar autores como Hans von Marées (1837-1887), Adolf von Hildebrand (1847-1921) y Konrad Fiedler (1841-1895) -los dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el último, teórico del arte- quienes “constituyen el núcleo fundamental de una idea de arte que se basa en el formalismo abstracto como criterio de concepción y, a la vez, atributo de la obra”. De entre ellos Fiedler (seguidor a su vez de Kant) será objeto de particular atención: “Fiedler defendía que la teoría artística debe abandonar la especulación estética para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplación del arte. De ese modo, el conocimiento artístico no se funda en el conocimiento de lo bello, como dicta la teoría clásica, ni en juicios de agrado y desagrado, como sostienen los psicologistas. Proponía, en consecuencia, separar la estética -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las obras de arte- de la teoría del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estructura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del espíritu, el fruto de una acción intencionada; objetos artísticos, por tanto, esencialmente distintos de cualquier ente natural”.

9. Dos de las páginas del capítulo I. A la izquierda: Edificio de viviendas y locales comerciales. Onda, Castellón, 2001.

Como colofón de lo expuesto en la primera parte del ensayo y preámbulo para la segunda, Piñón precisará: “… la abstracción representa un modo específico de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmente visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de creación y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental”.

En el segundo capítulo del libro, como ya había anunciado, Piñón trató de esbozar un análisis de algunos tópicos ampliamente generalizados a propósito de la abstracción en la arquitectura moderna que han conducido a otros tantos equívocos. Sin ánimo de desarrollarlos aquí, tales equívocos son expuestos de la siguiente manera:

10. Primera página del capítulo II del libro. A la izquierda: Edificio Torre Barcelona. Barcelona, 2001. Fachada.
  • “Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos años”, creencia que se manifiesta entre “aquéllos que consideran que el empeño de los arquitectos modernos en usar el paralelepípedo es una asunción tardía de un cubismo congénito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su similitud con los dibujos de Mondrian”. Y luego añade: “Únicamente si se parte de una imperdonable confusión entre lo visual y lo óptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias”.
  • “Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de la pintura de vanguardia -más allá de reconocer que los conceptos esenciales de la concepción moderna fueron abordados por la pintura unos años antes, como es natural- tienden a pensar que la abstracción es simplemente un estilo más, caracterizado por la obstinación con que en él se repiten clisés figurativos orientados hacia lo frío e impersonal”.
  • “…otro equívoco que tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no sé si de todos los arquitectos o únicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional de aquello frente al carácter estrictamente sensitivo de esto. La razón de dicho malentendido se halla en la indisposición esencial para conocer el fundamento de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas, trascendente y arquetípico, orientado a constituir expresión sensible de lo absoluto. La generalización del sentido banal de racionalismo, referido al uso de la razón -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contribuye a fomentar y extender la patología que comento”.
  • “Cuando se objeta a la abstracción su matriz estrictamente intelectual y se aboga por doctrinas más amables para el ojo, se está rebajando la dimensión intelectiva de la mirada, su capacidad para generar y reconocer forma, fenómeno explicable acaso como consecuencia de una reducción análoga de lo visual a lo óptico, de lo estético a lo sensitivo. No hace falta recurrir de nuevo a Kant para reconocer el carácter complejo del funcionamiento de la visión en el juicio estético: el ojo actúa como instrumento a la vez identificador y reflexivo; el juicio se realiza en connivencia con la imaginación y el entendimiento; en modo alguno corresponde al ojo una actividad subalterna o transitiva en la síntesis que el juicio supone”.
11. Dos de las páginas del capítulo II. A la izquierda: Edificio Torre Barcelona. Barcelona, 2001. Planta.

Piñón cierra el texto con la siguiente conclusión esclarecedora de su postura ante la arquitectura, que a la vez nos servirá a nosotros para cerrar esta nota: “…la abstracción es el principio formativo y, a la vez, el atributo visual específico de la modernidad artística. En arquitectura, práctica en la que la materialidad de los elementos constituye un vínculo obligado con la realidad física, la abstracción se ha mostrado y se muestra como la perspectiva más fecunda en la creación durante el último siglo. Probablemente, la arquitectura que asume la abstracción como principio básico de la propia naturaleza de sus productos no está llamada a provocar alborozos en ese público abúlico y ansioso a la vez; que colma con su presencia a la arquitectura-espectáculo de la que tanto se habla, buque insignia de un mundo cada vez más próximo a convertirse en un gran parque temático, tan indiferente en sus valores como en su apariencia. En cambio, no dudo que continuará inspirando a los arquitectos que ven en la tendencia a lo universal la condición de la subjetividad intrínseca con que afrontan la concepción; a aquéllos que se orientan más hacia el juicio que hacia el afecto; a los que persiguen más la forma que la imagen; que apuestan por lo visual frente a lo razonable, que se empeñan en la construcción, no en la mímesis, que, en definitiva, frente a la novedad, persiguen la consistencia”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Encabezado, 3, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. Helio Piñón Pallarés. Arte abstracto y Arquitectura moderna. Ediciones Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2004.

1 y 2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

4 y 5. DPA. Documents de projectes d’arquitectura (https://revista.dpa.upc.edu/ARCHIVO/DPA16/dpa16.html)

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65 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Primera edición de Theory and design in the first machine age de Reyner Banham, The Architectural Press, 1960.

Theory and design in the first machine age

Reyner Banham

The Architectural Press

1960

La década de 1960 se erige como un período fundamental y dual en la historia de la arquitectura moderna. Por un lado, fue una etapa de consolidación y maduración de principios ya establecidos, especialmente a través del auge del Brutalismo, que llevó el funcionalismo y la honestidad material a su máxima expresión. Por otro lado, y de manera crucial, los años 60 fueron el crisol donde emergieron las críticas más incisivas al dogma modernista, gestando nuevas direcciones que redefinirían la disciplina. Figuras, entre otras, como Robert Venturi, con su defensa de la complejidad y la contradicción en contraposición a la simplicidad rígida del dogma moderno; Aldo Rossi con el reconocimiento de la relación entre ciudad y arquitectura rescatando la memoria colectiva, la tipología, el monumento, la simplicidad geométrica y el concepto de «locus»; y Jane Jacobs junto a Kevin Lynch, Gordon Cullen y el Team X, con su visión humanista del urbanismo, desafiaron la “pureza” y la universalidad del Estilo Internacional así como la estandarización y homogeneización de la ciudad impulsadas desde los CIAM que sirvió de modelo para la reconstrucción de Europa en la posguerra.

2. Tres de las figuras que participaron de manera relevante en el espíritu crítico y contestatario que caracterizó los años 60 del siglo XX en los campos del urbanismo y la arquitectura: Jane Jacobs (izquierda) y Robert Venturi con Denise Scott Brown (derecha).
3. Las provocadoras imágenes de Archigram (izquierda) y Superstudio (derecha).

Simultáneamente, movimientos como la Arquitectura Radical (representada desde Italia por Archizoom, Superstudio y Studio Alchimia y desde Inglaterra por Archigram), exploraron utopías especulativas y provocaciones estéticas, mientras que el avance tecnológico sentó las bases para el High-Tech y la prefabricación. Esta efervescencia cultural, social y política transformó la arquitectura de un ideal de abstracción a una disciplina que abrazaba la diversidad, la contextualidad y la comunicación, dejando un legado que sigue siendo profundamente relevante para los desafíos y debates contemporáneos en el diseño y la planificación urbana.

Pues bien, dentre los protagonistas directos de los cambios de enfoque y cuestionamientos propios de los años 60, se debe señalar a Reyner Banham (1922-1988) crítico e historiador excepcionalmente prolífico e iconoclasta, cuya obra transformó profundamente el discurso sobre la arquitectura moderna, el urbanismo y la cultura de masas tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos.

4. Reyner Banham.

De acuerdo con sus biógrafos Peter Reyner Banham nació en Norwich, Inglaterra, hijo de Percy Banham, ingeniero de gas, y Violet Frances Maud Reyner. Estudió en la Escuela de Norwich y obtuvo una beca de ingeniería en la Bristol Aeroplane Company, donde pasó gran parte de la Segunda Guerra Mundial. En Norwich impartió conferencias sobre arte, escribió reseñas para el periódico local y colaboró con el Teatro Maddermarket. En 1949, Banham ingresó en el Courtauld Institute of Art de Londres, donde estudió historia del arte con Anthony Blunt, Sigfried Giedion y Nikolaus Pevsner.

5. Nikolaus Pevsner (c.1950) y la portada de su importante libro Pioneers of the Modem Movement (1936).

Pevsner quien fue el supervisor en su doctorado le propuso orientar su tesis retomando la historia de la arquitectura moderna en el punto en el que el propio Pevsner la abandonara en su obra Pioneers of the Modem Movement (1936), es decir hacia 1910. Su formación inicial como ingeniero aeronáutico le otorgó una comprensión práctica y distintiva de la tecnología que, al complementarse con sus estudios humanísticos, le proporcionaría una lente interdisciplinaria poco común para examinar el diseño.

La tesis doctoral de Banham llevada a cabo bajo la tutela de Pevsner sería posteriormente revisada y ampliada para dar origen a Theory and design in the first machine age (Teoría y diseño en la primera era de la máquina), obra publicada en 1960, objeto de la presente nota.

6. Izquierda: Modern Architecture: Romanticism and Reintegration de Henry-Russell Hitchcock (1929), considerada la primera aproximación histórica a la arquitectura moderna. Derecha: Space, time and archtecture de Sigfried Giedion (1941). Ambas obras junto a la de Pevsner ayudaron a fijar la visión «canónica» del Movimiento Moderno.
7. The international style de Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson (1932). Obra que opacó el primer trabajo de Russell Hitchcock y que introdujo el término «estilo internacional» distorsionador de los valores seminales del Movimiento Moderno.

La confrontación intelectual que se desarrolló entre Banham y su mentor, al transformar una relación de aprendizaje en un desafío crítico, se convirtió en un pilar de su enfoque. La naturaleza radical del libro y su éxito crítico posterior se arraigan profundamente en este diálogo académico interno lo cual sugiere un entorno intelectual dinámico y a menudo confrontativo, donde las teorías fundamentales no eran aceptadas pasivamente, sino debatidas activamente, deconstruidas y reevaluadas. De este modo, Teoría y diseño en la primera era de la máquina se posiciona no solo como un relato histórico, sino como una polémica que buscaba deliberadamente remodelar el campo desafiando a sus voces más autorizadas desde dentro. La conexión personal con Pevsner añade una capa de audacia intelectual al esfuerzo de Banham, ya que se arriesgó a la alienación profesional al refutar directamente la narrativa establecida de su maestro.

Aventurando un apretado resumen se podría decir que Teoría y diseño en la primera era de la máquina, cuya primera edición en formato de 20,5 x 13,8 cms., 344 páginas, tapa dura e ilustraciones en blanco y negro, fue lanzada en inglés por The Architectural Press, Londres (casi simultáneamente Praeger Publishers produjo la primera edición estadounidense), ofrece una visión general de los importantes desarrollos teóricos de principios del siglo XX que condujeron al «Estilo Internacional» de las décadas de 1930 y 1940. En su esencia, el libro representa un esfuerzo deliberado por revisar los relatos ampliamente publicados y aceptados de la historia de la arquitectura moderna. Banham evaluó críticamente los textos históricos seminales, especialmente los de su mentor, Nikolaus Pevsner (que Banham percibía como un «firmamento propagandístico ordenado”), argumentando que presentaban «puntos de vista claros y cuidadosamente categorizados» de los desarrollos que, en la evaluación más matizada de Banham, eran «de hecho mucho más desordenados».

8. Carátulas en tapa dura de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas casi en simultáneo en Inglaterra por The Architectural Press (izquierda) y en los Estados Unidos por Praeger Publishers (derecha).
9. Carátulas de las primeras reediciones de Theory and design in the first machine age lanzadas en formato de bolsillo (paperback) en 1980 por The Architectural Press (izquierda) y a partir de 1981 por The MIT Press (derecha).

La tesis central de Banham fue un desafío directo a la narrativa imperante: desmanteló sistemáticamente el credo funcionalista resumido en la frase «la forma sigue a la función» (form follows function, acuñada por Louis Sullivan en 1896), afirmando en cambio que el formalismo -una profunda preocupación por el estilo y la estética- cobró un interés primordial, si no preponderante, de la arquitectura moderna temprana. Sostuvo que los arquitectos de este período, a pesar de su aparente compromiso con la tecnología, a menudo «nunca se molestaron en investigar la tecnología a fondo», estando principalmente interesados en crear un simbolismo formal de la tecnología que pudiera incorporarse a sus diseños.

10. Carátulas de las primeras ediciones de Theory and design in the first machine age en castellano. Izquierda: la más antigua impresa por Ediciones Nueva Visión (Buenos Aires) en 1965 (reeditada en 1977) con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Derecha: la reedición de 1985 realizada por Paidós corrigiendo en título por Teoría y diseño en la primera era de la máquina en la que también se añadió la introducción de Banham a la segunda edición inglesa.

El libro, cuyas reimpresiones en formato paperback (de bolsillo) corrieron a cargo primero por The Architectural Press (1980) y luego por The MIT Press (1981 en adelante), apareció por primera vez en castellano en 1965 impreso por Nueva Visión Ediciones (Buenos Aires), traducción de Luis Fabricant, con el título Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. En 1985, la editorial Paidós de Barcelona hizo una reedición manteniendo la misma traducción, pero agregando la introducción de Banham a la segunda edición inglesa con traducción de C. Fernández Medrano, y corrigiendo el título: Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Tiene una estructura organizativa tanto geográfica como temática, centrándose meticulosamente en regiones y movimientos arquitectónicos fundamentales que caracterizaron la «primera era de la máquina», aproximadamente entre 1900 y 1930.

11. Índice de Teoría y diseño en la primera era de la máquina tomado de la reedición de 1985 realizada por Paidós.

La estructura deliberada del libro es una estrategia retórica sofisticada empleada por Banham para fundamentar su crítica revisionista contra las narrativas históricas monolíticas del modernismo. El esquema detallado revela una progresión clara y segmentada a través de distintos países europeos y movimientos arquitectónicos. Esta elección estructural contrasta directamente con la crítica de Banham a las «visiones claras y cuidadosamente categorizadas» de Pevsner y la reducción del movimiento moderno a un «supuesto ‘estilo internacional'» singular.Al dedicar amplias secciones a contextos diversos como Italia (Futurismo), Holanda (De Stijl), París (Le Corbusier) y Alemania (Bauhaus), Banham argumenta implícitamente a favor de la pluralidad y contingencia inherentes de los primeros desarrollos modernistas demostrando que no hubo una trayectoria única y unificada. Esta decisión estructural le permite ilustrar la realidad «más desordenada» y compleja de la evolución arquitectónica de principios del siglo XX al mostrar una variedad de respuestas diversas, y a veces contradictorias, a los avances tecnológicos y a las fuerzas más amplias de la modernidad en diversos paisajes culturales.

12. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Primera parte.

El índice, convertido en un testimonio de la complejidad que Banham buscaba desvelar, tiene las siguientes secciones clave y enfoques temáticos (según la traducción al castellano de Paidós):

  • «CAUSAS PREPRATORIAS: ESCRITORES ACADÉMICOS Y RACIONALISTAS, 1900-1914»: Esta sección explora el trabajo intelectual de figuras como Choisy, Garnier, Perret, Lethaby, Scott y Adolf Loos, examinando sus contribuciones al pensamiento arquitectónico moderno temprano.
  • «ITALIA: MANIFIESTOS Y PROYECTOS FUTURISTAS, 1909-1914»: Una sección dedicada al análisis del movimiento futurista, sus manifiestos y las visiones arquitectónicas de Antonio Sant’Elia.
  • «HOLANDA. EL LEGADO DE BERLAGE: DE STIJL, 1917-1925»: Esta parte profundiza en la influencia de Hendrik Petrus Berlage y el desarrollo de De Stijl, incluyendo sus fases holandesa e internacional, así como el Expresionismo en Ámsterdam y Berlín.
  • «PARÍS: EL MUNDO DEL ARTE Y LE CORBUSIER»: Una parte sustancial dedicada a Le Corbusier, analizando su obra seminal Vers une Architecture, su enfoque de la planificación urbana y sus principios estéticos en el contexto del arte y la arquitectura parisinos.
  • «ALEMANIA: BERLÍN, LA BAUHAUS, LA VICTORIA DEL NUEVO ESTILO»: Esta sección examina la Escuela de Berlín, la Bauhaus y los desarrollos arquitectónicos alemanes más amplios, concluyendo con una discusión crítica sobre «Funcionalismo y tecnología» que conforma el Capítulo 22.
13. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Segunda parte.

«Funcionalismo y tecnología» ubicado estratégicamente en la conclusión del libro es, por su contenido crítico, notable. Allí es donde Banham rompe el vínculo entre el funcionalismo y la arquitectura progresista de la década de 1920 señalando la interpretación errónea y la apropiación simbólica generalizadas de la tecnología dentro del discurso arquitectónico modernista. El análisis de Banham expone sistemáticamente que el mismo «funcionalismo» a menudo atribuido póstumamente al modernismo temprano fue, en su opinión, una racionalización posterior, adoptada en gran medida en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los arquitectos de la «primera era de la máquina» estaban, paradójicamente, más cautivados por la imagen o el simbolismo de la máquina que por un compromiso riguroso con sus verdaderas implicaciones funcionales o estructurales.

14. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Tercera parte.

Justamente ligado a lo anterior es que vemos en Banham su decisión deliberada de destacar la arquitectura expresionista y futurista con mucha más prominencia que los historiadores anteriores de la arquitectura moderna. Argumentó que los futuristas se encontraban entre los pocos intelectuales de su tiempo que comprendieron fundamentalmente el profundo valor de la tecnología para el arte y la arquitectura más allá de la mera superficie estética, adoptando las plenas implicaciones culturales de las nuevas tecnologías como el automóvil. Vio sus «visiones provocadoras y exploraciones estéticas» como un producto directo y honesto de la «era de la máquina», a diferencia de los enfoques más restringidos o simbólicamente disfrazados de otros modernistas. No fue casual, por tanto, la empatía que Banham sintió con la aparición del grupo Archigram, una vanguardia arquitectónica formada en la década de 1960 que se inspiró en la tecnología para crear proyectos hipotéticos y neo-futuristas.

15. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Cuarta parte.

La trayectoria intelectual de Banham también estuvo estrechamente ligada al Independent Group, una asociación informal de artistas, arquitectos e historiadores en Londres a menudo reconocido por dar origen al Pop Art. Su postura revisionista sobre la arquitectura moderna influyó significativamente en este grupo, especialmente en su fascinación por el proto-Pop y el arte Conceptual. A lo largo de su carrera, Banham ocupó puestos influyentes, como editor adjunto de The Architectural Review y, más tarde, como distinguido profesor en instituciones como la Bartlett School of Architecture, University College London, la State University of New York en Buffalo y la University of California, Santa Cruz.

16. Páginas interiores de Theory and design in the first machine age tomadas de la segunda edición norteamericana de Praeger Publishers (1967) con imágenes que acompañaron la Quinta parte.

Banham se caracterizó por ser un prolífico articulista habiendo dejado más de 750 textos publicados en diversas revistas y periódicos. Además publicó una decena de libros. El estilo de escritura de Banham fue aclamado por su vigor, compromiso, disciplina y agudeza, a menudo descrito como una fusión de rigor académico y «periodismo funky». Poseía una habilidad inigualable para transitar por el espectro de los artefactos culturales, abordando la arquitectura de «alta cultura» con la misma curiosidad intelectual que los electrodomésticos, los automóviles o la ciencia ficción.

También desempeñó un papel fundamental en la popularización y definición del «Nuevo Brutalismo» a través de su influyente ensayo de 1955 y su libro más completo de 1966, The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? el cual, mucho más que una mera tendencia estilística, fue para Banham una respuesta crítica interna, una autocorrección, a las deficiencias e idealizaciones percibidas del modernismo anterior.

17. La bibliografía completa en inglés de Reyner Banham.

Además, fue un visionario que predijo una «segunda era de la máquina» caracterizada por el consumo masivo. Esta transición de la «primera era de la máquina» -donde la tecnología aún no había sido idealizada y se empleaba de manera práctica e incondicional en la vida diaria- a una fase posterior fue un tema recurrente en sus escritos de la década de 1960.

Podríamos concluir que la publicación de Teoría y diseño en la primera era de la Máquina en 1960 no fue una mera coincidencia cronológica; fue una intervención intelectual estratégicamente oportuna. La década de 1950 había presenciado la solidificación y, en algunos casos, la osificación de una interpretación dogmática del modernismo, a menudo destilada en una narrativa simplificada de «funcionalismo». Al comienzo de la década de 1960, una creciente corriente de insatisfacción con esta ortodoxia era palpable, dando lugar a movimientos críticos como el Team X y los incipientes movimientos del pensamiento posmoderno. El libro de Banham, con su revisión histórica meticulosamente investigada que expuso los profundos cimientos estéticos y simbólicos del modernismo temprano, proporcionó munición intelectual crucial para estas críticas emergentes. Ofreció un precedente histórico para cuestionar la narrativa establecida de los «maestros», convirtiéndose así en un texto fundacional que no solo reflejó, sino que también moldeó activamente la reevaluación crítica del modernismo que definió el discurso arquitectónico de la década de 1960. Su llegada oportuna le permitió capturar y acelerar la ola de introspección y rebelión arquitectónica que caracterizó aquellos intensos años.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 17. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2. Jane Jacobs. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Jane_Jacobs): y Metalocus (https://www.metalocus.es/es/noticias/no-al-premio-pritzker-para-denise-scott-brown)

3. CLICK into MAGAZINE! (https://clickintomag.wordpress.com/2017/12/27/architecture-archigram-school/); y ARQUITECTURA DISEÑO (https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/despedimos-a-adolfo-natalini-fundador-superstudio_3551)

4. Centro Vasco de Arquitectura (https://intranet.pogmacva.com/fr/autores/43612)

5. Yale Books Blog (https://yalebooksblog.co.uk/2023/09/21/the-pevsner-architectural-guides-series-50-years-in-50-books/); y do.co.mo.mo._Ibérico (https://docomomoiberico.com/enciclopedia/el-origen-de-la-arquitectura-moderna-segun-nikolaus-pevsner/)

12, 13, 14, 15 y 16. Reyner Banham. Theory and design in the first machine age, Praeger Publishers (1967)

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TAL DÍA COMO HOY…

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… nacen, en 1878, Kazimir Malévich y en 1902, Arne Jacobsen.

1. Izquierda: Kazimir Malévich. Derecha: Arne Jacobsen

Hoy 11 de febrero, cuando se celebra internacionalmente el día de Nuestra Señora de Lourdes y en Venezuela el día del sociólogo y el antropólogo, encontramos en las efemérides la coincidencia de fechas de nacimiento de dos importantes figuras, una como pieza clave en historia del arte del siglo XX y la otra en el desarrollo de la arquitectura moderna: Kazimir Malévich y Arne Jacobsen, respectivamente.

2. Kazimir Malévich. Autorretrato (1910)

Malévich, siguiendo la estela de sus biógrafos, nace en Kiev (actual capital de Ucrania) hijo de padres polacos. Figura fundamental para comprender las vanguardias históricas que revolucionaron el arte del siglo pasado, se le conoce como el creador a mediados de la década de 1910 (en 1915 para ser más exactos) de una tendencia artística abstracta que bautizó como “suprematismo” (del latín supremus: lo más alto), uno de los movimientos de la vanguardia rusa, primordial para comprender  la historia del arte del siglo XX y que no ha dejado de influir en pintores, arquitectos o diseñadores de todo el mundo.

En la densa trayectoria de Malevich que puede consultarse a plenitud en https://es.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Mal%C3%A9vich, se destaca dentro de su formación que primero estudia Agricultura y que “le gusta el campo y aprende por sí mismo a pintar los paisajes y los campesinos que le rodean”.

“En 1886, la familia se traslada a Kursk, donde el padre consigue un trabajo en el ferrocarril. Hablaba ucraniano y polaco y le resultaba difícil entender el ruso. A través de reproducciones, Malévich conoce el trabajo de Iván Shishkin e Iliá Repin, dos pintores naturalistas pertenecientes a un grupo conocido como Peredvízhniki”.

3. Kazimir Malévich. Izquierda: Autumn Landscape with a yellow house (c.1906). Derecha: Summer Landscape (1905/1906)
4. Kazimir Malévich. Izquierda: Composición con la Gioconda (1914). Derecha: Retrato perfeccionado: Ivan Kliun (1913)

En 1904 llega a Moscú luego de sentir la necesidad de formarse académicamente. “Su trabajo, en esta época, siempre pintura del natural, se hace cada vez más impresionista. Fue un período relativamente largo y estable, en el que su atención se centra en los estudios de paisajes, con composiciones sólidas, a pesar de la fragmentación”. En esta etapa impresionista, Malévich reinterpreta la descomposición y la saca hacia la superficie de la tela, concentrándose en el plano pictórico, lo cual le posibilita el desarrollo de otros sistemas. El Fauvismo y el Expresionismo hacen acto de presencia en sus obras hasta que advierte que hay una nueva forma de creación: formas densas y sólidas útiles para construir sus obras pictóricas basadas en el volumen.

5. Kazimir Malévich. Diseño del vestuario para la ópera Victoria sobre el sol (1913)

Pasa por pinturas de carácter cubista y futurista hasta que en el año 1915 (en medio de la Primera Guerra Mundial), nace el suprematismo en un texto escrito por Malévich para presentar su propio trabajo en una segunda exposición llamada Última Exposición Futurista: 0,10 abierta en Petrogrado (San Petersburgo).

6. Póster y carátula del catálogo de la Última Exposición Futurista: 0,10, Petrogrado, 1915
7. Última Exposición Futurista: 0,10, Petrogrado, 1915

“En esta exposición realizada en Petrogrado y donde abandona el futurismo, cuelga treinta y nueve obras abstractas y las presenta como el nuevo realismo pictórico, entre ellas el famoso Cuadrado negro, que supone un giro capital en la evolución de Malévich y de toda la pintura moderna”. Luego publica un pequeño folleto que titula Desde el cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo en pintura, hacia la absoluta creación, en donde explica el significado de su nuevo trabajo.

8. Kazimir Malévich. Dos de las obras expuestas en la Última Exposición Futurista: 0,10, Petrogrado, 1915. Izquierda: Cuadrado negro. Derecha: Suprematismo

En 1917, Malevich “es elegido jefe del Departamento de Arte de los Soldados del Soviet delegados en Moscú. En los primeros días de la Revolución de Octubre es nombrado por el consejo supervisor de las colecciones del Kremlin. Sigue exponiendo su obra suprematista con la Sota de Diamantes y se opone a los tradicionalistas, quienes se enfrentan a los artistas de vanguardia que apoyan la revolución”.

Entre 1917 y 1923 lleva adelante una intensa actividad y este año, luego de que en 1921 surgieran diferencias con las ideas del Constructivismo y, especialmente con Vladimir Tatlin, “comienza sus investigaciones sobre una arquitectura suprematista en diversos dibujos y apuntes, y es nombrado director del nuevo departamento de investigación del Museo de Cultura Artística”. En el verano participa en la XIV Bienal de Venecia con un Cuadrado negro, un Círculo negro y una Cruz negra.

9. Nikolay Punin, Kazimir Malevich y Mikhail Matyushin en 1925, en el Instituto Estatal de Cultura Artística

“En 1927 viaja a Polonia y a Berlín; en abril visita la Escuela de la Bauhaus de Dessau y conoce a Gropius y a Moholy-Nagy, quien se encarga de conseguir publicar en Alemania algunos de sus escritos, entre ellos «Die gegenstandslose Welt» (El mundo sin objetos); a través de la asociación de los arquitectos progresistas de Berlín, realiza una exposición en el Grosse Berliner Kunstausstellung. Planea la idea de rodar una película suprematista con Hans Richter. A su vuelta de Alemania continúa trabajando en el Instituto Estatal para la Historia del Arte en Leningrado”.

10. Dos obras de Malévich de 1930. Izquierda: Paisaje de invierno. Derecha: Deportistas.

A partir de 1929 empieza a sentir los rigores de quienes no comparten sus puntos de vista y pasan a ocupar puestos influyentes dentro de la nomenclatura soviética, cada vez más próxima a lo que se conoció como “realismo socialista”, lo cual derivó en su desplazamiento progresivo de los espacios donde enseñaba. Sin embargo, “en 1932, se le concede un laboratorio para experimentar en el Museo Estatal Ruso”. Su arte, lejos de lo que se cree, siempre estuvo acompañado por una constante búsqueda de métodos de expresión que pueden cotejarse a través de numerosas exposiciones antológicas organizadas en todo el mundo alrededor de su obra.

11. Kazimir Malévich. Izquierda: Autorretrato (1933). Derecha: Caballería roja (1932)

Malévich, quien desde 1917 abandonó temporalmente la pintura para inmiscuirse en la enseñanza y en la escritura durante los fervorosos primeros años de la revolución bolchevique, dedicándose a enseñar el suprematismo a estudiantes con el sueño de cambiar la sociedad en línea con los cambios de la época, al tiempo que empezaron a surgir en Rusia voces en contra de la vanguardia artística, cierra su ciclo vital con una polémica vuelta a la pintura figurativa que caracterizó sus inicios.

12. Parte de la bibliografía escrita por Malévich o dedicada a su obra.

El artista fallece el 15 de mayo de 1935 en Leningrado (San Petersburgo) y como homenaje a su contribución al arte, el ayuntamiento de esa ciudad costea sus exequias.

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13. Arne Jacobsen

Arne Jacobsen, quien como ya mencionamos también nació un día como hoy, es considerado el padre de la arquitectura y el diseño moderno en Dinamarca. Introdujo los preceptos del funcionalismo en la estética tradicional de su país para desarrollar un estilo propio que ha trascendido épocas y fronteras.

Nace en Classensgade, Copenhague (Dinamarca) en el seno de una familia modesta. Primero se dedicó a la pintura, pero su padre lo alentó a elegir la arquitectura. Tras estudiar cuatro años en una escuela de construcción donde se formó como albañil, entró en la Facultad de Arquitectura de la Real Academia Danesa de Bellas Artes en 1924 teniendo como docentes Kay Fisker y Kaj Gottlob graduándose en 1927. Luego de trabajar tres años con el arquitecto Paul Holsøe, en 1930 abre su propio estudio en la localidad danesa de Hellerup, donde trabajará –salvo un paréntesis de dos años durante la II Guerra Mundial, en los que se exilia en Suecia– hasta su muerte en 1971.

14. Izquierda: 1925, Arne Jacobsen en París sentado en la silla premiada que presentó en la Exposición de Artes Decorativas. Derecha: Foto de la que hoy es conocida como la «París chair».

En 1925, durante la Exposición de Artes Decorativas de París, en la que Le Corbusier rechazó las fantasías barrocas del Art Déco, Arne Jacobsen estuvo presente y fue premiado por un diseño de silla que se caracterizó por el material natural y las formas puras, en la línea de la Asociación Sueca de Artesanía (Svenska Slöjdföreningen) y la Bauhaus de Walter Gropius. Entre sus contemporáneos nórdicos se encontraban: Erik Gunnar Asplund, Gregor Paulsson, Alvar Aalto, Axel Larsson y Bruno Mathsson.

Sus primeras obras coinciden con el momento en el que en Dinamarca empieza a hablarse del funcionalismo y del modernismo de la mano de grandes iconos como Le Corbusier o Mies Van der Rohe. Aunque estos dos maestros fueron sus grandes influencias, los edificios que diseñó en esta época todavía tenían mucho de la arquitectura clásica escandinava, pese a que sus construcciones ya empezaron a adaptarse al objeto, una de las bases del funcionalismo.

Arne Jacobsen definió así su punto de vista del funcionalismo en una entrevista realizada en sus primeros años de carrera “si un edificio no está bien solucionado desde el punto de vista técnico o desde el funcional, entonces no es arquitectura, solo un edificio”. Aun así, se vio limitado ya que los clientes no querían construcciones tan rompedoras y tuvo que lidiar con las críticas de una gran parte de la sociedad, que no estaba de acuerdo con su forma tan diferente de diseñar.

15. Arne Jacobsen y Flemming Lassen. Casa del Futuro (1929)
16. Arne Jacobsen. Estación de servicio (1937).

En 1929, Jacobsen ganó un concurso con Flemming Lassen para la «Casa del Futuro», un proyecto innovador de vivienda en forma de espiral que gira sobre sí misma para seguir el curso del sol, coronado por una azotea con helipuerto y que tenía una lancha en el garaje. Fue uno de los primeros proyectos en los que aplica los postulados funcionalistas.

17. Arne Jacobsen. Edificio residencial Bellavista (1934)
18. Arne Jacobsen. Teatro Bellevue (1936)

Tras el logro de la Casa del Futuro y su éxito en la participación de varios concursos de arquitectura en los que despuntó por su estilo simple en proyectos complejos, obtuvo los primeros encargos importantes: el edificio residencial costero Bellavista (1934) y el teatro Bellevue (1935) donde conoce a Fritz Hansen, que fabricó las sillas del recinto. A partir de entonces empezó a colaborar con firmas danesas de mobiliario como Louis Poulsen y el propio Hansen, empezando así su carrera como diseñador industrial, campo por el que ya tenía interés y en el que luego tendría mucho éxito logrando modelos que hoy se consideran clásicos.

19. Arne Jacobsen y Flemming Lassen. Ayuntamiento de Aarhus (1937)

Junto a Flemming Lassen, Jacobsen proyectará y construirá el ayuntamiento de Søllerød en 1942 y ese mismo año, asociado a Erik Møller, el de Aarhus este último ganado mediante un concurso en 1937.

Tras la pausa de la Segunda Guerra Mundial y ya de regreso a Dinamarca desde Suecia, se reaviva la actividad productiva de Jacobsen pues su país había sufrido los efectos del conflicto y necesitaba arquitectos que reconstruyeran una gran cantidad de edificios. Durante la dura postguerra, también, se vivió una dramática escasez de materiales que pone en jaque las formas tradicionales de construcción. Es así como surge la alternativa del funcionalismo de Jacobsen como la mejor opción, pues utilizaba métodos constructivos típicos de la industrialización y de la fabricación en serie. Los edificios se construían más rápido y eran más baratos.

20. Arne Jacobsen. Escuela Munkegaard (1957).

Así, en la década de 1950 Jacobsen construirá el ayuntamiento de Rodovre (1952-1956) y la escuela Munkegaard (1957), obras en las que empezó a dar importancia tanto al diseño exterior como al diseño interior del edificio.

21. Izquierda: Silla Ant 3100 (1952). Derecha: Silla modelo 3107 o «Silla número 7» (1955).

De 1952 será la silla Ant (también conocida como silla Hormiga), que ha pasado a la historia por combinar a la perfección estética y funcionalidad y por ser la primera construida con madera laminada en la que respaldo y asiento formaban parte de la misma pieza. Además, tiene sólo tres patas y es apilable. Al talento casi escultórico de Jacobsen se añadió la brillantez tecnológica de Fritz Hansen, que con este modelo se aseguraría un futuro lucrativo y exitoso. Pero esto sería solo el principio de un catálogo que aún hoy oferta el fabricante danés. Por orden cronológico llegarían la silla modelo 3108, usada en el Banco de Dinamarca; el modelo 3130, conocida como la Gran Prix, ya que ganó este premio en la feria milanesa; y la popularísima y más vendida de todas, la silla Siete, evolución de la silla Ant, pues al igual que esta, está fabricada con una sola pieza de madera laminada, pero con cuatro patas.

22. Arne Jacobsen. SAS Royal Hotel (1960)

Una de las obras más trascendentes de Jacobsen llegaría en 1960 al inaugurarse el Hotel SAS Royal (hoy Radisson Collection Royal Hotel), diseñado en su totalidad, tanto el interior como el exterior por el maestro danés, lo cual lo convierte en referencia de lo que podría denominarse como diseño integral. El edificio, que fue el primer rascacielos de Copenhague, fue proyectado como una terminal de hotel y aeropuerto para la aerolínea SAS. Cuando abrió fue visto como el símbolo de una nueva era de prosperidad, viajes y perspectivas internacionales. La estructura imponente fue diseñada como un elegante volumen rectangular, cuya única ornamentación es la estructura de la cuadrícula de los exteriores de la pared de la cortina de luz y las grandes secciones glaseadas que reflejan los movimientos de las nubes en el cielo. El interior del hotel, diseñado meticulosamente por Jacobsen conserva hasta el día de hoy los muebles creados por él (entre los que destacan el sillón Egg y la silla Cisne), toda una referencia en la materia que luego serían comercializados por Fritz Hansen.

23. Arne Jacobsen. Banco Nacional de Dinamarca (1961-1978)

Jacobsen dio forma a su último trabajo importante en 1971: el Banco Nacional de Dinamarca. Ganado a través de un concurso lanzado en 1961, fue concebido a ser realizado por etapas como un edificio moderno y monumental con un interior meticulosamente diseñado y un proyecto paisajístico totalmente detallado. Jacobsen vio la etapa uno completada, y después de su muerte en marzo de 1971, sus socios Otto Weitling (n. 1930) y Hans Dissing (1926-1998) se hicieron cargo. Continuaron el estudio bajo el nombre Dissing+Weitling y estaban a cargo de las etapas dos y tres, completando todo el complejo en 1978.

24. Algunos de los numerosos libros dedicados a difundir la obra de Jacobsen.

Aunque Jacobsen no dejó legado escrito más allá de lo recogido en entrevistas que se le hicieran, de los años finales de su vida es esta cita premonitoria que nos ha quedado para la posteridad: “El funcionalismo, gracias a Dios, sigue vivo, y si lo abandonamos es fácil que acabemos en el peligroso camino que conduce a la arquitectura sin finalidades”.

Nota

La reseña dedicada a Arne Jacobsen pudo ser redactada gracias al apoyo fundamental de los sitios https://objetto.info/arne-jacobsen y https://arnejacobsen.com/ de los cuales hemos extraído gran parte de la información mostrada.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. PROA (http://www.proa.org/eng/exhibicion-kazimir-malevich-textos.php); y LLUESMA (https://blog.muebleslluesma.com/arne-jacobsen-el-padre-del-diseno-moderno-danes/)

2. Wikipedia (https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Self-Portrait_%281908_or_1910-1911%29_%28Kazimir_Malevich%29.jpg)

3. Wikipedia (https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Malevich_Landscape_With_Yellow_House.JPG); y (https://en.wikipedia.org/wiki/File:Malevich_Summer_Landscape.JPG)

4, 8 y 11. Descubrir el arte (https://www.descubrirelarte.es/2018/09/21/malevich-creador-del-suprematismo.html)

5. PROA (http://www.proa.org/eng/exhibicion-kazimir-malevich-textos.php); y Descubrir el arte (https://www.descubrirelarte.es/2018/09/21/malevich-creador-del-suprematismo.html)

6 y 7. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/0,10_Exposici%C3%B3n#:~:text=La%20%C3%BAltima%20exposici%C3%B3n%20futurista%20de,17%20de%20enero%20de%201916.)

9. PROA (http://www.proa.org/eng/exhibicion-kazimir-malevich-textos.php)

10. Wikipedia (https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Winter_Landscape_(Malevich,_1930).jpg); y Descubrir el arte (https://www.descubrirelarte.es/2018/09/21/malevich-creador-del-suprematismo.html)

12. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

13. LLUESMA (https://blog.muebleslluesma.com/arne-jacobsen-el-padre-del-diseno-moderno-danes/)

14. Financial Times (https://www.ft.com/content/a6b19cc0-46de-11e7-8d27-59b4dd6296b8); y Bukowskis (https://www.bukowskis.com/en/lots/1105372-arne-jacobsen-a-paris-chair-designed-1925)

15, 16, 18, 19, 20, 22 y 23. Arne Jacobsen (https://arnejacobsen.com/)

17. Wikipedia (https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Bellavista-Klampenborg-Arne_Jacobsen.jpg)

21. classicdesign.it (https://classicdesign.it/silla-ant-3100-fritz-hansen.html); y Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Silla_modelo_3107)

24. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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LEGÓRBURU y la conciencia del lugar

José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur

Ediciones FAU UCV/ ABEdiciones UCAB

Colección Premios Nacionales de Arquitectura

2023

Edición bilingüe

Texto de la contratapa

La decisión de dar inicio a una colección dedicada a los Premios Nacionales de Arquitectura en Venezuela, nos tiene que llenar a todos los vinculados al tema y la cultura en general de alegría y satisfacción. Pero comenzar dedicando el primer volumen a Gustavo Legórburu, se convierte en un doble gozo por tratarse de un merecido reconocimiento a quien representa en muchos sentidos, valores capitales dentro del desarrollo de la disciplina en el país.

Haber conocido a Legórburu significó asimilar las enseñanzas de un personaje inquieto, sincero, preocupado por el país, sensible a cuanto lo rodeaba y, ante todo, de una entereza a toda prueba que transmitió los principios éticos que signaron su vida a la arquitectura que produjo. Pero encontrar la oportunidad de profundizar en los rasgos de su personalidad, su pensamiento, su inconmensurable labor docente y su producción edilicia, se convierte en un legado invaluable para las nuevas generaciones que no tuvieron la oportunidad de entrar en contacto con él, ver su obra expuesta en algún museo o recogida en alguna monografía de las que han registrado lo hecho por las primeras generaciones de profesionales formados localmente a mediados del siglo XX.

A la obra de Legórburu y su legado, ocultos durante mucho tiempo, se les ha dado, por tanto, justa visibilidad a través de esta cuidada publicación. El toparse con ellos permitirá entrar en contacto con la honestidad, la sencillez, la sobriedad, la austeridad y el sabio manejo de las variables espaciales, climáticas y constructivas del lugar en pro de lo trascendente y lo perdurable.

Azier Calvo Albizu

ACA

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Henry-Russell Hitchcock (1903-1987)

El haber podido seguir la pista de varios de los arquitectos conocidos y reconocidos en el mundo a través de esta sección periódica de nuestro boletín, nos ha permitido registrar la amplia diversidad de motivos que se encuentra detrás de la visita de cada uno a Venezuela. Desde el encargo que se le haya podido hacer para proyectar una edificación hasta la participación en actividades académicas organizadas por diferentes universidades, pasando por la invitación como figuras centrales de importantes eventos o como jurados de concursos nacionales o internacionales, lo cierto es que, por lo general, se ha tenido la oportunidad de escucharlos exponiendo sus ideas o presentando sus trabajos indagatorios o proyectuales gracias la organización de parte de los entes involucrados en el viaje del personaje o personajes de foros, conferencias magistrales o charlas dirigidas a todo público, pero muy especialmente al universo de los profesionales, profesores y estudiantes de arquitectura.

1. Acceso a la exposición Latin American Architecture since 1945 organizada en 1955 por el MoMA. Al fondo una gran foto de la fachada del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas hacia la «tierra de nadie».

Hoy nos dedicaremos a rastrear el paso por tierras venezolanas por un período muy corto (como el que generalmente suelen dedicar quienes nos visitan), de uno de los más importantes estudiosos de la arquitectura moderna del siglo XX, el norteamericano Henry-Russell Hitchcock, a quien el Museo de Arte Moderno de Nueva York (comúnmente conocido como el MoMA), había encargado en 1954 hacer la curaduría y adelantar la investigación correspondiente al montaje de la primera exposición de arquitectura a nivel internacional en la que se daría a conocer de manera amplia la producción edilicia que ya llevaba tiempo desarrollándose en territorio latinoamericano de la mano de una buena cantidad de talentosos profesionales. La muestra, cuya definición y alcances fue motivo de variaciones producto de un intenso debate en el seno de la institución museística promovido por Arthur Drexler, quien para entonces era curador en el departamento de arquitectura dirigido por Philip Johnson, se terminó denominando Latin American Architecture since 1945 (Arquitectura Latinoamericana desde 1945).

2. Izquierda: Nelson Rockefeller, director de la Oficina de Asuntos Interamericanos (1940-1944). Derecha: Presentación de dos de las más de 45 películas- documentales elaboradas por Julien Bryan para la Oficina de Asuntos Interamericanos entre 1941 y 1945.

Latin American Architecture since 1945, programada inicialmente para ser abierta en marzo de 1955 como parte de las celebraciones de los 25 años del MoMA, y que finalmente terminó abriéndose el 23 de noviembre, fue una de más de 25 exhibiciones preparadas por el Museo bajo su Programa Internacional (dirigido por Porter McCray), para fomentar el intercambio de exposiciones de arte entre los Estados Unidos y otros países. El programa se inscribía dentro de la política más amplia del “Buen vecino” diseñada por el gobierno norteamericano como parte de su acercamiento a la América Latina, en la que se buscaba desarrollar la idea de que el subcontinente “ya formaba parte de nosotros” en virtud, entre otras cosas, del boom que durante la postguerra se había desatado en torno a la industria de la construcción gracias a la inversión estadounidense y, en consecuencia, al desarrollo adquirido por su arquitectura y el crecimiento sorprendente que mostraban sus ciudades. Prueba de esta política son las películas filmadas por Julien Bryan entre 1941 y 1945 para la Oficina de Servicios Estratégicos en colaboración con la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (Office of Coordinator of Inter-American Affairs) -creada en 1940 como oficina ejecutiva del presidente de los Estados Unidos por Franklin Roosevelt- que dirigía Nelson Rockefeller, como muy bien nos lo hace ver Horacio Torrent en la conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” que puede consultarse en https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k.

3. Carátulas de los catálogos de las cinco exhibiciones temáticas previas a Latin American Architecture since 1945 organizadas por MoMA.

Por otro lado, Latin American Architecture since 1945 se inscribía dentro de una secuela de exposiciones que el MoMA, tras su creación en 1930, pondría en marcha a través del departamento de arquitectura de la mano de su primer director, Philip Johnson, a partir de 1932. Así, el MoMA organizaría, pudiendo considerarse como sus antecedentes temáticos: Modern Architecture: International Exhibition (1932), Brazil Builds: architecture new and old, 1652-1942 (1943); Built in U.S.A., 1932–44 (1944); Two Cities: Planning in North and South America (1947); y Built in U.S.A.: Post-War Architecture (1953). Henry-Russell Hitchcock, por su parte, tendría participación directa en la de 1932 (de la que se derivará, basado en el catálogo, el célebre libro The International Style, realizado conjuntamente con Philip Johnson), y en la de 1953 en la que trabajará junto a Arthur Drexler. Esta última y Brazil Builds son las que tendrá más presentes Hitchcock al emprender la realización de Latin American…

4. Izquierda: Rosalie (Rollie) Thorne McKenna (1918-2003). Derecha arriba: Esquema del itinerario seguido por Hitchcock y McKenna por Latinoamérica. Derecha abajo: Mapa «surrealista» que denota proporcionalmente los tiempos de estadía de Hitchcock y McKenna en cada país visitado.
5. Dos imágenes de Caracas recogidas por el lente de Rollie McKenna.

De tal forma, una vez incorporada la muestra dentro del programa internacional del MoMA y asumida por parte de Hitchcock la responsabilidad de organizarla, programará un viaje de investigación, corto y apurado que le permitirá visitar 11 países en seis semanas entre octubre y diciembre de 1954, para el cual estuvo acompañado por la fotógrafa Rosalie (Rollie) Thorne McKenna. El itinerario de la travesía sería el siguiente: Nueva York-Ciudad de México (donde permanecerían 5 días); de allí pasarían a Panamá, a Bogotá, a Lima (con permanencia de 5 días), a Santiago de Chile, a Buenos Aires (3 días de estadía), a Montevideo, a Rio de Janeiro (con viajes al interior de Brasil intercalados sumando en total 11 días), a Caracas, a San Juan de Puerto Rico, a La Habana y retorno a Miami.

Del registro adelantado por quienes han convertido la exposición en objeto de estudio, se sabe que en Caracas, Hitchcock y McKenna estuvieron sólo dos días caracterizados por un arduo trabajo (sin tiempo para realizar otras actividades), donde fueron atendidos y guiados a través de la ciudad por los arquitectos cuyas obras serían reseñadas, a saber: la Unidad de Habitación “Cerro Grande” (Guido Bermúdez); el desarrollo habitacional “Multicelulares Cerro Piloto”, (Guido Bermúdez con J. Centellas, Carlos Brando, José Hoffmann, J.A. Roig Madriz, J. Noriega, José Manuel Mijares y Carlos Raúl Villanueva -consultor-); edificio de apartamentos “Montserrat” (Guinand & Benacerraf -Carlos Guinand Baldó y Moisés Benacerraf-); el edificio Polar (Vegas & Galia -Martín Vegas Pacheco y José Miguel Galia-); el Aula Magna y la Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas (Carlos Raúl Villanueva); y el estadio Olímpico también en la Ciudad Universitaria de Caracas (Carlos Raúl Villanueva). En total seis de los cuarenta y siete proyectos mostrados en la exposición, un 13% nada despreciable. Las obras, hay que decirlo, fueron todas ellas visitadas y recorridas, siguiendo la convicción que profesaba Hitchcock de no llevar a cabo su trabajo si no mediaba el conocimiento in situ del objeto que se pretendía analizar, comentar, historiar o criticar.

6. Algunas de la publicaciones internacionales que ya habían registrado la arquitectura que se hacía en Latinoamérica previamente al viaje de Hitchcock.

Hitchcock emprendió el viaje acompañado también del amplio bagaje producto de su formación y experiencia como historiador, así como de sus propios prejuicios, todo lo cual se ve reflejado tanto en la selección de la muestra como en el libro-catálogo que la acompañó.

Pese a haber recopilado previamente gran cantidad de información a través de las revistas latinoamericanas que consultó en las bibliotecas de las universidades de Columbia y Harvard, que para la época ya habían publicado buena parte de las obras que iría a visitar, Hitchcock no dejó de reconocer que el viaje había superado sus expectativas y que “la arquitectura latinoamericana había alcanzado la mayoría de edad”, llegando a niveles de calidad superlativos en comparación con lo que a partir de la postguerra se estaba realizando en los Estados Unidos, a cuyos arquitectos instaba a emular la experiencia que se desarrollaba al sur del continente. Valga decir que esta relación ambivalente entre las dos Américas cada una prefigurando la otra, que Hitchcock no oculta, permanece en el centro de las exposiciones organizadas por el MoMA.

Por otro lado, habría que señalar que Hitchcock suponía que no había mayores conexiones entre la arquitectura y los arquitectos de la región, cosa que él pretendía lograr con la exposición y la publicación del catálogo-libro, pero se equivocaba. Para cuando se monta la exposición ya la arquitectura latinoamericana era conocida en todo el mundo a través de una serie de publicaciones. Además, ya estaba en desarrollo la elaboración de las historias de la arquitectura moderna de cada país tanto en formato de libro como en artículos de revistas. Tampoco olvidemos el papel jugado por la exhibición Brazil Builds para que ello ocurriera, lo cual colocaba a este país a la cabeza de una vanguardia “periférica” que ya se estaba manifestando.

7. Brazil Builds, referencia ineludible en la visión de Hitchcock al visitar Latinoamérica.

Hitchcock intenta, sin embargo, pese a tenerla como referencia, desmarcarse de Brazil Builds. En tal sentido evita insistir en la influencia carioca reflejada en el uso del brise-soleil y del hormigón armado como sellos distintivos de lo mostrado en 1943. De allí que tilde de “mediocre” el Centro Simón Bolívar de Caracas (y lo señale con ironía como “el Rockefeller Center del centro de la ciudad” al compararlo con la Torre Polar, a la cual califica como “rascacielos que tiene poca relación con otras obras latinoamericanas”), y no lo incluya en la selección apostando por valorar expresiones más independientes de la influencia carioca. También valora a la propia Torre Polar por encima de la Ciudad Universitaria quizás por las reminiscencias brasileras de ésta última.

Algunos datos de interés con relación al libro-catálogo nos indican que contiene en sus 204 páginas en formato 24.1 x 21.3 cms., además del texto de Hitchcock, 140 fotografías tomadas por 32 fotógrafos de las cuales 52 (37%) son de la autoría de McKenna. No obstante, de las 18 fotos que se muestran de los proyectos y ciudad venezolanos, McKenna es autora de 12 (las dos terceras partes) por lo que nuestro país fue uno de los con mayor interés atendió su cámara. Está de más decir que fue publicado junto a la muestra en 1955.

Su contenido está dividido en 5 partes: “Prefacio y agradecimientos”; el ensayo “Arquitectura latinoamericana desde 1945” de Hitchcock; “Plates” -con un subtema titulado “Urban façades”-; “Biografía de los arquitectos”; e “Índice de arquitectos”.

8. Portada, página de contenidos y páginas interiores con parte de la arquitectura venezolana presente en el libro-catálogo de Latin American Architecture since 1945.
9. Parte del segmento “Urban façades” incluido en el libro-catálogo.

Quienes se han dedicado a llevar a cabo una valoración del libro (sin dejar de reconocer su trascendencia e influencia), lo caracterizan como informativo, esquemático y superficial, así como carente de información necesaria para contextualizar las obras presentadas las cuales se ven como objetos siempre aislados (curiosamente, el único edificio que se muestra dentro de su contexto es la Torre Polar de Vegas & Galia). En Hitchcock, las consideraciones estéticas, por lo general, ahogan los contextos culturales, sociales y políticos que sí cobran importancia para otros autores.

Por otro lado, la exposición tenía un enfoque si se quiere “atrasado” con relación a los debates del momento. “The new brutalism” de Reyner Banham, por ejemplo, se publicaba en simultáneo nos recordará Horacio Torrent. También se señala que repite un paradigma interpretativo que parte de Brazil Builds extendido en este caso a toda la arquitectura latinoamericana.

Sin embargo, se señalan como aspectos rescatables, por un lado, el mostrar la ciudad latinoamericana en construcción donde se resaltan los casos de Sao Paulo, La Habana, Río de Janeiro, Ciudad de México y Caracas y, por el otro, la novedad que se encierra en el apartado titulado “Urban façades”.

10. Tres importantes obras publicadas por Henry-Russell Hitchcock.

Solapado al trabajo desplegado en Latin American…, ya Hitchcock había comprometido su tiempo para la realización durante el sabático solicitado entre 1955 y 1956 del monumental libro Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, el cual se inscribió en la colección Historia del Arte dirigida por Nikolaus Pevsner para Penguin Books, que terminó en septiembre de 1956 y se publicó en 1958. Sobre este último versa el ensayo “Para caer en el olvido: Henry-Russell Hitchcock y la arquitectura latinoamericana” de Patricio del Real.

Del Real destaca cómo la postergación de la fecha de apertura de Latin American… le impidió a Hitchcock estar presente en su inauguración por compromisos adquiridos en Londres. También señala de forma clara y contundente cómo a pesar de que en la primera edición de Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries se valora de manera importante la arquitectura latinoamericana, aprovechándose el esfuerzo realizado y la cercanía a la exposición del MoMA, dicha valoración va cambiando para la segunda edición (1963) hasta casi desaparecer en la tercera edición (escrita en 1969, publicada en 1971). Ello pareciera corroborar lo que Hitchcock habría afirmado en 1986: “América Latina había sido sobrevalorada debido a su viaje a la región” dándole a su travesía de 1954 una importancia desmedida.
Hitchcock, quien escribe en fechas tan tempranas como 1929 Modern architecture: romanticism and reintegration, siendo durante algún tiempo el único texto sobre ese tema disponible en inglés, es equiparado a Nikolaus Pevsner (alemán de nacimiento nacionalizado inglés) y Sigfried Giedion (suizo que escribió en alemán) como pionero de la historiografía del siglo XX y predecesor de figuras como Peter Collins, Kenneth Frampton y William Curtis en cuanto a ubicar los orígenes de la arquitectura ‘moderna’ a mediados del siglo XVIII.

11. Tres libros en los que se analiza la obra de Hitchcock.

Profesor del Smith College, Hitchcock nació en Boston, Massachusetts, en el año de 1903. Realizó sus estudios en la Escuela de Middlesex y posteriormente en la Universidad de Harvard, donde recibió su Bachelor in Architecture en 1924, y su Master in Architecture en 1927. Sus biógrafos señalan que “En Harvard, escribió para el periódico vanguardista Hound & Horn que Lincoln Kirstein (1907-1996) había fundado. Allí también se reunió con el grupo de jóvenes intelectuales que lanzaría el modernismo en los Estados Unidos. Entre ellos se encontraban Arthur Everett “Chick” Austin (1900-1957), Philip Johnson (1906-2005), el musicólogo Virgil Thomson (1896-1989) y Edward Warburg (1908-1992). (…) Enseñó en una serie de colegios y universidades, pero principalmente en el Smith College (donde también fue director del College Museum of Art Smith 1949-1955). En 1968 se trasladó a la ciudad de Nueva York y posteriormente enseñó en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de New York. También enseñó en la Universidad de Wesleyan, Massachusetts Institute of Technology, la Universidad de Yale, la Universidad de Harvard y la Universidad de Cambridge”.

Hitchcock fue autor de más de una docena de libros sobre arquitectura, algunos de los cuales ya hemos señalado, destacando: Modern architecture: romanticism and reintegration (1929), The International Style (1932, realizado conjuntamente con Philip Johnson), The Architecture of H. B. Richardson and his Time (1936), Built in U.S.A.: Post-War Architecture (1953), Latin American Architecture since 1945 (1955) y Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (1958).

Calificado como un historiador “formalista”, en todo lo que escribe “demuestra que es meticuloso y competente, aunque carece del tipo de interés conceptual o intelectual que caracteriza la obra de los historiadores del arte de inspiración alemana”, señalará David Watkin en The rise of architectural history (1980).

12. Tres imágenes del montaje de Latin American Architecture since 1945 en los espacios del MoMA en 1955.

Latin American Architecture since 1945, concebida como casi todas las exposiciones del MoMA bajo un criterio itinerante, se presentó en Caracas en junio y julio de 1958 (clausurando el 31 de ese mes) en los espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV, auspiciada por y traída gracias a las gestiones de la Sociedad Venezolana de Arquitectos que para entonces tenía allí su sede. Si bien la muestra no presentó en cuanto a los trabajos venezolanos nada desconocido, si sirvió para abrir los ojos hacia la riqueza arquitectónica moderna del resto del continente.

60 años después (2015), en conmemoración de aquella célebre exposición y emulando sus ambiciones abarcantes, el MoMA, con Barry Bergdoll como curador, realizaría otra importante antología titulada Latin America in construction: Architecture 1955-1980, que también dejó un catálogo memorable en el que colaborarían Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real.

Henry-Russell Hitchcock murió en New York, Estados Unidos, en el año de 1987, a los 83 años de edad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Encabezado, 1, 8, 9 y 12. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2436

2. https://www.wikiwand.com/es/Coordinador_de_Asuntos_Interamericanos y Horacio Torrent, conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” (https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k)

3, 7, 10 y 11. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

4. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2436 y Horacio Torrent, conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” (https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k)

5. https://www.academia.edu/80311434/Latin_American_architecture_since_1945_la_mirada_de_Rollie_McKenna

6. Horacio Torrent, conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” (https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k)

1980-1989,1985,Crono Arquitectura Venezuela

1985• Serie de charlas «Encuentros con la Arquitectura»

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1985•  El Instituto de Arquitectura Urbana IAV organiza con el auspicio de la empresa Cerámica Carabobo el programa “Encuentros con la Arquitectura”, el cual está integrado por una serie de seis charlas dirigidas al público en general, dictadas en el mismo espacio tratado en la disertación.
Con este interesante enfoque se dieron las charlas dentro de edificios notables de nuestra arquitectura.
El 29 de agosto, se inició el programa con Cipriano Domínguez, Carlos Gómez de Llarena, Juan Andrés Vegas y William Niño Araque teniendo como tema la sede del Consejo Supremo Electoral y las Torres del Centro Simón Bolívar. El 18 de septiembre Alfredo Guinand, Juan Carlos Parilli y Fruto Vivas hablaron sobre la Capilla del Colegio San José de Tarbes de El Paraíso.
Silvia Hernández de Lasala, Lila Malaussena de Salas y Francisco Pimentel Malaussena tuvieron como tema, el 3 de octubre, El Gran Salón de la Academia Militar.
El 21 del mismo mes Juan Pedro Posani, Oscar Tenreiro y Paulina Villanueva, el Museo de Ciencias Naturales, ubicado en Los Caobos.
El 14 de noviembre Domingo Álvarez, Maciá Pintó y José Sigala dedicaron su charla a la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, Campo Alegre, terminando el programa con Julián Ferris, Joel Sanz y Gustavo Wallis hablado sobre el edificio que ocupa la Gobernación de Caracas en la Plaza Bolívar.

HVH