Ya en su quinto año LC. Revue de recherches sur Le Corbusier ofrece nuevos artículos no publicados. Al igual que otros números, es accesible en línea (siempre gratis a través de https://polipapers.upv.es/index.php/LC) y en la versión en papel.
Contenido del número
Editorial
Juan Calatrava/Arnaud Dercelles/Jorge Torres. Le Corbusier, une recherche patiente
Artículos
Jean Louis Cohen. Une introduction à Vers une architecture. 2ème partie.
Gabriele Gardini. Le Corbusier: Journey to Pays du Palladio
Leda Dimitriadi. Le Corbusier and Geometry in Practice. A Study of Two Singular Examples
Mônica Luce Bohrer. Modernist Relations France-England: Le Corbusier, Clive Entwistle and exhibition projects
Sayuri Hayakawa & Taji Takahiro. Between “Silhouette d’une ville” and “Patriotisme”: Analyzing those Conceptions in “La Construction des villes” through the Lens of Georges de Montenach’s “Pour le visage aimé de la patrie”
Stephan Atkinson. Le Corbusier’s Secret Architectural Language
Rémi Baudouï et Arnaud Dercelles. Jean-Louis Cohen. L’intellectuel cosmopolitique critique
Documentación
Iñaki Bergera. Cité Frugès. Tiempo en imágenes, imágenes en el tiempo
El término diseño ecológico fue acuñado en un libro de 1996 por Sim van der Ryn y Stewart Cowan, en el que los autores abogaron por una integración perfecta de actividades humanas con procesos naturales para minimizar el impacto ambiental destructivo. Sin embargo, el diseño ecológico se remonta a la definición de Ernst Haeckel del campo de la ecología y el manual de Henry David Thoreau para la autosuficiencia. Desde la Segunda Guerra Mundial, al contrario de la posición del diseño ecológico como un llamado para encajar armoniosamente dentro del mundo natural, ha habido un creciente interés en una forma de naturalismo sintético, donde las leyes de la naturaleza y el metabolismo se desplazan del dominio del desierto al dominio de ciudades, edificios y objetos. Con la creciente conciencia de las perturbaciones en el depósito planetario, el campo del diseño ecológico ha significado no solo la integración del objeto o espacio diseñado en el mundo natural, sino también la reproducción del mundo natural en los principios y herramientas de diseño a través de la mediación tecnológica. A diferencia de la argumentación de Van der Ryn y Cowan, que se centró en una profunda apreciación por el equilibrio de la naturaleza, el diseño ecológico podría comenzar con la replicación sintética de los sistemas naturales.
Ha habido muchos relatos sobre la historia de la ecología y otros sobre la migración del pensamiento ecológico al diseño y la práctica de la arquitectura. Sin embargo, el trabajo de una historia enfocada y ampliada de diseño ecológico es muy necesario. Este libro presentará definiciones y conceptos conflictivos de arquitectos y diseñadores y las historias paralelas de sus posiciones intelectuales hacia el pensamiento ambiental desde el siglo XIX hasta la actualidad. Mostrará que el diseño ecológico comienza con la reconceptualización del mundo como un sistema complejo de flujos en lugar de una compilación discreta de objetos, que el artista visual y el teórico György Kepes ha descrito como una de las reorientaciones fundamentales del siglo XX. Para examinar la formación de este campo, la historia del diseño ecológico no se examinará exclusivamente cronológicamente, sino también en las cosmovisiones conectadas, cada una de ellas en evolución de las percepciones de la naturaleza, su relación con la cultura y la ocupación del mundo natural por el mundo natural y no por sujetos humanos.
Al arribar en nuestro número 165 a la postal nº 200 el 8 de marzo de 2020, hacíamos un recuento del camino que hasta entonces habíamos recorrido sin imaginar que hoy hubiésemos podido llegar tan lejos.
Allí recordábamos que, si bien la postal es uno de los elementos que hoy componen el Contacto FAC, fue el vehículo con el que primero la Fundación Arquitectura y Ciudad se fue aproximando a quienes se constituyeron en sus primeros destinatarios por la vía del correo electrónico. Luego vendría la posibilidad de hacer envíos masivos a través de mailchimp y más tarde la de poder consultar todo el contenido publicado, en el blog https://fundaayc.com/.
De elemento fundamentalmente gráfico (contentivo de una foto o dibujo) acompañado de una somera descripción, del logo de la FAC y del número correspondiente elaborados con base en la familia tipográfica Gill Sans, con la que decidimos identificarnos junto al color azul proveniente del tono predominante en el edificio de la FAU UCV, la postal a partir del nº36, coincidiendo con el nº 1 del boletín (30 de octubre de 2016), empezó a ser comentada en un texto aparte y, con ello, a ser ampliado lo que ella sugería o tras ella se encontraba.
También, los temas abordados a través de las imágenes publicadas durante primeros 35 números (edificios ganadores del premio nacional de arquitectura, dibujos de reconocidos profesionales, portadas de los números 1 de publicaciones periódicas, planes urbanos, proyectos ganadores de concursos nacionales, carátulas de textos fundamentales, eventos que marcaron época e incluso una serie de implementos que antaño acompañaban la actividad del arquitecto), fueron paulatinamente ampliados hasta conformarse una pauta que incluyó, entre otros, la cronología de los planos de Caracas contando su evolución urbana; anuncios publicitarios aparecidos en publicaciones nacionales de diferentes empresas vinculadas a la arquitectura dedicados a aspectos ligados a la construcción; casas icónicas; eventos y exposiciones que ha merecido la pena recordar; avenidas y espacios públicos de la capital, la presencia de Venezuela en exposiciones universales y diferentes ferias internacionales mediante pabellones diseñados para ello o edificios notables.
Formateada indistintamente en horizontal o en vertical tratando de mantener siempre el mismo tamaño, la postal no ha buscado otra cosa que darle protagonismo a la imagen que contiene cambiando ligeramente la disposición de los elementos que la acompañan e incluso el fondo. Pese a los intentos que ha habido (y seguirá habiendo) de «mejorar» su diseño, hasta ahora ninguno nos ha permitido superar la flexibilidad que nos ha dado el combinar los cuatro componentes que hasta ahora hemos adoptado por lo que, hasta nuevo aviso, seguiremos así a riesgo de parecer conservadores y alejados al espíritu de los tiempos que transcurren.
En definitiva, son ocho años y, con el de hoy, 400 envíos semanales de nuestra postal… y contando. Poco más de cuatrocientas semanas de contacto ininterrumpido con ustedes, siempre en domingo. El haber alcanzado con la necesaria perseverancia (salud de por medio) este importante número no hace otra cosa que estimularnos y comprometernos aún más con la labor que hemos venido desarrollando desde aquí.
Gustavo Legórburu Rodríguez (1930-2013), arquitecto venezolano de una sólida y dilatada trayectoria caracterizada por la honestidad, la sencillez, la sobriedad, la austeridad y el sabio manejo de las variables espaciales, climáticas y constructivas del lugar, tuvo pocas oportunidades de proyectar edificios de oficinas para el sector privado.
Recientemente reconocida con la publicación del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur (2023), primero de una colección dedicada a los Premios Nacionales de Arquitectura, su obra se desplegó fundamentalmente hacia la arquitectura residencial y la institucional, y se alejó de la llamada arquitectura comercial. Sin embargo, la indagación llevada a cabo para la cristalización del valioso texto deja en el ensayo titulado “Sobre la obra de Legórburu”, con el que se inicia el segundo bloque, suficientes elementos de análisis y reflexión como para considerar que, en su conjunto, la obra del maestro presenta rasgos que permiten desmontarla a partir de una mirada que parte de lo global hasta lo local pasando por lo regional, dejando en claro la persistencia de una serie de ideas que a modo de mantra cruzan transversalmente la producción “legorburiana”. Con ello en mente será más fácil comprender primero y describir después la Torre del Banco del Orinoco, edificio cuya potente imagen hoy engalana dignamente nuestra postal nº 400.
1. Cubierta del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023) de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur.
Así, el ejercicio teórico que acompaña el acercamiento a la obra de Legóburu realizado por Gómez y Sánchez Taffur se inicia con una hipótesis que permite ubicar su arquitectura como parte de las sutilezas que se esconden en los pliegues de lo que Charles Jenks definió como la “tardomodernidad”. Se trata, dentro de su especificidad, de una arquitectura de las que se apela “al manifiesto moderno, pero en un sentido mucho más puro y regresivo” y se apuesta “por la fortaleza de las formas universales de limpia geometría hundiendo sus dientes, no en el recurso y exceso tecnológico … sino en el carácter de sus espacios, en la materia y en el desarrollo local del lenguaje propuesto por arquitecturas auténticamente modernas de la posguerra”. Dicha arquitectura se distanciará del refinamiento de los volúmenes blancos del período de entreguerras y se decantará a “favor de una arquitectura un tanto más gris, más cruda y áspera, de fachadas espesas, profundas (¿brutalistas?)”.
En otro momento, Gómez y Sánchez Taffur encuadran la obra de Legóburu dentro de lo que califican como “arquitectura abstracta: aquella que proclama la condición trascendental de los sólidos elementales en desmedro de los híbridos; en la que criterios atados a la ética, eficiencia, modulación y al orden matemático prevalecen como una sintaxis propia cerrada que, en la generalidad de los casos, deja por fuera elementos figurativos. No hay espacio para la distorsión, dualidad, ambigüedad o confusión”.
2. Cuatro de los libros utilizados como referencia por Gómez y Sanchez Taffur en su aproximación a la obra de Gustavo Legórburu.
La idea de que nos encontramos ante una obra gobernada por el pragmatismo, “donde la cautela con que se acercaba al uso del material y su alejamiento de cualquier sumisión a priori e irrestricta al contexto” hablan por sí solas, puede sumarse a otra que enfatiza la pulcritud, precisión, limpieza y economía de esfuerzos para lograr el máximo efecto, donde “no hay espacio para la especulación injustificada” ni para los excesos o los alardes estilísticos, materiales o tecnológicos. Dentro de esta línea, las palabras del propio Legóburu resuenan: ““Yo no podía concebir la arquitectura como un divertimento. No era cuestión de regodearme en buscar formas bonitas, presumiblemente impactantes, que elevaran tu ego y el de tu contratante, no; el arquitecto tenía una señalada responsabilidad social, especialmente si era ciudadano de eso que denominan Tercer Mundo, devaluada porción del planeta Tierra, con el mayor índice de aumento poblacional, pero también con los más significativos problemas en salud, educación y vivienda y todo concentrado, en general, en regiones de clima tropical”.
3. Dos referentes considerados por Gustavo Legórburu en el diseño de la Torre del Banco del Orinoco ubicados ambos en Park Avenue, New York. Izquierda: Seagram Building. Mies van der Rohe (1958). Derecha: Lever House. Gordon Bunsshaft/Skidmore, Owings and Merril (1951-1952)
Un último eslabón asumido por Gómez y Sánchez Taffur les permite calificar la arquitectura de Legórburu como “silente porque, contraviniendo a Jenks, lo que en ella se respira es calma, sosiego; incluso cierta soledad”.
Considerado Legórburu como “un creador recurrente” que, aunque “no necesariamente fue siempre el mismo arquitecto” ni buscó realizar “una arquitectura-manifiesto con ataduras ideológicas”, se puede afirmar que la Torre del Banco del Orinoco, reúne gran parte de las señales que Gómez y Sánchez Taffur han logrado tipificar.
4. Banco del Orinoco. Vista axonométrica (izquierda) y despiece (derecha)
El edificio, ubicado sobre la avenida Francisco de Miranda, sector La Floresta, Municipio Chacao, cuya primera versión data del año 1979, tenía por finalidad construirse y venderse sin asumir el rol representativo de empresa alguna. Sin embargo, no renuncia a la importancia de adquirir una identidad propia que se inscribe en la consistente línea de trabajo desarrollada por su arquitecto.
5. Planta baja
Sin poseer la escala para ser considerado un rascacielos, ni la estridencia o la búsqueda de protagonismo que a veces caracteriza a las sedes corporativas, el planteamiento desarrollado por Legóburu busca, por un lado, aprovechar al máximo las variables urbanas permitidas para el desarrollo del terreno, y, por el otro ofrecer una respuesta que incorpora la generación de un espacio público, pese a las apremiantes limitaciones que el contexto establecía, su escaso frente a la avenida Francisco de Miranda y la quebrada que en su parte posterior lo delimita.
6. Planta tipo (izquierda). Planta nivel P.H. (derecha)
Para ello recurre a desarrollar un partido en que se hacen presentes la verticalidad de una torre y la horizontalidad de un cuerpo bajo que le sirve de transición. La torre termina ubicándose en la parte sur del lote que permitía mayor desarrollo mientras el cuerpo bajo, más comprometido con el lindero oeste permite, gracias a su aproximación a la calle, resuelve la segregación entre el acceso peatonal (logrado a través de una pequeña plaza) y el vehicular.
7. Fachada norte (izquierda) y Corte norte-sur (derecha)
La elegante y bien proporcionada estructura vertical aporticada (donde funcionan las oficinas) tiene quince niveles –once plantas tipo y las de base y remate, ambas de doble nivel-. Por su parte, el cuerpo secundario destinado al uso comercial posee sólo dos plantas, ofreciéndose su techo como área visitable abierta a las visuales de los alrededores. El prisma, de base rectangular, orienta y transparenta sus caras más largas al norte y al sur, recediendo sus cerramientos a un segundo plano protegidos por la prolongación del envigado de borde a modo de alero que junto a la partición vertical le dan profundidad y un particular claroscuro a las correspondientes fachadas. El este y el oeste se cierran utilizándose como recubrimiento panelas de arcilla vitrificada que durante el día toma un atractivo tono cobrizo.
8. Cuerpo bajo y acceso al edificio
Puesto en funcionamiento en 1984, el Banco del Orinoco recoge los valores esenciales y atemporales que atraviesan toda la producción de Legórburu. Aquí, consecuente como solía serlo, recurre a uno de los rasgos más consuetudinarios de su ejercicio: la fachada fuerte, profunda y celosamente modulada, usada en otros proyectos, certera apreciación que hacen Gómez y Sánchez Taffur. También apela al uso fuerte y limpio de la geometría desde el punto de vista compositivo que facilita la correcta percepción de la forma, “tal vez pensada … para resistir con solvencia tanto el castigo del tiempo como las intervenciones o modificaciones que, como es natural, van apareciendo gradualmente”.
9. Izquierda arriba: Detalle de la fachada sur. Izquierda abajo: Hall de ascensores. Centro: Fachada este. Derecha: Vista noroeste desde la avenida Francisco de Miranda.
“Definido por una gruesa y elaborada armadura termodinámica pensada en sus cuatro costados para protegernos de las exigentes condiciones ambientales del trópico y, también (si consideramos que la escalera principal al sur de la torre es absolutamente abierta), para coexistir sin tantos prejuicios con él”, como expresan Gómez y Sánchez Taffur, el Banco del Orinoco da así un paso al frente como manifestación de la que puede considerarse como la preocupación más importante dentro de la arquitectura de Legóburu.
Los autores del recomendable libro que hasta aquí nos ha acompañado, cierran diciendo sobre el edificio, ante la tentación de considerarlo como un hito y no como un eslabón dentro de una cadena que “…de una u otra forma, Legórburu va y viene sobre sí mismo, lo que … es también una forma tácita y respetable de decirnos que tal vez no estaba muy interesado en concebir hitos, sino en cuidar la consistencia general de su obra”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 5, 6, 7, 8 y 9. Revista ESPACIO, nº 3, 1988
1. Vista parcial de una de las fachadas del Centro de investigación del Mar de Cortés.
Centro de investigación del Mar de Cortés
Mazatlán, México
Tatiana Bilbao
2023
El pasado 4 de abril se dieron a conocer los resultados del Premio Obra del Año 2024 promovido por ArchDaily entre sus lectores. Nos complació mucho que quedase en segundo lugar el Centro de investigación del Mar de Cortés, ubicado en Mazatlán, Sinaloa, México, estupendo edificio proyectado por la reconocida arquitecta mexicana Tatiana Bilbao en 2019, terminado de construir el pasado 2023 e inaugurado el 6 de mayo, es decir, hace prácticamente un año.
2. Izquierda arriba: Ubicación de Mazatlán en el Mar de Cortés a la entradadel Golfo de California. Izquierda abajo: Ubicación del Centro de Investigaciones Oceánicas del Mar de Cortés (CIO) en Mazatlán. Derecha: Ubicación del Centro de Investigaciones Oceánicas del Mar de Cortés (CIO) en el Parque Central de Mazatlán.
Dedicado a albergar tanto un importante instituto de investigación (el Centro de Investigaciones Oceánicas del Mar de Cortés) como un acuario, el edificio de 13 mil metros cuadrados de construcción posado sobre superficie de 26 mil metros cuadrados tiene casi 5 millones de litros de agua en sus tanques de exhibición, siendo considerado el acuario más grande de México y uno de los más grandes del mundo. Originalmente, una vez recibido el encargo de parte del empresario hotelero Ernesto Coppel Kelly, se pensó en una renovación del acuario original, pero se decidió construir muy próximo a él uno totalmente nuevo que lo sustituyera como parte del programa de regeneración del conjunto del Parque Central de Mazatlán (30,6 há) en cuyos predios, situados en la zona oeste de la ciudad y a escasos metros del mar, se localiza.
3. Diego Rivera. Mural “El hombre controlador del universo” (1934)
Tatiana Bilbao, quien reconoce que un acuario siempre le había parecido un programa muy violento y “la expresión de que los seres humanos nos creemos los controladores del universo”, remite al gran mural de Diego Rivera titulado justamente “El hombre controlador del universo” (1934), ubicado en el Palacio de las Bellas Artes de la Ciudad de México, como uno de los detonantes que dieron pie a las primeras ideas del edificio una vez le fue solicitado.
4. Cuatro collages elaborados por Tatiana Bilbao que permiten prefigurar la posible condición distópica del edificio.5. Fotomontaje de la idea del edificio integrado a la naturaleza que lo circunda.6. Croquis de las secciones del edificio.
La otra idea fuerza consistió en prefigurar la edificación desde el inicio como una “ruina” invadida por la vegetación que sería ocupada a posteriori, vinculada a imágenes muy próximas a la ciencia ficción. “Nos imaginamos que en el año 2020 se había construido un edificio; que en el 2100 había sido sumergido por el aumento de los niveles del mar; que en el 2300, cuando el agua ya había descendido, nos invitaban a ver lo que existía en ese espacio”, comentará la arquitecta en una de las entrevistas concedidas para explicar el trabajo. Esta prefiguración dará pie a la elaboración por parte de Bilbao de una serie croquis y atractivos collages que ha formado parte de la publicación de la obra en diversos medios de comunicación.
Se daba inicio así al diseño una propuesta que buscó convertirse en el cierre sur del parque, cuyo paisaje permeable, organizado alrededor de una laguna de retención restaurada, permite reconocer los ciclos de lluvia y sequía en la subida y bajada de sus niveles de agua según las estaciones.
7. El edificio y su ubicación en el conjunto del Parque Central de Mazatlán.8. Planta baja
De tal manera, la solución se organiza con base en una serie de muros programáticos y funcionales levantados sobre una retícula ortogonal y flexible que buscan resolver de forma unitaria y simultánea los espacios, instalaciones, estructura y envolvente al mismo tiempo que integra el edificio en el entorno. “Un lugar donde la naturaleza, marina y terrestre, se encuentra con la arquitectura y el mundo de los seres humanos. Alrededor y en el interior del edificio la naturaleza habita viva y en crecimiento, dotando al proyecto de identidad, pertenencia al lugar y convirtiendo la experiencia en algo único y completo”, señalarán los proyectistas en la descripción enviada a los medios.
9. Secciones definitivas del edificio
En la nota publicada el 23 de septiembre de 2023 en Metalocus, José Juan Barba apunta lo siguiente: “El acuario busca sumergir al visitante en el mundo natural a través del recorrido del edificio desde la cota superior hasta la plaza inferior en tres grandes hábitats (tierra, costa y mar), desarrollándose en paralelo una serie de laboratorios que aprovechan los tanques y sus habitantes para investigar y conocer más sobre los ecosistemas marinos. El Centro se plantea ortogonal, racional, funcional y flexible, con muros de hormigón visto de hasta 22,5 metros de altura dispuestos sobre una superficie de 13.000 metros cuadrados, como si de un cuadro de Piet Mondrian se tratase. (…) Un esquema que a pesar de su impresionante escala permite resolver de forma unitaria y simultánea espacios, estructura, envolvente, instalaciones e integración con el entorno…”.
De acuerdo a los proyectistas, «el visitante puede seguir la exhibición de forma continua y flexible, ya que la secuencia de espacios comunica de forma continua los programas y a la vez transversalmente y en continuo contacto con el entorno natural exterior”.
10. Plantas definitivas del edificio.
Funcionalmente el edificio, que cuenta con cuatro patios interiores, está organizado en tres niveles. “En el primero, a nivel de planta baja, se ubican las áreas de administración y staff, recepción de grupos escolares, parte de los servicios públicos y gran parte de las instalaciones de conservación y soporte de vida marina, así como las instalaciones generales centralizadas. En el siguiente nivel, planta primera, se sitúa la plaza de acceso general, exhibición y servicios públicos. Sobre el anterior nivel, se encuentra, solo en un sector de la planta, el área de soporte y atención a los grandes tanques de la exhibición, con programas complementarios de vestuarios, aseos y equipos para el personal de mantenimiento de los tanques y visitantes para la inmersión en el tanque oceánico. En esta planta se encuentran las instalaciones y equipos restantes para soporte de vida marina”.
11. Diversas vistas del edificio.
De acuerdo a lo publicado por la prensa, el recinto posee 19 salas de exhibición con la temática exclusiva de peces del Mar de Cortés o Mar Bermejo y animales marinos de agua salada y dulce. Una de las salas está dedicada a Jacques Cousteau, el explorador marino que alguna vez dijo que el Mar de Cortés era “el acuario del mundo” por la enorme diversidad de ecosistemas marinos y terrestres que reúne: más de 700 especies de peces, tortugas marinas, ballenas, y animales en peligro de extinción, como la vaquita marina, además, de cientos de especies de aves, reptiles, insectos y flora diversa.
12. Las áreas de exhibición.
Las exhibiciones más importantes son la pecera oceánica, que contiene 2.5 millones de litros de agua con una ventana de acrílico de 6 metros de alto por 12 metros de frente, y un tanque de corales con 7 metros de diámetro y 5 de altura. También cuenta con casi 5 millones de litros en peceras de exhibición y 200 millones de litros en un gran lago, cuyo plan de manejo será responsabilidad de los biólogos del Centro de Investigaciones Oceánicas del Mar de Cortés (CIO), órgano al cual ya nos hemos referido en el que colaboran el Centro de Investigación en Alimentación y Desarrollo (CIAD), a través de la Coordinación Regional en Mazatlán, y el Instituto de Ciencias del Mar y Limnología (ICMyL) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Como otros datos de interés se conoce que la construcción costó mil 800 millones de pesos, de los cuales 35% fueron aportación del gobierno y 65% de la iniciativa privada. Es el primer proyecto en su tipo que se realiza con este modelo de inversión mixta.
13. Diagrama final.
Una vez terminada la obra, Tatiana Bilbao, quien ha sido reconocida con galardones como el Premio Global de Arquitectura Sostenible o el Architizer Impact Award, manifestó lo siguiente: “Entender cómo hacer un edificio para un programa así que realmente te sensibilice sobre lo que está pasando en el mundo para que podamos cuidarlo de verdad es un gran reto. Como sociedad si no lo conoces no sabes qué valor tiene, en cambio es muy importante para nuestra vida y tenemos que entenderlo de una forma más integral. Aquí la naturaleza domina sobre lo construido y esto podría ser una forma no solo de hacer lo mejor para esas especies sino de generar consciencia con la especie humana de que la naturaleza es la que rige el mundo”.
Fundación Arquitectura y Ciudad 